楚喬傳小說(shuō)

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楚喬傳小說(shuō)范文第1篇

1、《有翡》原著小說(shuō)結(jié)局：最后女主周翡最終成為了南刀一代宗師，完成了她的心愿。男主謝允最終痊愈并清醒，二人得以重聚。之后皇帝也沒(méi)敢再對(duì)他們動(dòng)手或者對(duì)付他們了。番外中周翡的爸爸回了山寨與女主媽媽團(tuán)聚，而謝允飽受岳父岳母考驗(yàn)終于娶了周翡。

2、周翡十三歲那年離家出走，差點(diǎn)命喪洗墨江，被端王謝允救下，冥冥之中結(jié)下良緣。三年后，兩位頭角崢嶸的少年再次在霍家堡相遇，引出了多年前隱匿江湖的各類(lèi)宗師高手。同時(shí)遭到曹賊手下北斗七位高手的追殺，令兩位少年陷入了一場(chǎng)暗潮洶涌的陰謀。周翡以“破雪刀”之招數(shù)名震江湖，以浩然之姿，為這江湖名冊(cè)再添上了濃墨重彩的一筆。

3、原著的女主周翡，是個(gè)清冷俊秀、武功高強(qiáng)的少女，長(zhǎng)發(fā)總是高高束起，有種巾幗不讓須眉之感，這倒是和《楚喬傳》中的女主設(shè)定有些相似，趙麗穎在其中出演的楚喬也是讓網(wǎng)友們印象深刻。只是意難平于大結(jié)局太草率，希望此次《有翡》能夠圓了網(wǎng)友們的遺憾，來(lái)個(gè)皆大歡喜的結(jié)局。

（來(lái)源：文章屋網(wǎng) ）

楚喬傳小說(shuō)范文第2篇

2、《元?dú)鉂M(mǎn)滿(mǎn)的哥哥》是由湖南衛(wèi)視推出的代際互動(dòng)觀察類(lèi)游戲綜藝。吳昕擔(dān)任觀察室主持人。胡軍（隊(duì)長(zhǎng)）、蔡國(guó)慶、李維嘉、吳奇隆、王耀慶組成元?dú)獯蟾珀?duì)，楊洋（隊(duì)長(zhǎng)）、陳學(xué)冬、黃明昊、王鶴棣、王彥霖組成元?dú)庑「珀?duì)。

3、節(jié)目通過(guò)集合前后輩偶像，在跨代際新老游戲的對(duì)決下，凸顯兩代偶像的個(gè)性反差與思想碰撞，實(shí)現(xiàn)代際價(jià)值觀的輸出和相互影響。

4、王耀慶（David Wang），1974年7月15日出生于中國(guó)臺(tái)灣，籍貫山東，中國(guó)臺(tái)灣男演員，輔仁大學(xué)大眾傳播學(xué)院影像傳播系學(xué)士。

5、1995年因出演電視劇《水晶花》而出道，1998年因出演電視劇《太陽(yáng)花》在臺(tái)灣受人關(guān)注。2008年出演舞臺(tái)劇《華麗上班族之生活與生存》，2010年出演舞臺(tái)劇《命運(yùn)建筑師之遠(yuǎn)大前程》，2011年出演舞臺(tái)劇《紅娘的異想世界之在西廂》。這奠定了王耀慶在臺(tái)灣話劇界的地位 。廣告金句獎(jiǎng)“再忙，也要跟你喝杯咖啡”是王耀慶的廣告代表作 。

6、王彥霖，1989年7月28日出生于遼寧省鞍山市，中國(guó)內(nèi)地男演員，畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院2008級(jí)表演系。

楚喬傳小說(shuō)范文第3篇

一、刻畫(huà)人物細(xì)微之情感

小說(shuō)往往注重的是故事情節(jié)的復(fù)雜曲折，以情節(jié)吸引人取勝，人物描寫(xiě)雖然生動(dòng)鮮明，卻囿于篇幅的限制，而有時(shí)無(wú)法兼顧到每一個(gè)人物細(xì)膩之情的刻畫(huà);戲曲則不然，它是以代言體演義故事，因此，劇中人物人物所說(shuō)的話，都是和人物性格基本相符合的話，李漁在《閑情偶寄•賓白》中談到:“欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢(mèng)往神游，何謂設(shè)身處地?無(wú)論立心端正者，我當(dāng)設(shè)身處地，代生端正之想;即遇立心邪辟者，我亦當(dāng)舍經(jīng)從權(quán)，暫為邪辟之思。”［1］385在李漁看來(lái)，人物的一言一行都是內(nèi)心的自然流露，觀者便可透過(guò)劇本中對(duì)曲文、賓白的描繪去感受人物細(xì)微的內(nèi)心情感。如《脊令原》之〈推刃〉出，曾繼功先唱:“只因唇舌動(dòng)干戈，逼得人兒沒(méi)處躲。你若在時(shí)我不活，漫饒他，割了頭顱，拚還一個(gè)。”［2］382又言道:“命中不幸，做了庶出之子，被嫡兄繼業(yè)，將我母子千般作踐。想俺也是個(gè)負(fù)氣之人，怎肯服輸與他!因而口舌愈多，心腸愈狠，終久勢(shì)不兩立，不是他死，便是我亡。”［2］382這些描寫(xiě)充分地把他與嫡兄之間水火不容，爭(zhēng)斗一觸即發(fā)的心境很好地展現(xiàn)了出來(lái)。再有《梅喜緣》之〈鬻婢〉出，青梅被堂叔賣(mài)到王家后，對(duì)阿喜所唱:“這是我命途坎坷，沒(méi)福的人兒受折磨。但是世情上測(cè)叵，一霎鳥(niǎo)飛遭網(wǎng)羅。自思忖，自慘凄，怨誰(shuí)個(gè)?”［2］545亦深刻地表達(dá)出青梅對(duì)于孤苦命運(yùn)，險(xiǎn)惡世情的怨嘆。《胭脂獄》之〈誣承〉出，胭脂大罵鄂秋隼:“昨日怎么又進(jìn)前院，將我父親砍死?現(xiàn)有繡鞋為證，從何抵賴(lài)?你這人面獸心的賊，恨不能寢皮食肉，以泄我忿!”［2］514表達(dá)了胭脂對(duì)鄂秋隼由愛(ài)到恨的復(fù)雜情感，語(yǔ)言運(yùn)用得樸實(shí)生動(dòng)，引人發(fā)笑。而《胭脂舄》之〈緣逅〉出，寫(xiě)胭脂見(jiàn)到鄂生后所唱:“中路里分散鴛鴦鳥(niǎo)，意重情深衣著縞。風(fēng)流更覺(jué)張生俏，止防怕紅娘音信杳。傳不到，伊相思病惹，今夜良宵。”［2］261從這段曲文中的描寫(xiě)中可以看出胭脂對(duì)鄂生的看重，竟說(shuō)貌比張生，可見(jiàn)對(duì)此的愛(ài)慕之情躍然紙上。以上所列的這些戲的曲白，不僅能夠配合人物的身份、性格，而在口吻上也顯得惟妙惟肖，鮮活靈動(dòng)，情感的蘊(yùn)含也極為濃厚，故往往比小說(shuō)一語(yǔ)帶過(guò)的描寫(xiě)，更能引起讀者的注意。

二、營(yíng)造情景交融之意境

戲曲在意境的營(yíng)造上亦相當(dāng)成功，劇作家常常在描繪景象時(shí)，不但要寫(xiě)出人物活動(dòng)的環(huán)境，以此來(lái)代替布景的設(shè)置，更要配合人物的內(nèi)心情感去刻畫(huà)其眼中的景色，從而達(dá)到情景交融的藝術(shù)效果。因此使得讀者在閱讀后便如身臨其境，歷歷如在目前。這也就是王國(guó)維先生所說(shuō)的:“寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出是也。”［3］99如《鸚鵡媒》第三出＜游哂＞中的一段描寫(xiě):“春到小梅梢，倚門(mén)前，整翠翹，盼情人如妬煞雙飛雀。燈見(jiàn)影搖，人而眼招，向床邊褪出凌波小。僅郎瞧，如何消受，一搦瘦身腰。眼際螢花空好，只湖光展鏡，淡妝索笑。羨孤山處士清標(biāo)，廝守得梅魂冷落。任脂妍粉嬌，敢饞煞書(shū)生眼?春風(fēng)片石，三生夢(mèng)迢，桃花半面，雙峰恨高。僅深杯獨(dú)把，消得閑凝眺。”［2］13透過(guò)此段曲文細(xì)致形象的描寫(xiě)，可以看到一個(gè)美貌的閨中女子在盼望佳人歸來(lái)時(shí)的痛苦心理。正如空有迷人的景色，卻無(wú)人問(wèn)津一樣無(wú)奈，最終只能在孤獨(dú)的等待中日漸消瘦，徒發(fā)人生感慨。又如，《點(diǎn)金丹》第四出〈追艷〉馮生唱的(羽調(diào)排歌)，就有情景相融的特色:滿(mǎn)眼里拂拂原田，撇見(jiàn)處飛飛輕燕。催花做葉風(fēng)如剪。你看荷鋤野老衰還健，馌餉村姑儉可憐。似這等的一般恩愛(ài)篤，情愛(ài)專(zhuān)。三生石畔舞蹁躚。怎我馮生人落落，境懨懨。相思飛上散花天。［2］791通過(guò)閱讀這支曲子，我們既可想象出遼闊田野里，輕燕、花葉各處紛飛，農(nóng)村夫婦相敬相愛(ài)、辛勤工作的畫(huà)面，也能感受到馮生看到這些生機(jī)勃勃，熱鬧非凡的景色后，抒發(fā)了自己形單影只，期望尋覓伴侶的心情，全曲展現(xiàn)出了一種由樂(lè)景寫(xiě)哀情的審美效果。

三、方言、俗語(yǔ)、諺語(yǔ)的廣泛使用

戲劇的語(yǔ)言強(qiáng)調(diào)通俗易懂，雅俗共賞，因此在方言、俗語(yǔ)、諺語(yǔ)的使用上，就比小說(shuō)更為頻繁。

(一)方言的運(yùn)用

方言使用數(shù)量最多的，自然就是昆曲所習(xí)用之蘇白(一種白話，京劇、昆曲、越劇念白之一，指戲劇表演中使用蘇南地區(qū)方言的念白。)，《點(diǎn)金丹》、《洞庭緣》、《梅喜緣》等劇，均是使用蘇白以營(yíng)造詼諧逗趣的氣氛，如《洞庭緣》第二出〈寄幕〉中陳弼教上場(chǎng)后說(shuō)到柳生的時(shí)候說(shuō)道:“此地有一柳生，名宗望，字元伯。亦與主人有舊，常至署中。仙骨天成，奇才拔俗，與小生深相契合。這柳生雅抱金丹之癖，未灰用世之心。春初計(jì)劃偕北行，聞已下第。咳!元伯，元伯，你怎么還這么看得不達(dá)!你見(jiàn)近科禮部這一張榜上，可有幾個(gè)知名之士來(lái)嚇!”［2］183其中的“不達(dá)”、“來(lái)嚇”等都是蘇南的方言，再有像《點(diǎn)金丹》、《梅喜緣》等劇，也同樣使用蘇白這種念白方式以營(yíng)造幽默詼諧的舞臺(tái)氣氛，只是《洞庭緣》在注明演員演出時(shí)，要改為蘇白，不像是其它兩劇直接以蘇州話的口吻呈現(xiàn)。

(二)俗語(yǔ)的運(yùn)用

俗語(yǔ)在《聊齋》戲曲中的使用也不為罕見(jiàn)，如《鸚鵡媒》第一出〈夢(mèng)讖〉中有:“那壁廂花木深處，且去隨喜一回。”［2］5再有:“是誰(shuí)的囀輕簧弄巧言，多應(yīng)有教隴客深閨倩。卻怎的喚鯫生肯動(dòng)憐，早難道傳淑女容相見(jiàn)。”［2］5《鸚鵡媒》第三出＜游哂＞中:“大爺這等性急，我們出門(mén)也須略略打扮;還是我老人家等了他兩個(gè)好半天見(jiàn)。”［2］12其中，“隨喜”、“鯫生”、“性急”就是一些俗語(yǔ)，還有如使用的“骯臟”、“得緊”等字詞，都是戲曲中比較常見(jiàn)的。“骯臟”乃使失體面或遭逢不幸之意，〈詰婢〉出便用以表現(xiàn)王員外擔(dān)心寶娘如嫁與貧家，便會(huì)失去體面，窮困生活;“隨喜”多指到寺廟游玩、參觀，〈再遇〉出即是用于天竺住持請(qǐng)王安人游賞寺中景致時(shí);而“鯫生”為男子自謙之詞，猶如“小人”、“小生”之意，〈雙還〉出孫子楚以此自稱(chēng)，也用得相當(dāng)?shù)皿w。

(三)諺語(yǔ)的運(yùn)用

楚喬傳小說(shuō)范文第4篇

[關(guān)鍵詞] 漢學(xué)家 中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué) 翻譯出版 研究

[中圖分類(lèi)號(hào)] G239 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1009-5853 （2017） 03-0114-05

Overseas Sinologists and Translation and Publication of Modern and Contemporary Chinese Literature in Foreign Countries

Cao Wengang

（School of Foreign Languages， Huaibei Normal University，Huaibei，235000）

[Abstract] Sinologists’ translation and studies of modern and contemporary Chinese literature promote going-abroad of Chinese Literature. This paper stresses approaches， channels， perspectives， restrictive factors， and characteristics of Sinologists’ translation and studies of modern and contemporary Chinese literature. The studies of modern Chinese literature by sinologists is beneficial supplement.

[Key words] Sinologists Modern and contemporary Chinese literature Translation Study

1 引 言

中現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)海外翻譯與研究主要依靠世界各地的漢學(xué)家，比如，英國(guó)的卜立德、藍(lán)詩(shī)玲等，美國(guó)的葛浩文、白睿文、金介甫、沙博理、金婉婷、梅儀慈、夏濟(jì)安、夏志清、李歐梵、王德威、葉維廉等，法國(guó)的杜特萊、安妮、居里安等，德國(guó)的顧彬、馬漢茂等，捷克的高利克、普實(shí)克等，加拿大的杜邁克、梁麗芳等，瑞典的陳安娜、馬悅?cè)坏龋拇罄麃喌亩挪┠荨⒗捉饝c等，荷蘭的佛克馬、柯雷等，俄羅斯的李福清、謝曼諾夫、費(fèi)德林等，日本的吉田富夫、青野繁治，等等。本文僅從發(fā)生學(xué)的視角探討如下一些問(wèn)題：他們翻譯與研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)采取了什么樣的手段？有什么重要渠道？相關(guān)影響因素有哪些？有怎樣的視角與維度？特點(diǎn)與意義是什么？

2 漢學(xué)家翻譯與研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的方式

漢學(xué)家群體中既有專(zhuān)門(mén)從事文學(xué)研究的，也有致力于其他方面研究的，后者對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的翻譯與研究也不容忽視。比如美國(guó)漢學(xué)家史景遷教授主要研究中國(guó)歷史，他的《天安門(mén)：中國(guó)的知識(shí)分子與革命》涉及蕭軍等中國(guó)現(xiàn)代作家，同樣是美國(guó)歷史學(xué)教授的柯文在《在中國(guó)發(fā)現(xiàn)歷史：中國(guó)中心觀在美國(guó)的興起》也論及蕭軍；美國(guó)神學(xué)家陶普義，在《論老舍對(duì)中國(guó)基督教會(huì)和“三自”原則的貢獻(xiàn)》中，從神學(xué)的角度研究老舍，他還出版了專(zhuān)著《老舍，中國(guó)講故事大師》。這些海外非文學(xué)專(zhuān)業(yè)的漢學(xué)家大大擴(kuò)展了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)術(shù)空間，為研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)提供了不同的視角。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的海外翻譯遠(yuǎn)非簡(jiǎn)單的中文與外文之間的語(yǔ)碼轉(zhuǎn)換，它涉及目的語(yǔ)國(guó)家的意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀、文化傳統(tǒng)、文學(xué)觀念以及讀者的審美趣味、接受心理與思維習(xí)慣等傳統(tǒng)翻譯學(xué)之外各種復(fù)雜因素。因此，應(yīng)該從文學(xué)社會(huì)學(xué)、文化翻譯、譯介學(xué)、傳播學(xué)和接受美學(xué)等多種視角加以考察。由此看來(lái)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的海外翻譯是傳統(tǒng)翻譯學(xué)很難解決的難題，其復(fù)雜性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人們的想象，這使得漢學(xué)家除了獨(dú)自翻譯與研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)外，還采取種種合作互動(dòng)的方式，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

第一，漢學(xué)家與漢學(xué)家之間的合作。漢學(xué)家組織合作團(tuán)隊(duì)來(lái)翻譯重要的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品。比如，鈴木擇郎等日本漢學(xué)家集體翻譯《四世同堂》，在日本產(chǎn)生了巨大影響，刮起了一陣“老舍旋風(fēng)”。 《四世同堂》之所以在日本成為暢銷(xiāo)書(shū)，是因?yàn)檫@部以為背景的小說(shuō)，“觸動(dòng)人們心靈的隱痛，加深了人們的懺悔”[1]。捷克漢學(xué)家普實(shí)克曾與他的波蘭學(xué)生斯烏普什基合作翻譯《老舍短篇小說(shuō)集》。

第二，漢學(xué)家與中國(guó)學(xué)者或海外華人合作。早在1940年代，羅伯特與白英和袁嘉華及中國(guó)學(xué)者楊周翰等編譯《當(dāng)代中國(guó)短篇小說(shuō)選》，收錄魯迅、老舍、沈從文、楊振聲、張?zhí)煲怼⑹┫U存、端木蕻良、卞之琳和姚雪垠的短篇小說(shuō)[2]。中國(guó)著名文學(xué)翻譯家楊憲益成就卓著，其中一個(gè)重要原因是他與他的英國(guó)夫人戴乃迭在翻譯中的合作。他們一起創(chuàng)辦外文版《中國(guó)文學(xué)》，向海外推出《熊貓叢書(shū)》，為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的海外傳播做出了巨大貢獻(xiàn)。英國(guó)漢學(xué)家詹納爾翻譯《西游記》時(shí)，每完成一章，都由中國(guó)學(xué)者湯伯文核定。美國(guó)漢學(xué)家沙博理也是在湯伯文的配合下，才完成《水滸傳》的翻譯出版。美國(guó)漢學(xué)家羅穆士對(duì)《三國(guó)演義》的翻譯也得到中國(guó)學(xué)者任家楨的幫助。有“中國(guó)現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)之首席翻譯家”[3]之稱(chēng)的葛浩文與他的中國(guó)妻子林麗君合作翻譯畢飛宇的小說(shuō)《玉米》，使該作獲得2010年英仕曼亞洲文學(xué)獎(jiǎng)。

第三，漢學(xué)家與中國(guó)作家合作。如以研究蕭紅著稱(chēng)的葛浩文，對(duì)蕭軍也頗多關(guān)注，兩人多次互訪、通信。葛浩文還從蕭軍處獲得了一些原始文獻(xiàn)，在著述中多次談到蕭軍的創(chuàng)作。他翻譯了蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》，這是第一部被翻譯成英文的中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)。王際真曾寫(xiě)信向沈從文討教，以便更好地翻譯他的作品。 《四世同堂》的英譯本是老舍與浦愛(ài)德（Miss.Ida Pruitt）共同完成的。在翻譯過(guò)程中，老舍親自念給不懂中文的浦愛(ài)德聽(tīng)[4]。杜博妮在翻譯阿城的小說(shuō)時(shí)，征求了阿城本人的意見(jiàn)，甚至還到小說(shuō)中描寫(xiě)的西雙版納進(jìn)行實(shí)地考察。德國(guó)漢學(xué)家顧彬與北島、歐陽(yáng)江河、楊煉、西川、王家新、張棗等中國(guó)當(dāng)代先鋒詩(shī)人過(guò)從甚密，他們的詩(shī)很多是由顧彬譯成德語(yǔ)，傳播到德語(yǔ)國(guó)家。除了與被翻譯的中國(guó)作家合作外，漢學(xué)家還請(qǐng)中國(guó)作家推薦中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品。如1932年日本漢學(xué)家田增涉為編譯《世界幽默全集》的中國(guó)文學(xué)部分，請(qǐng)魯迅推薦中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品。魯迅向他推薦了張?zhí)煲淼摹断∷傻膼?ài)情故事》和《皮帶》。1933年，朝鮮的金湛然想編譯一部“世界文學(xué)”，請(qǐng)魯迅推薦張?zhí)煲淼淖髌贰?930年代，魯迅和茅盾與美國(guó)漢學(xué)家伊羅生共同編選中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)集《草鞋角》推薦具體的選目。

第四，漢學(xué)家、中國(guó)作家與海外出版機(jī)構(gòu)合作。如賽珍珠夫婦在美國(guó)創(chuàng)辦的公司出版了林語(yǔ)堂和老舍的很多作品，他們之間的合作為這兩位中國(guó)作家在英語(yǔ)世界聲名遠(yuǎn)播發(fā)揮了重要作用。老舍與浦愛(ài)德合作翻譯的《四世同堂》英譯本以Yellow Storm之名1951年由美國(guó)哈科特和布雷斯公司出版。海外主流的出版機(jī)構(gòu)通常會(huì)選擇合適的漢學(xué)家來(lái)翻譯中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品，葛浩文是英語(yǔ)世界翻譯中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品最成功的翻譯家。他為英國(guó)企鵝出版集團(tuán)翻譯的中國(guó)當(dāng)代作家姜戎的《狼圖騰》，榮獲曼氏亞洲文學(xué)獎(jiǎng)，成為歐美主流圖書(shū)市場(chǎng)的暢銷(xiāo)書(shū)，引起西方主流媒體關(guān)注。當(dāng)前，在海外產(chǎn)生較大影響的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品基本上都是由海外出版機(jī)構(gòu)策劃發(fā)行、由漢學(xué)家進(jìn)行翻譯的。在英語(yǔ)世界，除葛浩文外，白睿文、杜博妮、藍(lán)詩(shī)玲等漢學(xué)家也積極翻譯中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)[5]。一些在法國(guó)取得較大反響的中國(guó)作家大多與法國(guó)漢學(xué)家及出版機(jī)構(gòu)有著長(zhǎng)期、良好的合作關(guān)系。例如，池莉、余華與何碧玉以及南方書(shū)編出版社合作，莫言與尚德蘭、杜特萊以及瑟伊出版社合作，王蒙與傅玉霜以及中國(guó)藍(lán)出版社合作。

第五，漢學(xué)家與中國(guó)有關(guān)機(jī)構(gòu)合作。蘇州大學(xué)、北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)、北京語(yǔ)言大學(xué)、北京師范大學(xué)等國(guó)內(nèi)著名大學(xué)經(jīng)常邀請(qǐng)海外知名漢學(xué)家來(lái)中國(guó)講學(xué)或參加學(xué)術(shù)會(huì)議，探討中國(guó)文學(xué)海外傳播的相關(guān)問(wèn)題。北京師范大學(xué)文學(xué)院與美國(guó)俄克拉荷馬大學(xué)合作出版《今日中國(guó)文學(xué)》英譯叢書(shū)。近年來(lái)，中國(guó)作家協(xié)會(huì)實(shí)施“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)百部精品對(duì)外翻譯工程”，向海外漢學(xué)家提供資助。務(wù)院新聞辦、新聞出版廣電總局啟動(dòng)“中國(guó)圖書(shū)對(duì)外推廣計(jì)劃”“中國(guó)文化著作翻譯出版工程”，也面向海外漢學(xué)家。

3 漢學(xué)家推介中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的介質(zhì)和渠道

漢學(xué)家推介中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的主要介質(zhì)和渠道有外文網(wǎng)站、期刊、專(zhuān)集、圖書(shū)館、高校等公共空間。外文網(wǎng)站有港書(shū)網(wǎng)、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與文化資源中心等。外文期刊有中國(guó)的《中國(guó)文學(xué)》《天下》，美國(guó)的《東西方評(píng)論》《亞洲》《今日中國(guó)文學(xué)》《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)與文化》《當(dāng)代世界文學(xué)》《中國(guó)文學(xué)：散文、文章與評(píng)論》《哈佛亞洲學(xué)報(bào)》《東西方文學(xué)》和《20世紀(jì)中國(guó)》，日本的《北斗》《熱風(fēng)》《中國(guó)文學(xué)》《魯迅研究》《中國(guó)文藝研究會(huì)會(huì)報(bào)》《野草》《未名》《飚風(fēng)》和《貓頭鷹》，英國(guó)的《生活與文學(xué)》，法國(guó)的《歐羅巴》等。英文專(zhuān)輯有斯諾1936年編譯的《活的中國(guó)：現(xiàn)代中國(guó)短篇小說(shuō)選》，王際真1944年編譯的《當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)選》，袁家驊、白英1946年合編的《當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)選》，趙景深1946年編譯的《當(dāng)代中國(guó)短篇小說(shuō)選》，米爾頓、克里夫德1961年合編的《亞洲現(xiàn)代小說(shuō)寶庫(kù)》，翟楚、翟文伯1965年合編的《中國(guó)文學(xué)寶庫(kù)：新散文文集，包括小說(shuō)和戲劇》，夏志清1971年編選的《20世紀(jì)中國(guó)短篇小說(shuō)選》，白之1972年編譯的《中國(guó)文學(xué)選集（第二卷）》，芒如1979年編譯的《革命的起源：中國(guó)現(xiàn)代短篇小說(shuō)集》，杜博妮、羅賓遜1979年編譯的《遺腹子》，劉紹銘、夏志清、李歐梵1979年合編的《中國(guó)現(xiàn)代短篇小說(shuō)和中篇小說(shuō)：1919―1949》，伊布雷1981年編譯的《中國(guó)文明與社會(huì)》，劉紹銘、葛浩文1995年合編的《哥倫比亞中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)選集》，沙博理2002年編譯的《中國(guó)現(xiàn)代名家短篇小說(shuō)選》以及王德威與哥倫比亞大學(xué)出版社合作推出的《中國(guó)文學(xué)翻譯系列》等。海外圖書(shū)館有加拿大阿爾伯塔大學(xué)圖書(shū)館、美國(guó)華盛頓大學(xué)圖書(shū)館、澳大利亞國(guó)家圖書(shū)館、新西蘭維多利亞大學(xué)圖書(shū)館、馬來(lái)西亞南方學(xué)院圖書(shū)館等。國(guó)外很多高校設(shè)立中國(guó)文學(xué)研究機(jī)構(gòu)，如美國(guó)的哈佛大學(xué)、普林斯頓大學(xué)、耶魯大學(xué)、斯坦福大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)、布朗大學(xué)、加利福尼亞大學(xué)伯克利分校、圣母大學(xué)等，日本和韓國(guó)也有些大學(xué)設(shè)有研究中國(guó)文學(xué)的專(zhuān)門(mén)機(jī)構(gòu)。漢學(xué)家還經(jīng)常邀請(qǐng)中國(guó)當(dāng)代作家到國(guó)外去講學(xué)、朗誦，進(jìn)行文學(xué)交流。充分利用教堂、城堡、會(huì)館和圖書(shū)館等藝術(shù)氛圍濃厚的公共空間，向國(guó)外傳播中國(guó)文學(xué)。

4 漢學(xué)家翻譯中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的制約性因素

漢學(xué)家翻譯中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)有一個(gè)選題的問(wèn)題，選擇什么樣的作品，左右漢學(xué)家選擇的因素是什么？漢學(xué)家翻譯中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的制約性因素主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一是文化接近性。文化接近性是J.斯特勞哈爾于1991年提出的一種理論，是指接受者傾向于接受與本地文化接近的傳播內(nèi)容，外來(lái)媒體內(nèi)容若要被本地受眾接受，就應(yīng)該貼近或符合當(dāng)?shù)氐奈幕！拔幕咏砸呀?jīng)成為文化傳播成功與否的重要因素。”[6]在歷史上很長(zhǎng)時(shí)期，日本、韓國(guó)、朝鮮、越南等國(guó)家就是儒家文化圈成員，長(zhǎng)期共享漢文化成果。中國(guó)與這些國(guó)家同文同種，文化交往源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，文化根基相同，擁有共同的文化背景。因此，這些國(guó)家的漢學(xué)家對(duì)中國(guó)文學(xué)翻譯較多。近代以來(lái)，中國(guó)的東北與韓國(guó)有著相似的歷史命運(yùn)，產(chǎn)生了相似的文學(xué)現(xiàn)象，韓國(guó)漢學(xué)家傾向于翻譯“東北作家群”的作品。陸文夫的《美食家》之所以被翻譯到法國(guó)并成為暢銷(xiāo)書(shū)，是因?yàn)榉▏?guó)有著十分深厚的美食文化傳統(tǒng)，法國(guó)人同中國(guó)人一樣崇尚美食文化。

二是政治。政治色彩濃厚是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一大特色，也是海外讀者看待中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的慣常視角。在二戰(zhàn)后“冷戰(zhàn)”思維影響下，西方與東方長(zhǎng)期思想對(duì)立，文學(xué)的傳播和接受也必然存在著意識(shí)形態(tài)上的對(duì)抗性。這些無(wú)疑都形成漢學(xué)家翻譯中國(guó)當(dāng)代文學(xué)鮮明的政治視角。漢學(xué)家對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的翻譯與研究，要符合他所屬?lài)?guó)家的政治需要。《狼圖騰》在海外出版時(shí)，出版商為了迎合某些西方讀者的政治口味，刻意強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)色彩，著力渲染作者經(jīng)歷與中國(guó)當(dāng)代歷史里敏感“時(shí)間節(jié)點(diǎn)”之間的聯(lián)系。有這樣一種文學(xué)現(xiàn)象，凡是在中國(guó)大陸有爭(zhēng)議或被禁止出版的文學(xué)作品，都受到西方世界的追捧，比如，閻連科的《為人民服務(wù)》、衛(wèi)慧的《上海寶貝》和李曉的《門(mén)規(guī)》等，誠(chéng)如葛浩文所說(shuō)：“美國(guó)人對(duì)諷刺的、批評(píng)政府的、唱反調(diào)的作品特別感興趣。”[7]另一方面，應(yīng)該承認(rèn)意識(shí)形態(tài)差異性的存在也為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究提供了另外一種方法和思路。

夏志清的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》是西方中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的標(biāo)志性著作，作者自述其寫(xiě)作動(dòng)機(jī)竟然是“”。這部書(shū)以政治敵對(duì)的眼光來(lái)解讀中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，對(duì)像茅盾、郭沫若、丁玲、趙樹(shù)理這樣的解放區(qū)或左翼作家大加攻擊，充滿(mǎn)了政治的偏見(jiàn)。李歐梵、王德威的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究也充滿(mǎn)了政治視角。這種政治化的文學(xué)研究，對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生了文學(xué)補(bǔ)救的作用。錢(qián)鐘書(shū)、張愛(ài)玲、沈從文的被重新發(fā)現(xiàn)及其在文學(xué)史上應(yīng)有地位的確立，正是夏志清的功勞。但同時(shí)這西方世界與中國(guó)政治對(duì)立在文學(xué)上的表現(xiàn)。

三是審美習(xí)慣。西方讀者偏愛(ài)某些中國(guó)作家作品，這與他們的審美習(xí)慣有關(guān)。他們喜歡蘇童的小說(shuō)。在蘇童題材多樣的小說(shuō)中，法國(guó)讀者青睞其女性小說(shuō)和新歷史主義小說(shuō)，如《紅粉》《米》《妻妾成群》《我的帝王生涯》等。而且，譯者考慮到法語(yǔ)讀者的審美習(xí)慣，對(duì)小說(shuō)的敘述方式和結(jié)構(gòu)都進(jìn)行了改寫(xiě)：將原著中沒(méi)有加引號(hào)的對(duì)話都加上引號(hào)；用感嘆號(hào)來(lái)代替對(duì)話結(jié)束處的句號(hào)；將一些長(zhǎng)段改成短段。為了照顧英語(yǔ)讀者的審美習(xí)慣，葛浩文在翻譯《狼圖騰》時(shí)采用歸化的翻譯策略。他對(duì)原著進(jìn)行了大量刪改，刪去了小說(shuō)中的按語(yǔ)和議論部分，對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了改寫(xiě)，增強(qiáng)了小說(shuō)的故事性，使譯本更接近英語(yǔ)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，便于西方讀者更好地理解小說(shuō)。葛浩文深知西方讀者愛(ài)看連貫的故事，這種改寫(xiě)式的翻譯，更符合西方讀者的審美習(xí)慣。

5 漢學(xué)家翻譯與研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的視角

因立場(chǎng)、觀點(diǎn)、學(xué)術(shù)背景和客觀現(xiàn)實(shí)等方面的不同，漢學(xué)家翻譯與研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)有著不同的視角和維度，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一是思想維度。海外漢學(xué)家把本體論、公共空間、主體性、民族國(guó)家等哲學(xué)思想引入中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域，促使中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)海外研究向縱深掘進(jìn)。如，普實(shí)克研究了魯迅小說(shuō)的史詩(shī)性與抒情性，認(rèn)為主體性與抒情性的結(jié)合是魯迅對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的重要貢獻(xiàn)[8]。韓國(guó)漢學(xué)家李福熙從哲學(xué)層面探討蕭紅小說(shuō)的悲劇意識(shí)，認(rèn)為蕭紅的悲劇精神極具廣度和深度，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越封建禮教、社會(huì)不公、階級(jí)壓迫、紅塵之類(lèi)的層次，表現(xiàn)為一種生命意識(shí)，這使她的小說(shuō)跨越了人與動(dòng)物、生與死的界限。夏志清、李歐梵、王德威都主張用“日常生活敘事”解構(gòu)左翼敘事和五四敘事。尤其值得一提的是王德威、胡志德對(duì)晚清文學(xué)現(xiàn)代性的省思，打通了晚清與五四，把中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)向前延伸到晚清乃至晚明，正如王德威所言：“沒(méi)有晚清，何來(lái)‘五四’ ”[9]。漢學(xué)家對(duì)中國(guó)文學(xué)“現(xiàn)代性”的闡發(fā)，重新厘定了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典格局，革新了述史范式，形成了晚清敘事、新左派敘事和啟蒙主義敘事鼎足而立的三種文學(xué)史書(shū)寫(xiě)路向。

二是美學(xué)維度。美國(guó)漢學(xué)家對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行了獨(dú)具特色的美學(xué)判斷，顯示出獨(dú)特的審美取向和復(fù)雜流變。夏志清歷來(lái)主張發(fā)現(xiàn)優(yōu)美的文學(xué)作品，擅長(zhǎng)用新批評(píng)的方法挖掘作品的審美意蘊(yùn)。他肯定沈從文在小說(shuō)中對(duì)優(yōu)美情境的表現(xiàn)，贊賞張愛(ài)玲小說(shuō)中自然意象的美學(xué)價(jià)值，如月亮這一意象在她的作品中被賦予朦朧、傷感、寒冷、仁慈、同情、光明等多種含義。夏志清褒獎(jiǎng)錢(qián)鐘書(shū)善用象征事物，能夠?qū)徝榔饰雠c道德批評(píng)有機(jī)結(jié)合起來(lái)。李歐梵在研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的早期，著力探求中國(guó)作家的浪漫質(zhì)素。他的專(zhuān)著《中國(guó)現(xiàn)代作家的浪漫一代》研究了受西方浪漫主義影響的中國(guó)現(xiàn)代作家，如蘇曼殊、林紓、徐志摩、郁達(dá)夫、郭沫若、蕭軍、蔣光慈等。后來(lái)，他的美學(xué)觀轉(zhuǎn)向了頹廢美學(xué)。在他看來(lái)，上海促使施蟄存這類(lèi)作家生成“怪誕”體驗(yàn)，頹廢美構(gòu)成了上海現(xiàn)代小說(shuō)的審美特質(zhì)，“新感覺(jué)派”的劉吶鷗、穆時(shí)英和葉靈風(fēng)的小說(shuō)表現(xiàn)了都市中的浮紈頹廢，張愛(ài)玲把人生、歷史和藝術(shù)對(duì)立，其小說(shuō)被視為“頹廢藝術(shù)”。王德威的美學(xué)視域則表現(xiàn)為抒情美學(xué)與怪誕美學(xué)的融合，他不僅著力挖掘小說(shuō)中的怪誕美，還將怪誕美學(xué)的現(xiàn)代性與中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)。從夏志清、李歐梵到王德威，他們的小說(shuō)美學(xué)觀自探求優(yōu)美美學(xué)伊始，經(jīng)數(shù)次轉(zhuǎn)變后回歸于追求抒情美學(xué)，與之相對(duì)應(yīng)的審美批評(píng)也相應(yīng)表現(xiàn)出從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，然后又回歸傳統(tǒng)的發(fā)展軌跡。

三是傳記維度。如葛浩文在印第安納大學(xué)師從教授傳記文學(xué)的柳無(wú)忌，以《蕭紅評(píng)傳》為題撰寫(xiě)博士論文。1976年，這篇論文在美國(guó)出版。這是海外第一部用英文出版的從傳記角度研究蕭紅的著作。此后，美國(guó)漢學(xué)家對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的傳記研究成果豐碩，如胡志德的《錢(qián)鐘書(shū)》、金介甫的《沈從文傳記》、梅儀慈的《丁玲的小說(shuō)》等。

四是跨文化維度。有的屬于性別文化研究。如劉劍梅的《革命與情愛(ài)》，從歷史和社會(huì)的角度探究革命與情愛(ài)之間的關(guān)系，認(rèn)為這一經(jīng)典主題是不斷變化著的，性別角色和權(quán)力關(guān)系在文學(xué)中得以再現(xiàn)。周蕾的《婦女與中國(guó)現(xiàn)代性》，從大眾文化、電影等多個(gè)視角，對(duì)女性主義、后殖民批評(píng)、心理分析、廣義左翼思潮兼容并蓄，考察了女性主體在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的構(gòu)建。有的屬于地域文化研究。如李歐梵的《上海摩登》，從文化研究和現(xiàn)代性視角對(duì)“海派文學(xué)”和“上海文化”進(jìn)行觀照。史美書(shū)的《現(xiàn)代的誘惑》研究了中國(guó)“半殖民主義”的文化政治，將京派與海派置于區(qū)域性和全球性的雙重視野之中，檢討出中國(guó)與西方現(xiàn)代主義的關(guān)聯(lián)。

6 漢學(xué)家翻譯與研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的特點(diǎn)

漢學(xué)家翻譯與研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的特點(diǎn)有以下幾個(gè)方面。 一是選題對(duì)象的經(jīng)典性。漢學(xué)家一般選擇中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)典作家作品來(lái)進(jìn)行翻譯與研究，如魯迅、茅盾、郭沫若、、蕭紅、郁達(dá)夫、沈從文、張愛(ài)玲、丁玲、趙樹(shù)理、老舍、王蒙、張潔、莫言、北島、蘇童、殘雪、余華等。二是研究視角的多樣性。除了前面講到的思想視角、美學(xué)視角、傳記視角和跨文化視角外，還有其他視角，如哲學(xué)視角、史學(xué)視角、文本視角等。三是研究的學(xué)理性和系統(tǒng)性。有的漢學(xué)家專(zhuān)門(mén)研究一個(gè)對(duì)象，如竹內(nèi)好長(zhǎng)期研究魯迅，葛浩文是蕭紅研究專(zhuān)家，梅儀慈以研究沈從文見(jiàn)長(zhǎng)。有的漢學(xué)家對(duì)某一命題有深入研究，如王德威對(duì)晚清小說(shuō)的闡發(fā)，劉劍梅對(duì)革命與情愛(ài)這一經(jīng)典主題的創(chuàng)見(jiàn)，張英進(jìn)對(duì)文學(xué)與電影關(guān)系的研究等。四是研究成果的代表性。漢學(xué)家對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究出現(xiàn)了一批標(biāo)志性的研究成果，在海內(nèi)外產(chǎn)生了重要影響，如夏志清的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》、高利克的《中西文學(xué)關(guān)系的里程碑》、普實(shí)克的《抒情與史詩(shī)》、李歐梵的《上海摩登》和《中國(guó)現(xiàn)代作家浪漫的一代》、王德威的《被壓抑的現(xiàn)代性》、劉禾的《跨語(yǔ)際實(shí)踐》、周蕾的《婦女與中國(guó)現(xiàn)代性》、奚密的《現(xiàn)代漢詩(shī)》等。這些中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的經(jīng)典性著作深刻地影響了內(nèi)地文學(xué)史的研究方法、觀念和視野，使重寫(xiě)文學(xué)史成為一個(gè)重要課題。

7 結(jié) 語(yǔ)

漢學(xué)家對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的翻譯與研究大大推動(dòng)了中國(guó)文學(xué)在世界的傳播與接受，有利于中外文學(xué)交流和中國(guó)文學(xué)在世界影響力的增強(qiáng)，還使中國(guó)文學(xué)研究在內(nèi)地遭遇挫折的情況下，在海外卻能繼續(xù)下去。此外，漢學(xué)家的中國(guó)文學(xué)研究能夠?qū)?guó)內(nèi)的研究起到補(bǔ)救與糾偏的作用，可以為國(guó)內(nèi)的研究提供新的視角和啟迪，與國(guó)內(nèi)研究形成良好的互動(dòng)，有力推動(dòng)中國(guó)文學(xué)成為世界文學(xué)。

注 釋

[1]孟澤人. 印在日本的深深的足跡：老舍在日本的地位[J]. 新文學(xué)史料， 1982（1）：215-224

[2]王建開(kāi).中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品英譯的出版?zhèn)鞑ゼ把芯糠椒ㄆc議[J].外語(yǔ)教學(xué)理論與實(shí)踐，2012（3）：15-22

[3]呂敏宏.中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小f在英語(yǔ)世界傳播的背景、現(xiàn)狀及翻譯模式[J]. 小說(shuō)評(píng)論，2011（5）：4-12

[4]喬志高.老舍和朋友們[M].上海：三聯(lián)書(shū)店， 1991：9-12

[5]吳S，顧憶青.困境與出路：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)翻譯探討[J]. 中國(guó)外語(yǔ)，2012（5）：91

[6]何明星，妮. 文化接近性下的傳播典型：中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在越南的翻譯與出版[J].中國(guó)出版，2015（12）： 56-60

[7]羅嶼. 葛浩文：美國(guó)人喜歡唱反調(diào)的作品[J].新世紀(jì)周刊，2008（10）：120-122

楚喬傳小說(shuō)范文第5篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)；學(xué)科建設(shè)；美術(shù)學(xué)科；術(shù)與學(xué)；藝術(shù)創(chuàng)作；藝術(shù)理論；學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)；方法論

中圖分類(lèi)號(hào)：J0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

自從藝術(shù)升為門(mén)類(lèi)以后，關(guān)于一級(jí)學(xué)科如何設(shè)立，以及美術(shù)創(chuàng)作的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)問(wèn)題為學(xué)術(shù)界所熱議。雖然，藝術(shù)上升為門(mén)類(lèi)經(jīng)過(guò)了靳尚誼、于潤(rùn)洋、張道一等老一輩學(xué)者和中青年學(xué)者的共同努力，才確立了今天的地位。但是，讓我記憶猶新的是，2009年4月25日教育部在北京友誼賓館召開(kāi)的“新時(shí)期高等學(xué)校藝術(shù)類(lèi)人才培養(yǎng)和學(xué)術(shù)繁榮工作座談會(huì)”，來(lái)自全國(guó)著名藝術(shù)院系的82位知名藝術(shù)家、學(xué)者出席了座談會(huì)。這次座談會(huì)仿佛是藝術(shù)升門(mén)類(lèi)出征前的號(hào)角，會(huì)議中有關(guān)藝術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)的議題，遭遇了兩種不同學(xué)術(shù)視野面對(duì)面的一次大交鋒。可以說(shuō)會(huì)議的直接意義是在一定范圍為藝術(shù)升門(mén)類(lèi)奠定了思想基礎(chǔ)，對(duì)于藝術(shù)學(xué)科、特別是美術(shù)創(chuàng)作學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)問(wèn)題進(jìn)行了一次實(shí)質(zhì)性的大討論。

我有幸參加了藝術(shù)學(xué)科發(fā)展歷史上具有里程碑意義的這次會(huì)議，并且直接參與了這場(chǎng)討論。當(dāng)我又一次展開(kāi)當(dāng)年的會(huì)議記錄與發(fā)言提綱，置身于現(xiàn)場(chǎng)的歷史縱深感油然而生。我清楚地記得，座談會(huì)現(xiàn)場(chǎng)有一位著名戲曲理論家發(fā)言時(shí)，談及藝術(shù)學(xué)科的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)，飛砂走石、情緒激昂，剛有詆毀實(shí)踐創(chuàng)作之意，即被座談會(huì)第二小組負(fù)責(zé)人許江先生喝斷，斥責(zé)為“有你這樣的想法，我為藝術(shù)界感到恥辱”。術(shù)與學(xué)孰重孰輕、孰高孰低的討論到了白熱化的程度。雖然，留給了大家討論的時(shí)間不足兩個(gè)半小時(shí)，我還是用20分鐘時(shí)間闡述了自己對(duì)藝術(shù)人才培養(yǎng)與學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)的看法。在發(fā)言提綱的開(kāi)頭，我清晰而又明確地寫(xiě)著三行文字：“培養(yǎng)曹雪芹，還是培養(yǎng)俞平伯”；“寫(xiě)《紅樓夢(mèng)》的人與紅學(xué)家哪一個(gè)更應(yīng)該尊重”；藝術(shù)學(xué)科發(fā)展應(yīng)該“術(shù)學(xué)并重”。我用《紅樓夢(mèng)》與紅學(xué)的關(guān)系，來(lái)比喻繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐與美術(shù)理論研究，就肇始于此。如果說(shuō)當(dāng)時(shí)論及這個(gè)問(wèn)題，我表達(dá)的觀點(diǎn)多少有些為“美術(shù)創(chuàng)作到底有沒(méi)有學(xué)術(shù)”鳴不平的話，那么，經(jīng)過(guò)兩年多的思考，以及近幾個(gè)月來(lái)，出席國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)界幾次重大的高峰論壇，我本人對(duì)這個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)日趨完善。同時(shí)，讓我感到欣慰的是：“術(shù)學(xué)并重”、“《紅樓夢(mèng)》與紅學(xué)”，已經(jīng)成為當(dāng)下美術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)討論用詞率最高的專(zhuān)用詞匯。許多學(xué)者已經(jīng)越來(lái)越傾向于認(rèn)同實(shí)踐創(chuàng)作也蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的學(xué)術(shù)信息，承載著作者的學(xué)術(shù)思想，進(jìn)而認(rèn)為美術(shù)學(xué)科的術(shù)與學(xué)無(wú)高低之分，應(yīng)該確立必要的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。分析爭(zhēng)論的緣由，主要是美術(shù)學(xué)如何定義，術(shù)與學(xué)如何評(píng)價(jià)，美術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)的原則是什么，存在著不同意見(jiàn)。長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，許多重實(shí)踐的學(xué)者不斷呼吁：“美術(shù)創(chuàng)作也有學(xué)術(shù)！”從而引發(fā)藝術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)問(wèn)題的諸多思考。

一、從美術(shù)史學(xué)研究方法論的現(xiàn)狀看美術(shù)學(xué)如何定義

藝術(shù)升為門(mén)類(lèi)以后，遭遇了美術(shù)學(xué)科分類(lèi)和學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)的大討論。傳統(tǒng)意義上的“學(xué)”，又有新的釋義。

美術(shù)作為人類(lèi)創(chuàng)造性文化活動(dòng)，它的第一要義是精神性的，它的宗旨是感應(yīng)人的心靈、表達(dá)人的心靈、啟迪人的心靈。它賦予了人類(lèi)思維領(lǐng)域的創(chuàng)造活動(dòng)本質(zhì)。因此，思考美術(shù)學(xué)和美術(shù)學(xué)科如何定義，可以尋找到術(shù)與學(xué)如何進(jìn)行學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)的邏輯起點(diǎn)，便于我們從藝術(shù)門(mén)類(lèi)個(gè)體來(lái)理解藝術(shù)的創(chuàng)造性本質(zhì)。

在現(xiàn)有的學(xué)術(shù)視野中，對(duì)于美術(shù)學(xué)和美術(shù)學(xué)科，我個(gè)人同意許平先生對(duì)此所作的歸納總結(jié)。所謂“學(xué)”是人類(lèi)思想和知識(shí)產(chǎn)生與發(fā)展的總結(jié)。所謂“學(xué)科”，則是對(duì)于相關(guān)專(zhuān)門(mén)知識(shí)、技能、技巧的分類(lèi)歸納。“學(xué)”是思想和精神文化領(lǐng)域人類(lèi)知識(shí)財(cái)富與智慧的貢獻(xiàn)。而“學(xué)科”卻是學(xué)術(shù)制度建設(shè)層面的歸類(lèi)。

我們通常理解的美術(shù)學(xué)是大人文科學(xué)的組成部分，是一門(mén)研究美術(shù)現(xiàn)象及其規(guī)律的科學(xué)，美術(shù)歷史流變、美術(shù)理論、美術(shù)批評(píng)是它的主要研究?jī)?nèi)容。關(guān)于“美術(shù)學(xué)”的表述頗具中國(guó)特色。有專(zhuān)家研究認(rèn)為，在歐美大學(xué)的學(xué)科設(shè)置中，不存在所謂“美術(shù)學(xué)”相對(duì)應(yīng)的英文詞匯。只有“美術(shù)史”的概念。歐美美術(shù)史研究多為歷史與哲學(xué)研究所包容。關(guān)于西方美術(shù)史研究方法論的梳理，曹意強(qiáng)先生2001年在中央美術(shù)學(xué)院和中國(guó)美術(shù)學(xué)院博士生中開(kāi)設(shè)了系列講座“歐美藝術(shù)史學(xué)史與方法論”，對(duì)歐美藝術(shù)史，特別是美術(shù)史研究的方法論作了系統(tǒng)梳理。曹意強(qiáng)先生說(shuō)：“藝術(shù)史不單單是為研究藝術(shù)而發(fā)展起來(lái)的學(xué)科。它是一門(mén)研究人類(lèi)探索世界、認(rèn)識(shí)人與自然和人與人的關(guān)系的知識(shí)模式演變史，這個(gè)觀念，在不同的文化中都得到了一致的認(rèn)可。”①他接著說(shuō)：“隨著視覺(jué)藝術(shù)在知識(shí)宇宙中的地位的提高，它對(duì)于我們認(rèn)知能力的塑造作用也愈顯重要，藝術(shù)與‘行為之書(shū)’和‘言詞之書(shū)’一起構(gòu)成了我們理解過(guò)去和現(xiàn)在的三部必讀之書(shū)。‘藝術(shù)之書(shū)’不僅磨礪我們的認(rèn)知機(jī)能，而且在方法論上還提供完善我們認(rèn)知工具的新方式。” ②

進(jìn)入20世紀(jì)以后，強(qiáng)調(diào)美術(shù)史本身的社會(huì)文化意義和人文意義的學(xué)術(shù)流派，甚至超越了同時(shí)并行的李格爾、沃爾夫林、阿恩海姆以直覺(jué)心理學(xué)為基礎(chǔ)展開(kāi)的藝術(shù)形式美感研究。歐文·潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究方法成為美術(shù)史研究的主流，而美術(shù)史學(xué)界的另一位扛鼎人物貢布里希則將圖像學(xué)的觀點(diǎn)進(jìn)一步推延到人文學(xué)科的其他領(lǐng)域。而曹意強(qiáng)、范景中等先生又推動(dòng)了中國(guó)國(guó)內(nèi)用圖像學(xué)理論研究美術(shù)史的學(xué)術(shù)實(shí)踐。

當(dāng)我們論述“美術(shù)學(xué)”如何定義之時(shí)，我們無(wú)法繞開(kāi)潘諾夫斯基和貢布里希，因?yàn)橐詺W美為中心的西方美術(shù)史界采用圖像學(xué)理論研究東方美術(shù)的思潮正強(qiáng)烈地影響著中國(guó)國(guó)內(nèi)美術(shù)研究。

意大利學(xué)者吉多·尼里（Guide Neri）在《歐文·潘諾夫斯基的藝術(shù)理論》一文中說(shuō)：“潘氏的名著《作為象征形式透視》（Perspective as Symbolic Form）曾經(jīng)激發(fā)起五十多年的討論，這本書(shū)是他治史方法的最佳例證。在這里，他按一個(gè)獨(dú)特的歷史哲學(xué)觀點(diǎn)闡述空間表達(dá)的各種不同的歷史和藝術(shù)形式；保衛(wèi)了藝術(shù)形式的‘表意的’特性（即反對(duì)形式主義的分析）。同時(shí)，要求系統(tǒng)而確切地表述歷史世界的普遍的解釋范疇（即反經(jīng)驗(yàn)主義的編年史方法）。”吉多·尼里接著又說(shuō)：“潘氏展現(xiàn)了重新解釋藝術(shù)的全部歷史的可能性，這不是作為一系列心理的一個(gè)別的表述，也不是形式方法的分類(lèi)，而是作為在共同構(gòu)成和表現(xiàn)人類(lèi)世界歷史的傳統(tǒng)與技術(shù)之間，對(duì)歷史遭遇（已發(fā)生在已限定的歷史情境中）的編年史。潘氏的決定是要考察藝術(shù)生活在現(xiàn)實(shí)世界發(fā)展中所有的偶然性（相應(yīng)于在一個(gè)整體歷史領(lǐng)域中的連續(xù)和間斷），以弄清楚他的工作在‘形式主義的’廣泛傳統(tǒng)中是不可能被同化的——雖然許多人曾試探過(guò)。相反，他的工作對(duì)洞察歷史問(wèn)題和形式領(lǐng)域中的內(nèi)容，顯示了偉大力量。”③而恩斯特·貢布里希作為當(dāng)今國(guó)際學(xué)術(shù)界藝術(shù)史、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)的大師級(jí)人物，他的學(xué)術(shù)思想直面科技、設(shè)計(jì)、以及廣泛人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域。他的著作被廣泛刊印，1950年出版的《藝術(shù)的故事》，已被重復(fù)印刷四百萬(wàn)冊(cè)以上，可以說(shuō)是藝術(shù)理論通俗讀物的圣典。更有范景中等先生翻譯的大量貢布里希著作和談話錄，對(duì)中國(guó)美術(shù)理論研究產(chǎn)生了巨大的學(xué)術(shù)推動(dòng)力。

我對(duì)貢布里希學(xué)術(shù)思想的最先了解來(lái)自于《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》和《秩序感》這兩本書(shū)，他所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)與科技進(jìn)步之間的關(guān)系，以及將他的學(xué)術(shù)定位在圖畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)研究給我留下深刻印象。他論述的圖式對(duì)稱(chēng)與對(duì)稱(chēng)破缺，圖畫(huà)的秩序與混沌，裝飾與樸素等對(duì)立性質(zhì)對(duì)于藝術(shù)關(guān)系的重要性而言，特別強(qiáng)調(diào)了兩極之間的視錯(cuò)覺(jué)張力。他的著作，雖然由于翻譯者用詞技巧問(wèn)題，有時(shí)顯得晦澀難懂。但是，文字間洋溢著的可以被感知的哲學(xué)家般的睿智，充分顯示著恩斯特·貢布里希先生的驚人知識(shí)量。

目前國(guó)內(nèi)美術(shù)史學(xué)研究以往從史料和經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，習(xí)慣于從斷代史的角度，以時(shí)代背景、作品、作者、風(fēng)格特征這樣的序列，用考據(jù)的方法去解讀美術(shù)發(fā)展流變。中國(guó)美術(shù)史研究從陳師曾、俞劍華、黃苗子到王伯敏等都是用此方法來(lái)做研究。進(jìn)入20世紀(jì)80年代，人們不滿(mǎn)足于此。

首先，研究現(xiàn)代美術(shù)的理論家們?cè)噲D從弗洛依德、叔本華、尼采那里尋找到圖形背后的思想根基與創(chuàng)作激情。而后，具有黑格爾語(yǔ)言特征的李澤厚先生的美學(xué)著作，某種程度上超越了朱光潛先生，用李澤厚特有的美學(xué)套路俘獲了一批青年藝術(shù)家、藝術(shù)學(xué)生的心，并以此解釋藝術(shù)史和藝術(shù)發(fā)展流變的現(xiàn)象。大家從一本《美的歷程》中，普及了另外一種了解藝術(shù)史的常識(shí)。“審美積淀論”、青銅器所凸顯的“猙獰之美”，深深地烙在了年輕藝術(shù)家和史論工作者的心里。然而，“審美積淀論”和所謂“獰厲之美”的論斷，也遭遇了后來(lái)者的詬病。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，潘諾夫斯基和貢布里希藝術(shù)史研究的方法論，被越來(lái)越多地介紹進(jìn)中國(guó)。這一學(xué)術(shù)研究方法論秉承了人文主義的態(tài)度，為我們開(kāi)啟了藝術(shù)創(chuàng)作和作品參與兩種世界心智的大門(mén)，即物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)世界和自己的感覺(jué)世界。盡管，這本質(zhì)上是從康德那里借來(lái)的研究視角與概念，但已經(jīng)成為潘諾夫斯基強(qiáng)調(diào)“作為人文學(xué)科的藝術(shù)史”理論研究的基礎(chǔ)。在貢布里希的眼里，以再現(xiàn)為主的古代繪畫(huà)與現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)如此的不同：“通過(guò)電視屏幕和電影，通過(guò)郵票和食品包裝，現(xiàn)實(shí)世界的種種面貌在我們眼前。繪畫(huà)在學(xué)校里教授，也在家里演習(xí)，或者作為一種療法，或者作為一種消遣之計(jì)，許多普通的業(yè)余愛(ài)好者也掌握了一些技法，那些技法會(huì)被喬托（Giotto）驚嘆為地地道道的魔法。大概連我們?cè)谠绮褪澄锖凶由峡吹降哪切┐植诘牟蕡D，也會(huì)讓喬托那個(gè)時(shí)代的人瞠目口呆。我不知道是否有人以此得出結(jié)論，認(rèn)為食物盒子比喬托的畫(huà)更高明。我不是那種人，但是，我認(rèn)為再現(xiàn)技術(shù)的成功和庸俗化向藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家兩方面提出了一個(gè)問(wèn)題。”④貢布里希力圖喚醒人們用線、形、色呈現(xiàn)的“圖畫(huà)”的視覺(jué)現(xiàn)實(shí)的神秘幻想的驚奇感。既然一件藝術(shù)作品屬于它自己的感覺(jué)世界，藝術(shù)史就必須要?jiǎng)?chuàng)作一種先驗(yàn)的范疇，用它來(lái)講述藝術(shù)作品。“藝術(shù)作品既屬于現(xiàn)實(shí)的，又屬于它自己的感覺(jué)世界。”⑤因此，他必然存在著兩種對(duì)待他們的方式。

貢布里希先生說(shuō)：“作為一個(gè)藝術(shù)史家，我的論述是以一批批傳統(tǒng)圖式語(yǔ)匯的存在和常見(jiàn)的詞法為前提，不再詳細(xì)說(shuō)明它們的具體性質(zhì)，由于這個(gè)問(wèn)題的本性所決定，有些本來(lái)認(rèn)真地看一看博物館和藝術(shù)論著就能得到證實(shí)的問(wèn)題——以往的藝人和藝術(shù)家創(chuàng)作他們的杰作時(shí)，天地是多么狹窄、變異是多么細(xì)微——要想在這里解決，哪怕是僅僅展示一下大量的埃及侍者形象、中國(guó)寫(xiě)竹的繪畫(huà)，拜占庭的圣瑪利亞像、哥特式天使像或者巴洛克式兒童像，也需要數(shù)目龐大得不相稱(chēng)的一批插圖。”⑥因?yàn)檎撝摹罢嬲康牟⒉皇敲枋觯顷U釋為什么藝術(shù)家顯然是想讓他們的物象看起來(lái)接近自然卻會(huì)遭遇始料所不及的困難。”⑦這一段貢布里希寫(xiě)在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》1961年第二版序言中的言論，似乎想說(shuō)明藝術(shù)史研究的另一種途徑。潘諾夫斯基和貢布里希繼承的瓦爾堡的“圖案學(xué)研究體系”，對(duì)藝術(shù)史中的圖像內(nèi)容及其意義轉(zhuǎn)變進(jìn)行探究，對(duì)重構(gòu)藝術(shù)史研究體系，對(duì)中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

當(dāng)然，西方美術(shù)史學(xué)研究的方法論不僅于此。以李格爾、沃爾夫林、阿恩海姆等為代表，以知覺(jué)心理學(xué)為基礎(chǔ)展開(kāi)對(duì)藝術(shù)形式美感研究的方法，也深深地影響著美術(shù)理論研究。相對(duì)于此，西方美術(shù)史研究的方法，深刻影響著中國(guó)美術(shù)學(xué)研究之時(shí)，以國(guó)內(nèi)美術(shù)與藝術(shù)史論家為主的學(xué)者，高舉“中國(guó)美術(shù)學(xué)派”的大旗，強(qiáng)調(diào)美術(shù)研究要重視研究中國(guó)美術(shù)思想，確立“有自己”的美術(shù)觀念緯度，宣揚(yáng)中國(guó)美術(shù)學(xué)科應(yīng)有的榮譽(yù)。雖然，研究者立意甚高，但影響甚微。

在西方的大學(xué)里，美術(shù)史學(xué)研究實(shí)際上是借美術(shù)的外殼，承載的任務(wù)卻是社會(huì)文化的歷史內(nèi)容與含義。就學(xué)科設(shè)置而言，他們大多擁有獨(dú)立的系別，哈佛大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)、劍橋大學(xué)，這些知名大學(xué)均有美術(shù)史研究的專(zhuān)業(yè)，而且各有所長(zhǎng)，以我曾進(jìn)修過(guò)的馬里蘭大學(xué)為例，他們的美術(shù)與美術(shù)史專(zhuān)業(yè)是設(shè)在人文與藝術(shù)學(xué)院中的，而且以亞洲藝術(shù)史，特別是日本及東亞藝術(shù)史研究見(jiàn)長(zhǎng)。有的美術(shù)理論、美術(shù)批評(píng)學(xué)科，又常設(shè)在哲學(xué)系美學(xué)專(zhuān)業(yè)之中。總的來(lái)說(shuō)，國(guó)外并不存在一個(gè)包括史、論、評(píng)含義的美術(shù)學(xué)概念，似乎也不存在一個(gè)學(xué)科概念上的美術(shù)學(xué)。

我們今天重新討論美術(shù)學(xué)與美術(shù)學(xué)科如何定義，恐怕具有更大的現(xiàn)實(shí)性。怎么理解“藝術(shù)作品既屬于現(xiàn)實(shí)的，又屬于自己的感覺(jué)世界”？對(duì)于我們今天重新定義美術(shù)學(xué)，具有重要意義。因此，美術(shù)學(xué)作為人文科學(xué)研究視野中的概念，“學(xué)”當(dāng)然包括了人類(lèi)思想和知識(shí)的產(chǎn)生及其發(fā)展的總結(jié)。美術(shù)學(xué)顧名思義，就是人類(lèi)美術(shù)發(fā)展流變的思想與智慧的總結(jié)與歸納。但是，如果這樣認(rèn)為，學(xué)科概念又是狹窄的，這個(gè)“學(xué)”還應(yīng)該包括藝術(shù)作品的實(shí)踐創(chuàng)作，因?yàn)樗彩撬囆g(shù)家通過(guò)積極的思維活動(dòng)，用實(shí)踐的方式表達(dá)自己的感覺(jué)世界。新的一級(jí)學(xué)科美術(shù)學(xué)的二級(jí)學(xué)科如何劃分的討論也說(shuō)明了這一點(diǎn)。其實(shí)“美術(shù)學(xué)”無(wú)法找到對(duì)應(yīng)的英文詞匯也不作為怪，因?yàn)檫@種劃分本身是中國(guó)式的。因此，美術(shù)學(xué)與美術(shù)學(xué)科在當(dāng)下的語(yǔ)境中，又有一些含混的意味。學(xué)包括了學(xué)術(shù)、學(xué)問(wèn)，甚至創(chuàng)作。美術(shù)學(xué)又包括了學(xué)科歸類(lèi)的意思。所以我們現(xiàn)在劃定的一級(jí)學(xué)科美術(shù)學(xué)，美術(shù)學(xué)已經(jīng)不單是美術(shù)史學(xué)，它必然包括創(chuàng)作理論和創(chuàng)作實(shí)踐。美術(shù)學(xué)更不單單是美術(shù)理論與博士點(diǎn)建設(shè)，它必須要有寬闊的學(xué)術(shù)視野來(lái)認(rèn)識(shí)美術(shù)學(xué)所承載的研究?jī)?nèi)容，它既有人文領(lǐng)域思想的總結(jié)，又有學(xué)科歸類(lèi)管理的任務(wù)。這與后面論證美術(shù)學(xué)科的術(shù)學(xué)之爭(zhēng)有著邏輯關(guān)系。

二、從曹雪芹和俞平伯的學(xué)術(shù)地位看美術(shù)

學(xué)科的“術(shù)”、“學(xué)”之爭(zhēng)當(dāng)我在“2009年教育部新世紀(jì)藝術(shù)人才培養(yǎng)與學(xué)術(shù)繁榮座談會(huì)”上，用紅樓夢(mèng)與紅學(xué)的關(guān)系比喻美術(shù)創(chuàng)作與“美術(shù)史”及理論，明確表達(dá)這一觀點(diǎn)的時(shí)候，遭遇了極大的爭(zhēng)論。“科研與創(chuàng)作成果按說(shuō)還是兩碼事”，這種來(lái)自于理論家的阻擊，客觀上形成了兩派觀點(diǎn)。以實(shí)踐起家的一批學(xué)者，諸如潘公凱、許江、等先生認(rèn)為美術(shù)創(chuàng)作也有學(xué)術(shù)，并在大會(huì)總結(jié)交流發(fā)言時(shí)，潘、許二位為此發(fā)出了強(qiáng)烈呼吁。尊重實(shí)踐創(chuàng)作的學(xué)術(shù)意義，重構(gòu)學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)體系。由此可見(jiàn)，兩種學(xué)術(shù)視野的大碰撞，經(jīng)緯分明。

為什么要將《紅樓夢(mèng)》與紅學(xué)和美術(shù)學(xué)科的“術(shù)”與“學(xué)”等同來(lái)看待？首先，我認(rèn)為找到了能夠類(lèi)比而又值得類(lèi)比的條件和基礎(chǔ)；其次是源于我本人對(duì)《紅樓夢(mèng)》的偏愛(ài)。《紅樓夢(mèng)》作為一部通俗小說(shuō)，可以說(shuō)是實(shí)踐創(chuàng)作成果。自乾隆年間開(kāi)始在民間傳播以來(lái)，《紅樓夢(mèng)》研究，既為一般讀者和愛(ài)好者所喜愛(ài)，又吸引了大批學(xué)有專(zhuān)攻的專(zhuān)業(yè)學(xué)者。《紅樓夢(mèng)》描述大觀園的人世情態(tài)，仿佛裝有整個(gè)中國(guó)，每位讀者仿佛都可以從中找到自己。《紅樓夢(mèng)》作為文學(xué)作品的創(chuàng)作成果，反映了作家高超的寫(xiě)作技巧，豐富的人文素養(yǎng)，以及寫(xiě)作者滲透其間取之不盡、用之不竭的學(xué)術(shù)思想。這好比達(dá)芬奇創(chuàng)作的《蒙娜麗莎》，一件尺幅不算大的肖像畫(huà)作品，卻蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的人文主義理想，神秘的微笑和飽含著生命的人文主義的雙手，是畫(huà)家表達(dá)自己學(xué)術(shù)理想的載體。正是這幅作品強(qiáng)調(diào)的學(xué)術(shù)信息，通過(guò)圖像清晰地傳遞給了觀賞者。幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)從古典主義的經(jīng)典美學(xué)理論到“達(dá)達(dá)主義”的現(xiàn)代審美理論都從中找到了自己理解的“蒙娜麗莎”。作品與理論研究，孰輕孰重，孰高孰低，理性的人一目了然。先有《紅樓夢(mèng)》，然后才有紅學(xué)，先有“蒙娜麗莎”，然后才有研究文藝復(fù)興的思想家，這些應(yīng)果關(guān)系不應(yīng)該不明白。當(dāng)然，人們?cè)诳隙t學(xué)的時(shí)候，絲毫沒(méi)有貶低《紅樓夢(mèng)》及其作者。相反，所有研究者都懷著敬仰的心情，審視這位跨越時(shí)代的文學(xué)大師——曹雪芹。

我時(shí)常思考，紅學(xué)自誕生以來(lái)，實(shí)則上它的發(fā)展也是極其不平常的。似乎冥冥之中，也預(yù)示著美術(shù)學(xué)科中“術(shù)”與“學(xué)”的不平坦。紅學(xué)的稱(chēng)謂始于清中后期。據(jù)清人均耀在《慈竹居零墨》中的記載，清道光年間松江有一位名叫朱昌鼎的文士，篤嗜《紅樓夢(mèng)》，而當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)風(fēng)氣是講經(jīng)學(xué)，有人問(wèn)朱，“治何經(jīng)”？他說(shuō)：“吾之經(jīng)學(xué)，系少三曲者。”問(wèn)其者不解其意，他釋道：“吾所世攻者，蓋紅學(xué)也。”據(jù)說(shuō)這是紅學(xué)的起因。當(dāng)然這位名叫“均耀”的人，何方人士，我因不是專(zhuān)攻紅學(xué)沒(méi)有考證，是從民國(guó)早年的文藝雜志上轉(zhuǎn)引而來(lái)。

而所謂真正的“紅學(xué)”，理論界普遍認(rèn)為要從和的論戰(zhàn)算起。1917年，的《石頭記索隱》發(fā)表，文中指出《紅樓夢(mèng)》是一本政治小說(shuō)，認(rèn)為曹雪芹用隱喻的手法表達(dá)了深沉的民族主義思想和強(qiáng)烈的反對(duì)滿(mǎn)清的傾向。1921年的《紅樓夢(mèng)考證》發(fā)表，次年又寫(xiě)了《跋〈紅樓夢(mèng)考證〉》。在文章中明確指出，《紅樓夢(mèng)》系曹雪芹的自傳。并向的索引派紅學(xué)宣戰(zhàn)，形成了以為代表的考證派與索引派的第一次論爭(zhēng)。論爭(zhēng)的結(jié)果，導(dǎo)致了真正意義上紅學(xué)的產(chǎn)生，并成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的一大奇觀。而以王國(guó)維為代表的小說(shuō)批評(píng)派，又開(kāi)創(chuàng)了紅學(xué)研究的新領(lǐng)域。王國(guó)維在光緒三十年（1904年）發(fā)表了《紅樓夢(mèng)評(píng)論》。由此，紅學(xué)的索引派、考證派、小說(shuō)批評(píng)派三大研究派別正式成形。深受其影響，每一派都有其追隨者。其中考證派影響最大、學(xué)者最多，占有比較大的優(yōu)勢(shì)。但發(fā)展到現(xiàn)在，可采集和索證的新資料越來(lái)越少，研究也已步入危機(jī)。索引派，因?yàn)楫a(chǎn)生于清末民初，反清思想的索隱與隱喻頗多，有一定的影響。而小說(shuō)批評(píng)派，主要基于《紅樓夢(mèng)》本身的文學(xué)和美學(xué)價(jià)值，因而有著長(zhǎng)久的生命力。從周汝昌、俞平伯、馮其庸到現(xiàn)在活躍的蔣勛（臺(tái)灣）、王蒙、劉心武，紅學(xué)方興未艾。甚至劉心武以考據(jù)方法探討秦可卿身世到了癡迷的境地，有人干脆稱(chēng)之為“秦學(xué)”。更有甚者，將紅學(xué)提升為國(guó)學(xué)，與甲骨學(xué)、敦煌學(xué)并稱(chēng)為三大顯學(xué)。而且，分析其依據(jù)還有自己的理由，說(shuō)甲骨學(xué)是研究上古歷史的，敦煌學(xué)是研究中古歷史的，紅學(xué)是研究近代史的，凡此種種。

我看《紅樓夢(mèng)》是因?yàn)樗且徊亢玫膭?chuàng)作作品，它好比是一幅史詩(shī)般的宏大歷史風(fēng)俗畫(huà)。糾纏于“秦可卿的身世”，就如同一定要考證出《西廂記》中的崔鶯鶯究竟為何人一樣無(wú)聊之極。北京社科院的王文元在評(píng)價(jià)紅學(xué)時(shí)有一段話，我是部分同意的。他說(shuō)：“按照王國(guó)維的思路，研究分析《紅樓夢(mèng)》的內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格與思想性，固然比考證、索引好。然而即使這樣做，也不能謂之‘紅學(xué)’，更不該將其升格為‘顯學(xué)’。只要把小說(shuō)當(dāng)‘學(xué)’對(duì)待，提筆必落言筌，想擺脫也難。因?yàn)榉病畬W(xué)’都是真實(shí)的，一部小說(shuō)，無(wú)論怎樣好，都是虛構(gòu)的，不存在標(biāo)準(zhǔn)答案。”⑧我推出王文元的觀點(diǎn)，意在告知大家，即便已經(jīng)約定俗成的觀點(diǎn)和理論概念，也還有不同的意見(jiàn)。而且，王文元的觀點(diǎn)還是有警示作用。更何況，早在1927年魯迅先生就已經(jīng)在他的《集外集拾遺》中說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》，道學(xué)家看見(jiàn)，才子看見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿(mǎn)，流言家看見(jiàn)宮闈密事。”我甚至在課堂上發(fā)揮：“美食家看見(jiàn)紅樓菜，服飾家看見(jiàn)服裝，設(shè)計(jì)家看見(jiàn)室內(nèi)陳設(shè)，中醫(yī)師看見(jiàn)藥方。”當(dāng)然，紅學(xué)如果將《紅樓夢(mèng)》研究方向引向庸俗化，那就另當(dāng)別論了。

如果說(shuō)年少之時(shí)對(duì)《紅樓夢(mèng)》中哭哭啼啼、扭捏作態(tài)、男歡女愛(ài)的矯飾之風(fēng)頗為反感，對(duì)《水滸傳》、《三國(guó)演義》中的英雄豪情崇尚有加的話，那么我步入中年以后，重新閱讀《紅樓夢(mèng)》卻有了新視野。為此，我對(duì)《紅樓夢(mèng)》前后批閱兩遍，將其中所有人物的服飾全部摘錄下來(lái)，上至北靜王的頭冠、王熙鳳的華衣、老祖宗送給寶玉的“雀金裘”、寶二爺?shù)哪惧旌退蛞拢轮烈u人、晴雯的內(nèi)衣，梳理成文。然而，諸葛鎧先生看了我撰寫(xiě)的《〈紅樓夢(mèng)〉衣飾研究》一文后，一句“雕蟲(chóng)小技，意義不大，不發(fā)表為好”，隨之我將其束之高閣。雖然文章迄今未發(fā)表，但是我對(duì)《紅樓夢(mèng)》及紅學(xué)的關(guān)注始終未停止。《紅樓夢(mèng)》已經(jīng)超越了一般意義的文學(xué)描寫(xiě)，它跨越時(shí)代，《紅樓夢(mèng)》已經(jīng)成為一部描繪明清兩朝貴族生活與人世滄桑的大百科全書(shū)。

鑒于人們對(duì)紅學(xué)的不同意見(jiàn)，我愿意將曹雪芹和俞平伯兩個(gè)人物聯(lián)系起來(lái)，表達(dá)自己對(duì)“術(shù)”與“學(xué)”相互關(guān)系的觀點(diǎn)，用他們的關(guān)系來(lái)比喻美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論研究的關(guān)系。

如果說(shuō)我們將曹雪芹創(chuàng)作的《紅樓夢(mèng)》，比為“術(shù)”的話，作家個(gè)人生活的經(jīng)歷及學(xué)養(yǎng)是寫(xiě)好《紅樓夢(mèng)》的基礎(chǔ)。“術(shù)”需要生活與學(xué)養(yǎng)的基礎(chǔ)，如果說(shuō)小說(shuō)的成果是以文本的方式呈現(xiàn)的話，畫(huà)家作品的呈現(xiàn)方式卻是非文本的，非邏輯的，而是以圖像的方式反映畫(huà)家的心靈，呈現(xiàn)畫(huà)家的學(xué)術(shù)品格與學(xué)術(shù)理想。寫(xiě)好小說(shuō)，作好畫(huà)，都需要生活、學(xué)養(yǎng)、技能、技巧的積淀。

曹雪芹和俞平伯均出生于大學(xué)族，一個(gè)是世襲官宦之家，一家是書(shū)香門(mén)第，家學(xué)淵源。

曹雪芹據(jù)說(shuō)是內(nèi)務(wù)府正白旗出身，究竟是旗人，還是漢人，學(xué)術(shù)界是有爭(zhēng)議的。說(shuō)其小說(shuō)中淡化時(shí)代背景，有反清復(fù)明的思想，恐怕要說(shuō)他是漢人。但是作為世襲的官僚家庭，其曾祖曹璽任江寧織造，曾祖母孫氏做過(guò)康熙帝玄燁的保姆，祖父曹寅做過(guò)康熙的伴讀和御前侍衛(wèi)，后任江寧織造，兼任兩淮巡鹽監(jiān)察御史，極受康熙寵信，他的身世不應(yīng)該有疑，恐為滿(mǎn)人。曹雪芹素性放達(dá)，曾身雜優(yōu)伶而被鈅空房，常以阮籍自比。他的愛(ài)好極其廣泛，金石、詩(shī)書(shū)、繪畫(huà)、園林、中醫(yī)、織補(bǔ)、工藝、飲食等相關(guān)領(lǐng)域知識(shí)積累，為撰寫(xiě)《紅樓夢(mèng)》奠定了基礎(chǔ)。他出生在一個(gè)“百年望族”的大官僚家庭，享盡榮華富貴。康熙六次巡游江南，四次由其祖父曹寅安排迎駕，甚至還住在曹家。曹寅病故，其子曹颙、曹頫先后繼任江寧織造，他家祖孫三代擔(dān)任此職60年之久。雍正初年，曹頫以“行為不端”、“騷擾驛站”和“虧空”等區(qū)區(qū)罪名革職查辦，家產(chǎn)抄沒(méi)，曹頫下獄“枷號(hào)”一年有余。曹雪芹經(jīng)受家庭的衰敗而飽嘗人生的辛酸。晚年的他常常“滿(mǎn)徑蓬蒿”，“舉家食粥”，幾經(jīng)搬遷住在香山的陋室。他以堅(jiān)忍不拔的毅力，“披閱十載，增刪五次”，“字字看來(lái)皆是血，十年辛苦不尋常”，歷經(jīng)十年創(chuàng)作了《紅樓夢(mèng)》，并專(zhuān)心致志地做著修訂工作，死后遺留《紅樓夢(mèng)》前八十回稿子，另有《廢芝齋集稿》一部。對(duì)于曹雪芹的個(gè)人形象及其評(píng)價(jià)，現(xiàn)在之人多有謬誤。畫(huà)作中常見(jiàn)的曹雪芹形象均為瘦骨嶙峋的凄苦狀態(tài)，實(shí)則清人裕瑞在《棗窗閑筆》中有記載：“其人（雪芹）身胖，頭廣而色黑，善談吐，風(fēng)雅稱(chēng)戲，觸境生春，聞其奇談，娓娓然令人終日不倦，是以其書(shū)絕妙盡致。”活生生描繪出曹雪芹“性格傲岸，憤世嫉俗，豪放不羈”，且嗜酒的人物風(fēng)貌。

而俞平伯成為紅學(xué)家與曹雪芹的身世相得益彰。他是晚清進(jìn)士、河南學(xué)政、樸學(xué)大師俞曲園，俞樾老先生的曾孫。其父俞陛云亦是光緒二十四年（1898年）進(jìn)士和探花，淵源深厚的家學(xué)，在他手上薪火相傳。俞平伯的成長(zhǎng)，既得益于家學(xué)，更仰仗于其父開(kāi)明的思想。一位前清探花，在許多人眼里一定是食古不化的朽木。其實(shí)，俞陛云的思想還是能夠契合時(shí)代的，特別是在教育兒子俞平伯的問(wèn)題上表現(xiàn)得頗具現(xiàn)代意識(shí)。俞平伯幼年跟隨曾祖父俞曲園及父親學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化。年紀(jì)稍長(zhǎng)后，俞陛云即將俞平伯送到上海學(xué)習(xí)英文和算術(shù)。15歲又進(jìn)入蘇州當(dāng)時(shí)的新式學(xué)校平江中學(xué)習(xí)讀；16歲時(shí)即進(jìn)入京城最高學(xué)府北大的教室，可以說(shuō)俞平伯接收現(xiàn)代文明的熏陶是得益于父親俞陛云的支持。

俞平伯第一次讀《紅樓夢(mèng)》，據(jù)說(shuō)是1911辛亥年。一個(gè)十來(lái)歲的少年讀的是閑書(shū)，不能完全讀懂，而且也不太感興趣。據(jù)王華著的《紅學(xué)才子俞平伯》披露，俞平伯說(shuō)：“那時(shí)我心目中的好書(shū)，是《西游記》、《三國(guó)演義》、《蕩寇志》之類(lèi)，《紅樓夢(mèng)》是算不得什么的。”十來(lái)歲的男孩看不懂《紅樓夢(mèng)》是完全合乎常情的。據(jù)傅斯年當(dāng)年寫(xiě)給校長(zhǎng)的信中透露，1920年海上西行英國(guó)留學(xué)的空閑中，他倆所讀的不費(fèi)力氣的書(shū)主要有《紅樓夢(mèng)》。后來(lái)俞平伯在《紅樓夢(mèng)辯引論》中回憶道：“孟真（傅斯年，字孟真）每以文學(xué)的眼光來(lái)批評(píng)他，時(shí)有妙論，我遂能深一層了解這書(shū)底意義、價(jià)值。但雖然如此，卻還沒(méi)有系統(tǒng)的研究底興味。”但無(wú)論怎么說(shuō)，這次海上西行的空閑，正好給俞平伯打下了研究《紅樓夢(mèng)》的基礎(chǔ)。由此還可看出，他迷上紅學(xué)研究，開(kāi)始就只是打發(fā)空閑，并不是當(dāng)學(xué)問(wèn)來(lái)研究的，歪打正著俞平伯成為紅學(xué)專(zhuān)家那是后話。俞平伯在英國(guó)逗留了13天，就又乘坐郵輪“佐渡丸號(hào)”回國(guó)了。多年以后，俞平伯回憶這段匆匆的英倫之旅，在當(dāng)時(shí)留學(xué)界中傳為笑談，仍頗有“終不悔”的味道。回國(guó)之后，蔡、胡對(duì)于《紅樓夢(mèng)》的論爭(zhēng)，誘發(fā)了俞平伯參與討論《紅樓夢(mèng)》的極大興趣，于是他寫(xiě)了《對(duì)于〈石頭記索隱第六版自序〉的批評(píng)》一文。發(fā)表在1922年3月7日，上海出版的《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》上，署名一個(gè)“平”字。讀到此處后，曾在日記中寫(xiě)道：“平伯的駁論不很好”，但俞平伯敢于直言不畏地批評(píng)校長(zhǎng)，進(jìn)行辯論，這種精神是很勇敢的。批的索引派，可以說(shuō)是新紅學(xué)誕生的先聲。這情形讓我聯(lián)系到當(dāng)下美術(shù)史論的陳腐，有人站在高高的山崗上，唯我獨(dú)尊，聽(tīng)不到別人不同意見(jiàn)，美術(shù)理論界厚古薄今，重“學(xué)”輕“術(shù)”的術(shù)學(xué)之爭(zhēng)，實(shí)質(zhì)上也是某種不良學(xué)風(fēng)的體現(xiàn)。

我拿曹雪芹與俞平伯的學(xué)術(shù)地位說(shuō)事，為的是想回?fù)糁貙W(xué)輕術(shù)的陳腐之見(jiàn)。《紅樓夢(mèng)》作為實(shí)踐創(chuàng)作作品理當(dāng)歸為“術(shù)”，紅學(xué)以《紅樓夢(mèng)》為研究載體，重學(xué)理重理論可說(shuō)是“學(xué)”。一位是曹雪芹，不因?yàn)槭切≌f(shuō)家，被后人小看之為“文人”，而掩蓋不了他的偉大。俞平伯作為新紅學(xué)的代表人物，積極參加“五四”，精研中國(guó)古典文學(xué)，從不看輕曹雪芹而夜郎獨(dú)大。他還是現(xiàn)代詩(shī)人和作家。他同樣出身名門(mén)，并以新詩(shī)人、散文家享譽(yù)文壇，自己亦絲毫不輕視“術(shù)”。更何況二人的學(xué)術(shù)影響及在歷史上的地位還是不可等同而語(yǔ)的。

三、美術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)必須秉持“術(shù)學(xué)并重”的原則

我用如此之長(zhǎng)的篇幅來(lái)闡述曹雪芹與俞平伯，無(wú)非想說(shuō)明美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論研究應(yīng)該“術(shù)”“學(xué)”并重，無(wú)高低之分，美術(shù)創(chuàng)作也有學(xué)術(shù)。當(dāng)然，應(yīng)該承認(rèn)實(shí)踐與理論是有區(qū)別的，實(shí)踐問(wèn)題更無(wú)法同大學(xué)、小學(xué)、音韻學(xué)、考據(jù)學(xué)、甲骨學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)等國(guó)之重學(xué)相比。因此，學(xué)術(shù)主管部門(mén)應(yīng)該建立兩套不同的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)體系。讓學(xué)者相互攻訐，創(chuàng)作與理論到底誰(shuí)更有學(xué)術(shù)，無(wú)益于學(xué)術(shù)事業(yè)的發(fā)展。問(wèn)題的癥結(jié)是學(xué)術(shù)主管部門(mén)應(yīng)該承擔(dān)起責(zé)任，從頂層設(shè)計(jì)做起，在廣泛調(diào)研和相互尊重的基礎(chǔ)上，建立起合理的學(xué)理上的認(rèn)知體系和符合專(zhuān)業(yè)規(guī)律的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)體系。

我們謂之“學(xué)術(shù)”，是指系統(tǒng)專(zhuān)門(mén)的學(xué)問(wèn)，是對(duì)存在物及其規(guī)律的學(xué)科化論證。這個(gè)詞對(duì)應(yīng)的英文為Academia，更常見(jiàn)的意義是指進(jìn)行高等教育和研究的科學(xué)與文化群體。延伸開(kāi)來(lái)，Academia這個(gè)詞也可以用來(lái)指“知識(shí)的積累”，在這個(gè)意義上通常被翻譯為學(xué)術(shù)，在中國(guó)的詞語(yǔ)中學(xué)術(shù)包含的語(yǔ)義頗多。《史記·老子韓非列傳》：“申不害者，京人也，故鄭之賤臣。學(xué)術(shù)以干韓昭侯。”《史記·張儀列傳》：“始嘗與蘇秦，俱事鬼谷先生，學(xué)術(shù)，蘇秦自以不及張儀。”這里講的是學(xué)習(xí)治國(guó)之術(shù)。南朝梁何遜《贈(zèng)族人秣陵兄弟》詩(shī)：“小子無(wú)學(xué)術(shù)，丁寧困負(fù)薪。”宋代蘇軾《十八羅漢頌》：“梵相奇古，學(xué)術(shù)淵博。”明朝李東陽(yáng)《求退錄》：“加以志慮日短，學(xué)術(shù)愈荒。”這里說(shuō)的是學(xué)問(wèn)和學(xué)識(shí)。黃人《〈清文匯〉序》：“再一代之政教風(fēng)尚，則有一代之學(xué)術(shù)思想。”章炳麟《訄書(shū)·學(xué)變》：“漢晉間學(xué)術(shù)則不變。”這里蘊(yùn)含的是有系統(tǒng)的比較專(zhuān)門(mén)的學(xué)問(wèn)。而坡《到惠州謝表》：“臣性資偏淺，學(xué)術(shù)荒唐。”宋朝吳曾《能改齋漫錄·神仙鬼怪》：“士大夫以嗜欲殺身，以財(cái)力殺子孫，以政事殺人，以學(xué)術(shù)殺天下后事。”明朝李贄《孔明為后主寫(xiě)申韓管子六韜》：“墨子之學(xué)術(shù)貴儉，商子之學(xué)術(shù)貴法，申子之學(xué)術(shù)貴術(shù)，韓非子兼貴法、術(shù)。”在中國(guó)詞語(yǔ)解釋中，學(xué)和術(shù)分而述之，其語(yǔ)義又更趨復(fù)雜。單“術(shù)”字又有技藝，方法，甚至道路的意義。我們現(xiàn)在所述的術(shù)與學(xué)，特指學(xué)，即為理論，術(shù)可作為創(chuàng)作實(shí)踐代名詞。

由于美術(shù)學(xué)科的學(xué)術(shù)高地多為純理論家所占領(lǐng)，他們中的許多人是大文科轉(zhuǎn)行而來(lái)的理論家，他們囿于文學(xué)、哲學(xué)研究的思路，更重所謂學(xué)理的研究，輕視實(shí)踐創(chuàng)作中的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)問(wèn)題。而美術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)體系的確立又直接影響美術(shù)學(xué)科的繁榮與發(fā)展，以及學(xué)科和學(xué)術(shù)成果評(píng)價(jià)的話語(yǔ)權(quán)。

近幾個(gè)月來(lái)頻繁參加國(guó)內(nèi)相關(guān)會(huì)議，每次論及美術(shù)學(xué)科及相關(guān)藝術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)問(wèn)題，多有爭(zhēng)論。爭(zhēng)論的陣營(yíng)也多分兩大派。其中最重要的會(huì)議有三次：其一為2011年4月下旬由曹意強(qiáng)先生召集的“國(guó)務(wù)院藝術(shù)學(xué)科評(píng)論組成員擴(kuò)大會(huì)議”在杭州中國(guó)美術(shù)學(xué)院召開(kāi)，學(xué)科評(píng)議組絕大多數(shù)成員均參加了此次會(huì)議。會(huì)議主題之一就是學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)問(wèn)題。其二為5月18日由葉朗、王一川先生召集的“2011綜合性大學(xué)藝術(shù)學(xué)科發(fā)展論壇”在北京召開(kāi)，會(huì)議的重點(diǎn)是藝術(shù)學(xué)升為門(mén)類(lèi)以后，綜合大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論如何建設(shè)，以及綜合大學(xué)如何發(fā)揮優(yōu)勢(shì)建設(shè)藝術(shù)學(xué)科。其三是2011年6月29日黃厚明先生召集的“全國(guó)高校美術(shù)學(xué)科發(fā)展高峰論壇”在浙江大學(xué)召開(kāi)，會(huì)議主題是美術(shù)學(xué)科發(fā)展。但會(huì)議的真正焦點(diǎn)卻是在學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)問(wèn)題之上。上述三個(gè)會(huì)議中的后兩次會(huì)議，我再次發(fā)表了美術(shù)學(xué)科建設(shè)應(yīng)該“術(shù)學(xué)并重”，對(duì)其學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)問(wèn)題以“《紅樓夢(mèng)》與紅學(xué)”關(guān)系入手，不應(yīng)該有高低之分，實(shí)踐創(chuàng)造也有學(xué)術(shù)等問(wèn)題發(fā)表了看法。北京大學(xué)會(huì)議上葉朗、王一川先生，以及其他理論家對(duì)此觀點(diǎn)雖有不同意見(jiàn)但都給予了觀念認(rèn)同，并在會(huì)議綜述中給予了意見(jiàn)表述，顯示了對(duì)待學(xué)術(shù)研究的包容性。但是6月29日的浙江大學(xué)會(huì)議在自由發(fā)言的討論中，有關(guān)美術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)因所舉“《紅樓夢(mèng)》與紅學(xué)”而引伸出“術(shù)學(xué)并重”問(wèn)題，遭遇部分理論家的強(qiáng)力阻擊。以北京大學(xué)李松先生為代表的理論家，發(fā)表了與此截然相反的觀點(diǎn)，引起會(huì)議的熱烈討論。客觀上，毛建波、包林和我成為這場(chǎng)爭(zhēng)論的另外一方。特別是在我發(fā)言完畢之后，李松先生發(fā)問(wèn)的“四個(gè)如果說(shuō)”，直接導(dǎo)致這場(chǎng)爭(zhēng)論的白熱化。當(dāng)我用《紅樓夢(mèng)》與紅學(xué)來(lái)意比美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論研究都包含有學(xué)術(shù)的含義，是術(shù)學(xué)并重，沒(méi)有高低之分之后，李松先生發(fā)問(wèn)了“四個(gè)如果說(shuō)”，由于語(yǔ)速極快我只記住了兩個(gè)發(fā)問(wèn)。大意是，他不能同意用《紅樓夢(mèng)》與紅學(xué)來(lái)比喻美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論研究的學(xué)術(shù)地位。他說(shuō)：“如果說(shuō)弗洛依德研究精神病是學(xué)術(shù)，那么精神病患者也有學(xué)術(shù)說(shuō)啰？”“如果說(shuō)學(xué)者研究民間藝術(shù)是學(xué)術(shù)，那么剪紙老藝人也有學(xué)術(shù)啰？”……他的直接發(fā)問(wèn)，完全否定了繪畫(huà)實(shí)踐創(chuàng)作的學(xué)術(shù)意義，將置于形而上的理論研究放到了目空一切的高度。如果說(shuō)這場(chǎng)討論僅此而已，作為持對(duì)立觀點(diǎn)的我，會(huì)尊重其個(gè)人的價(jià)值判斷。但當(dāng)學(xué)術(shù)主持沈語(yǔ)冰先生在最后總結(jié)陳詞之時(shí)表達(dá)了對(duì)李松觀點(diǎn)支持的時(shí)候，我認(rèn)識(shí)到了美術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)生態(tài)問(wèn)題的嚴(yán)重性。術(shù)學(xué)之爭(zhēng)不能夠有公正和理性的認(rèn)識(shí)，美術(shù)學(xué)科的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)就可能出現(xiàn)偏差。將直接影響大學(xué)美術(shù)學(xué)科建設(shè)的健康發(fā)展，將直接影響美術(shù)學(xué)科學(xué)術(shù)重心的偏移。這是導(dǎo)致寫(xiě)這篇長(zhǎng)文的直接動(dòng)因。

持上述觀點(diǎn)的理論家至少偷換了概念，我認(rèn)為李松等理論家所想是當(dāng)下美術(shù)理論界的一個(gè)縮影。我無(wú)意詆毀李松先生，他在宗教美術(shù)領(lǐng)域的研究受我尊重。但術(shù)學(xué)之爭(zhēng)反映了李松等一批理論家內(nèi)心對(duì)美術(shù)學(xué)如何定義以及如何評(píng)價(jià)等問(wèn)題觀念上的狹隘。用《紅樓夢(mèng)》與紅學(xué)的比喻美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論研究，是基于《紅樓夢(mèng)》與優(yōu)秀的美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐同樣具備人類(lèi)創(chuàng)造性精神文化活動(dòng)的本質(zhì)，同樣是通過(guò)作品展示作者（畫(huà)家）精神世界的學(xué)術(shù)理想的“文化產(chǎn)品”。這和“精神病”是無(wú)法等同起來(lái)的概念。李松們混淆概念不知是出于其何種思維，而將民間藝人與學(xué)者對(duì)立起來(lái)，雖然不是邏輯概念出了問(wèn)題，但是從一個(gè)側(cè)面反映李松先生從內(nèi)心割裂了精神世界同樣如此豐滿(mǎn)的手工藝人與學(xué)者思想感情融通的渠道。實(shí)則上，民間藝術(shù)家同樣具有豐富的精神世界，他們的創(chuàng)造同樣是作者心靈世界的外顯，其中的學(xué)術(shù)含義也是不言自明的。

其實(shí)，李松先生所述觀點(diǎn)本身是自相矛盾的。他如此看輕美術(shù)創(chuàng)作學(xué)術(shù)問(wèn)題，那么所謂美術(shù)學(xué)研究的載體又是什么？難道是空對(duì)空的概念游戲和形而上的哲學(xué)抽象？李松先生作為“首屆中國(guó)美術(shù)獎(jiǎng)·理論評(píng)論獎(jiǎng)”的獲得者，他的獲獎(jiǎng)?wù)撐氖恰墩摗窗耸呱裣删怼蹬c〈朝元仙仗圖〉之原位》。對(duì)于其獲獎(jiǎng)的評(píng)價(jià)是：這一論文回歸了“美術(shù)”的美術(shù)史研究，體現(xiàn)出一種藝術(shù)本體為核心，又具有深厚人文內(nèi)涵的理論文章。更有評(píng)論認(rèn)為李松的理論貢獻(xiàn)“立足于美術(shù)作品內(nèi)部的構(gòu)成因素和藝術(shù)特質(zhì)，將作品與歷史環(huán)境緊密聯(lián)系的寫(xiě)作風(fēng)格。作者通過(guò)對(duì)圖像細(xì)膩的觀看和分析，善于發(fā)現(xiàn)有價(jià)值的細(xì)節(jié)，同時(shí)又緊密關(guān)注藝術(shù)史的縱向變化，具有宏大的歷史性眼光。”為此我要試問(wèn)：脫離了作品本身的學(xué)術(shù)思想、技能技巧，如何回歸“美術(shù)”？如何體現(xiàn)“藝術(shù)本體”？如何立足于“藝術(shù)特質(zhì)”？如何發(fā)現(xiàn)有“價(jià)值的細(xì)節(jié)”？又如何從“圖像細(xì)膩的觀看與分析”體察出宏大的歷史性眼光？難道是李松先生憑空想出來(lái)的？李松先生沒(méi)有從作品體會(huì)到什么？理論家成果建立的基礎(chǔ)是作品，作品本身的深刻含義是畫(huà)家學(xué)術(shù)思想通過(guò)高超技能技巧而體現(xiàn)出來(lái)，離開(kāi)了優(yōu)秀的作品，哪里來(lái)優(yōu)秀的藝術(shù)史著作？固此，貶低美術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作是一種狂妄自大和自欺欺人的做法，更是史學(xué)觀、思想觀念和方法論的謬誤。

一場(chǎng)討論美術(shù)學(xué)科的高峰論壇，狹隘地演變?yōu)楹葱l(wèi)美術(shù)史教學(xué)與理論研究領(lǐng)地的小農(nóng)意識(shí)的爭(zhēng)峰會(huì)，我想這不是會(huì)議組織者的初衷。究其所以然，是美術(shù)學(xué)如何定義問(wèn)題上出了偏差，所以我試圖從美術(shù)史研究方法入手，確立美術(shù)學(xué)如何定義，方才論述美術(shù)學(xué)的術(shù)學(xué)之爭(zhēng)。

美術(shù)學(xué)在當(dāng)下的學(xué)科歸類(lèi)中不能單純地認(rèn)為是美術(shù)史教學(xué)與理論研究。美術(shù)學(xué)包含著學(xué)術(shù)和學(xué)科歸類(lèi)的含義，必然包含實(shí)踐創(chuàng)作與美術(shù)史論兩個(gè)方面。更不能將美術(shù)學(xué)科的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)演變?yōu)辇R白石、劉海粟、陳丹青能不能當(dāng)博導(dǎo)的爭(zhēng)論。至于技法博士能不能招生就更是另外一個(gè)層面討論的問(wèn)題。在我出席的許多會(huì)議上，常有人將學(xué)科建設(shè)，單純認(rèn)為是博士點(diǎn)建設(shè)。常常聽(tīng)到自得其樂(lè)的理論家們?nèi)绾巫I諷“不學(xué)無(wú)術(shù)”的畫(huà)家型教授。我始終認(rèn)為，繪畫(huà)實(shí)踐有沒(méi)有學(xué)術(shù)與當(dāng)不當(dāng)?shù)贸刹?dǎo)是兩碼事。有一種誤解，似乎凡實(shí)踐出家的學(xué)者必理論不行，理論好的學(xué)者實(shí)踐必不入流。這實(shí)在是天大的誤解。凡大畫(huà)家、大師無(wú)不學(xué)養(yǎng)高深。畫(huà)家應(yīng)該是美術(shù)理論的主體，考證格羅塞、費(fèi)德勤、宗白華是如何定義藝術(shù)學(xué)的，這是人文學(xué)者要下的功夫。中國(guó)畫(huà)論的主體是畫(huà)家，這是中國(guó)繪畫(huà)史歷久彌堅(jiān)的法寶。無(wú)法想象從不動(dòng)手實(shí)踐，僅憑寫(xiě)幾本理論書(shū)就能繁榮美術(shù)創(chuàng)作。更何況在中國(guó)古代美術(shù)文獻(xiàn)中，畫(huà)評(píng)、畫(huà)史、畫(huà)論常是結(jié)合在一起探討的。例如南齊謝赫的《古畫(huà)品錄》便是這種體例。謝赫在這本批評(píng)論著開(kāi)頭就對(duì)畫(huà)品即繪畫(huà)評(píng)論做出了界定，“夫畫(huà)品者，蓋眾畫(huà)之優(yōu)劣也”，接著他對(duì)繪畫(huà)的功能和作用發(fā)表更為深入的見(jiàn)解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽。”這一席論述便是他對(duì)美術(shù)觀眾和繪畫(huà)理論的表述。謝赫的“六法論”更是繪畫(huà)實(shí)踐的總結(jié)，也是我國(guó)古代美術(shù)理論的重要內(nèi)容。由此可見(jiàn)，從人文社會(huì)科學(xué)入手，美術(shù)批評(píng)和美術(shù)作品是美術(shù)史研究的重要范疇。中國(guó)古代畫(huà)論常將史和批評(píng)融匯其中，形成了美術(shù)史、美術(shù)理論和美術(shù)批評(píng)三個(gè)重要的組成部分，構(gòu)成了美術(shù)理論研究的基本內(nèi)容。

綜上所述，美術(shù)不僅僅是賞心悅目的生活課題，還是博大精深的學(xué)術(shù)課題。美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)作品，它是用非邏輯的感悟、非語(yǔ)言的傳授，用圖像表達(dá)畫(huà)家理想造型的最高境界。世界各地博物館和美術(shù)館的展品承載了人類(lèi)心靈史的成長(zhǎng)軌跡。偉大的美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)反映著民族和歷史的積淀，也預(yù)示著人類(lèi)文化事業(yè)的發(fā)展，標(biāo)志著民族文化旗幟的高揚(yáng)。（責(zé)任編輯：楚小慶）

①曹意強(qiáng)《歐美藝術(shù)史學(xué)史與方法論》，《新美術(shù)》 2001年第4期。

②同①。

③[意]吉多·尼里著，汪坦譯《歐文·潘諾夫斯基的藝術(shù)理論》，《世界建筑》，1987年第4期。

④[英]E.H.貢布里希著，林夕、范景中譯《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2000年版，第4頁(yè)。

⑤同④，第9頁(yè)。

⑥同④，第9頁(yè)。