過秦論
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇過秦論范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。
過秦論范文第1篇
《過秦論》的標題中“過秦”兩字是倒裝結構，正常語序應該是“秦過”，“秦”字指的是秦國，“過”意思是過錯，所以“過秦”二字意思是，秦國的過錯。
《過秦論》是賈誼政論散文的代表作，分上中下三篇。全文從各個方面分析秦王朝的過失，故名為《過秦論》。此文旨在總結秦速亡的歷史教訓，以作為漢王朝建立制度、鞏固統治的借鑒，是一組見解深刻而又極富藝術感染力的文章。
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過秦論范文第2篇
第一段原文：秦孝公據崤函之固，擁雍州之地，君臣固守以窺周室，有席卷天下，包舉宇內，囊括四海之意，并吞八荒之心。當是時也，商君佐之，內立法度，務耕織，修守戰之具；外連橫而斗諸侯。于是秦人拱手而取西河之外。
譯文： 秦孝公占據著崤山和函谷關的險固地勢，擁有雍州的土地，君臣牢固地守衛著，借以窺視周王室的權力，有席卷天下、征服九州、橫掃四海的意圖和并吞八方荒遠之地的雄心。在那時候，有商君輔佐他，對內建立法規制度，大興耕作紡織，修造防守和進攻的器械；對外實行連衡策略，使山東諸侯自相爭斗。這樣，秦人毫不費力地奪取了西河之外的土地。
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過秦論范文第3篇
（一）每學期初要及時制訂并完善后勤與安全的各項制度，按計劃、制度辦事，以制度管人,做到精細化管理，責任落實到人，這是做好后勤管理的基礎。管理制度的制定和實施,促進了后勤工作的規范化,做到了人人有事做,事事有人管,管理有章法,從而提高了后勤工作的效率。認真做好開學前的籌備工作，組織調查教師所需備品，提前購進，保證教師備好第一節課，上好第一節課。
（二）組織后勤人員對校舍以及水、電進行全面排查，發現隱患及時整改。對班級的門窗、桌椅、備品進行排查，及時進行維修及更換，保證學生的安全，保證學生正常開課。
（三）加強校園環境建設及花草樹木的管理。根據季節的不同，及時組織后勤人員對草坪、樹木進行修剪，清理。美化樹木的同時，也美化了校園，為學生創設一個良好的學習環境。
（四）解決教師在工作以及生活中的實際困難，為教師排憂解難。我校有一部分教師是新招聘的年輕教師，由于離家遠，在住宿和吃飯上都存在著一定的困難。后勤在學校教室緊張的情況下，克服困難及時為他們解決了住宿難和吃飯難的問題，增強了他們從事教書育人工作的信心和干勁。??樹立“服務育人”的管理理念是加強學校后勤工作的必備手段。變工作被動為主動是我們后勤管理者精神文明的一大跨越，我們的一切努力只為一個共同目的：忠誠黨和人民的教育事業！我們不僅僅是教職工和學生們的勤務兵和貼心人，還應是大膽改革創新的先驅者！
二、強化安全意識
安全工作是學校各項工作的核心，是學校工作永恒的主題，也是后勤管理工作中至關重要的一項。我們要充分認識到，安全是師生幸福生活的保證，安全是學校健康發展的前提；安全不僅關系師生本人、關系學校、關系家庭，安全同時也維系著我們整個社會、整個國家和整個民族。因此，每一個人都不能也不應該忘記安全與生命是緊緊聯系在一起的，關注安全就是關注生命，關注安全就是關注我們自己。學校安全工作可以從以下幾方面入手：
（一）通過宣傳、健康常識課、安全課等途徑對學生進行安全常識教育，提高學生的自我防范能力，確保學生健康成長。建立各項安全措施及應急預案，建立健全責任意識，責任到人，并與師生簽訂安全包保責任書，并實行封閉式管理，確保無事故發生。定期對學校的水、電進行自檢自查，發現問題及時處理，做到防患于未然，并做好記錄。
（二）嚴格執行職工值班值宿制度。教師在值班值宿期間，應樹立責任意識，熱情接待來訪客人和學生家長，盡力解決客人和學生家長提出的問題或事情，及時處置各種突發性事件，做到第一時間內報告，并做出合理有效的應急處置工作，不得隨意離校，做到無漏崗，按時交接班并做好記錄，確保學校假日安全。
（三）按上級要求，學校利用升旗、班會等形式加強宣傳防火防震知識，進行消防及地震疏散演練，使學生學會自護自救，通過一次次的實地演練，讓學生能學會及時的應對突發事件，學會逃生方法，確保生命的安全。
（四）加強校車管理。校車是利生、利校、方便家長的一件好事。校車管理工作尤其是校車安全工作是重中之重。首先要確保合格校車，加強軟件齊全，硬件過關。其次加強日常管理，定期開會，加強司機及跟車教師、學生的安全教育，時刻提高安全意識，制定安全管理制度及突發事件應急預案、防汛應急預案等。保證校車安全、準時、有序的運行。
（五）加強學校食堂、食品衛生的督查，對食品采購的索證進行登記，對米面、油等食品的供貨商的資質進行審查，確保食品的原料安全，并對工作人員進行食品操作安全知識培訓。注意對食堂衛生，操作程序等進行督查，堅持做好每天的飯菜留樣和登記，每周對師生食譜進行公式，確保師生吃到安全、衛生、可口的飯菜。一次次宣傳教育，一次次安全會議，一次次地毯式排查，一次次落實整改，一次次資金投入，一次次實戰演練。保證了從校園到校舍無一次安全事故發生。反思中，我深深地知道“安全無小事，處處是安全”的道理。我清楚的知道，要還給孩子一個和諧、安全的環境，就要把安全意識和能力融入到綠色的生命之中。
三、創建紅領巾實踐基地
結合學校實際情況，積極為學生創設實踐平臺，為學生創建紅領巾實踐基地，為每個班級分一塊試驗田，每班劃分幾棵果樹，實行自主管理，可種植各種蔬菜及花草，從耕地播種到施肥扣膜，再到精心管理，最后碩果飄香。相信，學生的觀察能力、寫作能力、生活經歷、實踐能力、合作精神等都會有一個提升，學生得到了鍛煉，獲得了快樂，分享了幸福，做到了以點帶面的教育。
四、結語
過秦論范文第4篇
關鍵詞：鋼琴作曲創作風格
賀綠汀寫于1934年的《牧童短笛》，是第一首真正意義上的中國鋼琴曲。樂曲完全用我國傳統的五聲調式寫成。曲中運用了中國笛子曲中的“加花變奏”方法，以及加入了歡快的民間舞曲。
一、根據漢族民歌及創作歌曲改編的鋼琴曲
民歌是勞動人民在長期的社會實踐中口頭創作的歌曲。它一般是口頭流傳，受到地理、歷史、審美、風俗等多方面的影響。根據漢族民歌改編的鋼琴曲，多以這類民歌為素材，將單聲旋律改編為多聲織體，利用音區、音型、和聲的不同變化來達成新的音響效果，使民間旋律產生了新的色彩，其發展手法多以裝飾變奏為主。如汪立三的《蘭花花》。《蘭花花》原是陜北民歌，敘述一個農村的姑娘反抗封建壓迫的故事。鋼琴曲以民歌為主題，不僅表現出蘭花花的美麗，還容納了驚慌，悲痛，反抗等等情緒。在比較短小的結構內，形成了敘事性，戲劇性和悲劇性的對比，樂曲的主題音調是我們非常熟悉的廣板。音樂的主題能夠立刻把聽眾帶到陜北高原，那么遼遠，那么迷人，也會想到蘭花花是那么純樸，美麗，故事就從此這兒開始了。樂曲用變奏手法展開，通過織體的改變，和聲的力量，節奏的推動，講述了那令人激動的故事。結尾深沉而又有遙遠的感覺，仿佛暗示這是過去的故事。王建中的《繡金匾》、《山丹丹花開紅艷艷》、周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》等也是根據漢族民歌改編的鋼琴曲，都達到相對高的藝術成就。
根據創作歌曲改編的有《黃河》，此曲時段承宗、儲望華等人根據光未然作詞，冼星海作曲的《黃河大合唱》改編而成，《黃河》鋼琴協奏曲是根據冼星海1939年完成的《黃河》大合唱改變而成。首樂章《序曲——黃河船夫曲》以磅礴氣勢展開黃河上船夫與波浪搏斗的情景。粗狂的劃船聲，狂號的浪濤風聲，在鋼琴連串的琶音與樂隊的呼應下，到達樂曲的第一個。然后，引入鋼琴的華彩樂段，經過短暫的喘息，在鋼琴強勁的跑句帶引下，全曲又再返回樂曲開始時的緊張搏斗場面。第二樂章《黃河頌》以《黃河》大合唱中的同名獨唱曲的旋律作基礎發展，描繪出黃河與中原大地的河山美景。樂曲逐漸加以展開，層次與力度逐漸加強，終于形成歌頌，以強有力的和弦終結全曲。第三樂章《黃河憤》，以《黃水謠》的曲調作骨干，中間插入《黃河怨》的材料。全曲結構宏大，情緒變化多而富有深度。鋼琴在與樂隊呼應交織下，從憤恨的滑落，在帶有無奈傷痛的和弦中結束。終章《保衛黃河》以銅管樂奏出短促莊嚴的引子，帶出鋼琴的華彩樂段。由鋼琴奏出《保衛黃河》的主題曲調。進入時，莊嚴雄渾的曲調營造出一個恢宏氣勢的勝利，終結全曲。這部作品從思想感情的深度，樂曲的規模和樂器性能的發揮上，都達到了新的水平。此外還有崔世光的《松花江上》，儲望華的《紅星閃閃放光彩》、《南海小哨兵》，周廣仁的《臺灣同胞我的骨肉兄弟》等。
二、根據傳統音樂改編的鋼琴曲
根據琵琶曲《夕陽簫鼓》改編的《春江花月夜》(黎海英)；夕陽簫鼓》是中國古曲，最初由琵琶演奏，后至民國時期改編成為民樂合奏曲《春江花月夜》。黎英海的這首改編曲保持了原作的風格韻味，在增強轉調的基礎上對原曲結構有所刪減。它吸收中國民樂支聲復調的織體寫法，著力模仿琵琶與古箏的音色，體現出中國文人音樂的審美況味，樂曲以柔宛的旋律，安寧的情調，描繪出人間的良辰美景：當那暮鼓送走夕陽，蕭音迎來圓月的傍晚，人們駕起輕舟，在平靜的春江上漫游，兩岸青山疊翠，花枝弄影；水面波心蕩月，槳櫓添聲。樂曲通過委婉質樸的旋律，流暢多變的節奏，巧妙細膩的配器，絲絲入扣的演奏，形象地描繪月夜春江的迷人景色，盡情贊頌江南水鄉的風姿異態。全曲就象一幅工筆精細、色彩柔和、清麗淡雅的山水長卷，引人入勝。。根據古琴曲《梅花三弄》改編的同名鋼琴曲(王建中)；根據二胡改編的同名鋼琴曲《二泉映月》(儲望華)等。:
運用中國傳統樂曲的大量滑音、裝飾音、特殊技巧和音律表現民族色彩。這些作品在追求民族風格和模仿民族樂器音響方面做了不少嘗試，手法豐富，標志中國鋼琴曲創作達到新的水平。
三、采用少數民族音樂風格創作的鋼琴曲
這類作品的音樂主題往往源自于少數民族和邊疆地區的民間音樂，音調與節奏很有特點——切分節奏、附點節奏及旋律線條的平穩進行與大跳的結合等。
如丁善德的《第一新疆舞曲》(維吾爾族)；桑桐的《內蒙古民族主題小曲七首》(蒙古族)權吉洗的《長短的組合》(朝鮮族)等。這些都表現了少數民族地區人民群眾能歌善舞、粗獷豪放的性格特點與淳樸熱情。民族化是作曲家永遠的追求，任何一個偉大的作曲家所創作的作品，必然是深深扎根于民族的廣沃土壤之中。
綜上所述，鋼琴音樂欲在中國有更廣闊的發展，在世界樂壇占有地位，民族化是必經之路。
參考文獻：
過秦論范文第5篇
關鍵詞：古琴琴身;造型;“和”理念;傳統思想
中圖分類號：J632.31 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）11-0167-02
古琴，是中華民族藝術寶庫中最早的彈弦樂器之一，據相關文獻資料顯示，本世紀初人們才稱這種彈弦樂器為“古琴”。而古琴琴身的造型設計因密切融入了中國傳統思想和、雅、淡、韻的音樂元素，而受到了中國歷朝歷代的文人騷客的熱愛。古琴在歷史的傳承與發展之中，潛移默化的繼承和豐富了中國傳統的審美觀點以及哲學思想，在文人騷客的情感追求及寄托中居于首要位置（琴、棋、書、畫），在中國古代甚至現代國家精神文明的建設中發揮著重要的“寓教于樂”的功能。在中國古琴文化“琴身―琴家―琴曲―琴學―琴道中，“琴身”的造型設計是古琴發展的基礎，更是古琴情感表達的藝術載體，是音樂聲音藝術與視覺藝術的完美融合統一。
一、古琴琴身的發展軌跡與造型特征
（一）古琴琴身的發展軌跡。《工之僑獻琴》中有云：“工之僑得良桐焉，斫而為琴，弦而鼓之，金聲而玉應。”;《禮記.樂記》中有云：“昔者舜作五弦之琴，以歌南風。”;《伯牙鼓琴》中有云：“伯牙破琴絕弦，終身不復鼓琴。”根據以上筆者對相關文獻的查閱來看，在中國的遠古時期就已經出現了鼓琴的身影，且在大型歌舞表演中得到了廣泛的運用。從殷商時期甲骨文“琴”的文字設計，我們也可以略見古琴形象。從目前現存的中國古琴文化遺產中能看到最早的古琴實物是1978年5月在湖北省隨縣出土的戰國時期的“琴”。其琴身的特征主要集中在以下幾個方面：1.就琴身構成而言，主要由音板、岳山、雁足、底板等一系列小構件組成;2.就其尺寸而言，僅有67公分，較短。琴頭共鳴箱區域顯得粗厚，琴身則相對狹小。（如圖一）。而琴身的發展時期，主要奠定于唐宋時期。如圖二所示，這一時期的古琴琴身特色全面的融入了開放、包容的中國傳統文化思想。琴身形體渾厚而圓肥，琴身的項與腰的側面制琴家進行了上下的削薄，使得琴頭的沿邊厚薄與琴體相互協調。在這樣處理之下的古琴琴身，雖然厚重但是絲毫沒有蠢笨之感。其琴身顏色也巧妙地融入了中華民族特有色彩，比如說：黑紫色、朱色、丹青色、栗色;紋理設計也充分的展現中華傳統“和”思想，比如說：細紋、小蛇腹、冰紋等，錯落有致，相容而不顯錯亂。對于宋代的制琴琴身特點而言，大致上繼承了唐朝古琴的設計思路，但是琴身的形體特點已經由唐朝時期的圓厚特點逐漸向扁薄特點發展，琴身兩側上下邊也已經被削薄為整齊一致，充分展現了“和”理念。
圖一 戰國時期古琴琴身特點
圖二 唐宋時期古琴琴身特點
（二）古琴造型設計與象征。古琴琴身的造型設計結構在漢代時期大致已經確定。就古琴琴身主體的設計而言，其琴身由一塊形如覆瓦的木質板面和一塊光滑圓潤的木質底板粘合而成，而覆瓦一直是中國歷朝歷代和平的象征。就古琴的造型設計而言，整體的構造類似于人體的生理特征，有頭部、頸部、肩部、腰、足等構成，“天人合一”強調了身心和諧的發展，具備傳統陰陽平衡的“和”思想。就琴面造型設計而言，琴面較低而又寬厚的一邊，稱作為“琴頭”，琴頭上部被稱為“岳山”，主要功能為架造琴弦;在“岳山”的邊沿有一條硬木條，為“承露”，上面穿有七個大小不一“弦眼”，用以貫穿琴弦;琴身腰末稍寬的部位稱為“起尾”，“起尾”以下部位，則稱為“琴尾”，“琴尾”的末端則為“冠角”，鑲嵌著十三個用美玉制成的小圓點，象征著高雅脫俗、和諧之美。在《琴操》中有過這樣記載：“琴長三尺六寸六分像三百六十六日”，《蘇武思君》云：“前廣后狹，象尊卑也，上圓下方法天地也”，由以上關于琴身造型的文獻來看，琴身中的官、商、角、徵、羽五根琴弦的設計也蘊含著嚴格的等級設計，象征著君、臣、民、事、物等級秩序的和諧之感。而古琴的琴弦設計又有泛音、按音和散音三種音色，分別象征著天和、人和、以及天、地、人和的思想深意。
圖三 古琴面造型結構圖
二、關于古琴制作過程的相關研究
（一）琴材的選用探究。通過對相關文獻的查找以及對許多制琴家的拜訪，可以發現唐代的古琴被公認為品質最優。因此，現以“如是式”古琴的制作，來探索其制作的相關原理。古琴的琴材選用大多為上百年的杉樹木材，其優點為紋理疏直，木質松脆，簡約大方，這使得杉樹木材每一層的年輪都能在彈奏過程中發生震動，通過杉樹木材均勻的紋理源源不斷的擴展開來，體現了傳統音樂發聲中和諧統一的“和”思想，也展現了中國傳統思想盡善盡美的“和約”觀念，增強了古琴琴身設計中道德的力量，注入了中和音樂美感。
（二）古琴琴身設計中的“放樣”。對于古琴琴身設計中的“放樣”可謂是決定琴身大小、形狀的決定性階段。其法則為：在選取合適的琴材之后，按照自己事先設計好的古琴圖紙樣式、尺寸在木材上進行描繪和劃線。其優點為便于控制琴身規模、大小，體現一種“陰陽平衡”的中和之美。“放樣”主要方法為首先在紙張上畫出自己對古琴設計的1：1的圖案，然后運用復印紙將其設計圖案描于選取的木材之上，采用中國傳統對稱圖形設計中的“天人合一”思想將其設計圖紙進行對折，畫出古琴的一半形狀，在依據折線的中軸線畫出另外一半。
（三）古琴琴身設計中的“斫制”。古琴的琴身經過放樣之后，就可以對其進行斫制，首先需要運用木鋸將整個琴身鋸出，然后運用刨刀將整個琴面削成弧形，使其形如覆瓦，具有一種圓和之感。
（四）古琴琴身設計中的“合琴”。對于古琴琴身的合琴這一階段，對于很多時期的古琴設計而言，往往是整個制琴的末尾階段。采用粘合之法，比如說：魚膠、骨膠、桃膠等使得整個琴面與粘合漆密切的融合為一個整體，然后用麻繩將其牢牢的扎緊，放在陰涼通風的窗口處進行晾曬和烘干，最后融合進琴弦以及一系列古琴配件，一架古樸的古琴就產生了。
三、古琴琴身造型設計工藝的未來展望
古琴的造型設計承載了中華民族悠久的歷史底蘊，自然陳舊的制琴木材更是飽含著中國博大精深的“和”文化思想。因此，對于中國古琴琴身的造型設計而言，一方面需要緊隨時代潮流，擴大對古琴的研究領域，另一方面，更要珍視中國傳統文化思想的融入，以人格化的方式賦予琴身制造的情感和生命，深深的植根于中國傳統文化“和”思想的土壤，真正的使古琴能夠成為人們的朋友，并且真正的能夠從制琴的過程中產生與其情感的共鳴和慰藉。
綜上所述，古琴琴身的每一制作過程無不持有中國傳統思想中“中和”以及“平和”的獨特審美，以悲為美，以不平為美，以和為求更是我國古琴美學思想中最重要的命題。因此，對于古琴琴身造型的設計的未來發展方向而言，更需要立足于傳統，善于改造傳統，突出師法自然，兼收并蓄的“和”思想。伴隨著我國經濟的快速發展以及綜合國力的提升，相信古琴琴身制造中蘊含的傳統“和”思想更是增強中華民族自信心的有效載體，更是陶冶人們情操的優美動人的音絮。
參考文獻：
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