孽子小說

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孽子小說范文第1篇

【關(guān)鍵詞】 白先勇；情；《孽子》

中圖分類號：I206文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-0278(2012)04-001-03

白先勇的成長經(jīng)歷讓他有一種無法釋懷的孤獨(dú)感。而作為一個作家，他最得心應(yīng)手的彌補(bǔ)方式莫過于在筆下的人物中寄托自己的情感缺失。于是，在《孽子》中白先勇竭盡全力去捕捉情感，用飽蘸情感的筆尖抒寫，讓人物出入于各種各樣的情感糾葛，運(yùn)用圓熟的、絢爛之極又歸于平淡的語言將情感抒發(fā)得淋漓盡致。

一、鐘情于“情”的原因

白先勇的童年生活孤寂冷落，小時候生的一場大病讓他有了被全世界拋棄的感覺，導(dǎo)致他過早的開始觀察生活。這一段特殊的經(jīng)歷，使他變得異常敏感，會時時有莫名的悲哀之感。在他的作品《孽子》中可以清晰地看到這段經(jīng)歷在他心中刻下的印記。如李青用從嚴(yán)經(jīng)理那兒借得的錢給小弟買蘿卜絲餅吃這個細(xì)節(jié)。我們不難看出作者的意圖。從小缺失的那份愛，作者通過自己筆下的人物去代自己給予，代自己感受，用一種另類的方式來彌補(bǔ)自己的情感體驗(yàn)。

戰(zhàn)爭中的流離變遷又使他對生活環(huán)境產(chǎn)生了強(qiáng)烈的不安全感，遷居臺灣后的家族興衰更使白先勇對人生的幻滅無常有了深刻而直接的體會。①這導(dǎo)致作者癡迷于漂泊和流浪，時常流露出一種渴望停留又不敢放心停留的掙扎。在小說《孽子》中不乏這種情感的表現(xiàn)，“晝夜顛倒的流浪日子里……醒來的那一刻，心中確實(shí)渴望著有一間能長久棲留的居所，可是有人要收容我的時候，我卻又借故溜脫了。”②無論是嚴(yán)經(jīng)理還是王夔龍，想要讓他從此安定下來的時候，他都選擇了逃離。正所謂：“放逐母體牽系著的是被迫遠(yuǎn)離樂土，遠(yuǎn)離一個情感上認(rèn)同的家。因此它可以轉(zhuǎn)化成失樂園或?yàn)跬邪畹膶で螅嗽谶@些未確定的空間里尋找歸宿感。”③他陷入不安、焦慮、躁動，不停地尋找，又不住地叛逃。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中不存在他的烏托邦。對此，作者借郭老的口給出的解釋是：“這是你們血里帶來的……你們的血里頭就帶著這股野勁兒。”④

關(guān)于自己的性取向，白先勇雖然認(rèn)為“那是一種蠻珍貴的感情”，但是同性戀者身份的確認(rèn)仍使他承受著道德等方面的壓力。他感受到一種浸入骨髓的孤獨(dú)感。他渴望來自家庭的溫情，渴望來自社會的理解，渴望被自己敬重的父輩接納。于是，《孽子》中的李青留戀弟娃曾經(jīng)帶給他的溫暖，不停地找尋弟娃的影子；他不自覺的理解了母親，和遭受相似悲慘命運(yùn)的母親在心靈上結(jié)成同盟；他在傅老爺子的面前完成了“孽子”到“人子”的轉(zhuǎn)換。

與此同時，身處異國他鄉(xiāng)的無根感、漂泊感也如蟲蟻一樣啃噬著他的心靈。綜合以上種種，不難看出，白先勇的心中出現(xiàn)了一個巨大的“情感空洞”。他在人物的身上傾注大量的情感，或者表現(xiàn)在文字上，或者讓這些人物去作為這些情感的施行者。雖然這些人物遭受社會和家庭的抵制，無法從容的流溢出光輝的情感，但是作者心中的郁結(jié)由此而得以舒緩。

二、鐘情于“情”的表現(xiàn)

白先勇飽含著濃濃的情來寫《孽子》，這種情感的表達(dá)主要依托兩種方式：一是飽蘸情感的筆墨。如小說的卷首語：“寫給那一群，在最深最深的黑夜里，猶自彷徨街頭，無所歸依的孩子們”，就充溢著濃濃的感情，流露出禮贊。二是人物身上積聚的情感。飽含情感的筆墨需要在閱讀的過程細(xì)細(xì)體悟，可意會而不不可言傳。這里主要談?wù)劦诙€方面。

小說中的人物總是以歇斯底里的方式表達(dá)積聚的情感，是一種極端的情感爆發(fā)。小說結(jié)尾，王夔龍跪跌在傅老爺子墓前，悲傷地慟哭，“好似一頭受了重創(chuàng)的猛獸……發(fā)出最后一聲穿石裂帛痛不可當(dāng)?shù)谋瘒[來。”⑤閱讀整部小說，包括白先勇的同一題材的其他小說，類似的情感抒發(fā)形式屢見不鮮。同性戀者不被社會接納，不被家人關(guān)注的現(xiàn)實(shí)生活困境，讓他們?nèi)站梅e聚的情感只得尋求這種不正常的方式來傾注。如此，龍子殺死阿鳳，吳敏寧愿去侍候乖戾的張先生，老鼠鐘情于偷竊等等。這不再是不可理解的偏執(zhí)，只是一種適用于他們而不被大眾所認(rèn)可的情感發(fā)泄渠道罷了。

人物身上的情感主要表現(xiàn)在對親情和家庭的留戀上，具體為父子情、母子情和兄弟情。這些來自家庭的天倫之樂，對于這個特殊的群體是那么的難得。“他們心里都懷著自己對于苦難生活僅存的一點(diǎn)點(diǎn)溫暖和希望。”⑥他們始終在追尋，而又始終沒有能夠真正擁有。

母親在這個特殊群體扮演著特別的角色，她們和“孽子”有著相似的命運(yùn)，成了“孽子”們的同盟者，給予他們關(guān)心和理解。弗洛伊德的《精神分析引論》中曾說：“人類為什么有深重的罪惡感，一個重要的原因就是人類的內(nèi)心深處都藏有俄狄浦斯情結(jié)”，⑦這個在情感上缺失和受挫的特殊群體和母親之間“有了一種曖昧的千絲萬縷的聯(lián)系”。

孽子小說范文第2篇

愛看電影的人稱道：徐立功對李安日后導(dǎo)演生涯具有影響。李安的第三部劇情片《飲食男女》已是十幾年前的電影。影片里的父女情感與飲食文化，傳為重要精神。這樣的精神，依然在徐立功的心里。他在自組電影公司后，曾以琦君的《橘子紅了》拍攝為電視劇集，在兩岸迅速火紅。

徐立功依然著墨于家庭文化的美好傳承，進(jìn)行多年的《飲食男女2》，終于拍攝完成，由電視劇《孽子》導(dǎo)演曹瑞原執(zhí)導(dǎo)。影片里的場景在兩岸，有臺北與杭州，尤其是杭州為主要地點(diǎn)，包括正在興建的精致休閑區(qū)、精巧又符合現(xiàn)代飲食觀念的素食餐點(diǎn)。藍(lán)正龍的服裝搭配得很有特色。兩代人的愛情重任系于歸亞蕾與曾江。歸亞蕾戲份重，負(fù)責(zé)逗觀眾哈笑，有鮮麗的服飾、時尚的發(fā)型，國標(biāo)舞還舞得頗具功力與柔態(tài)。而曾江不溫不火的演出很具火候，將這幾年很多電影會關(guān)心的老人失智也帶入。老人失智的問題很令人沮喪，但曾江飾演的嚴(yán)父角色倒是對女兒說了一句有禪機(jī)的話，大意是：能把你們姐妹忘了，不牽掛也不錯啊。

忘，也是件有福氣的事。這句話為現(xiàn)代人很恐懼的阿茲海默癥作了新注。

電影最吸引人的部分，于我而言，是一道道的美食。潔白的大廚房、廚師利落的切工、精制的餐盤、食物的故事、食物的品名，就著杭州的美景，讓食物與人達(dá)到放松的氣氛。即使影片的時代背景，從少年到老年的相遇時間帶著模糊，卻帶出兩岸的愛情交流、網(wǎng)絡(luò)游戲開發(fā)。圓夢是不分年紀(jì)與年限的吧。這部電影以“好遠(yuǎn)又好近”的副標(biāo)，讓人咀嚼這滋味。

孽子小說范文第3篇

關(guān)鍵詞： 白先勇 小說研究 大陸

白先勇是首批被引入大陸的臺灣作家之一。1979年《當(dāng)代》創(chuàng)刊號編入《永遠(yuǎn)的尹雪艷》，其后《游園驚夢》（《收獲》1979年第5期）《思舊賦》（《作品》1979年第11期）相繼在大陸刊載，大陸地區(qū)關(guān)于白先勇的研究也隨之深入，掀起了一波又一波的“白先勇熱”。在至今32年的研究中，大陸地區(qū)公開發(fā)表的有關(guān)白先勇研究的論文約470篇，有關(guān)的學(xué)位論文僅近十年就有63篇之多[1]，出版了有關(guān)白先勇研究的專著4本[2]，召開過一次“白先勇創(chuàng)作國際研討大會”，一次新書首發(fā)暨研討會。

在這30多年中，大陸對白先勇的研究成果豐碩，極具特色。具有代表性的是關(guān)于白先勇研究的4本專著與公開發(fā)表的學(xué)術(shù)論文。此外，關(guān)于白先勇的“訪談”與“傳記”等資料也漸多，為研究白先勇的生平與作品提供了廣闊的素材。2001年劉俊發(fā)表《白先勇研究在大陸：1979-2000》對大陸地區(qū)前二十年的白先勇研究進(jìn)行縱向梳理，同時橫向點(diǎn)評了大陸地區(qū)白先勇的研究工作，豐富了白先勇研究內(nèi)容的廣度，拓展了白先勇研究的維度。

劉俊的文章對大陸地區(qū)白先勇八十與九十年代的研究進(jìn)行了總結(jié)。盡管白先勇至今只推出了36個短篇與1部長篇小說，但對于其作品內(nèi)容的挖掘與藝術(shù)技巧的探討卻一直在繼續(xù)。不同時期關(guān)于白先勇研究的側(cè)重點(diǎn)并不一樣。他富有傳奇色彩的經(jīng)歷與顯赫的家世，成為八十年代早期研究中必然考慮的因素。研究者將這一因素深化到對作家具體作品的研究中，全面探討小說作品的總體藝術(shù)特征。具體文本分析不再拘泥于簡單的作品認(rèn)知，而是通過背景與文本細(xì)讀深層次把握。九十年代的研究則在對重點(diǎn)篇目的挖掘中，突出關(guān)于作品主題的研究，主要涉及白先勇筆下女性主題、悲劇意識、救贖主題、鄉(xiāng)愁主題、放逐主題等領(lǐng)域，對白先勇的研究也由局部眼光轉(zhuǎn)入全局把握。《白先勇論》《白先勇小說藝術(shù)論》《悲憫情懷——白先勇評傳》等專著先后出版，集論文之大成，突破了以作者文學(xué)創(chuàng)作道路為依憑的傳統(tǒng)路數(shù)，轉(zhuǎn)而以多角度新方法進(jìn)行研究。由此可見，在前二十年的研究中，對于白先勇文本與主題內(nèi)容的研究貫穿始終，同時采用了多元研究方法，研究的廣度與深度也隨之?dāng)U大。

然而關(guān)于大陸地區(qū)近十年的白先勇研究梳理尚未見公開發(fā)表。二十一世紀(jì)之后大陸關(guān)于白先勇的研究迎來了新時期，隨著從“人”為本的研究視角的轉(zhuǎn)變，近十年的白先勇研究視域也有所突破。本文僅以白先勇小說為例，對近十年大陸地區(qū)關(guān)于白先勇的研究進(jìn)行簡要梳理。

新時期的白先勇小說研究，除繼承上世紀(jì)的成果以外，對于小說經(jīng)典篇目的解讀與作品的分析更加深入，對于小說各個主題的研究成果也更加豐碩。張曉玥的《書寫無言的痛苦——論白先勇小說》[3]、徐蘇的《白先勇筆下的“陌生人”、“邊緣人”、“世界公民”》[4]、朱美祿的《醉境中的自我形塑——白先勇小說解讀》[5]都是其中的代表作，研究角度的轉(zhuǎn)換帶有明顯的時代特色，從傳統(tǒng)的歷史滄桑轉(zhuǎn)為對“人”自身的探索。現(xiàn)代性的角度對于作品的認(rèn)識更強(qiáng)調(diào)從原有的背景中解放出來，以“人”為本，將“人”放入小說環(huán)境中去，而不是小說環(huán)境下的人，強(qiáng)調(diào)人物的內(nèi)心挖掘與身份認(rèn)同。歷史與背景對小說的影響漸漸淡去，研究者更多從人本身的角度去觀照白先勇小說中的人物，人物內(nèi)心的吶喊與身份認(rèn)同的彷徨重建了小說世界，在小說研究中窺見白先勇內(nèi)心的慈悲觀照與悲憫情懷。

相比于八十年代與九十年代，這一時期的研究視域也有了擴(kuò)展。關(guān)于白先勇小說的研究不僅是小說文本和歷史文化解讀，新時期更側(cè)重白先勇與地域（特別是上海）關(guān)系的研究、白先勇與其他上海作家的比較等研究視域。這兩個新的視域拓展了白先勇研究的視野，成為這一時期白先勇研究的特色成就。

白先勇與上海的淵源最早追溯到四十年代。抗戰(zhàn)勝利后白先勇隨家族遷居上海，在上海度過了兩年半時光。繁華的十里洋場給童年的白先勇留下了深刻印象，被兒童記憶放大的繁華烙印為白先勇的大陸印象，成為白先勇小說中民國時期的輝煌縮影。2001年陸士清發(fā)表《白先勇與上海》，指出“上海，使白先勇看到了當(dāng)時的世界，而白先勇則收藏了上海，”一句話道出了上海與白先勇小說密不可分的關(guān)系。五十年代開始嶄露頭角的白先勇，在他的作品特別是《臺北人》系列中，創(chuàng)作出眾多具有“大陸情結(jié)”的臺灣外省人，眾多“大陸情結(jié)”的意象具化，多是繁華上海。而這些情結(jié)的根結(jié)，卻是昔時上海代表的民國歲月。白先勇在五十、六十年代關(guān)于上海的書寫，恰恰填補(bǔ)了1949年前海派筆下的魔都與1980年后王安憶等人書寫上海中間的空缺，成功連接了“上海神話”，上海不再僅僅是一座城，更是凝聚了許多作家心血與思想的城市文化存在。經(jīng)過現(xiàn)代海派的書寫、五六十年代白先勇小說的回憶、八十年代上海作家的發(fā)展，成功將上海文化書寫成為一個整體，發(fā)展為中國地域文化的典型代表。

2011年第四期《文學(xué)評論》上趙艷發(fā)表《論白先勇的上海書寫》集前文之精粹，進(jìn)一步指出“上海，是白先勇對人生、文化、時間之宏闊思考的支點(diǎn)之一。”白先勇小說中對上海的書寫，實(shí)際上是對上海逝去的繁華致敬，也有對上海這座城市文化命運(yùn)的思考。值得注意的是，這篇文章不僅指出上海作為城市在白先勇小說中的意義，同時也引申出身為上海人卻無奈成為“臺北人”的種種聯(lián)系。在白先勇成功連接“上海神話”之后，白先勇小說中的“上海精神”也成為上海在地域之外的影響主流。上海城市文化散落在異地上海人身上，最終聚攏為上海精神。上海城市文化的潛移與異鄉(xiāng)上海人的遭遇研究結(jié)合在白先勇的小說中，開辟了一條新的研究道路。關(guān)于白先勇與其他地域的研究也有例可依，作家與地域的緊密聯(lián)系大大拓展了作家作品的研究內(nèi)容。

除了作家與地域的聯(lián)系以外，白先勇與其他作家的比較也成為了熱點(diǎn)，特別是大陸興起的“張愛玲熱”“紅樓夢熱”等等，使得白先勇與張愛玲、白先勇與施蟄存、白先勇與其他作家紅學(xué)研究的比較也成為新的領(lǐng)域。特別是白先勇與上海作家的比較成為一大特色，其中白先勇與張愛玲的比較成為新時期研究的一大亮點(diǎn)。李爽的《張愛玲與白先勇的人生記憶與文學(xué)創(chuàng)作的相似性分析》[6]一文就白先勇與張愛玲兩人的經(jīng)歷與創(chuàng)作分析，指出兩位作家同是出身上層社會，同樣經(jīng)歷了十里洋場的繁華和家族的沒落，對于從繁華到平凡有著深刻的感受，偏好以小說刻畫人物，描述人性。江莎的《“傳奇”的上海書寫——論白先勇與張愛玲筆下的上海》[7]則從兩位大家作品的角度出發(fā)，闡述白先勇與張愛玲在小說中同時將四十年代十里洋場展現(xiàn)淋漓。

更多的白先勇與作家比較研究則旨在呈現(xiàn)作家的不同特點(diǎn)，不僅僅是粗略的背景比較，而是從人物命運(yùn)、經(jīng)歷等具體的角度出發(fā)研究二者小說的不同。王桂榮《白先勇與張愛玲筆下女性命運(yùn)的沉浮》[8]從女性的人生經(jīng)歷（浮萍人生）、精神感受（月光愛情）和不可抗拒的命運(yùn)三個角度分析了二者筆下女性命運(yùn)的差異。李沁園《試析張愛玲與白先勇小說中的命運(yùn)和人性》[9]則是通過人物命運(yùn)中透出的不同偶然性——荒涼的意境與無常的哲理，人性刻畫中展現(xiàn)出露骨的扭曲和含蓄的麻木兩方面表現(xiàn)小說中命運(yùn)與人性的變化。在這些對比中，既有具體的人物命運(yùn)、女性生命的對比，也有宏觀的人性挖掘、審美意旨的差異。正是這些不同角度的深入，讓白先勇小說研究在白先勇與其他作家的對比中有了更廣闊的空間。

符立中的專著《張愛玲與白先勇的上海神話——臺港后上海文化學(xué)》對白先勇與上海、白先勇與張愛玲比較都有自己獨(dú)特的看法。符立中從考據(jù)的角度出發(fā)，探尋白先勇小說與上海城的關(guān)系、白先勇小說人物的原型等。尹雪艷應(yīng)是上海“衣雪艷”，朱焰則是當(dāng)年上海名演員朱飛與金焰的結(jié)合，朱青代指白光，藍(lán)田玉聯(lián)想到的影星王熙春，甚至配角老樂師林三郎也讓人想起當(dāng)年上海歌謠作家楊三郎。白先勇在看似漫不經(jīng)心地起名中似乎搬來了當(dāng)年上海灘各路名家，從中便可隱隱窺見當(dāng)時的上海風(fēng)華。

白先勇與張愛玲的淵源，除了身世與經(jīng)歷外，符立中在著作中探討關(guān)于他們同是師承《紅樓夢》的淵源。此外，白先勇對于《紅樓夢》的研究，《紅樓夢》對于白先勇小說創(chuàng)作的影響等，也伴隨大陸的紅學(xué)熱成為關(guān)注的問題。正是在對于白先勇與《紅樓夢》關(guān)系的進(jìn)一步深入，擴(kuò)展了白先勇與中國古典文學(xué)、白先勇與文學(xué)傳承等多個課題，值得人們?nèi)ヌ接懞脱a(bǔ)充。

符立中除了對白先勇與的小說與上海聯(lián)系做了考據(jù)外，對于九十年代研究較少的文學(xué)改寫問題也做了一個系統(tǒng)的補(bǔ)充。對于白先勇作品的改編做了一個較為全面的闡述。《游園驚夢》《金大班的最后一夜》《玉卿嫂》《孤戀花》《孽子》《最后的貴族》（《謫仙記》）《花橋榮記》等小說相繼被改編為電影、電視劇、戲劇等。其中《金大班的最后一夜》（話劇，2008年）《玉卿嫂》（電視劇，2006年）《最后的貴族》（電影，1989年）則是由大陸出品的文學(xué)改編。符立中對這些改編作品做了詮釋與比較，填補(bǔ)了這一研究的不足，同時也為以后的研究提供了思路。

近十年的白先勇研究，不管是從橫向的領(lǐng)域擴(kuò)展還是縱向的課題深入上都產(chǎn)生了大量的研究成果，對于前一時期研究的不足也有了補(bǔ)充。2006年以后，白先勇將大量的精力都放在了昆曲的宣傳上，隨之研究白先勇與昆曲也成為白先勇研究的一大熱點(diǎn)。白先勇小說在大陸的研究并沒有因此而擱置，相反與當(dāng)代學(xué)術(shù)熱點(diǎn)結(jié)合，拓展不同的領(lǐng)域，取得了豐碩的成果。消除了意識形態(tài)的影響，剔除“宿命論”的消極因素，研究者更多將小說置于社會思想等領(lǐng)域下進(jìn)行評論，經(jīng)典作品也能闡釋出新意。對于白先勇小說創(chuàng)作中受到的影響（如地域、其他作家）等研究不再是一筆帶過。同時對于以白先勇小說改編的多種藝術(shù)形式也有了關(guān)注，雖然與小說間的對比仍有不足，但這為以后的研究留下了值得深入的研究空間。

從以上的研究歷史回顧和梳理中，不難發(fā)現(xiàn)白先勇小說在大陸研究成果豐碩，研究特色明顯，同時在對研究成果的梳理過程中也隱隱拓展了關(guān)于白先勇小說研究以后的發(fā)展方向。就目前的資料來說，可注意以下幾個方面：

第一，作家與地域的聯(lián)系。從近十年開始，對于白先勇的分析已不僅止于臺灣人這一身份上，大陸研究更多強(qiáng)調(diào)白先勇小說與大陸地域的文化聯(lián)系，更深層次上是作家與大陸文化的淵源。上海作為白先勇小說中經(jīng)常出現(xiàn)的大陸地域代表，對于白先勇筆下的上海挖掘在近幾年也頗受重視。不僅僅是上海，桂林、重慶、南京這些白先勇曾經(jīng)生活過的地方也給白先勇留下了大陸印象。會說故事的桂林火夫老央，重慶長江上目睹的逃難者的身亡，這些大陸記憶對于白先勇的小說創(chuàng)作也有影響。這些地域文化除了對小說主題的凝聚外，也被具體化到小說人物身上，如《花橋榮記》中的桂林老板娘等等。但是白先勇與其他地域的聯(lián)系并不如他與上海一樣深入挖掘，以白先勇與桂林為例，大陸研究者并未充分研究桂林對白先勇創(chuàng)作的影響。白先勇眼中的桂林就如老板娘口中的話：“哪里拼得上我們桂林人？一站出來，男男女女，誰個不沾著幾分山水的靈氣？”[10]在小說中，白先勇對于桂林文化也有所提及，《天雷報(bào)》《薛平貴回窯》等桂林地方戲在白先勇的小說中也有重要作用。這些地方文化與人物對白先勇的影響，并沒有進(jìn)一步的整理。對于白先勇與地域的研究，應(yīng)該得到更充分的拓展。

第二，表現(xiàn)方式比較。白先勇的作品因?yàn)轱柡瑲v史的滄桑感與人道主義光懷而備受稱贊，但是對于作家的思想內(nèi)涵多是通過作家本身的經(jīng)典篇目的闡釋與小說主題的歸納發(fā)展而呈現(xiàn)，主要探討的也是白先勇小說主題的呈現(xiàn)方式與結(jié)果，而不是原因。大陸的研究多探討小說怎樣去呈現(xiàn)、呈現(xiàn)出怎樣的結(jié)果，而甚少去思考為什么是以如此的方式去呈現(xiàn)。白先勇的小說淵源除了本身的經(jīng)歷，是否還受到外國文化的影響？白先勇是臺灣現(xiàn)代主義小說的代表人物，但是對于現(xiàn)代主義對白先勇小說的具體影響，大陸的研究卻寥寥無幾。白先勇在創(chuàng)作小說時選取的創(chuàng)作方法并不是單一存在的，而他選擇的原因卻并不為人所研究。因此，白先勇與其他作家的比較便顯得必不可少。在白先勇與其他作家的比較中，才能將白先勇創(chuàng)作的原因與小說主題的呈現(xiàn)原因進(jìn)行主要比較，在比較中尋找淵源。在對白先勇與其他作家的對比中，尋求白先勇思想與眾不同的地方并加以探究，才能真正從全局的視角來真正認(rèn)識小說，認(rèn)識作者。

第三，作品的改編與比較。白先勇的作品一直廣受大眾好評，歷年來改編成多種藝術(shù)形式并搬上舞臺和電視，擴(kuò)展了白先勇小說的受眾范圍。但同時也應(yīng)該注意到，小說研究與其他的藝術(shù)研究并不相同，各種改編無形中也拓展了小說研究的范圍。研究者對于其他藝術(shù)形式對小說本身的刪改，對于刪改后的藝術(shù)形式與原有小說側(cè)重點(diǎn)的不同也應(yīng)該充分注意。在作品的改編中，改編者的認(rèn)識必然對“二次加工”的改編作品產(chǎn)生影響，造成改編者對白先勇小說的主題內(nèi)容不同理解的動機(jī)與目的也不盡相同。同時還應(yīng)該注意到，新時期不少白先勇小說改編的作者正是白先勇本人。白先勇在對原本小說改編的過程中，是否遵循本來意志進(jìn)行改編，或者將某些內(nèi)容進(jìn)行“二次加工”等問題也是在研究中應(yīng)該注意的問題。這些主題思想的深入與細(xì)化也成為了小說研究的一個支流，應(yīng)得到廣泛的認(rèn)識。

白先勇在大陸多年的研究取得了豐碩的成果，同時也對作家本人產(chǎn)生了影響，作家自80年代來往于大陸后甚至在大陸進(jìn)行了新書《圓夢——白先勇與青春版》的首發(fā)式。近十年的大陸地區(qū)白先勇小說研究也表明白先勇小說的研究在大陸也將持續(xù)下去，結(jié)合時代特色以世界華文文學(xué)的視域?qū)徱暎黄苽鹘y(tǒng)以新思維進(jìn)行進(jìn)一步研究，成果將更加突出。研究思維與研究方法的突破為新時期白先勇小說在大陸的研究迎來了新的。最后以白先勇《驚變——上海漫記》中的題記作為本文結(jié)束：

【轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒】唱不盡興亡夢幻，彈不盡悲傷感嘆，大古里凄涼滿眼對江山。我只待撥繁弦轉(zhuǎn)幽怨，翻別調(diào)寫愁煩，慢慢的把天寶當(dāng)年遺事彈。

——《長生殿》唱詞

參考文獻(xiàn)：

[1]數(shù)據(jù)參考劉俊《白先勇研究在大陸：1979——2001》.華文文學(xué)，2001（1）.同時參考中國知網(wǎng)相關(guān)數(shù)據(jù)，包括白先勇個人文章與白先勇訪談.

[2]數(shù)據(jù)參考國家圖書館，白先勇個人傳記不算在研究專著內(nèi).

[3]張曉玥.書寫心靈無言的痛楚—論白先勇小說.文學(xué)評論，2007（2）.

[4]徐蘇.白先勇筆下的“陌生人”、“邊緣人”和“世界公民”.名作欣賞，2011（30）.

[5]朱美祿.醉境中的自我形塑—白先勇小說《歲除》解讀.名作欣賞，2011（23）.

[6]李爽.張愛玲與白先勇的人生記憶與文學(xué)創(chuàng)作的相似性分析.安徽文學(xué)，2008（5）.

[7]江莎.“傳奇”的上海書寫——論張愛玲與白先勇筆下的上海.語文學(xué)刊，2006（21）.

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孽子小說范文第4篇

［關(guān)鍵詞］江淹；江郎才盡；原因

“江郎才盡”是南朝歷史上重要的文學(xué)現(xiàn)象，一直受到人們的關(guān)注。近年來，研究者多從文學(xué)風(fēng)尚轉(zhuǎn)變的角度看待這一問題，這是很有道理的。一般認(rèn)為江淹“才盡”發(fā)生在入齊以后，特別是永明年間，而這正是“永明體”詩興起、南朝文學(xué)風(fēng)尚發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的時候。不過對于這一看法，我認(rèn)為還有必要做一些進(jìn)一步的探討。

據(jù)曹道衡、俞紹初等學(xué)者的研究，江淹現(xiàn)存的詩賦文大多作于宋末，能確定作于永明年間的只有《郊外望秋答殷博士》、《銅劍贊》、《自序傳》等很少幾篇。不能排除有作品散佚的原因，但我覺得更主要的原因還是江淹永明后確實(shí)很少創(chuàng)作。而且從各種情況看，我還認(rèn)為，即使有少量作品，他的寫作風(fēng)格基本上也沒有改變。總之，當(dāng)永明文學(xué)時代到來以后，江淹始終沒有順應(yīng)接受新的文學(xué)風(fēng)尚并改變自己原來的風(fēng)格，是可以肯定的。所謂“江郎才盡”主要就應(yīng)當(dāng)從這個意義上去理解。

在文學(xué)史上，一個作家一生中跨越幾個文學(xué)時期的情況是經(jīng)常發(fā)生的。新的文學(xué)風(fēng)尚興起以后，在前一階段已經(jīng)成名的作家大體上可以分為三種類型。第一類是積極主動地改變自己的原有風(fēng)格，努力跟隨時代潮流的變化；第二類是盡管不很情愿，但還是對自己原來的風(fēng)格多少做一些改變，以適應(yīng)新的文學(xué)風(fēng)尚。當(dāng)然他們在新時期的創(chuàng)作成就很可能比以前遜色，這也可以說是“才退”或“才盡”。也有部分作家則像江淹一樣，與新文學(xué)風(fēng)尚保持疏離拒斥的關(guān)系。總之，江淹的情況是可能有的，但并不是必然的。這就產(chǎn)生一個問題，為什么江淹沒有能像許多作家那樣多少融入文學(xué)的新風(fēng)尚中呢？

在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，類似江淹這種情況的作家不乏其人。由于年代近，保存的材料多，其中很多人“才盡”的原因是能夠弄清楚的。以他們?yōu)閰⒄諄砜唇停梢缘玫揭恍﹩⑹尽Ｎ艺J(rèn)為探討這個問題需要考慮三方面情況：永明時期文學(xué)活動的特點(diǎn)、江淹在永明時期的身份地位以及江淹的個性特征。前兩者是客觀方面，后者是主觀方面。

永明年間是南朝歷史上文學(xué)繁榮的時期，觀察這一時期的文學(xué)形勢，可以發(fā)現(xiàn)它與劉宋時期相比有一個顯著特點(diǎn)，即文學(xué)集團(tuán)現(xiàn)象。據(jù)學(xué)者的研究，在永明年間先后存在過王儉、文惠太子蕭長懋、竟陵王子良、豫章王嶷、隨王子隆、宜都王鏗等組織的文學(xué)集團(tuán)，其別以竟陵王子良的西邸集團(tuán)規(guī)模最大、存在時間最長、文學(xué)成就最高。永明年間新的文學(xué)風(fēng)氣全都是依托于這些文學(xué)集團(tuán)，并主要以集體活動的形式產(chǎn)生的。聲律說的創(chuàng)立和永明體詩的產(chǎn)生離不開西邸文人集團(tuán)的活動，這是人們熟知的。在王儉文人集團(tuán)中首創(chuàng)了“隸事”這一對齊梁文學(xué)發(fā)生了重要影響的活動（《南史·王湛傳》：“尚書令王儉嘗集才學(xué)之士，總校虛實(shí)，類物隸之，謂之隸事，自此始也。”

［1］807）在文學(xué)集團(tuán)中，集體創(chuàng)作成為一種十分重要的創(chuàng)作形式。蕭子良經(jīng)常親自組織文人們一起創(chuàng)作，如同作《桐賦》（子良、王融、沈約）、《高松賦》（今存謝朓、王儉、沈約之作）、《擬風(fēng)賦》（子良、謝朓、王融、沈約）、《永明樂》（《南齊書·樂志》：“永平（明）樂歌者，竟陵王子良與諸文士造奏之，人為十曲。”［2］196今存謝朓、王融、沈約之作）、《藥名詩》（子良、王融、沈約）、《郡縣名詩》（子良、沈約、王融、范云）、《抄書詩》（沈約、王融）、《游仙詩》（子良、沈約、王融、范云、蕭衍、陸慧曉）等。此外還有一種情況，從詩題看，子良不在場，而沈約則在某種程度上成為中心人物。例如沈約、謝朓、王融、劉繪、范云、蕭衍同作鼓吹曲，沈約、謝朓、王融同詠樂器，謝朓、王融、柳惲、虞炎同詠?zhàn)弦晃锏取?jù)粗略統(tǒng)計(jì)，永明時期的文（除朝廷詔敕章表之外）和賦現(xiàn)存約167篇，其中產(chǎn)生于三人以上集體創(chuàng)作形式中的有9篇，產(chǎn)生于文人集團(tuán)中的有74篇，共占49.7%，詩現(xiàn)存約284首，作于三人以上集體創(chuàng)作形式中的有65首，作于文人集團(tuán)中的有103首，共占59.2%，可見這一創(chuàng)作形式在當(dāng)時的重要性。

關(guān)于江淹在永明時期的身份地位，有三方面情況值得特別提出。首先，他永明五年（一般認(rèn)為永明文學(xué)是從這一年開始走向興盛）時44歲，永明時期活躍的作家中，除沈約是47歲、比他略大外，其余范云37歲，劉繪30歲，任昉28歲，蕭衍24歲，謝朓24歲、王融21歲，都比他小得多。其次，他在劉宋時已取得很高的成就，獲得了盛名，而別的作家基本上都是永明年間成名的，就是沈約在宋時也還沒有十分出色的作品。最后，他在永明年間官驍騎將軍，據(jù)《宋書·百官志》，這一官職是四品，《南齊書·何戢傳》載武帝欲加何戢常侍，褚淵不同意，說：“若帖以驍、游亦為不少”［2］584，可見驍騎將軍地位不低。而在永明五年至十一年期間，沈約先后任太子家令、中書郎、太子右衛(wèi)率（七品）、尚書左丞（六品）、御史中丞（五品），謝朓先后任太子舍人（七品）、隨王文學(xué)（六品），范云先后任尚書殿中郎（六品）、子良記室參軍（七品），任昉先后任子良記室參軍（七品），尚書殿中郎（六品），王融先后任丹陽丞（八品）、中書郎（六品）。總的說江淹和多數(shù)永明作家在官階地位上也是有明顯差異的。

在閱讀江淹作品及有關(guān)他的史料的過程中，我漸漸形成一個印象：江淹是一個性格比較內(nèi)向、孤僻、狷介的人；從現(xiàn)代心理學(xué)的觀點(diǎn)看，他有近似自我封閉的心理傾向。下面我試圖從幾個方面對此加以證明。

江淹的這種性格心理特征在他的作品中有明顯表現(xiàn)。他經(jīng)常直接表達(dá)自己孤高自守、不愿隨世俗俯仰浮沉的決心，例如“寧歸骨于松柏，不買名于城市”（《去故鄉(xiāng)賦》）、“請學(xué)碧靈草，終歲自芬芳”（《還故園》）、“方學(xué)松柏隱，羞逐市井名”（《從冠軍建平王登廬山香爐峰》）、“暮心欲誰寄，江皋桂有叢”（《外兵舅夜集》）、“雖不敏而無操，愿從蘭芬與玉堅(jiān)”（《江上之山賦》）、“拾一代而笑淺，訪古人而求深”（《傷友人賦》）、“信規(guī)行之未曠，知矩步之已難。雖河北之爽塏，猶橘柚之不遷。及年歲之未晏，愿匡坐于霸山”（《哀千里賦》）、“學(xué)不為人，交不茍合”（《自序傳》）等等。還有很多時候是托物言志，如“杜衡念無沫，石蘭終不暌”（《冬盡難離和丘長史》）、“乃御秋風(fēng)之獨(dú)秀，值日秋露之余芬。出萬枝而更明，冠眾蘤而不群”（《金燈草賦》）、“冠百草而絕群，出異類之眾伙”（《蓮花賦》）、“使杜衡可剪而棄，夫何貴于芬芳”（《應(yīng)謝主簿騷體》）等。而在他的兩篇書信《報(bào)袁叔明書》和《與交友論隱書》中，這種思想更是抒發(fā)得淋漓盡致。

江淹自稱“仆本恨人”（《恨賦》）、“憂人”（《從建平王游紀(jì)南城》），他的作品中充滿了愁怨嗟恨的內(nèi)容。從這種情況反復(fù)出現(xiàn)來看，這不是為文造情，而是他的真實(shí)的思想性格的表現(xiàn)。這種特異的心理思維特征有利于他寫出優(yōu)秀的文學(xué)作品，抉發(fā)出人類情感的幽微世界，但是就一個生活于現(xiàn)實(shí)世界中的人來說，總是處于消極負(fù)面的情緒中，這樣的心理素質(zhì)是不健康的。從他的這種心理素質(zhì)，也可以推出他性格上的另一種缺陷。像這樣習(xí)慣于獨(dú)自咀嚼自己的情感體驗(yàn)、經(jīng)常沉浸在悲傷中的人，一般而言不大容易得到周圍人的理解，他們與別人相處交流會比較困難。這自然會促使他形成孤僻固執(zhí)的不良性格。另一方面，這種性格反過來又會使他更難以與別人接近，而且更增加了他精神痛苦的程度。他的詩文中有很多便抒發(fā)了他因孤獨(dú)而產(chǎn)生的內(nèi)心痛苦。

江淹的文學(xué)創(chuàng)作具有獨(dú)特的風(fēng)格，本文不打算對此作全面分析，只提出兩點(diǎn)。第一，他善于營造幽峭、荒僻、寒苦的藝術(shù)境界。例如“蔓草縈骨，拱木斂魂”、“搖風(fēng)忽起，百日西匿。隴雁少飛，岱云寡色”（《恨賦》）、“云清冷而多緒，風(fēng)蕭條而無端。猿之吟兮日光迥，狖之啼兮月色寒”（《去故鄉(xiāng)賦》）、“惟江南兮丘墟，遙萬里兮長蕪。帶封狐兮上景，連雄虺兮蒼梧。……上皓皓以臨月，下而愁雨。奔水潦于遠(yuǎn)谷，汨木石於深嶼。鷹隼戰(zhàn)而櫓巢，黿鼉怖而穴處”（《思北歸賦》）、“崩隍千仞，毀冢萬年”（《青苔賦》）、“日落長沙渚，曾陰萬里生”（《從冠軍建平王登廬山香爐峰》）、“寒郊無留影，秋日懸清光”（《望荊山》）、“萬壑共馳騖，百谷爭往來。鷹隼既厲翼，蛟魚亦曝鰓。崩壁迭枕臥，嶄石屢盤回”（《渡泉嶠出諸山之頂》）。其次，他喜歡使用奇特的句法、生僻的字詞，形成一種拙澀生新的風(fēng)格。例如“意奪神駭，心折骨驚”、“孤臣危涕，孽子墜心”、“憂而填骨，思兮亂神”、“道尺折而寸斷，魂十逝而九傷”等。他的作品中經(jīng)常出現(xiàn)難字僻字，有時甚至是大量拼湊堆砌（如《學(xué)梁王兔園賦》等篇）。錢鐘書《談藝錄》中論作家人格與作品風(fēng)格的關(guān)系說：“所言之物，可以飾偽：……其言之格調(diào)，則往往流露本相：狷急人之作風(fēng)，不能盡變?yōu)槌五＃肋~人之筆性，不能盡變?yōu)橹?jǐn)嚴(yán)。”［3］根據(jù)這一觀點(diǎn)，他的創(chuàng)作風(fēng)格也可以作為論據(jù)證明本文上述論點(diǎn)。

江淹的作品還有一個特點(diǎn)，就是其中經(jīng)常使用帶有凝固、收縮、內(nèi)斂意味的動詞或形容詞。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在現(xiàn)存江淹的作品中，共出現(xiàn)“凝”33次，“隱”25次（不含《為建平王聘隱逸教》一次以及聯(lián)綿詞“隱轔”），“含”20次，“郁”20次（不含“酷郁”、“蓊郁”等聯(lián)綿詞），“斂”16次，“滯”15次，“晦”15次，“閉（閟）”11次。這類詞用得如此頻繁，似乎不是偶然現(xiàn)象，這種行文特點(diǎn)應(yīng)該也是他的內(nèi)向性格的不自覺的表現(xiàn)。

江淹在繼承吸收文學(xué)傳統(tǒng)的選擇方面與宋齊時的多數(shù)作家很不相同。他的創(chuàng)作受屈原楚辭的影響很大。他有明顯模擬楚辭的作品，如《遂古篇》、《雜詞》、《應(yīng)謝主簿騷體》、《劉仆射東山集學(xué)騷》、《山中楚辭五首》等；即使在其他詩文中，他也經(jīng)常運(yùn)用楚辭中的藝術(shù)手法，特別是以香草比人格的手法；他的《閩中草木頌十五首》序中說：“恭承嘉惠，守職閩中”，顯然出自賈誼的《吊屈原賦》；在《燈賦》中，他直接贊美“屈原才華，宋玉英人”。他也很喜歡司馬遷、嵇康等漢魏作家，他的《詣建平王上書》、《報(bào)袁淑明書》、《與交友論隱書》等有明顯依傍《報(bào)任安書》、《獄中商梁王書》、《與山巨源絕交書》的痕跡。這種文學(xué)趣味與他的性格似乎也有關(guān)系。以上作家有一個共同特點(diǎn)，就是與世俗社會相處大抵不甚融洽。屈原反復(fù)自嘆“國無人莫我知”，司馬遷自稱“少負(fù)不羈之才，長無鄉(xiāng)曲之譽(yù)”，嵇康更是多怪少可、牢騷滿腹、一肚皮不合時宜。因?yàn)榻托愿裆吓c他們有相似之處，自然容易與他們產(chǎn)生共鳴；而他看重這些作家，又會反過來強(qiáng)化他的性格中孤獨(dú)不合群的因素。

關(guān)于江淹的事跡記載，有的也能反映出他的性格。他的《自序傳》說：“（青少年時）所與神游者，唯陳留袁叔明而已”，又說“少年嘗倜儻不俗，或?yàn)槭朗克怠保@些話出自本人筆下，應(yīng)當(dāng)是實(shí)情。《梁書》本傳說：“會南東海太守陸澄丁艱，淹自謂郡丞應(yīng)行郡事，景素用司馬柳世隆。淹固求之，景素大怒，言于選部，黜為建安吳興令。”［4］249南朝時府主僚屬向府主求官的現(xiàn)象很普遍，但是像江淹這樣認(rèn)準(zhǔn)目標(biāo)便固求不已的情況則很少見。結(jié)果這一行為觸怒了景素，江淹被貶到吳興任縣令達(dá)三年之久，在仕途上遭到了一次很大的挫折。

據(jù)《南齊書·良政傳》，江淹與劉懷慰、袁彖友善；江淹的一些作品反映了與別人的交往情況，如集中為數(shù)不少的與文友的唱和之作；從他的《傷友人賦》、《知己賦》等看，他與袁炳、殷孚等結(jié)下了深厚友誼。這種情況與本文觀點(diǎn)并不矛盾。性格孤僻的人不會全無人際往還，他們在與眾人交往方面有困難，但是這并不妨礙他們可能有真正的知心朋友。

《梁書》本傳說江淹“少孤貧好學(xué)，沉靜少交游”［4］247，一個人成年后的性格往往受到童年生活很大的影響，很明顯，江淹的性格與他小時候的經(jīng)歷是有關(guān)系的。又由于出身、經(jīng)歷等原因，江淹思想中常常表現(xiàn)出一種自卑與自尊混合的形態(tài)。例如他屢屢自稱“孤賤”，“蓬戶桑樞之民，布衣韋帶之士”、“愚陋”、“賤士”，而現(xiàn)代心理學(xué)認(rèn)為，自卑感正是造成自我封閉的心理缺陷的根源。

江淹的這種性格特點(diǎn)，前人已經(jīng)有所認(rèn)識了。隋王通《中說·事君篇》：“鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨。”明胡應(yīng)麟《詩藪·外編》卷二：“江淹之鯁亮先幾。”清王夫之《古詩評選》：“文通于時，……脈脈自持，一如處女。……故或謂之才盡，彼自不屑盡其才，才豈盡哉。”從不同角度提及了這個問題。

由是可知，永明時期文學(xué)活動的群體性特點(diǎn)、江淹在官位年齡上與新興作家的差距以及他的孤僻狷介性格，這些決定了他不能進(jìn)入到新的文學(xué)活動圈中去；在新的文學(xué)風(fēng)尚已經(jīng)興起的情況下，江淹此前創(chuàng)作的巨大成就和盛名、他的固執(zhí)性格又決定了他不會輕易改變自己的創(chuàng)作風(fēng)格，也決定了他對新的文學(xué)風(fēng)尚和新的作家群體懷有不以為然的態(tài)度。此外，這樣一種對他的創(chuàng)作生命不利的環(huán)境變化，也很容易引起他原有的自我封閉這種心理弱點(diǎn)更趨于嚴(yán)重。這樣，要他改變原來的創(chuàng)作風(fēng)格就顯然是不大可能的了。從消極方面看，這是由于情勢所迫；從積極方面看，這也未嘗不是他與新的文學(xué)風(fēng)尚抗衡較量的一種方式。當(dāng)然，他不需要以文學(xué)創(chuàng)作作為謀生手段，也并未把它作為立志為之獻(xiàn)身的事業(yè)，這兩點(diǎn)對他作出這種選擇應(yīng)該也起了一定的促進(jìn)作用。

江淹集中有《感春冰遙和謝中書詩二首》，其一為：“江皋桐始華，斂衣望邊亭。平原何寂寂，島暮蘭紫莖。芬披好草合，流爛新光生。冰雪徒皎潔，此焉空守貞。”其二為：“暮意歌上春，悵哉望佳人。攬洲之宿莽，命為瑤桂因。觀書術(shù)不變，學(xué)古道恒真。若作商山客，寄謝丹水濱。”春冰形象顯然是作者人格的寫照，確信自身“皎潔”、又清醒認(rèn)識到自身的不合時宜、但是決心“守貞”即不去迎合外界形勢，這與上面分析的江淹的性格特征十分吻合。“觀書術(shù)不變，學(xué)古道恒真”一句，清楚地表現(xiàn)了江淹固守原先行為信念的態(tài)度。這兩首詩俞紹初年譜說“或作于”宋泰豫元年，但沒有說出理由。我想，它們很可能就作于永明年間，詩中所表露的正是他面對文學(xué)形勢的變化所懷有的想法。

永明時期作家有一個共同特點(diǎn)，即富有群體意識、好獎掖后進(jìn)。沈約在這方面可算是一個典型，當(dāng)時著名的文人大都經(jīng)過他的揄揚(yáng)吹噓；任昉喜好交結(jié)朋友、提攜后輩也是為人們熟知的；此外謝朓“好獎人才”［1］352，曾經(jīng)賞識過江革、到洽、孔覬；王融也賞識過柳惲詩作，向蕭子良推薦孔休源，并請胡諧之推薦江革，等等。這與江淹的情況恰好形成鮮明對比。在江淹那里這些事是從未有過的。這也可以從反面證明，江淹的性格確實(shí)是他無法適應(yīng)新形勢、從而“才盡”的一個原因。

江淹不能與永明文學(xué)相融合，應(yīng)該與永明時期新興的作家們也有關(guān)。由于文學(xué)觀念趣味的不同，這些人本來對江淹就未必十分佩服，當(dāng)江淹有了不合作的表示后，他們大概也對他采取了或隱或顯的冷淡排斥的態(tài)度。這樣雙方自然難以發(fā)生接觸。沈約當(dāng)時以善于組織團(tuán)結(jié)作家著稱，又頗能賞異量之美；但是我覺得他那種逢人必贊的做法，很大程度上只是他為了保持“一代文宗”地位而實(shí)行的處世策略。既然江淹不能對他有什么妨礙，他也就不會主動與江淹聯(lián)系了。（唐李冗《獨(dú)異志》中說，沈約心僻惡，見人一善如萬箭攢心。這與史書中的沈約形象判若兩人。雖然是小說家言，但從兩面性格的觀點(diǎn)看，可能也有一定的真實(shí)性。）

根據(jù)以上分析可以進(jìn)一步得出結(jié)論：從個人角度看，江淹“才盡”在當(dāng)時情況下是必然要發(fā)生的；但是就文學(xué)風(fēng)尚發(fā)展演變的歷史進(jìn)程而言，這又是一個特別的、帶偶然性的現(xiàn)象，它不可能對南朝文學(xué)發(fā)展的總體趨勢產(chǎn)生顯著的影響。

最后說一點(diǎn)題外話。關(guān)于江淹的那個有名的“郭璞索筆”的故事，我想很可能是由永明時期新興文學(xué)群體中人的杜撰發(fā)展而來。他們與江淹是同時代人，在文學(xué)趣味上與他對立，江淹的情況當(dāng)時一定是一個為他們津津樂道的話題，而他們中又不乏小說創(chuàng)作才能的人（如沈約作有《俗說》，任昉作有《述異記》），因此他們中有人編造這樣一個故事，自是情理中的事。

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