陽關調歌詞
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陽關調歌詞范文第1篇
關鍵詞：古代詩詞歌曲；詞韻；共生性；文化意蘊
中圖分類號：J601 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）04-0123-06
“韻”是中國詩詞格律的基本要素之一，也是中國古代詩詞歌曲韻律具有特別穿透力的根本原因。其“不但作為詩歌存在的條件，先于詩歌而存在，而且以大量的雙聲、疊韻、疊詞等等聲音現象，潛在地存在于詩歌語言中”。
就中國古代詩詞的詞韻，劉勰在《文心雕龍?聲律》中指出：“聲畫妍媸，寄在吟詠；滋味流于下句，氣力窮于和韻。異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。”意為“詩詞文章的美丑，寄托在吟詠上；韻味從安頓句子上流露出來，氣力全用在求和諧與押韻上。不同的聲調配合得當叫做和諧，使收聲相同的音前后呼應叫做押韻”。
就中國古代詩詞歌曲的詞曲用韻，沈約《答陸厥書》云：“若以文章之音韻，同管弦之聲曲，則美惡妍媸，不得頓相乖反。”此處“頓相”乃古代樂器“舂牘”之別名。這是以音樂之和諧發展來談文章創作中“詞韻”的重要性，同時也蘊涵了中國傳統音樂與文學的共同審美趣味。清代戈載《詞林正韻》在談到填詞時指出：“填詞之大要有二：一曰律，一曰韻。律不協，則聲音之道乖，韻不審則宮調之理失，二者并行不悖。”進一步說明了古代詩詞創作除注重自身聲韻平仄的諧暢外，更加注重“詞韻”與宮調運用及旋律發展的密切聯系。
然而筆者發現，對于中國古代詩詞歌曲，研究者往往注重歌詞與曲調發展的單一層面分析，或關注歌詞結構、平仄與曲調結構、旋法的聯系，而較少關注詞曲用韻關系及其文化意蘊的解讀。鑒于此，本文將以部分實例，闡釋中國古代詩詞歌曲詞曲用韻的共生性表現特征及其內涵。
一、以調式主音對應詞韻
作為文人創作的中國古代詩詞歌曲，歌詞均以詞韻予以統領，在曲調發展上則特別強調調式主音的意義，往往以調式主音與詞韻位置的對應統一來加強歌曲的協調感，既體現了“同聲相諧謂之韻”的文學用韻特點，又表現出中國古代詩詞歌曲詞曲用韻的共生性特征，以及中國古代詩詞歌曲在創作上對“音韻諧暢”的審美追求。
譜例1是載于清代張鶴《琴學入門》（1864）的琴歌作品《陽關三疊》中第一疊的主題部分。歌詞為唐代詩人王維的七言絕句《送元二使安西》，首句押韻。從譜例可以看出，在歌詞用韻處（塵、新、人）均采用商音（調式主音）與之對應，體現出“韻”在詩詞歌曲創作殊的地位及“詞韻”與旋律發展的密切聯系。
從構字法看，“韻”由音生，這說明它的出現，一開始就具有追求聲音和諧的音調審美內涵。關于“韻”之涵義，北宋范溫在《潛溪詩眼》中有這樣一段精辟的闡釋：“有余意之謂韻。……測之而益深，究之而益來，意多而語簡，行于平夷，不自吟炫，而韻自勝。故曰：質而實綺，癯而實腴，初若散緩不收，反復觀之，乃得其奇處。……夫惟曲盡法度，而妙在法度之外，其韻白遠。”因此，琴歌《陽關三疊》第一疊主題部分的詞曲用韻的對應關系，看似簡單，質樸無華，但實則體現了中國傳統文學與音樂對“韻味”的追求，有著“簡約”“玩味”“深邃”“逸遠”的審美特點。
譜例1《陽關三疊》主題部分
《竹枝詞》本是古代巴渝地區的一種民歌形式，一般由四個七言句構成（具有七言絕句的特點），句間和句尾還有“和聲”（幫腔）。譜例2是載于《東皋琴譜》中的《竹枝詞》，由唐代詩人劉禹錫作詞，也是一首典型的首句押韻的七言絕句。從譜例可見，其歌詞“葉韻”特征與曲調發展的對應關系完全同于譜例1。此外，類似的詩詞歌曲還有《魏氏樂譜》中的《清平調》《碎金詞譜》中的《天凈沙?秋思》等。
譜例2《竹枝詞》
二、以調式主音為主（兼用屬音）對應詞韻
除采用調式主音與詞韻簡單對應外，中國古代詩詞歌曲也往往采用調式主音為主，兼用屬音與詞韻相對應。既達到了以調式主音統領全曲的目的，又形成了一定的變化。這樣的創作手法，猶如中國傳統文學所言“協聲”的運用：“凡諧聲之道，有同聲者，則取同聲而諧；無同聲者，則取協聲而諧。”。元代陳敏子在其《琴律發微?起調畢曲》中總結南宋至明代徐門琴家的創作時也指出：“至于徐氏二十五調引，其畢曲皆是本律聲，乃若起調，或用本宮宮聲，或用本律，或用本律所生之律，如宮調而用徵起之類。”這充分說明中國古代文人音樂創作中對宮音、調式主音及其屬音的重視。《杏花天影》《胡笳十八拍》《一剪梅》和《鳳凰臺上憶吹簫》都是很好的例證。
譜例3《杏花天影》是中國南宋著名詞人、音樂家姜夔（約1155-1221）的度曲之一，表現了作者一生漂泊的傷感情懷。作者在音樂創作時將之處理為上下片，每片四句。從譜例可見，歌詞起韻（浦）及“葉韻”（渡、苦）三處均采用角音（調式屬音）；其他三處用韻（駐、舞、處，其中“處”為尾韻），則采用羽音（調式主音）。創作手法與前文所提“徐門琴家”的創作手法完全一致。從律學角度看，羽音、角音為近關系音，此曲中二者為主屬關系，最能產生共鳴，也最能產生和諧之美感與韻味。
譜例3《杏花天影》
曲譜最早載于明代孫丕顯《琴適》（1611）中的《胡笳十八拍》相傳是漢末蔡琰借用胡人音調創作的琴歌作品。全曲共十八段，逐層傾訴了蔡琰一生“被擄、思鄉、別子、歸漢”的坎坷經歷，是中國音樂史上聲美、情美、韻美的典范作品。譜例4為作品中的第十拍，真實而典型地反映了戰爭給蔡琰帶來的傷痛。從譜例可見，在歌詞用韻處，除歇、絕兩處采用角音（調式屬音）外，其余的起韻、葉韻與尾韻處的滅、月、咽、別、血均采用羽音（調式主音）。此外，在旋律發展上還大量采用句尾“疊音”的特殊手法，c漢語“疊音詞”以少勝多、反復吟詠具有同樣的審美情趣與文化意蘊，很好地表現了作者傷感的情懷。
譜例4《胡笳十八拍》之第十拍
譜例5是由南宋愛國詩人蔣捷作詞，曲調見于《九宮大成南北詞宮譜》（1746）的《一剪梅》（一名《臘梅香》）。內容刻畫了春江的幽美和作者對溫馨家庭生活的向往。歌詞句句押韻，但曲調發展則將句中韻與句尾韻區別處理。句中韻（澆、嬌、橋、拋）采用角音（調式屬音）與之對應，句尾韻（招、瀟、燒、蕉）采用羽音（調式主音）予以對應。鮮明地體現出中國古代詩詞歌曲在音樂創作上對詞韻的深入與細化。
譜例5《一剪梅》
譜例6是南宋著名女詞人李清照作詞，曲調見于《九宮大成南北詞宮譜》的《鳳凰臺上憶吹簫》。歌詞內容表現了對遠游丈夫趙明誠的思念，詞風婉轉意切，怨而不傷。上片用宮音（調式主音）、徵音（調式屬音）于詞韻處，“頭”“秋”兩處用宮音，“鉤”“休”兩處用徵音；下片詞韻處則全部采用宮音與之相諧。這里尤其值得關注的是，兩處與徵音相對的“鉤”“休”兩字均為平聲韻（雖然“秋”也同為平聲韻，但由于其處于上片的結尾處，按照音樂創作的要求當采用主音）。其余的仄聲韻字均采用宮音與之相諧。由此可見，中國古代詩詞歌曲在音樂創作上不僅關注詞韻的運用，甚至還將詞韻中“平聲韻”與“仄聲韻”予以區別，體現出中國傳統藝術在統一中求變化的特點。
譜例6《鳳凰臺上憶吹簫》
三、以歸于調式主音的旋律片段為主對應詞韻
除采用調式主音或調式主音及其屬音與詞韻對應外，古代詩詞歌曲也往往在歌詞用韻處采用以歸于調式主音的旋律片段為主與之對應。這樣的手法當是前兩種手法的進一步發展。出于《魏氏樂譜》的《清平調》和出于《碎金詞譜》的《破陣子》《天凈沙?秋思》都是很好的例證。
譜例7《清平調》的歌詞為李白為唐玄宗與楊貴妃在沉香亭賞花的助興之作。當時由李龜年演唱，十六名梨園弟子伴奏，但唐代絕句樂譜已失傳。從譜例看，即使在歌詞第三句不押韻處，旋律仍采用與第1、第2、第4句同樣的處理方式，僅作翻高八度的處理（第1、2、4句為低韻，第3句為高韻），是中國傳統音樂“合尾”手法的典型，給人以“殊途同歸”之感。特別值得一提的是，旋律發展時采用商一宮一商的處理既體現出漢語吟誦的聲調特點，又使音樂意味更加濃郁。
譜例7《清平調》
譜例8為清代詞人謝元淮《碎金詞譜》中所輯錄的《破陣子》（選段），歌詞為宋代詞人辛棄疾的詞作。從譜例可見，在歌詞用韻處“營、兵、驚、生”均采用了相同的句尾落音（羽音，調式主音）。值得注意的是，“營、驚”兩處與之對應的是歸于主音的旋律片段（宮-羽-徵-羽），“兵、生”兩處雖表面上采用單一的羽音與之對應，但是我們如果將這兩處的落音（羽）再往前延伸觀察，則其旋律發展與歌詞中“營、驚”兩處的旋律片段相同或相似（前者音列相同，后者稍有擴展、變化）。因此，這一作品的曲調用韻實際上已發展成為中國傳統音樂最為典型、并具有特殊情感表達意味的“腔韻”。
譜例8《破陣子》（選段）
結語
陽關調歌詞范文第2篇
我國是詩之國，詞之邦，從詩經，楚辭，樂府，到唐詩，宋詞，元曲都是可以唱的。這是人們在生活中的感情思想的流露，“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而發于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，故手之舞之足之蹈之也。”其實我們最熟悉的莫過香港明星王菲的《明月幾時有》了，這首詞出自唐宋家之一的蘇軾之筆，蘇老夫子永遠不會想到他這首“水調歌頭”會在他所在的年代風靡一時后，在21世紀的今天仍能獨領，紅極一時。
詞興于唐，盛于兩宋，合樂而興，失樂而藉，下面我們從歷史發展的角度來看這段演變過程。
中國的詩詞文化開始于《詩經》，到唐宋發展到最為繁盛的時期，唐詩，宋詞，元曲三個詞語一層一層的遞進，道出了詩詞與音樂的關系。
詩，本來是能歌的，孔子在選編《詩經》305首，北方民間詩歌曾一一“弦歌之”，只是恐怕那個時候，吟誦的成分較多罷了。而《詩經》中所分的三大部分風，雅，頌的劃分皆因音樂的風格不同。風：是各地土風民謠（愛情歌曲）。雅：周朝直轄地區的音樂（宴享歌曲）。頌：宗教祭祀的音樂，（祭享贊美君王以及始祖功績的歌）。
到了漢代，漢樂府也是可以唱的，“相合歌”、“鼓吹”和“雜曲”三大類也因音樂風格不同而各具特色：“相合歌”是“絲竹相和”和“人聲相和”的民間音樂。“鼓吹”是北方民族音樂，當時作為軍樂以壯軍威。“雜曲”是雜牌曲子，南北朝的樂府民歌，以五七言的絕句體開辟了抒情詩形式的新路，于是在歌詞上給唐代的絕句奠定了基礎。
“功成作樂”《樂記·樂禮篇》封建統治者歷來重視禮樂之治，因此也重視汲取外來音樂養分。隋代大量引入了胡樂，“煬帝定清樂，西涼，龜茲，天竺，康國，疏勒，安國，高麗，禮畢，以九部”（《音樂志》）。
唐太宗時，增《高昌樂》，《燕樂》去《禮畢》為十部樂，又分坐部伎，立部伎，其中除清商樂為固有的傳統音樂，燕樂為華夷合樂外，其余都為外來音樂。
而我們現今所說的燕樂是泛指這十部樂也為唐二十八調。燕樂曲調豐富多姿變化復雜，分為七宮、七商、七角、七羽共二十八調，也稱燕樂二十八調。（本文以下所指燕樂也為泛指十部樂、燕樂二十八調）。燕樂在唐朝興盛一時，曲調豐富多樣，樂器品種繁多，為“倚聲填詞”創造了有利條件。
唐朝的文學方面，近體格律詩處于興盛階段。伶人所唱多為詩人的絕句，尤其以七言抒情歌詞為主。絕句與音樂的結合風靡了唐朝三百多年的詩界與歌壇。
但由于燕樂的進一步發展，曲調樂譜繁復多變、句式整齊、長短劃一的五七言絕句逐漸不能滿足燕樂的繁復以及情感抒發的需要。因此就需要月工歌伎花費一番改造功夫。在歌法上加以變化，以期收到一定的音樂效果。
唐人采詩入樂，因其不能原封不動的直入曲調，為調和聲多詞少或聲少詞多的矛盾，其所添之“和聲”“泛聲”或“散聲”，乃本詞之外之聲調，其所用之“虛字”，僅表其聲，無有其意；一但將此辭外之聲，添以“實字”此“實字”則“實有個字，雖虛字亦是有也”，（劉熙載《藝概·詞曲概》）此“實字”，不僅表聲而且表意，已成為歌詞的一個有機組成部分。這就實現了歌詩到歌詞的過渡。（如《陽關三疊》）
唐人的實踐證明從摘取詩句譜樂，改變歌法以應曲度，到排比聲譜填詞，即直接以詞填入曲中，導致長短句歌詞的出現，也就完成了詩到詞的演化。
詞人倚聲填詞要根據燕樂的特點。哀樂極致，情感復雜豐富的情調造就了宋詞緣情、委婉、秀麗的格調。燕樂二十八調“從濁至清，更迭其聲”“慢者過節，急者流蕩”，因此多么復雜的情感類別、程度、層次都可以揭示的細致準確。這樣的音樂最善于抒情，這時倚聲填詞的詞人也充分利用音樂的優勢發揮抒情的才華以詞表達各種復雜的感情。
燕樂的聲律規范了詞的格律，詞人根據不同宮調的表情功能表現風格填上情感相應的詞句，詞的句式與樂曲的旋律、節奏相對應，詞的分片結構與樂曲的樂段結構相對應，詞字的四聲、平仄與樂曲的音高、音勢也相吻合，詞句的韻腳也要和樂曲的起調、起韻、調式主音相一致。
當時很多曲牌是由教坊樂工從民間搜集并改編的，像《摸魚兒》、《醉花蔭》、《浣溪沙》、《蝶戀花》、《浪淘沙》、《破陣子》、《天仙子》、《西江月》、《木蘭花》等。有些樂人詞家不滿足固有的詞牌又新做詞牌，如唐代的念奴唱的曲調叫《念奴嬌》，何滿子唱的曲調叫《何滿子》，宋朝一代風流才俊柳永創作了《黃鶯兒》等詞牌，姜白石創作了《淡黃柳》、《楊州慢》、《長亭怨慢》等十四首新曲。除此之外，還吸收了少數民族和外國音樂，《蘇幕遮》原是西域舞曲，《菩薩蠻》原是古緬甸“女蠻國”的舞曲，《八聲甘州》本是唐代邊塞甘州的《甘州曲》。由此，一時間出現了“聲辭繁樂，不可勝計”的“詞山詞海”的繁榮局面。
唐宋詩詞歌曲是我國歷史上歌曲音樂的一個高峰，詞體在北宋，則達到了興盛，這與宮廷教坊燕樂新聲的創作繁榮是分不開的，宋人新創調達六百多，且大量見于北宋。另一方面，精通音樂的詞家，對詞意曲調的開拓，也使詞體不斷趨于完美，使詩與音樂的融合更加自然，宋朝的柳永，“變舊聲做新聲”，大量創作長詞慢調，使歌詞與燕樂水融，成為當時人人喜愛的流行歌曲，“楊柳岸邊，凡有井水飲處，即能歌柳詞。”那得是多么流行啊！我想，不亞于現在的周杰倫了。那個時候沒有MSN，沒有網絡，沒有電視媒體，完全靠口耳相傳，足可見宋詞風傳天下的本事了，而這本事，全靠樂工、詞人代代變革創新才可以的。北宋的可樂之詞，經柳永大規模開拓，蘇軾進一步變革，至周邦彥，詞與樂的結合日臻完善成熟達到了歷史上的高峰。
陽關調歌詞范文第3篇
一、“依聲填詞”是當時人們精神文化生活的需要
北宋所承接的唐末和五代十國，是中國歷史上大分裂、大動蕩、大混亂的時期。國家四分五裂，朝代瞬間更迭，篡弒頻發，軍閥割據，百業凋敝，人民水深火熱。經濟基礎和上層建筑如此，作為其反映的意識形態更是混亂。皇權神授、皇權至上的觀念幾乎破滅，孔孟之道的統治地位接近崩潰，與此同時，由于統治者安內重于攘外，有意用文事和享樂來弱化人們的精神，士大夫及知識分子像唐代那樣向外開疆拓土建功立業的豪氣也逐漸消亡。面對這樣的局面，從北宋建國之初，統治集團便著力在兩個方面下功夫，一是在政治上削弱將帥的軍權、削弱地方官員的財權，進一步集權，加強皇權；二是在思想上加強統治，發展理學，借鑒佛學的一些觀念重新論證和確立孔孟之道的統治地位，以期禁錮人們的精神，支撐和維護封建集權統治。前者使人們生活在皇權奴役之下，后者使人們郁悶于理學牢籠之內。統治者及其御用的文士，以理學的觀點來評價和指點文章和詩歌，迫使人們壓制人性，排斥情感，“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”，使得詩歌承載和表現情感的功能日益缺失。但人性及人的情感是現實存在的，不會因你壓制和排斥而消亡，它一定會尋找一種形式表達和宣泄出來。這一表達形式在文學領域就是詞，可以說是理學對人性的壓制和對詩表現情感功能的削弱，將人們推向了詞。
另一方面，在統一穩定的環境中，北宋的社會經濟得到了快速的恢復和發展，制造業和商業在國內國外兩個市場需求的推動下，更是發展迅速。出現了相對集中的生產、交易的區域，從而帶動了城市的發展和城市生活的繁榮。為市民、商人和官僚、文士提供消遣娛樂的青樓歌館、勾欄瓦肆到處出現。消費市場的旺盛需求，刺激了包括歌曲在內的各種表演、演唱形式的創新、發展和大規模的創作生產。據史料記載，北宋年間，僅東京汴梁從事娛樂業者就達4萬多人，這些人中相當一部分就承擔著演奏和演唱的工作，而演奏和演唱就要有曲和詞，就要有不斷翻新的曲和詞，這就又進一步促進了曲和詞的創作。
這一時期詞和樂曲的創作，大量關注的是現實的社會生活，表現和詠嘆的是人的世俗生活和感情，是男女之情，是離愁別恨，是感時傷懷和生命的自覺。也就是從這一時期開始，我國傳統音樂開始由貴族化、等級化向世俗化、市民化轉變，進入了一個新的歷史階段。
二、“依聲填詞”是適應當時音樂生產力水平的一種方式
比較我國古代的詩詞史和音樂史，我們會發現一個巨大的反差，這就是我國古代的詩詞名篇佳作浩如煙海，不勝枚舉，而我國古代的樂曲，其見諸史籍被記錄下來的曲目就可數可查，有曲譜流傳下來的更是寥若晨星。造成這一現象的原因有很多方面，但我國古代社會歌詞或詞的生產能力強而樂曲的生產能力弱或者說低下，應是根本原因。
創作生產歌詞的生產工具簡單，只需紙和筆；創作生產樂曲的生產工具復雜，不但需要用于記錄的紙和筆，還需要有用來定調、推敲、演示的樂器；紙和筆是復合型生產工具，可以用來進行社會管理、家庭管理，其他方面的文學創作，也可以用來進行包括歌詞創作在內的文學創作和生產，而樂器則是單一的樂曲的創作和演奏工具。在生產力整體水平地下低下的農業社會，作為文學藝術生產工具的紙和筆較為廉價普及，而相對昂貴的樂器則極為稀缺。另外，作為生產者，歌詞的創作生產可以是復合型的，其可以是官員、行伍、商人、方外甚至是家庭婦女，具有識文斷字能力又愛好詩詞歌賦，每有心曲需要表達，即可述諸筆墨，進行歌詞的生產創作。而樂曲的創作生產者，大多都是單一的專業人才，他們一般來講都要具有一定的音樂知識和較高的音樂欣賞水平甚至是音樂演奏水平。在古代社會，樂器珍貴和稀缺，音樂演出極為稀少，音樂欣賞極為難得的情況下，樂曲創作人才的造就是極為不易和相當難得的。生產工具的珍貴和稀缺，創作人才的不易造就，其能夠生產出來的產品就必然稀少。歌詞的生產能力與樂曲的生產能力不成比例，前者強而后者弱，前者產品多而后者產品少，如何處理這一矛盾呢？古人找到了解決之道，這就是“依聲填詞”，將優秀的樂曲固定化，使之成為“詞牌”，能夠反復使用，然后按照樂曲來填寫創作歌詞，使一首樂曲可以與無數歌詞相配，從而取得詞和曲在量上的平衡。
三、“依聲填詞”推動了音樂事業的發展
“依聲填詞”作為一種音樂文學創作活動，即按照已有的歌譜填寫歌詞，就先有歌譜后有歌詞的關系來看，填詞是被動的，但從北宋初年的創作和演出活動來看，填詞也有主動地一面，填詞即歌詞創作由于有大量文人參加進來以后，不僅創作出了數量眾多的優秀歌詞，還有力地推動了音樂事業的發展。
一是“依聲填詞”推動了音樂的普及。在唐代，我國音樂的最高成就是為宮廷服務的歌舞大曲。這是集器樂、聲樂和舞蹈于一體的大型藝術表演形式。見于記載的《霓裳羽衣曲》、《綠腰》、《六幺》、《樂世》等都是這樣的大型演奏和歌舞表演。大曲其結構十分龐大，一般分為三大部分，每一部分又包括若干段。其第一部分為散序，是一種節奏自由的引子，以器樂演奏為主，有若干遍，每遍奏一個曲調，最后以稱為“靸”的一曲過渡到慢板。第二部分為中序，又稱為拍序或歌頭，一般以抒情的慢板歌唱為主，并配有舞蹈。中序也包括若干段落，其中還有節奏略快的段落。第三部分為破或舞遍，以快速的舞曲為主，器樂伴奏，有時也配以歌唱，其中又有入破、虛催、袞遍、、實催、歇拍、煞袞等區別。據記載，《霓裳羽衣曲》就長達三十六段之巨。這樣的表演需要大量的人力物力，“此曲只應天上有，人間那得幾回聞。”這是專為皇家貴族們享用的，一般老百姓是沒有機會參與欣賞的。但到了宋代，由于“依聲填詞”的需要，人們從大曲中摘取旋律動人而又可以獨立演奏的曲子，作為詞牌也就是詞譜來供人們填詞和歌唱。如《徵招調中腔》、《鈿帶長中腔》、《陽關引》、《鶯啼序》、《浣溪沙慢》、《水調歌頭》、《訴衷情近》、《隔浦蓮近拍》、《劍器近》、《浪淘沙令》、《十六字令》、《促拍丑奴兒》、《滿路花促拍》等等。這樣就使得“昔日王榭堂前燕，飛入尋常百姓家”，過去一般人難得一聞的樂曲，可以為廣大的百姓所欣賞。
二是“依聲填詞”促進了音樂的發展。詞在唐朝和五代，多為小令，所謂小令，在曲式上一般也就是一個樂段，有的也僅僅是增加為雙調，也就是有兩個樂段。但進入宋代以后，原有的小令，已滿足不了人們表達情感的需要。一是因為情感的多種多樣，需要多種多樣的曲調來表現，二是因為情感的內涵豐富，需要大容量的曲調來承載。為了豐富曲調，為了向人們提供更加多樣的詞牌以供人們填寫和歌唱，當時的樂曲的創作生產者，采取了多種的手法，進行新詞牌的創作。
其一是樂曲反復演奏，拉大樂曲的容納量。在唐代，詞多為單調，后增為雙調，直到五代還是這樣。但到了宋代情況開始改變，出現了《十二時》、《夜半歌》、《瑞龍吟》、《蘭陵王》等三疊的詞曲和《鶯啼序》等四疊的詞曲。其二是用的“犯”的手法創造新詞牌。就是將幾個不同詞牌的樂句聯接起來，形成一個新詞牌。如《四犯剪梅花》就是把《解連環》、《醉蓬萊》、《雪獅兒》、《醉蓬萊》詞牌的樂句依次聯接起來而形成的。由于原來的每首詞牌都有自己的調性，串聯成一首詞曲來歌唱，就需要不斷地移宮轉調。古人將移宮轉調稱為“犯”，四次移宮轉調故稱為四犯。犯調以三犯、四犯為多。其三是用“攤破”的手法創新詞牌。“攤破”，就是在已有的樂曲上增加新的樂句。如《攤破浣溪沙》、《攤破丑奴兒》等都是用這種手法創作出的新詞牌。其四便是自度曲，也就是譜寫新曲。如宋初大家柳永，他在采集市井俗樂新聲的基礎上，創作出《秋蕊香引》、《歸去來》、《惜春郎》、《還京樂》、《佳人醉》、《雪梅香》等大量的新曲。再如姜夔，這是一位集詩人、詞人、書法家、音樂家于一身的藝術巨匠，他熱愛詞牌創作，像《揚州慢》、《長亭怨慢》、《暗香》、《疏影》、《秋宵吟》、《凄涼犯》、《惜紅衣》、《翠樓吟》等都是他創作出的新詞牌。再如南宋的慢詞大家曹勛，在其《松隱樂府》中，許多慢詞的詞牌，如《大椿》、《保壽樂》、《隔簾花》、《憶吹簫》、《倚樓人》、《夾竹桃花》、《峭寒輕》、《清風滿桂樓》、《雁侵云慢》、《六花飛》等，都是其自度自創的新曲。
依據宋代200多位知名詞人的詞作來統計，宋代的詞牌，達到了870多首。而據唐代崔令欽所著的《教坊記》記載，在其所錄的曲名中，為唐宋詞調的僅有70余首。這說明經過五代尤其是宋代，詞牌音樂的創作，得到了空前的繁榮發展，將我國古代的歌曲創作推向了一個新的高峰。
三、“依聲填詞”促進了優秀音樂作品的傳承和推廣
在現代錄音技術和通訊技術出現之前，音樂作品的傳承和推廣十分困難。其傳承方式不外乎樂譜記錄和師徒傳授，而推廣則是一次性演奏，一次性消費，傳承和推廣的范圍都比較狹窄。在生產力水平低下，處于農耕經濟狀態下的我國古代社會，社會的勞動產出，能夠維持簡單的再生產和支撐勞動力的再生產已屬不易，支持精神文化產品的生產和消費的能力微乎其微。精神文化產品的生產和消費只能被少數人所壟斷。宋代以前的我國社會就是這樣的局面。但“依聲填詞”，將前人、今人和民間創作的優秀音樂作品，吸收、整理成詞牌，并在此基礎上不斷地推陳出新，不斷地創作出新的優秀的詞牌音樂，并將這些詞牌音樂固定化，使這些優秀的音樂作品易于為人們記憶和傳唱。另外，優秀的音樂作品詞牌化后，進入歌樓酒肆，進入尋常百姓家，人們可以聆聽欣賞，如果將自己的心意情志訴諸筆墨填上詞后，還可以作為自己情感的表達。它使優秀的音樂作品在廣闊的空間和漫長的時間里為無數的人們所欣賞所傳唱，這不僅使優秀的音樂作品得到了很好的傳承，還得到了有效的推廣和普及。可以說“依聲填詞”，在我國古代社會是一種有效的傳承和推廣優秀音樂作品的方法。這一方法的出現，將優秀音樂作品由貴族壟斷的局面打破了一個缺口，使優秀音樂作品開始向平民化生產、平民化消費的階段邁進，以后我國大量面向廣大人民的說唱藝術和戲曲藝術的出現，就是沿著這條道路向前進一步的發展。
參考書目：
1.王耀華、杜亞雄編著：《中國傳統音樂概論》.
2.錢鴻瑛著：《斷煙離緒——錢鴻瑛詞學論集》.
陽關調歌詞范文第4篇
要從意象入手來進行古代詩歌鑒賞教學，我們就不應該忽視解讀“原型意象”。
具體說來，“原型是一種在文學作品中反復出現的象征模式，它構成了一種特定的文學傳統，把歷史上個別的作品串聯在一起，具有約定俗成的語義關系，通過這種原型意象，我們可以從一個特定的角度發現文學的歷史線索。原型具有豐富的心理蘊涵，它常常是人類的有一定普遍性的、相對穩定的心理模式與情緒模式的符號化，同時當然也受到特定的民族文化傳統的影響。”
中國古代詩歌中的原型意象有很多。下面，我們以柳樹意象為例做一解讀，即可體會出這種做法對古代詩歌鑒賞教學的意義。
“楊柳”入詩，濫觴于《詩經》：
昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。（《詩經?小雅?采薇》）
這首詩抒發了征人歸來時對時光流逝、物是人非的無限感慨。漢唐以后，楊柳更是騷人墨客詩詞中樂于采用的意象，其文化內涵和表現力異常豐富，漸成古代詩歌中常見的原型意象之一。
折柳與贈柳，始于漢代。元朝佚名所作《三輔皇圖》載：“灞橋在長安東，跨水作橋。漢人送客到此橋，折柳贈別。”親朋好友遠行離別之際，折柳相贈以寄情懷，其寓意頗深：一則柳與“留”諧音，有挽留之意；二則柳條纖柔輕曼，象征情意綿綿；三則柳樹易活速生，以此祝遠行者隨遇而安，事業發達。當時民間已有《折楊柳》的笛曲，所奏離情別緒，哀婉動人。后人遂將“折柳”引申為 “惜別懷遠”之意。
南朝梁代蕭繹有首詩名曰《折楊柳》：“巫山巫峽長，垂柳復垂楊。同心且同折，故人懷故鄉。山似蓮花艷，流如明月光。寒夜猿聲徹，游子淚沾裳。”把游子思念故鄉的情緒表達得真摯動人，詩中的“楊柳”飽含著作者的一腔深情。
北朝樂府《鼓吹橫吹曲》有首《折楊柳枝》：“上馬不捉鞭，反拗楊柳枝。下馬吹橫笛，愁殺行客兒。”其音凄苦。這是我國古典詩歌的又一惜別懷遠的名篇。
再看隋朝無名氏的《送別》詩：“楊柳青青著地垂，楊花漫漫攪天飛。柳條折盡花飛盡，借問行人歸不歸？”楊柳紛披，春意撩人，遠行的一步三回頭，佇望的早已哭成了淚人，青青“楊柳”，亦含別情，中國古人的詩意就在這傷感而又浪漫的意境中次第展開。
至唐，“楊柳”這一意象經過長期積淀，已形成明確的“惜別懷遠”的原型意象。“折柳贈別”已成習俗，騷人墨客常使“折柳”入詩入畫，即使在無“柳”可“折”的時候，亦引而入詩，來渲染了離愁別緒。如王維的《陽關三疊》：“渭城朝雨輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”“柳色新”三字，不僅寫出了路邊楊柳的碧綠如洗，更為三、四句蓄勢，營造出別離的氛圍。再看唐代鄭谷的《淮上與友人別》：“揚子江頭楊柳春，楊花愁殺渡江人。數聲風笛離亭晚，君向瀟湘我向秦。”那漫天的飛絮，恰是離人的無限愁思。唐代有關折柳贈柳的樂曲也很多，如《折楊柳行》《楊柳枝詞》《折楊柳歌詞》等等，足見在唐代折柳、贈柳之風之盛，當時用“折柳”以寄離別愁思已成為大眾行為。
至宋，“柳”的意象繼續延展。有些詩歌中雖是對實景“柳樹”的描寫，實則渲染離別的氛圍。如柳永的《少年游》：“參差煙樹灞陵橋，風物盡前朝。衰楊古柳，幾經攀折，憔悴楚宮腰”。再如柳永的《雨霖鈴》：“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月。”雖沒有真正去“折柳”，但“柳”一旦入詩，便不知勾起過多少人的離愁！
陽關調歌詞范文第5篇
一、師生共同探討如何表現音樂美
以唱歌課為例，唱歌時，在會唱的基礎上做到唱準、唱好，既滿足自我表現的需要，也滿足聽眾欣賞的需要。首先要做到師生共同探討所唱歌曲的速度、力度、音準、節拍、節奏、情緒及音樂風格等內容。歌曲情緒、情感的把握與表達，應根據歌曲內容、類型等來確定。不同的歌曲應用不同的速度、力度情緒去表現其內涵。如《祖國頌》是贊美祖國壯麗山河、歌頌社會主義的，整體上應用稍慢的速度，充滿激情地演唱，力度要隨內容的不斷變化而變化。具體說，第一部分速度稍慢，為四拍子，要廣闊、莊嚴、雄偉地表現其內容；第二部分為二拍子，應加快速度，歡快、活躍地唱；第三部分應用中速稍慢，四拍子節奏，優美抒情地表現其歌詞美感；最后一部分將十二拍、六拍、二拍、四拍子有機結合，速度不斷變化，力度隨之變化，情緒也在變，但以廣闊、莊嚴、豪邁的情緒結束全曲。又如歌曲《月之故鄉》要用中速，懷著對故鄉的思念之情與淡淡的哀愁深情地演唱才能表現其音樂美感。其實歌曲都應如此，先理解歌詞，再探討其有關內容，最后去演唱才能唱好。
二、運用不同教學方式激發學生的好奇心和學習興趣
要激發學生的好奇心和學習興趣。首先，教師要先動起來，這里的動指“動口”、“動手”、“動心”，教師要善于“引唱”、“范唱”，或演奏、打手勢等帶動學生；其次，要引導學生在聽的基礎上自己進行演唱或演奏。不同課型用不同方式去引導學生。如欣賞課可放錄音，可展示畫面，也可講故事等，根據欣賞內容進行設計。唱歌課上，可用師生共同演唱、范唱、師生贈歌、對歌等多種演唱形式激發學生強烈的歌唱欲望，增強學生學習新歌的自信心和學習興趣。如欣賞古曲《流水》可講“高山流水遇知音”的故事來激發學生的學習興趣；學習歌曲《陽關三疊》可放表達友情的歌曲。如《送別》給學生聽，以加深印象；還可用朗誦或表演音樂情景劇的方式學習歌曲。總之，學習內容相同，方式不同，會得到不同的教學效果。
三、用恰當的提問激發學生的學習積極性
音樂教學中的提問是不可缺少的內容之一，它能達到增進師生交流，集中學生的注意力，促進學生積極思考，提高學生動腦動手的能力的目的，但要注意提問的方式、方法和難易程度。提問一要準確，二要簡練，三要靈活恰當。在盡量切合學生實際的同時，根據其年齡特征及教學內容精心設計，用準確的語言、簡潔的肢體動作、靈活的技巧引導學生進入角色。如欣賞丹麥民歌《豐收之歌》，可就其風格、節奏、速度、情緒等內容進行設疑提問，幫助學生理解作品內涵，也可先用恰當的肢體動作來表現其旋律線條的起伏與節拍特點，然后設疑提問，以增加學生欣賞的欲望，增強學生學習的興趣。
四、用巧妙的銜接與精彩的結尾激發學生學習興趣
課堂是教師展示才華的舞臺，它講究教學內容轉換時的過渡與銜接。銜接巧妙可引發學生豐富的聯想。如欣賞意大利民歌《馬萊卡萊》，可在欣賞結束后展示一幅美麗的畫面，當學生在看到那沐浴在月光下的馬萊卡萊海灘時，自然會產生豐富的聯想，從畫面的色調、境界與內容中去感受其音樂美，這便是巧妙銜接的結果。
課堂教學除巧妙銜接外，許多人忽視了課堂的結尾。其實一堂課教學效果的好與壞，結尾非常重要，就像寫文章講究有頭有尾。結尾的作用有兩方面：一是對教學內容進行歸納總結和引申；二是為下一堂課留下懸念，使學生盼望下次課的到來。一般一堂課結束時，學生已注意力分散，小動作增多，疲勞感加重，所以此時若無精彩的結尾，就難以激發學生的學習興趣。精彩的結尾將給人一種回味無窮的感覺。如唱歌課上，可用齊唱歌曲結尾，也可用獨唱、輪唱等形式結尾，還可用欣賞音樂或即興創作表演來結尾，或讓學生評議總結來結尾，都是很好的方式。但要講究多樣化，精彩、簡練方能吸引學生。
五、在表演實踐中創造音樂美
