配樂(lè)

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配樂(lè)范文第1篇

一、配樂(lè)廣播的適用體裁。

從廣播新聞作品的體裁來(lái)看，作為消息，盡管它具有客觀短小精悍等特性，但是近年來(lái)廣播人不斷創(chuàng)新，給消息也配上了音樂(lè)。比如中央人民廣播電臺(tái)在報(bào)道奧運(yùn)賽事的消息中間或結(jié)尾，就多次配以激蕩飛揚(yáng)的樂(lè)曲；本人報(bào)道制作的歡送當(dāng)?shù)蒯t(yī)務(wù)工作者奔赴汶川地震災(zāi)區(qū)時(shí)，在報(bào)道結(jié)尾處鋪墊的《祝您平安》歌曲，收到了良好的傳播效果。相比之下，筆者認(rèn)為適用配樂(lè)的體裁是通訊、特寫(xiě)、人物專訪、民生報(bào)道以及一些直播類的情感或?qū)ο笮怨?jié)目。這類節(jié)目由于時(shí)空感強(qiáng)、篇幅長(zhǎng)、容量大、節(jié)目播出時(shí)間長(zhǎng)，從收聽(tīng)的效果來(lái)看，最適宜配樂(lè)播出。適度、合理、得體的配樂(lè)，不僅可以使報(bào)道的主題得到進(jìn)一步的烘托和深層次的開(kāi)拓，還可以進(jìn)一步深化報(bào)道的主題，增強(qiáng)受眾的收聽(tīng)欲望，減少聽(tīng)覺(jué)上的疲勞，同時(shí)獲得心情上的愉悅。

二、配樂(lè)廣播的適配原則。

音樂(lè)具有特殊的概括性、強(qiáng)烈的感染力和巨大的魅力。配樂(lè)是借用音樂(lè)的特質(zhì)來(lái)為廣播傳播服務(wù)的一種藝術(shù)表現(xiàn)手段。給廣播文體配樂(lè)，決不應(yīng)該是逢文必配，一配到底。在文稿和事件題材的選擇上，要講求制高點(diǎn)，要突出政治性、先進(jìn)性、時(shí)代性、貼近性和功利性。在權(quán)衡題材價(jià)值的前提下，按照情節(jié)、場(chǎng)景、細(xì)節(jié)、情感等反復(fù)謀篇布局，精心選取和調(diào)度音樂(lè)，達(dá)到氣韻貫通。既要突出整體性，又要考慮到細(xì)節(jié)的典型性，用心勾勒，確定配樂(lè)的篇章結(jié)構(gòu)。然后再根據(jù)選定的章節(jié)、情節(jié)、細(xì)節(jié)等，依據(jù)整體的意境，將音樂(lè)資料、背景資料、歌曲、聲響模擬等資料有機(jī)地融入到篇章結(jié)構(gòu)之中。

“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”。這一古詩(shī)句運(yùn)用到廣播配樂(lè)中，可以給人以較大的啟示。廣播配樂(lè)圍繞文章的中心，在音樂(lè)的選材上，始終壓住樂(lè)隨文動(dòng)、事件動(dòng)的路數(shù)。當(dāng)敘寫(xiě)山水、人物素描時(shí)，可以配以清新悠揚(yáng)舒緩的古箏等民樂(lè)；當(dāng)出現(xiàn)喜慶歡樂(lè)的場(chǎng)面時(shí)，可以配以鋼琴曲、協(xié)奏曲等激揚(yáng)的音樂(lè)；當(dāng)進(jìn)入人物憂思悲傷的場(chǎng)景，可以配以二胡、小提琴等深沉幽邃的音樂(lè)。總之，樂(lè)為心聲，樂(lè)為文起。

2007年10月，連云港電臺(tái)與延邊電合制作了題為《跨越時(shí)空的親情》城市大聯(lián)播異地雙向直播節(jié)目，講述的是一對(duì)失散了66年的親人尋親和相聚的全過(guò)程。在近一個(gè)小時(shí)的節(jié)目中，從倒敘親人相見(jiàn)，到對(duì)整個(gè)事件的回顧，大約選用了20段不同韻味的音樂(lè)。從主人公被日本鬼子抓勞工，到日本監(jiān)工對(duì)中國(guó)勞工的殘酷虐待，到風(fēng)雪之夜的大逃亡，到主人公幾十年來(lái)對(duì)家鄉(xiāng)的眷戀，對(duì)親情的執(zhí)著等等，跌宕起伏。渾然一體的配樂(lè)，為事件的敘述作了得體的鋪墊，使得整個(gè)直播扣人心弦，欲罷不能，或催人淚下，或讓人感奮。

三、音樂(lè)的處置手法。

廣播中的配樂(lè)不單單指純粹的音樂(lè)，諸如潺潺小溪、雞鳴犬吠、車水馬龍等現(xiàn)實(shí)生活中的各類聲響實(shí)況，都應(yīng)視為配樂(lè)的適用范疇。因此，當(dāng)節(jié)目成型后，編輯和主持人要在深諳節(jié)目主旨的前提下，謀劃音樂(lè)的選取和運(yùn)用。當(dāng)今廣播媒體強(qiáng)調(diào)凸顯廣播音響實(shí)況特色，在節(jié)目中，何處需要和可以配置音樂(lè)，配置什么樣情景情調(diào)的音樂(lè)，需要施行者作通盤(pán)的考慮，不可隨心所欲地濫用配樂(lè)，這樣反而弄巧成拙。另外，音樂(lè)的選用上要做到靈巧獨(dú)到，并在試聽(tīng)時(shí)看看是否能夠感動(dòng)自己，因?yàn)橹挥懈袆?dòng)了自己，才能感動(dòng)別人。當(dāng)然，在音樂(lè)的配置過(guò)程中，藝術(shù)的處理手法必不可少。有的需要先聲奪人，再混壓；有的需要在敘述中巧妙插入，由緩到急，由弱到強(qiáng)；有的需要在一個(gè)場(chǎng)景或情節(jié)敘述完畢后，將音樂(lè)上揚(yáng)后逐漸隱去等等。只有這樣，才能提高受眾的收聽(tīng)欲望。

當(dāng)今專業(yè)的配樂(lè)光盤(pán)、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代化途徑，為配樂(lè)資料的獲取提供了十分廣闊便捷的途徑，成本低，效果佳。只要運(yùn)用得當(dāng)，配樂(lè)廣播這一傳統(tǒng)的藝術(shù)手段一定會(huì)煥發(fā)光彩，在廣播傳播中大顯身手。

配樂(lè)范文第2篇

關(guān)鍵詞　純音樂(lè)；主體性，多釋性，電影配樂(lè)，結(jié)構(gòu)布局

許多電影選擇了一些較為經(jīng)典的音樂(lè)成品作為配樂(lè)，如王家衛(wèi)的《花樣年華》中就選用了爵士樂(lè)大師Nat King Cole的多首經(jīng)典歌曲，那憂傷而又飽含熱情的聲音使影片既顯得曖昧又不失愛(ài)情的熱烈。如果這些已經(jīng)成為經(jīng)典的音樂(lè)成品是標(biāo)題音樂(lè)作品，如大多數(shù)的聲樂(lè)作品，那么在選擇誰(shuí)作為合適的影片配樂(lè)時(shí)就會(huì)比較容易，因?yàn)闃?biāo)題圈定了這部音樂(lè)作品的表現(xiàn)對(duì)象和大概范圍。但如果是純音樂(lè)，即無(wú)標(biāo)題音樂(lè)作品，就向?qū)а萏岢隽颂魬?zhàn)，因?yàn)檫@與常常是創(chuàng)作的典型電影配樂(lè)形式在運(yùn)用角度上就產(chǎn)生了差異。

作曲家的創(chuàng)作思維十分自由，尤其是在創(chuàng)作純音樂(lè)作品時(shí)，因?yàn)椴粫?huì)受到標(biāo)題的限制，所以思緒就更加開(kāi)闊。他們往往不太關(guān)注生活的細(xì)節(jié)問(wèn)題，而著重于生活帶來(lái)的感受與啟示，強(qiáng)調(diào)對(duì)生活的整體印象和理解等方面，這體現(xiàn)了純音樂(lè)的主體性特征。作曲家在現(xiàn)實(shí)生活中接觸到的客觀事物往往處于自然狀態(tài)，在經(jīng)過(guò)了解、熟悉、認(rèn)知后，得到深刻的審美感受和體驗(yàn)，從而觸發(fā)了創(chuàng)作欲望。引起他們創(chuàng)作欲望的不僅是大自然與社會(huì)生活中所存在的美與丑，也可能是其他藝術(shù)作品如詩(shī)歌、文學(xué)、繪畫(huà)、雕刻、戲劇中的藝術(shù)美。當(dāng)不同的人在欣賞同一部音樂(lè)作品時(shí)可能會(huì)產(chǎn)生完全不同的感受，這又體現(xiàn)了純音樂(lè)的多釋性特征。而電影配樂(lè)則不同，作曲家的創(chuàng)作必須做到有的放矢，電影的主題和畫(huà)面的所述已大體決定了音樂(lè)的表現(xiàn)內(nèi)容和范圍。觀眾在欣賞時(shí)，也不能天馬行空，而是受到視覺(jué)的約束，根據(jù)畫(huà)面對(duì)音樂(lè)做出適當(dāng)?shù)耐茰y(cè)和預(yù)見(jiàn)。

成熟的純音樂(lè)作品都具有相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)布局，作曲家想表達(dá)的思想內(nèi)容決定著作品的結(jié)構(gòu)形式。尤其是器樂(lè)作品，作曲家將對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映歸納為表現(xiàn)與造型，按照形式美的規(guī)律將主觀對(duì)現(xiàn)實(shí)的情感體驗(yàn)納入一定形式之中，以求表現(xiàn)出處于深處的思想內(nèi)涵。而標(biāo)題音樂(lè)則可以通過(guò)標(biāo)題的啟示，使現(xiàn)實(shí)與感情思想更易結(jié)合起來(lái)。電影配樂(lè)必須聽(tīng)命于劇情，服務(wù)于畫(huà)面。電影的鏡頭剪輯與音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形式完全不同，它在結(jié)構(gòu)上較純音樂(lè)散漫。在一部完整的音樂(lè)作品中，所有的音樂(lè)材料必須是連貫的，它們之間的關(guān)系可能是對(duì)比的，也可能是統(tǒng)一的，但必須能夠串聯(lián)在一起。而電影則不同，鏡頭之間即使不是連貫的，觀眾也完全可以設(shè)想出其中的過(guò)程。純音樂(lè)與純粹的電影配樂(lè)的不同點(diǎn)迫使導(dǎo)演必須十分熟悉所選音樂(lè)作品的內(nèi)涵和結(jié)構(gòu)，知道如何在保存原有味道的基礎(chǔ)上將其納入劇情的框架之內(nèi)，同時(shí)導(dǎo)演還必須善于從視覺(jué)角度詮釋音樂(lè)作品，了解如何用電影的特點(diǎn)引導(dǎo)和調(diào)動(dòng)觀眾欣賞配樂(lè)的情緒。這可不是一件容易的事情。

在波蘭裔的法國(guó)導(dǎo)演羅曼?波蘭斯基導(dǎo)演的《鋼琴師》中，四處尋找食物的鋼琴家瓦瑞被德國(guó)軍官發(fā)現(xiàn)后，被要求彈奏一曲。瓦瑞選擇了肖邦的《g小調(diào)第一敘事曲》(OP.23)。這首作品取材于波蘭作家密茨凱維支的敘事詩(shī)《康拉德?華倫洛德》，敘述了波蘭民族抵抗條頓人的故事，是一部波蘭民族解放斗爭(zhēng)的英雄頌歌。我不認(rèn)為瓦瑞彈奏此曲是在向這名德國(guó)軍官挑戰(zhàn)，就像他彈奏一首《夜曲》并不意味著妥協(xié)一樣，他的性格使這種過(guò)于標(biāo)簽化的解釋并不合理。瓦瑞一直處于饑寒交迫、生死攸關(guān)的狀態(tài)，“活下去”是此時(shí)的他唯一的選擇，因此彈奏《g小調(diào)第一敘事曲》的目的更多的是情感被壓抑已久時(shí)的傾訴，盡管這個(gè)傾訴的對(duì)象是決定他生死的德國(guó)人。這段音樂(lè)中有憂郁，有悲憤，還有憂傷和寧?kù)o，也不乏激情，體現(xiàn)了對(duì)美好往昔的回憶，對(duì)處境的擔(dān)憂，對(duì)命運(yùn)的懷疑和斥責(zé)。音樂(lè)是無(wú)字的語(yǔ)言，酷愛(ài)音樂(lè)的德國(guó)軍官聽(tīng)懂了瓦瑞的傾訴，他放了鋼琴家，還帶給他食物與衣服。音樂(lè)拯救了音樂(lè)家，超越了偏見(jiàn)和仇恨。在這個(gè)片段中，一部自成一體的經(jīng)典鋼琴作品與畫(huà)面完美結(jié)合在一起。一邊是瓦瑞的蓬頭垢面，一邊是鋼琴的裎亮高貴；一邊是波蘭人，一邊是德國(guó)人；一邊是對(duì)生的渴望，一邊是對(duì)死神宣判的等待；一邊是作為占領(lǐng)軍的傲慢，一邊是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的質(zhì)疑；一邊是許久不彈鋼琴的遲疑，一邊是情感的自由宣泄……富于戲劇性的心理對(duì)抗與《g小調(diào)第一敘事曲》中所蘊(yùn)涵的強(qiáng)烈對(duì)比不謀而合，畫(huà)面與音樂(lè)互為解釋，互為補(bǔ)充。在這里，音樂(lè)發(fā)揮了實(shí)景音樂(lè)和外景音樂(lè)的雙重作用，既為影片奠定了基調(diào)，又使觀眾更容易產(chǎn)生心靈共鳴。

配樂(lè)范文第3篇

配樂(lè)對(duì)于電影意味著什么？無(wú)須千言萬(wàn)語(yǔ)，一切盡在旋律中。當(dāng)《Rose》響起的時(shí)候，杰克和露絲迎風(fēng)相擁，在巨大的客輪船頭，在灑滿陽(yáng)光的大西洋洋面上。《Wallace Courts Murron》的旋律出現(xiàn)時(shí)，是華萊士第一次約會(huì)梅倫，他們一起在山岡上眺望著遠(yuǎn)方的日落。此時(shí)，透過(guò)清新的空氣徐徐而來(lái)，《泰坦尼克號(hào)》《勇敢的心》中的這一幕幕開(kāi)始在眼前回放。

而有的時(shí)候，人們?nèi)タ匆徊科樱且驗(yàn)橄嚷?tīng)到了曲子，譬如《燃情歲月》。

《The Ludlows》指的是電影《燃情歲月》里的主人公Ludlows一家，在電影第16分鐘時(shí)，琴聲響起，此時(shí)正是Ludlows一家齊聚的時(shí)候。蘇珊――三兒子塞繆爾的未婚妻彈奏鋼琴，塞繆爾演唱，開(kāi)始的時(shí)候恬靜淡雅，漸漸地，曲風(fēng)變得悲壯磅礴，時(shí)而狂野，時(shí)而飄忽，就像那不可預(yù)知又無(wú)法擺脫的宿命。

與為人熟知的大片《泰坦尼克號(hào)》不同，《燃情歲月》比較小眾。很多人都是先聽(tīng)到主題曲，百聽(tīng)不厭，然后才去看的電影。完整看完電影當(dāng)然有助于人們對(duì)電影主題思想的理解，可是在這里，對(duì)于《燃情歲月》這部影片的配樂(lè)來(lái)說(shuō)，其實(shí)一支曲子就已經(jīng)說(shuō)盡了一切。故事很簡(jiǎn)單，就像塞繆爾的歌中唱道：“夜幕低垂，一個(gè)女子站在一片樹(shù)林的邊緣外，她手持馴馬的鞭繩，從沒(méi)見(jiàn)過(guò)這么美麗的女孩，隨處可聽(tīng)見(jiàn)一個(gè)溫柔的聲音，向她輕聲細(xì)訴……她屬于另一個(gè)人，永遠(yuǎn)屬于他，是的，她應(yīng)屬于這薄暮和朦朧的霧中。”這就是Ludlows三兄弟與蘇珊之間的情感故事，里面糾結(jié)著親情與愛(ài)情，關(guān)乎自由和放逐。“有些人能清楚地聽(tīng)見(jiàn)自己心靈的聲音，并按這個(gè)聲音生活，這樣的人不是瘋了，就是成了傳說(shuō)。”影片的開(kāi)始如是說(shuō)。如果電影有生命，那么《The Ludlows》就是它內(nèi)心的聲音，聽(tīng)懂了它，也就理解了電影。

除了《泰坦尼克號(hào)》《勇敢的心》《燃情歲月》中的配樂(lè)之外《美麗心靈》《阿凡達(dá)》《狼圖騰》等電影的配樂(lè)也出自詹姆斯?霍納之手。當(dāng)今，知名的電影配樂(lè)大師并非他一個(gè)，但是能有這么多經(jīng)典作品的非他莫屬。

詹姆斯?卡梅隆在回憶兩人合作《泰坦尼克號(hào)》時(shí)說(shuō)，詹姆斯?霍納全身心地投入在電影中，完全不再安排任何其他的行程，安心坐下來(lái)，有時(shí)候甚至?xí)B看30多個(gè)小時(shí)的樣片，只為抓住影片的精髓。“他彈了一遍，我潸然淚下，然后他又彈了一遍，我又哭了。樂(lè)曲是這樣的苦樂(lè)參半，又能強(qiáng)烈地引感上的共鳴。盡管詹姆斯?霍納認(rèn)為他只做了5%的工作，但我知道他已經(jīng)抓住了影片的精髓，直擊內(nèi)心與靈魂。”

配樂(lè)范文第4篇

關(guān)鍵詞：動(dòng)漫影片；配樂(lè)；情節(jié)發(fā)展；角色塑造

音樂(lè)在動(dòng)漫中的使用從最初為了吸引觀眾的注意力，慢慢發(fā)展到對(duì)情節(jié)推動(dòng)、角色塑造等都有重要影響。動(dòng)漫音樂(lè)逐漸變成一種具有思想與戲劇性的藝術(shù)表達(dá)形式。[1]日本動(dòng)漫在劇本、配樂(lè)、配音、制作等各個(gè)方面都顯示出高超的水準(zhǔn)。因此，本文選取廣受好評(píng)的動(dòng)漫電影《你好像很美味》進(jìn)行分析。由于這部動(dòng)漫上映的時(shí)間較新，所以對(duì)其進(jìn)行分析的文章非常少。本文立足于該動(dòng)漫電影的配樂(lè)，分析配樂(lè)對(duì)于角色塑造和情節(jié)發(fā)展的作用，研究配樂(lè)在動(dòng)漫制作中的地位以及日本動(dòng)漫配樂(lè)對(duì)于我國(guó)動(dòng)漫發(fā)展的借鑒意義。

1 《你好像很美味》配樂(lè)分析

1.1 主題旋律

《你好像很美味》中，鋼琴和管弦樂(lè)隊(duì)相結(jié)合奏出的恢宏主題成為塑造哈特人物的專屬音色，情緒抒情而穩(wěn)健，氣勢(shì)磅礴。這一主題第一次出現(xiàn)在哈特小時(shí)候和萊特一起外出采果子、嬉鬧的場(chǎng)景中，這部分使用了一段跳彈的鋼琴音樂(lè)作為開(kāi)頭，加入一段輕快柔和的弦樂(lè)，符合哈特幼時(shí)的年齡和天真可愛(ài)的性格。主題音樂(lè)第二次正式出現(xiàn)，是在哈特成長(zhǎng)后，不再依賴于草食恐龍的庇護(hù)，第一次外出進(jìn)行覓食探險(xiǎn)。這一段影片著力刻畫(huà)充滿斗志和激情的哈特少年時(shí)的叛逆、探索精神。主題音樂(lè)以氣勢(shì)恢宏的弦樂(lè)為主，鋼琴用以伴奏，鏗鏘的鼓音節(jié)奏鮮明，既符合奔跑中的動(dòng)態(tài)，又體現(xiàn)出青春成長(zhǎng)的氣息。主題音樂(lè)第三次出現(xiàn)，是在哈特和霸克爭(zhēng)斗的時(shí)候。哈特正處于劣勢(shì)，拼盡全力向霸克發(fā)出最后的進(jìn)攻時(shí)，音樂(lè)聲起。此時(shí)的哈特已經(jīng)成年，處于最穩(wěn)重有力的時(shí)期，和一個(gè)極為厲害的霸王龍開(kāi)展了一場(chǎng)殊死搏斗。主題音樂(lè)用在這里，烘托出哈特的強(qiáng)大以及放手一搏的悲壯感，催人淚下。

1.2 配樂(lè)織體

主題旋律的層次較為多樣，靈活地將主題變奏與速度變化、音色選擇等相結(jié)合，在劇情與人物形象相互呼應(yīng)或極端的對(duì)比上，帶給聽(tīng)眾不同的聽(tīng)覺(jué)效果。在速度節(jié)奏上的忽快忽慢、力度與音響上的豐富變化等不同處理，都扣人心弦。縱觀全曲的整體配器，呈現(xiàn)清晰、簡(jiǎn)明、多層面的特點(diǎn)。動(dòng)漫配樂(lè)的這一定位使主旋律有著鮮明的音樂(lè)特色和生動(dòng)的人物性格刻畫(huà)。影片主要通過(guò)特定音色、主題旋律的構(gòu)成來(lái)達(dá)到其詮釋人物的目的。和聲織體安排運(yùn)用了柱式和弦，使原本就恢宏的畫(huà)面在視覺(jué)上顯得更加宏偉有力。

1.3 配器風(fēng)格

整部動(dòng)漫的配器風(fēng)格都延續(xù)了寺島民哉配樂(lè)創(chuàng)作中的特色，也反映出日本動(dòng)漫的配器特征。動(dòng)漫作品中既包含了日本傳統(tǒng)的樂(lè)器組，如三味線和大鼓，又包含了西洋樂(lè)器和打擊樂(lè)器組，如西方主要音色定音鼓和弦樂(lè)隊(duì)。隨著劇情發(fā)展，不同場(chǎng)景旋律的節(jié)奏不斷豐富，層次增多，節(jié)奏的重音規(guī)律也有了不同變化。例如，主題旋律的層層遞進(jìn)。當(dāng)演奏力度不斷增強(qiáng)，到達(dá)頂峰，經(jīng)歷過(guò)短暫有力的密集鼓聲和鑼聲之后，突然間終止，給人以西方交響樂(lè)結(jié)尾回味無(wú)窮的震撼之感。在配器風(fēng)格上，既有民族特色，又融合了歐美弦樂(lè)風(fēng)格，體現(xiàn)出典型的多元性、繼承性和包容性特征。

2 配樂(lè)對(duì)于角色塑造的作用

2.1 體現(xiàn)角色的性格特征

動(dòng)漫電影對(duì)角色外在形象的塑造通常可以通過(guò)鏡頭直接實(shí)現(xiàn)，而對(duì)角色性格特征的塑造則往往借助于配樂(lè)。音樂(lè)可以更好地表現(xiàn)這種抽象的性格特征。例如，對(duì)于哈特角色的塑造，主題旋律所采用的恢宏氣勢(shì)的弦樂(lè)旋律不斷重復(fù)和上升、定音鼓穩(wěn)定的節(jié)奏把握、長(zhǎng)笛的潤(rùn)色，既表現(xiàn)出哈特與生俱來(lái)的穩(wěn)重和氣勢(shì)，又體現(xiàn)出哈特的年輕和成長(zhǎng)。對(duì)于動(dòng)漫電影中另一霸王龍巴克，在配樂(lè)上也采用了富有變化的鋼琴音色。斷斷續(xù)續(xù)的音符時(shí)漲時(shí)沉，以及低沉厚重的弦樂(lè)，體現(xiàn)出霸克深沉、危險(xiǎn)和王者不怒自威的性格特征。哈特和霸克同是霸王龍，同是天生強(qiáng)者，還有一層微妙的父子關(guān)系。因此在塑造角色的過(guò)程中，配樂(lè)的風(fēng)格相似，只是霸克更加冰冷，更具城府。“很美味”出生時(shí)，配樂(lè)使用了鋼琴跳音輕巧靈動(dòng)的音色以及小號(hào)的圓潤(rùn)音色，將“很美味”的天真、渾圓、可愛(ài)表現(xiàn)得淋漓盡致。動(dòng)漫主人公的人物形象極具風(fēng)格和特色，與適當(dāng)?shù)呐錁?lè)相融合，進(jìn)一步提升了影片的質(zhì)量。

2.2 刻畫(huà)角色的內(nèi)心變化

人物的內(nèi)心情感是動(dòng)漫電影在情節(jié)敘述上需要深層表現(xiàn)的一個(gè)方面。配樂(lè)中合理的配器使用以及對(duì)于旋律、力度、節(jié)奏的準(zhǔn)確控制，對(duì)角色的內(nèi)心刻畫(huà)有重要的作用。[2]例如，哈特在幼年時(shí)期的配樂(lè)一直是輕快活潑的弦樂(lè)加上輕柔卻有節(jié)奏的鼓音，成年形象的配樂(lè)其旋律多為復(fù)雜多變的低音和高音的不斷轉(zhuǎn)換，時(shí)而輕快時(shí)而有力，時(shí)而活潑時(shí)而陰郁，鼓音更為鏗鏘穩(wěn)定。撿到幼龍“很好吃”以后，配樂(lè)的形態(tài)一改之前的面貌，成為活潑歡快的鋼琴獨(dú)奏，跳躍的音符不僅體現(xiàn)出“很好吃”的憨態(tài)可掬，也體現(xiàn)出哈特心情的愉悅。一系列配樂(lè)的變化，表現(xiàn)出哈特的內(nèi)心從天真無(wú)知到少年意氣到成熟憂郁最后到被“很好吃”漸漸治愈的變化。

3 配樂(lè)對(duì)于情節(jié)發(fā)展的作用

3.1 有助于作品感情基調(diào)的營(yíng)造

動(dòng)漫配樂(lè)能夠加強(qiáng)動(dòng)漫場(chǎng)景和氛圍的營(yíng)造。動(dòng)漫電影是一種綜合利用各種藝術(shù)手段的表現(xiàn)形式，尤其是其中的音樂(lè)手段，對(duì)于劇情氣氛的烘托和場(chǎng)景的描繪有很重要的作用，畫(huà)面中的氣氛和情緒也可以通過(guò)配樂(lè)進(jìn)行表現(xiàn)，其利用過(guò)程對(duì)畫(huà)面節(jié)奏感的增強(qiáng)有關(guān)鍵作用。[3]例如，在小盜龍擄掠慈母龍的蛋時(shí)，配樂(lè)中采用了較低的音區(qū)與驚恐的節(jié)奏，大提琴、小提琴、大號(hào)等樂(lè)器與鋼琴結(jié)合呈現(xiàn)出來(lái)的管弦樂(lè)塑造了緊迫壓抑甚至窒息的感覺(jué)，給人一種聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)上的沖擊。同時(shí)，使觀眾的心隨著不斷波動(dòng)的音符被帶動(dòng)到影片中。再如，哈克為保衛(wèi)親人與巴克決斗時(shí)，巴克主題和戰(zhàn)斗主題融合在一起，合成音色加入鋼琴、大提琴和銅管，音樂(lè)達(dá)到，在速度節(jié)奏上的斷斷續(xù)續(xù)、忽快忽慢與戰(zhàn)斗情景相統(tǒng)一。

3.2 有助于作品情節(jié)的銜接與推動(dòng)

動(dòng)漫配樂(lè)有助于情節(jié)的推動(dòng)與銜接。動(dòng)漫配樂(lè)的功能同影視配樂(lè)相似，都對(duì)推動(dòng)和幫助情節(jié)發(fā)展有著重要作用。配樂(lè)與畫(huà)面的結(jié)合能夠?qū)∏檎宫F(xiàn)得充分、銜接密切，令觀眾融入情節(jié)。例如，影片開(kāi)篇，慈母龍撿到了哈特的蛋時(shí)，以大號(hào)和大管為主要樂(lè)器來(lái)進(jìn)行配樂(lè)，一段低沉卻優(yōu)美如歌的旋律登場(chǎng)。轉(zhuǎn)眼間，畫(huà)面轉(zhuǎn)換，在蛋靈山的背景下，慈母龍將蛋帶回部落撫養(yǎng)，銅管與弦樂(lè)也相互相轉(zhuǎn)換，以弦樂(lè)為主要的聲部，音色華麗又不張揚(yáng)，與畫(huà)面相互交映。

4 結(jié)語(yǔ)

本作品中的配樂(lè)簡(jiǎn)潔大氣而又豐富細(xì)膩，作曲家根據(jù)不同的人物性格，選取不同的主奏樂(lè)器，通過(guò)和聲織體的不斷變化，營(yíng)造出不同的氛圍。整體來(lái)看，日本動(dòng)漫對(duì)于配樂(lè)的作用十分看重，宮崎駿動(dòng)漫的成功也離不開(kāi)久石讓的編曲配樂(lè)。當(dāng)下，我國(guó)的動(dòng)漫影視創(chuàng)作也進(jìn)入到一個(gè)前所未有的繁榮時(shí)期，有些作品在配樂(lè)方面也達(dá)到了較高的藝術(shù)高度。當(dāng)然，整體來(lái)看，在音樂(lè)制作方面的重視程度、作品的細(xì)膩程度等方面尚與日本動(dòng)漫存在著一定的差距。希望我國(guó)動(dòng)漫音樂(lè)能在藝術(shù)性方面進(jìn)一步提升，打造出屬于自己的經(jīng)典作品。

參考文獻(xiàn)：

[1] 朱佳佳.淺析久石讓電影配樂(lè)的藝術(shù)魅力[J].電影評(píng)介，2013（18）：53-55.

配樂(lè)范文第5篇

[關(guān)鍵詞] 影片；配樂(lè)；命運(yùn)；主題

對(duì)于命定這母題，基耶斯洛夫斯基與巖井俊二均以死亡揭開(kāi)（或推陳）故事。《維羅尼卡的雙重生命》以波蘭女孩維羅尼卡的突然死亡，帶出同名同一模樣的法國(guó)女孩維羅尼卡的生命敘述（均由愛(ài)蓮娜?雅各布飾）。《情書(shū)》則以男主角藤井樹(shù)的死亡讓渡邊博子與外形相同的女子藤井樹(shù)（均由中山美穗飾）來(lái)個(gè)（以信件為主的）交錯(cuò)式的相遇。兩位導(dǎo)演對(duì)命定與偶然等問(wèn)題有著不同的理解，相對(duì)來(lái)說(shuō)，巖井俊二對(duì)生命傾向一種因果式的解釋，而基耶斯洛夫斯基卻多了一重不能言說(shuō)的神秘主義，兩人對(duì)其他生命元素也有輕重不一的描繪，但同樣具有攝人的魅力。

說(shuō)起來(lái)，兩部電影都拍得很美，都富有詩(shī)意，但給人的感覺(jué)卻不盡相同。基耶斯洛夫斯基的《維羅尼卡的雙重生命》以金黃色的濾光鏡拍攝，配合主角維羅尼卡在電影中經(jīng)常展現(xiàn)的笑臉，一片暖和，兩個(gè)外形、名字均相同的女孩既對(duì)對(duì)方的存在有著一種不能解釋的預(yù)感，卻又甚少真正“正面交鋒”。故事隱含著一種形而上的生命吊詭性，帶出一番令人不易解開(kāi)的沉思。至于巖井俊二的《情書(shū)》則以純潔的白色為主調(diào)，清新剔透，電影最終交代了整個(gè)故事發(fā)生的“緣由”，又帶有另一番淡淡的哀怨余韻。在通過(guò)電影配樂(lè)的過(guò)程中，兩個(gè)導(dǎo)演通過(guò)不同的詮釋手法，共同彰顯出了深刻的內(nèi)涵。

基耶斯洛夫斯基的《維羅尼卡的雙重生命》

（一）音樂(lè)中的命定寓意

關(guān)于基耶斯洛夫斯基的電影，明顯觸及音樂(lè)的有兩部，即《藍(lán)》與《維羅尼卡的雙重生命》，其電影配樂(lè)亦尤其細(xì)膩。

基氏在自傳中曾說(shuō)：“原則上，《雙面薇若妮卡》（即《維羅尼卡的雙重生命》）同時(shí)也是一部講音樂(lè)或唱歌的電影。所有關(guān)于音樂(lè)的細(xì)節(jié)都詳細(xì)寫(xiě)在劇本中：何處有音樂(lè)響起，是什么樣的音樂(lè)，屬何種性質(zhì)的音樂(lè)……這些細(xì)節(jié)都有極詳細(xì)的描述。但其實(shí)文字的描述并不能造成任何分別，因?yàn)檫€是要等作曲家將文字轉(zhuǎn)換成音樂(lè)。”

《維羅尼卡的雙重生命》中有一首相當(dāng)重要的樂(lè)曲，是梵?德?布登梅爾的Concerto in E Minor。此曲在電影中曾多次出現(xiàn)，仿佛也是整部電影的靈魂所在，有著不能解釋的命定寓意。

這首樂(lè)曲由簡(jiǎn)入繁，先隨管樂(lè)獨(dú)奏響起把女聲帶出，逐步推進(jìn)，進(jìn)行二重女聲至大合唱，圓潤(rùn)的女聲結(jié)合宗教味道甚濃的管風(fēng)琴，如同天籟之音，卻相當(dāng)厚實(shí)。樂(lè)音隨管風(fēng)琴、鋼琴、提琴、豎琴與管鐘琴或獨(dú)立或個(gè)別配合演奏，如同充滿內(nèi)涵質(zhì)感的靈性式“對(duì)話”，為全曲加上了一重濃郁的宗教式虔敬味道。

全曲從寧?kù)o至向外推陳出一份攝人的激昂，女聲成了不可或缺的中介。在樂(lè)器配合下，女聲仿佛無(wú)窮盡地伸展，其音域之廣，把全曲推進(jìn)，然后再逐步收回，慢慢以哼唱形式把全曲了結(jié)。全曲動(dòng)人心弦，大有一種超脫塵世捆綁的升華欲望。它的出現(xiàn)，為電影創(chuàng)造了另一番意義。

這首樂(lè)曲第一次出現(xiàn)是在波蘭女孩維羅尼卡探望友人的音樂(lè)會(huì)彩排時(shí)，這位熱愛(ài)歌唱的女孩禁不住在一班男低音練習(xí)之際，開(kāi)腔高唱，這次亦造就她為歌唱教授賞識(shí)，為她接著被選為女高音演唱者鋪了路。

正式表演時(shí)，維羅尼卡演唱的也正是這個(gè)樂(lè)章，最終她甚至在表演中途心臟病發(fā)斃命，暗喻了生命的樂(lè)章在并未完滿之際卻突然中斷，維羅尼卡年輕的一生也就此了結(jié)。之后此段帶人聲的樂(lè)曲在電影中不時(shí)隱約出現(xiàn)，都環(huán)繞著另一個(gè)維羅尼卡，大約亦有四次之多。

法國(guó)女孩維羅尼卡每次突然想到有關(guān)另一個(gè)自己的念頭，音樂(lè)都會(huì)或顯或隱響起。她在學(xué)校教授音樂(lè)課，讓孩子們練習(xí)的也是這首樂(lè)曲。它既服務(wù)于故事之內(nèi)的畫(huà)內(nèi)音，像電影道具對(duì)白般地出現(xiàn)，又服務(wù)于電影以外的畫(huà)外音，為電影營(yíng)造氣氛，提醒觀眾注意。總的來(lái)說(shuō)，這段樂(lè)曲緊緊代表著兩個(gè)女孩之間的心靈感應(yīng)與聯(lián)系，在電影中有絕對(duì)重要的位置。

（二）《神曲》的隱喻

要了解這段樂(lè)曲，可要了解當(dāng)中的歌詞，基耶斯洛夫斯基在自傳中指出此曲選用了中世紀(jì)詩(shī)人但丁的詩(shī)句，都是配樂(lè)家普列斯納的意思。全曲以古意大利文誦唱，就連現(xiàn)今的意大利人亦未必能夠聽(tīng)懂。

在電影中，對(duì)兩個(gè)維羅尼卡來(lái)說(shuō)，音樂(lè)本來(lái)就是她們的救贖。兩名女孩都喜愛(ài)音樂(lè)，波蘭的維羅尼卡選擇以歌唱發(fā)揮，法國(guó)的維羅尼卡則放棄了歌唱生命而選擇在小學(xué)教授音樂(lè)課。

基耶斯洛夫斯基稱：“（法國(guó)的）薇若妮卡不斷面臨自己是否應(yīng)該和波蘭的薇若妮卡走同樣一條路的選擇，是應(yīng)該臣服于藝術(shù)家的本能，忍受與藝術(shù)并存的不安感；還是臣服于愛(ài)情及與愛(ài)情有關(guān)的一切。”

最終，二人各選取了自己的歸依，卻又面臨意想不到的“安排”――波蘭的維羅尼卡就此送命，法國(guó)的維羅尼卡則在愛(ài)情中跌落萬(wàn)劫不復(fù)的境地，被所愛(ài)的人出賣。所謂救贖，這里頓然變成了反諷。

（三）哲理性的音符

關(guān)于生命中存有的吊詭性狀態(tài)，或難存對(duì)與錯(cuò)、是與非的灰色觀念，一直是基耶斯洛夫斯基在其電影中所論及的，而普列斯納的音樂(lè)往往為基耶斯洛夫斯基關(guān)注的命題補(bǔ)上重要一筆，他的音樂(lè)一直被視為充滿宗教情懷。

劉婉俐曾形容：“聽(tīng)Preisener的音樂(lè)，感覺(jué)很像看畫(huà)，里面有很多的留白與呼吸，用休止符與各個(gè)聲部的對(duì)應(yīng)來(lái)呈現(xiàn)，需要駐足仔細(xì)聆賞，如同看畫(huà)時(shí)要不時(shí)調(diào)整步距來(lái)觀看光影的濃淡分布……”

她把普列斯納的音樂(lè)形容為內(nèi)化的，是一種在封閉空間內(nèi)自給自足卻又具有創(chuàng)造意義的思索過(guò)程。換句話說(shuō)，就是一種屬于哲理性思維的音樂(lè)，如他的《維羅尼卡的雙重生命》《藍(lán)》以及《十誡》等。這不禁令人聯(lián)想到巴赫的作品，巴赫的創(chuàng)作以理性的形式結(jié)構(gòu)見(jiàn)稱，但其音樂(lè)的內(nèi)在變化很大，神秘、內(nèi)省、寧?kù)o中帶有激情，又隱含著一種非理性的純粹情感，突然在腦海劃過(guò)，像穿過(guò)聽(tīng)眾的心扉。

巖井俊二的《情書(shū)》

利用電子合成器與弦樂(lè)及鋼琴的組合是《情書(shū)》電影配樂(lè)的一大特色，音樂(lè)中帶來(lái)一片凈化的感覺(jué)：清新、純粹，像電影中經(jīng)常出現(xiàn)的雪景，一種說(shuō)不出的凄美，帶出早已忘卻的記憶，光影與音樂(lè)交織出一片白光，追憶似水年華。

Remedios的作品很有一種追憶式的少年情懷，His Smile以電子合成器造成的人聲結(jié)合鋼琴演奏，平穩(wěn)的音符逐步推出，改變不大。音樂(lè)至中段再改以弦樂(lè)出場(chǎng)，調(diào)子亦有所變化，仿佛平淡故事在無(wú)形中有著轉(zhuǎn)變，音樂(lè)是推進(jìn)式的。此段樂(lè)曲于開(kāi)場(chǎng)出現(xiàn)，電影鏡頭中見(jiàn)渡邊博子逐步在雪地上走遠(yuǎn)，影與音同為電影故事打開(kāi)了一個(gè)序幕。

（一）偶然與命定

相對(duì)基耶斯洛夫斯基在《維羅尼卡的雙重生命》電影中那種不能言說(shuō)的神秘主義，巖井俊二的《情書(shū)》對(duì)兩名外貌相同（但名字不同）的女主角的生命則多傾向一種因果式的解釋。她們的相遇點(diǎn)來(lái)自男子藤井樹(shù)――他小時(shí)候單戀與自己同名同姓的同班女孩，長(zhǎng)大后則與另一名和幼時(shí)單戀的女孩長(zhǎng)得一模一樣的渡邊博子在一起，他的死，聯(lián)系了兩名女子的通訊。

電影外，觀眾可以得知兩名女孩的共通外貌。除此以外，會(huì)發(fā)現(xiàn)她們兩個(gè)人在本質(zhì)上的共通點(diǎn)不見(jiàn)得多，可說(shuō)性格迥異。外形之相同，說(shuō)來(lái)不過(guò)是一種巧合。導(dǎo)演在這里似乎更想深入探討兩名女孩對(duì)死亡、回憶與忘卻的看法。

兩個(gè)女孩先后遇上至親的離開(kāi)，死亡對(duì)她們來(lái)說(shuō)，可不是哭哭啼啼下的表現(xiàn)，而是更根深蒂固的心結(jié)，直接影響她們對(duì)自己生命的選擇。渡邊博子在未婚夫的死亡陰影下，一直未能把感情交付給喜歡她的秋葉。與她同貌的藤井樹(shù)則多年在父親死亡的陰影下諱疾忌醫(yī)，長(zhǎng)期在重感冒下生活，說(shuō)來(lái)都是一場(chǎng)心病。

《情書(shū)》的電影配樂(lè)對(duì)于這種因果與偶然而推展的故事，有著一種超然式的處理，音樂(lè)中帶著一種距離的敘述，平添幾分冷靜。電影以上帝式的觀點(diǎn)敘事，我們只可以盡量借著當(dāng)中角色的行為表現(xiàn)以了解她他們。電影內(nèi)的氛圍，著重細(xì)膩情感而非無(wú)病式的激情，盡管電影中觸及死亡、回憶與忘卻種種厚實(shí)的主題，但當(dāng)中的音樂(lè)卻沒(méi)有太大的沉重感，反而更傾向一種與大自然的交感呼應(yīng)。生老病死， 如花開(kāi)花落。

（二）白色旋律

《情書(shū)》中充滿白色的旋律，都屬于冷靜、寧謐、清新與超然式的細(xì)致精品。電影中較多出現(xiàn)的是Sweet Rumors。它首次出現(xiàn)在兩名女主角的信件交往中，是影片內(nèi)旋律中較輕松溫婉的。音樂(lè)明顯分為兩段，首段以鋼琴與吉他組合而成，輕松中隱見(jiàn)含蓄，像兩名女主角的最初交流，帶點(diǎn)戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。后一段以洛可可式的圓舞曲演奏，音樂(lè)的出現(xiàn)配合了二人戲劇性的相遇，仿佛她們突然間出現(xiàn)在生命的舞池里，很有意味。

電影中有關(guān)兩個(gè)女主角擦身而過(guò)主要有兩個(gè)場(chǎng)景。一場(chǎng)是藤井樹(shù)在計(jì)程車內(nèi)，博子則在人行道上，車與人一度交會(huì)，二人卻并未彼此注意到；另一場(chǎng)則為渡邊博子在大路上看見(jiàn)與自己外貌長(zhǎng)得一模一樣的藤井樹(shù)正在投信于郵筒里，博子忍不住喚出對(duì)方的名字，可見(jiàn)她對(duì)事情開(kāi)始有所洞悉。

這兩段交錯(cuò)式的相會(huì)，前者沒(méi)有用上配樂(lè)，留白的地方令這段偶遇來(lái)得不甚尋常，后者配以綿密如流水的鋼琴曲The Fight，琴音多少也帶幾分難以解釋的宿命意味，回轉(zhuǎn)的味道甚濃，令人想起辛棄疾的《青玉案》：“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。”說(shuō)不出的凄迷。

（三）死亡美學(xué)

《情書(shū)》全片的基調(diào)就是冷，形象點(diǎn)說(shuō)，個(gè)中音樂(lè)猶如雪花落下時(shí)的晶瑩剔透，一種超脫生命痛苦的美學(xué)。若使一首樂(lè)曲概括全套電影，我會(huì)選擇A Winter Story。美麗的琴音配以凄美的小提琴，華麗中帶點(diǎn)神秘，結(jié)尾充滿余韻，像訴說(shuō)著電影中三個(gè)人的動(dòng)人故事，一個(gè)超出了愛(ài)情故事的生命故事。

可以說(shuō)，Remedios的音樂(lè)是視覺(jué)的、聽(tīng)覺(jué)的，也是感覺(jué)的，他們的音樂(lè)與巖井俊二的影像可謂如魚(yú)得水，每次音樂(lè)在電影中響起，如同空氣，不著太大痕跡，卻隱隱地賦予了劇中人潛在的生命力。

Forgive me與Gateway to Heaven同寄一調(diào)，只是編曲略有不同而已，均為有味道有層次的樂(lè)曲，也是全片中最沉郁的調(diào)子，同指向電影中的死亡命題，它既出現(xiàn)在藤井樹(shù)從老師口中得知舊同學(xué)的死訊時(shí)，也出現(xiàn)在藤井樹(shù)回憶父親與蜻蜓的死亡之時(shí)，還有博子在破曉時(shí)分向未婚夫遇害的山頭呼喚時(shí)……死亡在這里有著多重象征，博子與藤井樹(shù)在面向死亡時(shí)均有著復(fù)雜的情感，影像未能一一述說(shuō)的，音樂(lè)卻做到了，將死亡的層次提升至華麗與蒼涼的境地。

[參考文獻(xiàn)]

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