航拍中國紀錄片
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航拍中國紀錄片范文第1篇
紀錄片最早進入我國是在上世紀初期，盡管早在19世紀末期已經成型，但是隨著拍攝技術的不斷提高，進入了21世紀之后，紀錄片的拍攝手法結合科學技術的不斷革新，紀錄片在朝著更加多元化的方向進行變革。近年來，伴隨“航空器、攝像機技術、無線數據傳輸技術”等技術指標的進步，航拍逐漸出現在紀錄片的拍攝手法之中。
一、航拍的審美特點
航拍紀錄片，使用先進設備從高空對地面進行俯視拍攝，獲得一種全新的視角。這樣獨特的視角，高懸空中俯瞰地面的一切，是超出受眾日常生活范圍的視角。而航拍，就是利用這樣一個獨特的視角，將受眾身邊的畫面，看不到的景色，以全新的角度展示出來。
《航拍中國》全片由航拍搭建而成，這樣的視覺效果帶來更多是“陌生化”和“奇觀化”――從空中領略奇美變化，可以看到“大海瞳孔”“八卦城”“涇渭分明”“云上大廈”等奇觀，將常見熟悉的景象陌生化，將平淡的景色奇觀化。
變化有秩的內容、逐幀精美的畫面在不進行變化的視角下，往往會造成一定的審美疲勞。因此，在《航拍中國》中，讓影子“穿幫”，在注重客觀的紀錄片面前，這樣的畫面尤其特別。航拍是一種獨特的敘述手段，它具有自身高起點的審美性，刻意保留的畫面，改善紀錄片存在的不足，更好地體現紀錄片自身的意義。
二、獨特的修飾性
獨特的修飾性，從《航拍中國》中的鏡頭語言切入。每集50分鐘的單元內，有網友稱“每一幀截下來都是一張壁紙”，可以說《航拍中國》具有獨特的藝術性和創造力。在以環境和景物作為塑造主體的畫面中，通過航拍來修飾語言，是這部紀錄片的一大特色。
《航拍中國》4分36秒的宣傳片，近341個字符，是六集紀錄片的縮影。
“總有一些風景，是我們的想象到達不了的地方。”拍攝對象主要是地貌特征，采用航拍中最為常見的俯視視角，視野開闊，有強烈的畫面感。這類以絕對高空的視角作為開篇第一局，可以表現出獨特的地貌特色和壯觀的氣勢，在開篇吸引人的注意力。“一片葉脈可以綿延數十公里”，鏡頭的運動主要以“前進式”為主，帶有探索的姿態。“水和云架起夢中走過的路徑”以獨特帶有“旋轉式”“推進式”的視角，對角線式的構圖形式，展現人與自然共同創造的“藝術品”。
“陸地邊緣奔騰著生命的律動，密林深處回蕩著古老部落的傳說，高山之巔隱藏著上古神獸的蹤跡。”航拍鏡頭繼續帶領受眾在中國各地前行，與海岸線、高山密林相遇。當遇見大遠景的時候，畫面會選擇“盤旋式”遞進，放低姿態，緩慢接近，這樣的鏡頭語言設置，飽含情景的代入感，將鏡頭語言的敘事功能得到了強化拓展。
“俯瞰云下的世界，圖形、線條的背后。”這部分是采取先整體后局部的畫面呈現方式。當鏡頭以大景別逐漸轉小景別，以極富視覺張力的表現形式，將人與自然力量之間的懸殊進行對比，“數億年前，這里的魚群和沙子一樣多”這種“講述式”的鏡頭語言，在搭建一種觀眾解讀未知的求知心理。
“我們對這里的生活極盡耐心”“在沙漠深處創造生命的能量”作者都在用一系列畫面去佐證文字隱藏的內容，通過看似關聯的鏡頭語言，表達文字深處的語言特性，結合航拍的影像感修飾藝術性。
縱覽《航拍中國》當中這樣一個小節，每一個幀都是精美的佳作，考究的構圖、唯美的畫面、絢麗的色彩，以及恢弘大氣的壯觀景象，在航拍這樣一個獨特的視角下帶給受眾全新的感官體驗。在奇觀化的鏡頭語言下，將航拍的運用上升到美學的新高度。技術和影像的傳達能力，配以具有深意的解說詞，讓畫面有了理性的深度和情感的溫度。
三、體驗式的結構創新
近幾年火熱的紀錄片，像《舌尖上的中國》和《我在故宮修文物》，都是直敘式的結構模式。盡管在《舌尖上的中國》中，會有明顯的地理位置變化，解f詞會帶給受眾以明確的空間概念，但是遠不如《航拍中國》所營造的“類旅程”的“體驗結構”模式。
《航拍中國》每一集的開篇，都會依照地理位置和主題內容將單元內容進行劃分，形成單獨的板塊，然后在單獨板塊內進行引導，標明內容前進方向，給予受眾一個明確的空間概念。將受眾帶上“空中旅程”的“航班”，定制專屬線路進行一場高端旅游。
以《江西》一集為例，在這一集中，第一次出現的三位導覽圖，主要將拍攝對象集中在廬山周圍，主要關注廬山的人文歷史、牯嶺的奇聞軼事、白鹿洞書院的風云文雅、廬山西海的浪漫相逢。第二次的三位導覽圖則是將目光聚焦風情各異的江西古村落。之后的每一次，都是靠這樣的方法進行敘述。多次三位導覽圖的出現，有效的將《江西》這一集分割成多個板塊，又串聯起來。
四、敘事節奏的多重結合
《航拍中國》的敘事節奏，不僅僅是風光畫面的獨特編排，更有對祖國大好山河的贊美。結合畫面、解說詞、音樂音響的配合，《航拍中國》的敘事節奏從認知與抒情兩者中逐漸展開。
《航拍中國》的認知意味，在《江西》一集的開頭表現的最為突出“江西地處中國東南部，它三面環山，廬山鎮守北大門。北部平原坦蕩，中部丘陵、盆地相間，數千條河流縱橫交錯，其中大部分匯入了鄱陽湖，從而與長江相連。”毫無疑問，解說詞用精煉的華語將江西的地勢地貌介紹的十分清晰，也為之后的敘述留有鋪墊。“廬山，大概是最受中國文人，偏愛的一座山。歷史上，曾有3500多位文人，登山廬山之后，留下超過1600首。關于廬山的詩詞，李白驚嘆廬山瀑布“飛流直下三千尺”，他看到的是廬山的細節；坡感嘆“不識廬山真面目”，他從不同的角度見識廬山變幻的形態。”解說詞在介紹廬山的人文歷史中，也在以古人詩詞為窗口，表達對廬山的情感。
五、總結與展望
《航拍中國》在選題上就高于之前的很多紀錄片，但是航拍的視角卻沒有讓其保持在一個高高在上的姿態，而是以交互式的體驗感受讓受眾參與其中，題材自身高，敘事姿態低，讓受眾的年輕層擴增，成為老少皆宜的奇觀體驗。
《航拍中國》是中國第一部全航拍的紀錄片，全新的拍攝手法，全新的敘事結構，全新的互動模式，都在將中國紀錄片的高度不斷拔高，讓國內制作團隊的技術與國際全面接軌。這樣的一部作品，讓我們看到極具審美特色的鏡頭語言，看到獨具風格的修飾性，也看到中國紀錄片潮流的新方向，關注時代的變化，是紀錄片從業者的基本要求。未來，中國紀錄片會因其獨特的藝術魅力而再創佳績。
【參考文獻】
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[2]李蘇慧.淺析航拍技術的美學意義[J].安徽文學（下半月），2011（02）.
航拍中國紀錄片范文第2篇
[關鍵詞] 話說長江；再說長江；紀錄片；變革；創新
《話說長江》是20世紀80年代我國電視界一個史詩般的電視節目。作為改革開放以后我國第一部創作規模龐大的電視章回體節目，主創人員將影片的主題定位于我國的長江流域，通過生動的影像記錄下改革開放初期長江流域的風土人情和自然風光，第一次記錄下從長江源頭到入海口的全程自然人文狀態。當年播出即創下了電視收視率40%的神話高峰，令后來者望其項背。《再說長江》從選取素材的角度就已超越了前者。其所動用的設備是當時世界上最高級的設備，包括全高清數字攝像機，杜比立體聲錄音系統，多架直升機等等。恐怕也只有央視才能擔當起如此大規模的記錄行動。
1、技術發展引變革
1.1 高清攝像機。30年前的《話說長江》使用傳統電影拍攝器材，在當時國際上屬于一流。但4000多分鐘的影像被記錄在富士彩膠片上以后，還必須運到日本本土進行洗印，可想當時的技術條件之艱苦。20年后《話說長江》的攝制組成員攜帶幾臺全高清數字攝像機，便可以輕松記錄出多達55000分鐘的影像。全新設備的清晰度、便攜性、多功能性和后期操作便捷性遠超越了當時的膠片攝影。從前期拍攝到后期剪輯和制作上高清數字技術也提供了廣闊的創作空間，以拍攝出更多具有主觀氛圍的圖像。
1.2 同期聲錄制。《話說長江》時期拍攝的技術手段還是標準電影拍攝方式，即音畫分開錄制后期再合成。但主創人員為凸顯同期聲效果，在后期加入音頻特效，使之聽起來像是同期聲，后期的解說也掩蓋了一部分技術缺陷。但即使這樣，在當時也是突破了紀錄片的“默片”風格。《再說長江》的誕生年代，同期聲已經不是一個新鮮詞匯。因此這部紀錄片就利用了當時最先進的杜比立體聲錄音系統真實再現了長江各沿岸的環境音。包括上游長江源的第一滴水下落、中下游的人物訪談等。細膩的畫面配合逼真的音效，讓整個《話說長江》充滿豐富的歷史氣息和底蘊。
1.3 航空拍攝。拍攝《話說長江》的時代，航拍是當時最有挑戰性的拍攝手段，更不用提其他條件。影片中的航拍鏡頭的抖動，缺乏細節的記錄，嚴重影響了紀錄片的拍攝效果。即便如此，當年的航拍還是給人們留下了深刻的印象。
1.4 從單機到多機。《話說長江》的拍攝，由于受到資金和技術設備的局限，全部錄制都采用單機拍攝。更何況當年《話說長江》的拍攝者還沒有通過雙機拍攝搭建立體信息場的意識。到《話說長江》拍攝時，錄制組已經領會了國際上通行的雙機乃至多機并用的拍攝手法。這樣拍攝的影片，不僅視角全面，便于直觀記錄在場發生的事件，提供了事件在場環境的交叉角度，也有利于節省時間和成本。雙機或多機拍攝，將拍攝現場立體化，正迎合了紀錄片的客觀性本質。如《再說長江》第15集《告別家園》對冉應福在船頭的兩個鏡頭的轉換，就是同時間的機位調度，使記錄性明顯增強。
1.5 電腦動畫與衛星遙感。在《再說長江》中，電腦動畫占據了整個影片將近五分之一的比重。20年科技的發展，讓電視的表現方式有了質的飛躍。在當今的電視片中，3D動畫的運用，讓很多用真實鏡頭無法呈現的畫面成為“現實”，也用一種虛擬的手法給我們更直觀的印象，豐富了影片的內容，增加了可觀賞性。《再說長江》中，主創人員第一次運用電腦動畫向我們展示了長江流域的地質運動和水流形成。在對喜馬拉雅山脈造山運動的形成，橫斷山脈的走勢與三江并流奇觀形成解說的同時，配合以衛星遙感圖像，將動畫與遙感地圖相結合所形成的3D動畫，讓我們立刻對長江流域的河流山脈有了一個十分清晰的印象。這是早期中國紀錄片不能想象的表現方式。一個看似簡單的地理性結構動畫，遠比30年前《話說長江》單單用疊化、摳像等單純的講解性描述來得自然貼切，也更迎合了廣大電視觀眾欣賞異彩紛呈電視畫面的口味。這種大量電腦動畫的運用，是專題性大型電視紀錄片的特有表現形式。
2、觀念進步促創新
2.1 解說詞。解說詞在紀錄片中可謂是中流砥柱的作用，因此這兩部大型紀錄片在解說方面可謂下了大工夫。由于不同時代的不同創作理念，解說詞的內容和表述方法卻各不相同。比如《再說長江》中對長江上游“虎跳峽”的解說，賦予了傳說和神話色彩，從字面意義上理解虎跳峽名稱的由來。而在《再說長江》中對同一地域的描述，解說員卻用一系列數字沉穩有力地描繪出虎跳峽的湍急險惡，通過更平實有力的數據和沉著的描述顛覆了30年前的神話色彩。這種變化，最得益于解說者不同時代下的情感。陳鐸和虹云在描述長江的歷史風物時，其飽滿的情感和詩情畫意的解說詞，使整個影片的節奏都保持升調和高昂。尤其是當“啊！看！瞧！”等感嘆詞的出現，更是激情時代下的產物的體現。
2.2音樂。“你從雪山走來，春潮是你的風采；你向東海奔去，驚濤是你的氣概；你用甘甜的乳汁，哺育各族兒女；你用健美的臂膀，挽起高山大海……”到20年后的《再說長江》播出時，音樂的主旋律并沒有改變，還是《長江之歌》的優美旋律，而變化了的是整個影片在沒有人去唱響那段歌詞，而是由磅礴大氣的交響組曲取代之。乍看起來似乎有偷工減料之嫌，但從某種角度來看，交響樂的重新演繹替代原來的人聲伴唱，卻并非輕易之事。何況那個理性的年代若是再來一首相似的主題曲，不僅沒有質的創新，而且歌詞的意境也不符合當時理性主題和人文化主旨。
一部關于緯度線的文明記錄，無意間觸碰到了長江流域。而這一不經意的觸碰，便形成了兩部無斷檔的長江記錄史。兩部紀錄片，印著了30年改革開放腳步下長江流域的發展歷程。從技術上的不斷更新進步，到理念上的不斷創新求變，關于長江的這兩部紀錄片，是長江源遠流長的發展史，也是中華文明的繼承史。我國的紀錄片在此后的發展歷程中，將會越來越與國際接軌并跟進最先進的創作理念。兩部長江的紀錄片，不僅僅記錄的是長江，也是我國紀錄片的變革，不斷騰飛的紀錄片事業，定會以群眾的審美觀點為參照，將聲畫的表面關系深化到哲學理念層面，為我國紀錄片行業增磚加瓦。
參考文獻：
[1]柯娟娟.電視紀錄片解說詞修辭語境構成的核心因素探析[J].宿州教育學院學報，2013年04期.
航拍中國紀錄片范文第3篇
十集紀錄片《互聯網時代》打破了傳統的思維定式及制作手法，分集題為《時代》《浪潮》《能量》《再構》《崛起》《遷徙》《控制》《憂慮》《世界》《眺望》的紀錄片，不僅為觀眾呈現了一場科普盛宴，也詳盡介紹了互聯網從誕生到飛躍發展的歷史進程，不管是歷史圖像資料的處理，還是后期特效的制作，都實現了科學技術與社會人文的協調統一。作為一部歷時三年制作完成的國產紀錄片，《互聯網時代》在敘事結構、剪輯手法、特效制作等方面都有自己的特點，通過人文化剪輯拉近高科技與觀眾的距離，將原本深邃的科技理論與概念做了通俗化、日常化的解讀，用人文思考去觀照科學技術領域，為今后同類題材的創作提供了參考。
時間主線與
故事化敘事相結合
科技紀錄片與其他題材影片不同，對受眾群體的認知水平有一定的要求，不同行業領域需要相應的專業知識作為支撐，科教性質直接影響了科技題材影片的傳播效果，創作難度遠大于其他題材。借鑒歷史人文題材創作的方式，以時間為主線，借助時代背景闡述科技的發展及對人類社會的影響，將不同的“故事”以時空交錯的方式呈現，這是科技題材創作中的新型敘事策略。
科技類紀錄片往往容易陷入一種無故事、無線索的碎片化狀態，無法給觀眾以親近感。伴隨著全媒體時代帶來的融合思想，紀錄片的生產在改革中不斷探索創新，故事化敘事是觀眾愿意看完影片的動力之一。不少學者將《互聯網時代》的敘事結構歸結為“去故事化”。影片以時間為主線描述了世界歷史的演變進程，從農耕時代到工業時代，再到互聯網的產生、當下的發展現狀，在讓觀眾感受到時代滄桑巨變的同時，也給人們提供了帶有啟發性、客觀性的時代景觀。而這種客觀性則是通過一個個串聯的、時空交錯的故事呈現出來的，如阿帕網實驗室建立的過程、雅虎的成立、浙江余姚水災等。
多元化剪輯手法
呈現多彩畫面
科技的進步為我們帶來了行為的變遷，新的形式也不斷出現在我們的視野中――航拍器的普及讓空中俯視的大全景呈現到個人影視作品中，單反的普及使延時攝影成為影像的另一種流行元素。科技題材具備前沿性、創造性、變革性等特點，將現代形式應用到紀錄片生產過程，移軸、延時、航拍等技術不僅可以突出表達作品的科技核心思想，在人文內容的敘述上也可以突破傳統單一的表現手法。
移軸鏡頭可以說是專業攝影師難以舍棄的專用鏡頭。《互聯網時代》中存在大量大全景畫面，觀眾在經歷相同重復的畫面效果洗刷后，不免產生審美疲勞。移軸效果的加入給了觀眾新的視覺沖擊，將真實世界虛擬化，滿足了觀眾的獵奇心理。
延時攝影又叫縮時攝影，是一種將時間壓縮的拍攝技術。主要是將一組長時間間斷拍攝的照片或是長視頻抽幀壓縮成一段短視頻，這與升格剪輯有類似之處。延時攝影在闡述互聯網時代的瞬息萬變中起了重要的作用，作為新時代的新興事物，需要使用非常規的手法去表現，而這種視覺效果大量出現在《互聯網時代》中，如《浪潮》中闡述阿基米德思考世界的沙漠場景、《能量》中的底特律公路、《眺望》中的韓國松島新城建設工地、北京天安門廣場，以及各分集中出現的建筑、街景、機場等。
素材混剪豐富多樣，
視聽節奏鮮明
一位美國電影理論家曾說過：“電影創作的主要任務在于物質和思想的刺激，而這又來源于剪輯的因素。”在影視作品的剪輯中，通常將多條線索的時空關系、不同景別、不同角度的鏡頭相組合。鏡頭數量和次序的安排、聲畫結合，每個鏡頭動作長度的取舍，快慢節奏的把握，段落的有機轉換，都是通過剪輯技巧得到真實、合理的反映。
《互聯網時代》通過合理的剪輯，使得影片主題突出，內容清晰，節奏張弛有度，不僅在藝術表現力上滿足了觀眾的審美需求，更從精神層面感染了觀眾。影片中多次使用并列鏡頭的組合，如敲擊鍵盤的特寫鏡頭、人物使用移動設備的場景、屏幕顯示地址欄輸入的畫面等，有的用慢速排列，有的從慢到快，通過鏡頭組接的節奏從情緒上感染觀眾。另一種形式的多素材剪輯表現在多畫面效果上，如在描述TCP/IP協議如何成為互聯網通訊協議時，白色分割線將屏幕分成五個區域，各自插播不同的畫面，由此表達當時網絡通訊協議種類的“多”及確定統一協議耗時的“長”，這些畫面中包括了科技場景（網絡設備接口、鍵盤使用）及社會人文場景（凱旋門、鐘樓、街道人群、國旗等），用不斷切換的多畫面表現主題、營造氛圍、感染觀眾。
紀錄片取材于現實，以紀實為核心，《互聯網時代》結合歷史題材、科技題材、生活題材的特點，采用了許多歷史圖像資料及當代電影經典片段作為素材。在陳述歷史發展及人物事件中，大量黑白圖片、視頻資料和動畫特效融為一體，呈現方式多樣，形成視覺效果的互補、沖擊，如《時代》中第一條互聯網信息“L”和“O”地球光影效果、《憂慮》中“巴黎記者決斗事件”用畫筆的效果表現決斗場面、《世界》中中國科技強國政策的彩資料等，給觀眾以深刻的印象，引發聯想，催發思考。
后期特效深化主題，
科技名詞通俗化
科技紀錄片專業性較強，存在一定理解壁壘，對觀眾的領域認知度要求較高。如何將專業知識講得通俗化、大眾化是此類影片的關鍵。《互聯網時代》通過制作特效影像、構造虛擬現實場景等方式生動直觀地解析專業名詞。在解釋“信息包交換”的概念時，將“信息包”分解成碎片，通過不同的管道流向目標端，最后重新組合成原始信息，整個過程通俗易懂。而解說摩爾定律時則使用了黑白圖像的形式，將定律的圖表用漸顯的方式在白板上“畫”出來。
由于使用了技巧性轉場的緣故，如漸顯漸隱、緩淡、閃白、劃像、翻轉翻頁、疊化等，使炫酷、驚艷成為了科技紀錄片的名片，而在過多的技術處理營造的短暫視覺刺激之后，觀眾的情緒難以持續，使影片情感缺失。無技巧轉場的自然樸實，讓觀眾回歸現實，感悟生活。無技巧轉場即畫面間采取直接切換的方式實現轉場，適用于蒙太奇鏡頭段落之間及鏡頭之間的自然過渡。以第一集《時代》為例，這些靜態中的奔忙（里約熱內盧），這些與娛樂、游戲難以區分的（倫敦）專注的時光，這些孤獨中深處世界的人生（柏林），遠離我們曾經（伊斯坦布爾）關于遠近、多少、有無的經驗（莫斯科），建構著（新德里）我們辨別他人和了解自己的新認知（北京）（東京）（地球）（淡入淡出轉場）（地球儀）（圖書館）（鐵輪）（火車）。
此類特效在科技紀錄片中較為常見，緊接著虛擬地球的畫面無技巧轉場到圖書館的地球儀，巧妙地利用了相似的主體（地球和地球儀）順利轉場，讓科技和人文歷史巧妙地連接起來，而不顯突兀。
航拍中國紀錄片范文第4篇
一、 文化與生態：黑龍江紀錄視覺化呈現
中國東北廣闊的地貌與富饒的土地，成為中國文化地理版圖上最重要的國土區域，歷來都是兵家必爭之地。歷史上，東北以眾多游牧民族的發展更替，形成了復雜的歷史沿革與豐富的民間文化。但是隨著兩個少數民族統一政權的建立，自清朝以來，中原人口的流動與漢文化的普及，使歷史上四大古民族如東胡鮮卑、夫余高句麗、肅慎女真、商族燕人基本上都被漢化，除了以山林狩獵為生的少數民族（如鄂倫春人在解放前依然過著原始父系社會生活）之外，從沙俄侵略東北以來，東北的文化地理空間從以東方文化為主的多民族融合階段，正式進入到現代性的發展歷程。
黑龍江發達的水系和廣闊的流域孕育了富饒的土地與燦爛的文化，尤其是黑龍江地處高緯度的東北亞，氣候復雜，物種繁盛，內河流域發達的水系在不同季節變換中形成了獨特的自然景^――多湖泊與濕地構成水天一體的生態環境，成為很多珍稀動物歡聚的勝地。在廣闊平緩的土地上由于多民族的歷史文化遺跡，形成了鮮明地域色彩的人文環境，特別是上游靠近蒙古的草原文化、大興安嶺的狩獵文化、中下游的捕魚文化、以及下游的海洋文化，形成了黑龍江獨具魅力的生態與文化的秘境。
《龍江行》《圣潔的原野》《神秘的東亞生態探索系列之黑龍江》《秘境中的興安嶺》《美麗中國》等紀錄片都展現了黑龍江冬夏兩季美麗的自然景觀、歷史故事、風土人情。如《龍江行》宏觀概覽性的視角，運用大量航拍鏡頭，以美輪美奐的畫面展現了三江平原的水文和地理景觀，突出了旅游風光的主流意識形態宣傳，對于“區域形象”的建構模式相對單一和呆板，對于微觀的人文關系的揭示比較薄弱。而《圣潔的原野》中，紀錄片呈現了昔日的北大荒成為今天的北大荒，插入一些紀錄影像作為歷史素材，但是沒有更多地從現代人的生活中，突出環境中的人對環境的改造首先要遵循自然的規律，不是過度開發，而是順應自然需求。北大荒的農墾是特殊年代的政治產物，那么在今天的經濟時代，水利建設和區域生態氣候的人為改造應該具備怎樣的人文意識？這才是紀錄片在表意功能上需要突出的主題。
因此，記錄影像中的黑龍江，在中國北方的內河流域較好保護了淡水源的生態平衡，但是隨著經濟的發展和空氣污染的加劇，水污染也是不容忽視的問題，影像黑龍江驚艷的美麗所呈現的不僅僅是自然的魅力，而是生態保護意識的覺醒。《龍江行》與《圣潔的原野》從紀錄片的形態與風格上融合了文學的語言（旁白）與攝影上精美畫面的影像呈現，盡管結構比較清晰，但是大跨度、宏觀視角的概覽性描述，削弱了紀錄片人文性表達的厚度，特別是一味精選細選的鏡頭組接，呈現的是過度完美的黑龍江，而不是在美麗景色之下，還有人與環境激烈的矛盾沖突，最終突出人對環境的主導性。同樣是以自然風光為拍攝對象，臺灣HIHD團隊制作的《神秘的東亞生態探索系列之黑龍江》，就展現了完全不同于上述兩部紀錄片的新穎視角。該片也通過先進的航拍設備，展現了高緯度的黑龍江冬季的酷寒，同時在這寒冷大地上，有頑強、智慧、樂觀的人們以及珍稀動物的生存，突出了以人與動物的生存意識為主旨，體現的是堅韌的毅力與生命偉大，這就有了深刻的人文意識。該片以“外來者”的視角，比較少歷史性的介紹而注重原生態的客觀視角的聚焦并進一步深入探索，突出了自然環境中人的生存方式與文化信仰的多樣性，全片在探索黑龍江作為東北亞文化血脈的中心的同時，影像結構的內容傳達了一個具有歷史積淀的穩定、規則、和諧的黑龍江的區域形象。
除此之外，《美麗中國之塞外風雪》也有對中國獨特的地貌全景式地展現，讓觀眾從影像中領略祖國山河的魅力，但影片中著重講述了東北密林以及黑龍江流域古老民族鄂溫克的馴鹿、赫哲族的破冰捕魚等傳統生產方式，深入細膩地表現了少數民族與動物之間相互依存的關系，使單純以自然風光為主體的紀錄片有了深厚的表達主題。而這一點，在《最后的山神》《中國民間生存實錄：最后的山神（1）》《十八站》《秘境中的興安嶺》中，對鄂倫春人的世代喜歡狩獵的生產的生活方式及文化心理進一步進行深刻闡釋――老一輩的鄂倫春人顯然不適應社會組織化的群居生活，他們明知道進山獲得最基本的食物需求都是很辛苦的事，但他們就是喜歡千百年來融入骨子里對狩獵文化的熱愛，以及從中獲得強烈的快樂與自由的體驗。由中央電視臺紀錄片導演孫增田于1993年導演的《最后的山神》，以人類學的視角，用影像微觀細致地描述了鄂倫春人孟金福和妻子丁桂琴在山下定居生活中又重返山林的故事。紀錄片以質樸的敘事，講述了鄂倫春人半原始的生活與現代社會化群居、定居生活的矛盾以及痛苦的適應過程。10年之后的2003年，孫增田又導演的《中國民間生存實錄：最后的山神（1）》再次將鏡頭對準已故孟金福的妻子丁桂琴，她已經回到山下進行定居生活。影片中，訪談式的鏡頭，丁桂琴的表情透著悲傷與深深的孤獨，就像她說的，自從老伴兒去世，她在山下待著很不開心，她都不愿意和周圍的人說話，但同時她再也無法回到山林中，回到自由安心的日子中。這種隱秘的內心世界，并不是現代人們通過影片中鄂倫春人半原始的生活就能完全理解的，當現代人追求窗明幾凈、溫暖安心的現代住所時，鄂倫春人卻渴望回到山林，靠簡易帳篷過隨心自在的生活。
同樣，又是10年之后最新的紀錄片《十八站》（2015），丁桂琴再一次出現在鏡頭中，頭發花白的她卻精神抖擻，而且面對親戚朋友對過往人生的抱怨，她豁達而不乏人生智慧地講述了自己和孟金福的幸福人生。鏡頭中的丁桂琴輕松淡然，說話思維清晰，情感充沛，經歷了歲月的磨難和生活的積淀，她可以樂觀看待周圍的人和世界，這不禁讓觀眾感受時間的變遷，同一個人在前后20年的時間出現在三部紀錄片中，不同的生活場景，不同的心態，卻代表了鄂倫春人艱難適應現代生活的心路歷程，同時也反應了她們對過往歲月的無限留戀。然而，20年后，當丁桂琴已經適應了山下定居生活時，由于現代飛速發展的城鎮化，鄂倫春人面臨著80年代后的第二次整體搬遷，這對于他們世代以狩獵為生的民族情結，是又一次精神的創傷。但年輕一代已經適應并享受現代信息生活的方便快捷，對于老一輩的鄂倫春人，過去的簡易帳篷和樺皮船已經是一種文化象征符號了。
二、 “一帶一路”視域下“區域形象”建構
歷史前進的步伐勢不可擋，黑龍江乃至整個東北要在新一輪經濟與文化大發展中凸顯昔日的重要地位，就需要重塑自己的“區域形象”。所謂“區域形象是人們對該區域的總體信念與印象，是人們對有關該區域的聯想和信息的縮影。”[1]還有學者比較籠統地認為，“區域形象是區域的歷史、現實與未來的理性的再現。”[2]簡單理解，區域形象就是在傳播學意義上，運用現代傳播媒，如報紙、雜志、電影、電視、網絡、手機等新舊媒體建構一系列的識別系統，主要包括地理空間、文化習俗、政治經濟制度等核心元素，對受眾形成一個完整豐富的形象或印象識別系統。而眾多的傳播媒介中，對區域形象建構與傳播最好的手段當屬電影和電視。比如，一般非東北觀眾對東北自然環境的印象是寒冷、多雪、黑土地、大興安嶺；對東北文化的印象是“知青”“二人轉”；對東北經濟的印象是老工業基地、國家商品糧基地。那么，在當下中國與世界發展一體化的進程中，黑龍江以及整個東北能否利用^域優勢的資源，與其自身區域形象的不斷建構與豐富是至關重要的。
縱觀近幾年東北題材紀錄片的創作，創作者還沒有擺脫傳統人文紀錄片的創作慣性，創作方式與影片風格依然是典型的“畫面+解說”的形式，只是突出人文地理、地貌的外在特征，還沒有深入到探討社會關系的時代變遷，沒有深刻揭示人與環境、經濟發展與環境保護之間的矛盾，沒有從經濟與文化這“一硬一軟”兩個最具國際核心競爭力的方面進行有意識的區域形象建構，這是黑龍江乃至東北題材的紀錄片創作在目前需要特別關注的地方。
隨著“一帶一路”區域經濟合作戰略的提出與推行，東北獲得了一個前所未有的發展機遇期。黑龍江作為“建設向東北亞開放的重要窗口”，首當其沖成為整個東北乃全國經濟帶北移的一個重要通道，這對于黑龍江和整個東北來說都是一次難得的歷史機遇。特別是黑龍江充滿異域風情的遠東各族文化的融合，在城市建筑文化、飲食文化、酒文化、漁獵文化、森林文化、民俗文化等方面都有豐富的影視資源。因此，紀錄影像的黑龍江，不僅要展現黑龍江驚艷的自然風光，同時還要展現古樸的文化與時代的朝氣，不斷塑造一個具有多民族文化融合和悠久歷史的黑龍江，同時也在時代前沿，探討黑龍江當下的歷史發展瓶頸和機遇。自2014年開始，央視計劃投拍10余部黑龍江題材的紀錄片，由此前主要表現自然風景與物產的地理人文紀錄片，轉向深入的歷史與當代中國發展的敘事策略，比如深入表現歷史的《中東鐵路》《七三一》《哈爾濱解放70年》《百年哈爾濱》，表現哈爾濱現代化建設成就的有《哈爾濱城市形象宣傳片》，這些紀錄片陸續制作播映，對百年黑龍江以及東北的歷史風云與現代形象重塑，使更多的人了解黑龍江的百年歷史與現代性變遷的過程，特別是黑龍江獨特的地理區位與地緣性政治地位，在當下錯綜復雜的國際社會都有不可忽視的戰略意義，今后對于黑龍江基于“一帶一路”經濟文化大背景中的“區域形象”建構，要從自然生態、人文秘境、時代文化精神、新經濟模式等方面呈現一個煥發青春、活力四射、時尚魅力的內陸黑龍江、內陸東北，而不是人們心中揮之不去的《鋼的琴》的頹敗的廠房和懷舊的情愫，以及到處充斥的低俗喜劇的社會文化癥候，通過紀錄片全新展現東北在互聯網經濟大環境中陣痛的變遷，通過的更多的影視作品去掉東北暮氣沉沉的帽子，重塑黑龍江除了野性之美，更有時尚之美，還整個東北一個朝氣與欣欣向榮的“區域形象”。
紀錄影像中的黑龍江充滿了原始的質樸與野性，以往制作的紀錄片，制作者的視角大多都聚焦自然地理的客觀呈現，散文化結構、傳統的視角、唯美的畫面處理，更多展現的是黑龍江流域的生機勃勃的自然生態，對于在國家層面實施的宏觀經濟戰略思想之“一帶一路”，但還沒有充分意識到區域形象建構對經濟文化發展巨大的推動作用，因此，紀錄片作為非常具有現實指引與媒介傳播效應的藝術樣式，對區域經濟與文化傳播的問題與機遇，應該第一時間有紀錄意識的影像呈現，像《龍江行》的區域形象視覺符號，有利地突出了黑龍江全新的魅力，但現代性視角還是不足，今后的紀錄片創作，要以融合生態秘境和文化軟實力的國際視野，更加突出微觀展現黑龍江乃至整個東北更豐富的經濟文化生活與國際化形象。
參考文獻：
[1]Kotler Philip，Gertner David.Country as Btand，Product，and Beyond：A Place Markrting and Brand Management[J].
航拍中國紀錄片范文第5篇
論文摘要：隨著工業發展與自然環境之間的矛盾日益激化，生態題材的紀錄片越來越成為當下關注的焦點，近年來優秀作品層出不窮。本文從中國古典美學思想范疇出發，對生態紀錄片的美學特征進行分析，進而闡明了當代生態紀錄片的中國古典美學內蘊。
近年來，隨著全球面臨的生態危機與生存環境惡化問題的日趨嚴峻，環境保護思潮越來越成為當下的理性訴求，“生態”命題成為全球焦點，生態紀錄片也因此獲得了長足發展與持續關注。作為“人類的生存之鏡”，生態紀錄片這一新興的紀錄片形態致力于人與生態自然之間和諧關系的探尋，進而呼吁人類關注與之息息相關的生態環境、建構整體生態意識與和諧生存理念，它是人類生態觀念的影像表述和文化表征。
作為我國思想文化瑰寶的中國古典美學，深蘊著個體與社會、人與自然和諧統一的辯證美，這與生態紀錄片主張的人與自然和諧共存的理念恰恰不謀而合。縱觀當今數目繁多的生態紀錄片，盡管創作者們都遵循現代美學進行影片的創作，但在風格及特征上仍然可以發現生態紀錄片的美學特質與中國古典美學思想存在諸多契合。
一、“意境”與生態紀錄片的詩情畫意
意境是中國古典美學的核心范疇，最早由盛唐時期的詩人王昌齡在其《詩格》中提出。發展至今，這一藝術辨證范疇內涵已極為豐富。李澤厚在《“意境”雜談》中論述到：意境是“客觀景物與主觀情趣的統一”。[1]在美學家宗白華看來，“意境是‘情’與‘景’（意象）的結晶品。”[2]可見，“意”是情與理的統一，“境”是形與神的統一。在這兩個統一過程中，情理、形神相互滲透、制約，便形成了“意境”。
中國古代詩畫藝術一貫注重對意境的追求和營造，進而傳達一種韻味，形成了獨具特色的藝術傳統。中國古典詩文的創作提倡借景抒情。《詩經》中的“比興”，旨在通過“言他物”來“發心志”，即托物言志。在馬致遠《天凈沙·秋思》中的名句“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”中，枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家這些意象的組合，便營造了一個悲涼又傷感的凄美意境，達到了情寓于景，景中有情，情景交融的曼妙藝術境界。意境更是中國繪畫的內在精髓所在。傳統水墨畫不講究滅點透視，不以明暗表現形體，也不追求物體外像的肖似；而是講究寫意傳神，強調抒發一種主觀情趣，注重形與神、虛與實、動與靜、情與景的高度完美統一。故中國傳統畫所體現的意境通常是空靈又意味深長的，使觀者能夠在“一邱一壑、一花一鳥中發現了無限”[3]。
雖然生態紀錄片的本質屬性仍然是紀實性，但由于其自身的觀賞性、闡釋性等特性，故較其它題材的紀錄片而言，它的畫面往往帶有詩意美的特征，更注重對意境的美學追求。中國大型生態紀錄片《森林之歌》用精妙流暢的影像語言生動描繪了一首首時而悠揚低沉、時而歡快愉悅的生命之歌。法國導演雅克·貝漢的生命三部曲以及《海洋》更是打造了唯美動人、詩意浪漫的生態紀錄片優質范本。導演用鏡頭中爬行的蟲、翱翔的鳥、游曳的魚，帶給觀眾視覺盛宴的同時，展示了大自然最和諧動人的優美篇章。其影片畫面色彩濃郁、詩情畫意、唯美流暢，配以時而生動傳神、時而天籟動人的背景音樂，實現情與景的交融，營造詩意的完美意境，進而用這種“美”去引發人們對生命和環境的思考。《遷徙的鳥》的色彩基調清新明亮、淡雅怡然。影片運用獨特的鏡頭語言優勢，巧妙地用虛實結合傳達出意象之外的意蘊。《海洋》展現了幾近上百種海洋生物的靈動美：優雅純潔的水母群、翩翩飛舞的海鳥、歡快躍然于海面的海豚、氣勢凜然的鯨魚群，鏡頭時而舒緩時而緊張，節奏張弛有度，營造出一種寧靜和諧的意境美，烘托著愛與生命的主題。
二、“眾生平等”與生態紀錄片的普世關懷
兩千多年前佛教便提出了“眾生平等”的思想，隨著佛教在唐朝的興盛，這一佛教教義也逐步演變為影響深遠的中國古典美學生命觀之一。所謂“眾生”，分有情眾生和無情眾生。有情眾生指一切有感情和意識的生物，包括動人、動物等；無情眾生指沒有感情意識的眾生，如大地河川、草木瓦礫等。“眾生平等”意為，宇宙間萬物，有情眾生之間、有情眾生與無情眾生之間本質上都是平等的，既無高低貴賤之分，也無聰明愚昧之別。佛教竭力教化人類愛護花鳥蟲魚，是要人們遠離罪惡，而存仁愛慈悲之心。
“眾生平等”強調了生命的可貴，體現了對自然萬物生命的敬畏與尊崇，打破了主張人為萬靈之首、萬物皆受人類主宰的“人類中心主義”賦予人的至高無尚的優越感。而作為最直接展現人與自然的表達方式的生態紀錄片，無論是在創作理念還是表現手法上，也處處體現著對自然界動植物的悲憫體恤情懷，折射著愛與溫情。
在《遷徙的鳥》中，導演除了利用航拍技術拍攝大全景，去再現世界各地優美別致的自然風光外，還在近距離拍攝中，盡量與拍攝對象平行，保持平視角度，避免居高臨下的俯視鏡頭，以體現一種平等的價值觀念和態度。導演將攝像機安置在鳥的身上，觀眾仿佛變成了候鳥中的一員，隨群鳥一起在萬丈凌霄展翅飛翔，穿過風雪，歷經千山萬水的阻隔飛向遙遠的故鄉。莊稼地里，收割機隆隆地駛來。叢中嗷嗷待哺的小鳥，還未學會飛翔。這時鏡頭切換為小鳥的視角，收割機在它的眼中是那么龐大、那么勢不可阻。就這樣，一個幼小的生命終結在了機器的轟鳴聲中。整組畫面帶給人強大的視覺沖擊和無盡的思索。在《海洋》中，一只遠古爬行動物海鬃蜥爬上了岸，駐足凝望。遠處騰空而起的火箭發出的光芒映入了它的眼中。同樣是視角的轉換，這組鏡頭的震撼力也是無可比擬的。它帶來這樣的啟示：與其竭力探尋宇宙深處的世外桃源，人類還不如多去關注身邊與其息息相關的生態環境。
與國外蓬勃發展的勢頭相比，我國的生態紀錄片仍處于起步階段。中國紀錄片人應充分借鑒豐富的中國古典美學思想，以構建中國生態紀錄片鮮明的民族識別性，從而打造獨具東方藝術底蘊的優質生態紀錄作品。
參考文獻
