李白寫楊貴妃的三首詩

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李白寫楊貴妃的三首詩范文第1篇

多少年的時光逝去，大唐的風華依然在歷史的長河中永存不朽。縱歷史的長河東去不反，如今我依舊愿意回味一卷大唐的風華。

周末閑暇時光似乎過得很慢，有一種"白茶清歡無別事”的悠然。掀開我鐘愛的詩詞曲賦，我仿佛嗅到了源自中國最久遠詩情的芬芳，唐代是詩的全盛時代，在這個時代，幾乎所有的詩都被寫絕了，能想到的語句，能感受到的情感，幾乎都包羅在這大唐風華之 中。

然而我想要說的，卻不止詩詞，李白曾為唐玄宗和楊貴妃寫過三首詩，贊頌楊貴妃的美貌和楊貴妃與唐玄宗之間的恩愛，連大詩仙李白都為自己的愛情喝彩，楊貴妃可謂是達到了人生最輝煌的時代，集三千寵愛于一身。在楊貴妃之前，受到唐玄宗寵愛的是梅妃，但楊玉環出現后，這個梅妃便永遠地被冷落了，戰亂來臨的時候，唐玄宗帶走了楊貴妃，卻未帶上她，以至于她最后終是死去。

但是又不得不說，楊貴妃被寵幸，她應該感謝含羞草，含羞草因為保護自己，在葉子被觸碰后會閉合，但因為古人迷信，不知其中緣故，楊玉環初進宮，后宮美女如云，楊玉環本以為自己無出人頭地的日子，誰知一日在御花園賞花時，無意間觸碰到一片含羞草葉子，葉子卷起，宮女們看見后，都驚訝無比，后來便在后宮里傳來傳去，說楊玉環貌比天仙，花草見了都自行慚愧。唐玄宗聽聞后，急忙召見這位閉月羞花的美人，一見果然傾國傾城。后來，楊貴妃便過上了她后宮專寵的生活。

由此可見，機遇和巧合在一個人被發現與重用的過程中也是很重要的。周末時光，能品一品歷史的芬芳，領悟歷史的智慧，于我而言，已是幸福！

李白寫楊貴妃的三首詩范文第2篇

關鍵詞：意象 古詩教學 作用

詩歌發展歷史悠久，成就輝煌，尤其是古詩取得的成績，對中國傳統文化乃至世界文化有重要的影響。然而，詩歌走到今天呈下坡趨勢，不能不令人擔憂，看看現當代詩，數量是不少，而質量和讀者量卻遠遠不如過去。人們非但對自己的幼稚做法不為恥，反而對古詩采取冷漠的態度，說長道短，妄加評論。對于這點，又以當代青年教師和學生表現最為突出。在古詩教學時，有的青年教師頭疼不好教，而大部分學生則干脆認為，社會都進步了，還要去.學那些陳舊的“之乎者也”有什么用？況且聽不懂。

學古詩有沒有用？回答是肯定的。它不僅僅在文化上起著承前啟后的作用，繼承和發揚中華民族先進的傳統文化，而且是一個國家或民族的政治經濟的反映，時代和社會的寫照。那么，古詩在他們之間發揮著橋梁的作用。至于會出現上述問題，涉及到態度和能力因素。應該指出并非所有當代青年教師和學生都是這樣，但有一點可以肯定，他們中的大多數受這個新社會的影響，對古詩寫作背景及舊社會知之甚少，換句話說，古文根基不扎實，難教難學是可理解的。

既然是能力問題，我們總會有辦法解決的。關鍵態度是否正確，如果端正了教與學的態度，并正確掌握教與學的方法，那么，問題也就不攻自破。據此，我們提倡古詩教學中的意象捕捉法。

闡釋：意象/意象捕捉法

中國人重意境，西方則強調意象。我們之所以選用：“意象/意象捕捉”概念，因為他們是一個問題的兩個方面。這里為了教學創新，換一個角度，側重詩歌中的意象教學。

“意象”最早見于20世紀初形成的西方意象主義。意象派認為，“意象”既是被感知的客體，也是詩人對它的體念；二者再由準確的不加修飾的詞語表達出來。作為思想內容的載體，詞語本身意義莫大于此。詩歌“只不過是詞語鑲嵌的圖案。”(休姆語)換句話說，龐德在給意象下的定義是：“意象是在一剎那間呈現理智和情感的復合物的東西。”

簡言之，“意象”是由“意”和“象”組成，這里的“象”就是客觀事物，而象外之象就是“意”。意象有著可變的意義，象代數中的符號a，b，x。中國古詩中經常出現“月亮”這個意象，用在不同地方其意義不同。“月亮”可表示思念家鄉，如“抬頭望明月，低頭思故鄉”；也象征純潔的愛情，“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”；還表示寂寞等意象。因此，捕捉意象法就是在古詩教學過程中教師應該教給學生一種思維方式，即詩中意象是什么，為什么用這個意象及它想要傳達的是什么，最后要求學生領會詩中的畫面、形象和語言的特色。我們認為，意象捕捉在古詩教學中具有重要的作用。

一．有利于促進畫面的生成

古詩中出現的意象一般不止一個，而是一連串，且這些意象不是孤立的，是一個相互聯系的有機整體，由顏色深淺、虛實、遠進組成的一幅幅畫。在古詩教學時，老師首先要學生找出其中的意象，然后，指導學生按作者的情感流路把這些意象串聯起來，猶如身臨其鏡。不妨來看兩首詩：

孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。

幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。

亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。

最愛湖東行不足，綠揚陰里白沙堤。

——白居易《淺塘湖春行》

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。

艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

——杜甫《登高》轉貼于

前一首，是白居易任杭州刺史時所寫，詩中句句都是意象，處處有景。也處處活動著詩人的身影，移步換景，景中有人，象中有興，情義盎然，如詩如畫.生動表現出詩人對春天的贊美之情，是一曲優美的春的頌歌!教學時，教師應聲明：寫景詩當然需要形象鮮明，突出景色特征，更主要的還應象中有人。而學生也只有在準確的把握意象基礎上，及詩人觀察方向。方可進入詩人的心靈，悟出真諦!后一首，前四句是詩人眼中的環境風物。后四句是詩人抒訴這樣特定的環境風物中的心情。物與人兩組畫相互對應、交織。很多時候，與其說我們是在讀書，不如說是在看畫，看那些一系列魚慣地越過的動態畫面。一個人善于或不善于讀詩，重要的一個區別在于他能否將凝固不動的文字，迅速轉換成活躍飛動的圖畫。學生尤其是中小學生在其智力發展不完全的情況下，好動不好靜。因此，教師應抓住學生這個年齡特征，授之以正確的閱讀方法，對培養學生的能力是很必要的。

詩里絕不能沒有畫面，否則失去了依憑，組織成的靜態畫面.是很難把激動的感受.深微的意緒表現出詩來的，詩歌畫面之所以一般呈現動態，是要發揮”語景”之所長而掩其所短《錢塘湖春行》里出現五個虛詞：“初、誰、漸、才、最”，它們所起的重要作用，就是把一副副畫面從外部串聯在一起，此外，遠漸，俯仰，動靜結合，有力的推動這些畫面加速運動，然而，《登高》基于沒有虛詞，抬頭是“風急天高”。俯仰是“渚青沙白”，全詩主要依靠畫面與畫面平行、對照、引申、補足等方面來實現對列。”“律詩之妙，全在無字外。每上句與下句轉關接縫，皆機竅所在也。”（《藝概》劉熙載引論）

二．有利于理解語言的雙層性

很多優秀古詩具有言意兩層性。“言”超脫了客觀存在而成水中之月，鏡中之象，即所謂的“象外之象，景外之景”。“意”則超越了客觀實在的“象”的局限，而且有象外之意，意外之意，即所謂“含不盡之意見于言外”。“意”假于“象”，假“象”而見“意”。表象只是手段，表意只是目的。所謂“詩貴意”（李東陽《蘼堂詩話》）。“象”要形象生動如在眼前，而“意”則要不盡，愈多愈善，使“意”含于“象”。

長安一片月，萬戶搗衣聲。

秋風吹不盡，總是玉關情。

何日平胡虜，良人罷遠征。

——李白《子夜吳歌四首》

李太白《子夜吳歌》，本閨情語，而翼罷征。詩人的意旨是希望朝廷能體貼征伐給唐朝廣大人民造成的痛苦不幸，早日結束不義戰爭。詩歌一開始就以月起興。明月和下面的“秋風”在古詩中都是浸透離情緒的意象。次句描寫千家萬戶搗衣哦之事。詩人的眼中景，耳中聲，無不是長安百姓對征戰親人的思念和牽掛。總之，詩歌意象的有機結合構成明凈凄清的景象，撩人愁緒的氛圍，哀怨動人的形象，產生感人的藝術魅力。“詩猶文也，忌直貴曲。”（施補華《傭說詩》）托物言志，含蓄蘊籍，是中國詩歌的傳統審美特征。“錦城絲管日紛紛，半入江風半入云。此曲只應天上有，人間能有幾回聞？”（杜甫《贈花卿》）

“言有盡而意不窮者，天下至言也。”（蘇軾語）韓愈《詠雪贈張籍》中的“穿細時雙透，乘危忽半摧”二句描寫了下雪時雪花的特性：無處不到，能從兩面穿到洗縫，拼命高攀而半途坍塌。詩人觀察落雨細致精確，描寫形象生動，如在眼前。字面上似精工寫雪，實際上含有更深層的意象，那便是對社會上那些善于鉆營、拼命高攀的勢利小人的嘲諷，活畫出他們的嘴臉。詩人的這層意思深藏在模寫雪的“象”之下的，于是這個“象”便不僅僅只是雪之景象了，而且是勢力小人鉆營攀附之象。此外還有，溫庭筠“雞升茅店月，人跡板橋霜。”賈島“怪禽啼曠野，落日恐行人”等。

三．有利于形象的塑造

詩歌具有形象性，一首好的詩歌離不開形象的塑造，優秀古詩更是如此。因此，在教學中，學生應根據詩歌中的意象，在我們頭腦中再現作者詩中所要表達出來的形象。那么，如何再塑詩歌的形象呢？下面介紹兩種方法：

1.比興法的運用。先言他物，以引起歌詠之詞，這是中國古詩詞的傳統方法。從《詩經》到近代，例字可以說不勝枚舉。而杜甫堪稱這方面的楷模。他借物寫人的詩不在少數，作于晚年的《古柏行》就是交口稱贊的名篇。這種寫法一般是先揚后抑，先極言其美，再筆鋒一轉言其不幸之遭遇，形成一個鮮明對照，使讀者在這種不平衡的場景和情感轉換中產生一種特有的審美心理和感受，激越一種感情的震蕩，使人久久難以忘懷，沉浸在與藝術回味之中，達到抒發憤懣、陶冶性情的目的。最易見的，是比擬性語言的運用。“櫻桃小嘴糯米牙”（李季）＂人面桃花相映紅”（崔護），只是取其鮮明的色彩進行比較，尚以為嘴巴小得像櫻桃，人的面龐跟桃花一樣紅，那將是多么可怕！比擬當然要求貼切，貼切才能容易為人領會；比擬要求新奇，新奇才能產生突發意外的刺激力。

2.語法的變格。變格是對常格而言。人們在詩歌的創作與欣賞中會時時發現，詩歌中的語法是很難用常格來苛求的。變格中有省略、倒裝、脫節等等，究極變幻。

云想衣裳花相容，春風拂襤露華濃。

若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢。

----李白《清平調三首》其一

雪萊說：“詩的語言的基礎是比喻性，詩的語言揭示的是還沒有任何人覺察的事物的關系，并使其為人永遠不忘。”詩人用無可挑剔的自然美的屬性意象：飄渺的云、國色天香的花去比那具有人間難以企及楊貴妃，為了給人民留以想象的余地，于是才用倒裝法。杜甫的《晴》詩中；“碧知湖外草，紅見海東云。”這一倒裝，是先突出視覺所見彩色，在句中卻是對草、云的形容。倒裝句簡單說來是如何安排字句問題，賀拉斯說過：“在安排字句的時候，要考究，要小心，如果安排得巧妙，家喻戶曉的字，就會取得新義，表達就能盡善盡美。”

我們認為，在古詩教學中，正確掌握并靈活運用意象捕捉法，對于恢復文言教學的應有地位，促進學生人文精神的培養具有重要得意義。筆者期望，在以后的古詩教學中能有更新更好的方法應用于教學。

參考文獻：

[1]《唐詩藝術技巧分類辭典》宗緒連等編 中國人民大學出版社

[2]《意象派詩選》 [英] 彼德.瓊斯編 裘小龍譯 漓江出版社 1986:6. 15---16

李白寫楊貴妃的三首詩范文第3篇

故，用典不僅可以豐富作品的意蘊，使語言既簡潔又意味深長，而且對突出主題有畫龍點睛的作用。方文山在歌詞創作時，也借鑒了這種方式，常常借助于典故來塑造形象、營造氛圍，深化意境，用有

限的文字，最大限度地融匯曲折深邃的內涵。

關鍵詞：方文山；歌詞；典故；意蘊；歷史故事

中圖分類號：G634.3文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2014）02-0000-02

使用典故是為了表達作者的個人情緒、愿望或者是對生活中某些問題的立場態度和看法等。我國古典詩詞中常常把古代的故事和前人的語句進行壓縮，通常會變成一個短語甚至是一個代表詞。用短短的

幾個字既能體現典源特點又能標識典故的主要內涵。同一典故可以在不同詩詞中進行變形或靈活運用。例如《莊子?逍遙游》中有了這樣一個故事：“ 北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也；

化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也；怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運則將徙于南冥；南冥者，天池也。齊諧者，志怪者也；諧之言曰：“鵬之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而

上者九萬里，去以六月息者也”①于后人根據這個故事，便用“鵬程萬里”“鯤鵬展翅”、等詞語來描寫人的事業成功、前程遠大或雄心壯志。

使用典故，可以用有限的字句表達豐富的意義，還可以形成比襯效果。如李白寫安史之亂題材多用謝安把水之戰、永嘉南渡的典故，他在《永王東巡歌?三川北虜亂如麻》、《永王東巡歌?試借君王玉

馬鞭》以“永嘉南奔”比擬安史之亂、以謝安、諸葛亮比自比，表達了亂世中空有一身抱負卻報國無門的哀怨情懷。如《清平調詞》三首就用了漢武帝李夫人、趙飛燕等來比擬、襯托楊貴妃之美，易引

發讀者深思她們的歷史角色。

使用歷史故事，不僅可以融典入景，利用典故營造情景交融、活潑生動的意境，還可以多角度地活用典故，重新創造出自然天成的意境。如李商隱的《錦瑟》一詩中用了“莊周夢蝶”“望帝化為杜鵑啼

血”“明珠有淚”“藍田玉生煙”四個典故，但作者并沒有使用典故的本義，而是渲染了一種悲劇氣氛，營造了一個迷離恍惚、凄涼感傷的審美意境，重新賦予了這些典故詩意化的特征。

一般而言，古典詩詞中用典主要有以下兩種情況，即引用歷史故事和引用前人詩句。方文山進行創作時，也借鑒了古典詩詞的這兩種種用典方式。

一、引用歷史故事

歌詞是抒情性作品，方文山在進行歌詞創造的時候，精心選用典故的目的是借典故表達情思。他使用典故的方式有兩種，一種是使用常用典故，借其喻義表達情感，另一種借用陌生故事，營造語義場。

第一，使用常用典故。我國古典文學中有些典故因在詩詞中反復的隱喻使用，其內涵已經變得非常豐富深刻。如《發如雪》《娘子》《青花瓷》中使用的一些典故，這些典故不需要作者刻意地為其營造

一種抒情的氛圍，讀者也可以深刻體會到其中的寓意。

《發如雪》一詞中的典故較為豐富，且為大眾所熟悉。首先，它的題目“發如雪”把讀者帶入一個想象的空間：何情如此，使人華發生雪？唐朝大詩人李白在《將進酒》一詩中有：“高堂明鏡悲白發，

朝如青絲暮成雪”一句，感嘆時光易逝。近代著名武俠小說家有名篇《白發魔女傳》，被多次改編成電影，其內容講述的是一個纏綿悱惻的愛情故事，與此處所寫的堅貞不渝的愛情如出一轍。“繁華如

三千流水/我只取一瓢愛了解/只戀你化身的蝶”這一小節兩句話是兩個典故的完美結合。“弱水三千”的典故原出自《紅樓夢》第九十一回寶玉之口“任弱水三千，我只取一瓢飲”，用來指感情專一。

“梁祝化蝶”的故事我們更是耳熟能詳。這兩個典故用在此處寓意深刻，含蓄蘊藉地表達出“我”不會因為世事滄桑的變化而改變情感，顯示出對待愛情的堅貞執著。

作為“中國風”代表作之一的《娘子》可謂用心良苦。這首詞利用反襯手法，寫娘子折柳相望苦苦等候的情景實則是為了表達自己對娘子對故里的思念之情。漢代以來，常以折柳相贈來寄托依依惜別之

情，或用“柳”引發對遠方親人的思念之情以、行旅之人的思鄉之感。由于“柳”、“留”諧音，古人在送別之時，往往折柳相送，以表達依依惜別的深情。這一習俗始于漢而盛于唐，漢代就有《折楊

柳》的曲子，以吹奏的形式表達惜別之情。唐代西安的灞陵橋，是當時人們到全國各地去時離別長安的必經之地，而灞陵橋兩邊又是楊柳掩映，這兒就成了古人折柳送別的著名的地方，如“年年柳色，

灞陵傷別”的詩。后世就把“灞橋折柳”作為送別典故的出處。溫庭筠有“綠楊陌上多別離”的詩句，柳永在《雨霖鈴》中以“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月”都是用來表達別離的傷感之情的。因

為古代詩人墨客的偏愛，柳樹在古詩詞中出現的次數很多，其意義也由惜別之情升華到了思念之意。文中另一處表達思念之情的典故是“相思奇紅豆”。相傳，古時有位男子出征，其妻朝夕倚于高山上的

大樹下祈望，其情形與作品中所描述的天天折柳等待的“妻子”相似。這位女子因思念邊塞的愛人，天天倚樹而泣，淚水流干后，流出來的是粒粒鮮紅的血淚，血淚滴到樹梢上，后來結出黑紅相間的果實

，被稱為“紅豆”，又名“相思子”。從此，紅豆成了相思的代名詞，并被后來的文人不斷使用。方文山在這首詞里借用“折柳”和“紅豆”兩個典故表達思念之情最妥帖不過。

《花戀蝶》中轉化運用了《世說新語?言語》“未若柳絮因風起”的典故，表達對愛情再也不能回到當初那種感覺的失望痛心之情。《青花瓷》中用雨打芭蕉的典故表現清冷之景。這些都是典故經常被

文人墨客使用到的典故，另一類則是沒有經過反復使用形成隱喻意義、不為大眾所熟悉的典故。如果使用這樣的典故來抒情達意，勢必需要作者營造一種語義氛圍，使得情感和韻味美得到統一。

《煙花易冷》的故事源于《洛陽伽藍記》，講的是兩個相愛的人因戰亂而分離，苦苦等待彼此，終于等到了相見的時機卻是天人永隔。為了借用這個深情的、不為大眾所熟悉的歷史故事譜寫成一首旋律

悠揚的流行歌詞，方文山在營造情境氛圍方面頗下功夫。

歌詞受篇幅和字數的限制，不適宜表現復雜的故事情節，這就需要詩人在對故事整體把握的基礎之上，選擇合適的方式進行表達。本詞作者選用了第一人稱口述式抒情法，“我”是故事中的男主人翁，

是思念活動發出的行動者。以“我”與虛空中“你”的對話口吻營造了一個詩意化氛圍，取消了意識與無意識的界限，眼前之景與記憶深處的景物融為一體，共同抒發了“我”對戀人的思念之情。歌詞

中反復出現的“雨紛紛舊故里草木深”一句一方面增強了歌詞的節奏感，另一方面是為營造情境氛圍服務的。下雨天本就容易逗發思念的情思，故里草木的隱喻含義也是思念，兩個意象融合在一起，更

加深刻地表現了思念之情。

方文山在《爺爺泡的茶》借用陸羽寫茶經的故事，把兩個時空背景融合為一體，表達一種文化上的鄉愁。詞中抒寫了雙重的感情，一是對兒時爺爺泡茶情景的懷念，一是對千年前陸羽寫茶經的間接思慕

。這首詞時間跳躍性很大，明明是寫自己對童年的懷念，對家的思念，對爺爺的思念，卻從七歲寫到現在又回溯到了千年之前。這種大的時間緯度上的跨越與對比，目的是營造一種淡淡的憂傷情境。歷

史的質感和厚重感使這首詞超越了單純的對思鄉之情的描繪，使得全詞的感情從單純的思鄉之情升華成了一種文化鄉愁。整首詞傳達了對漢民族傳統文化的尊重以及繼承漢文化傳統的決心。

二、化用古典詩詞中的詩句

古典詩詞是中華文學中的瑰寶，其中的很多詩句都是前人嘔心瀝血、精雕細琢的結果。流行歌詞是用現代漢語創作的，不可避免地帶有現代漢語與生俱來的粗糙、拖沓的毛病，恰如梁宗岱指出的：“我

們不得不承認所謂現代語，也許可以綽有余裕地描畫某種題材，或惟妙惟肖地摹寫某種口吻，如果要完全勝任文學表現的工具，要充分應付那包羅了變化多端的人生，紛紜萬象的宇宙的文學地意境和情

緒，非經過一番探檢，洗煉，補充和改善不可。”②顯然，如何客服現代漢語的弊病，在配韻、組詞、結句等方面最大限度地發揮其優勢，創作像古典詩詞一樣具有音樂美、意境美相統一的作品，成為

當代詩詞作家努力的一個方向，任重而道遠，而選擇與歌詞表達主旨相一致的古典詩句進行化譯為我所用，不失為一個好的途徑。

流行歌曲化用古典詩詞，在歌詞里加入現代元素，把古典詩詞的神韻與現代潮流融合在了一起，既突出現代漢語的語言特點又保留了古典詩詞的雅風韻致。著名言情小說家瓊瑤在為電視劇作詞時對用古

典詩詞情有獨鐘。她為《梅花三弄之鬼丈夫》寫的片頭曲《鴛鴦錦》一詞就是在化用古典詩詞語言的基礎之上形成的情韻兼勝的典型文本。《鴛鴦錦》：梅花開似雪紅塵如一夢/ 枕邊淚共階前雨點點滴

滴成心痛 /憶當時初相見萬般柔情都深重 /但愿同展鴛鴦錦挽住時光不許動 /情如火何時滅海誓山盟空對月 /但愿同展鴛鴦錦挽住梅花不許謝 /去年元夜時花市燈如畫 /舊時天氣舊時衣點點滴滴成追憶

/憶當時初相見萬般柔情都深重 /但愿同展鴛鴦錦挽住時光不許動 /情如火何時滅海誓山盟空對月 /但愿同展鴛鴦錦挽住梅花不許謝 /但愿同展鴛鴦錦挽住梅花不許謝

這首詞中有兩句是寫景的，一句是“梅花開似雪”化用了宋朝詩人呂本中的賞梅懷人詞《踏莎行?雪似梅花》 中的“雪似梅花，梅花似雪”；另一句“去年元夜時花市燈如畫 ”化用了著名詩人歐陽修

《生查子?元夕》中的“去年元夜時，花市燈如晝”。兩首詩詞原都是借景懷人之詩詞，作者在這里選取化用本來就是為表達纏綿悱惻情感服務的詩句，一方面借精致典雅的古典化語言增強歌詞語言的

美感，另一方面，作者化用在情感取向上具有一致性的詩句，增強了歌詞的蘊藉美。

方文山歌詞中化用古典詩句的地方較多，古典詩詞的幽情雅致為他的歌詞平添了古典風韻，他化用古典詩句的方式不同，表達效果也不同。

第一，化用整首詩或整句話，取其原意或近意，表達具有一致性的情感。《娘子》中“景色入秋 / 漫天黃沙掠過 / 塞北的客棧人多/牧草有沒有/我的馬兒有些瘦”明顯是化用了馬致遠那首有名的小令

《天凈沙?秋思》“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”作者雖然把江南小橋流水人家改成了塞北的客棧，但是歌詞語言中透露出來的天涯游子只身在外的惆悵之

情與《天凈沙?秋思》是相通的；文中有句“相思寄紅豆”則應追溯到唐朝著名詩人王維的詩《相思》，“紅豆生南國，春來發幾枝。愿君多采擷，此物最相思。”和曹雪芹的《紅豆詞》“滴不盡相思

血淚拋紅豆，開不完春柳春花滿畫樓；睡不穩，紗窗風雨黃昏后，忘不了新愁與舊愁……”取其相思與愁悶之意；《發如雪》中有“邀明月/讓回憶皎潔”、“我舉杯/飲盡了風雪”的歌詞，分解式地化用

了李白的《月下獨酌》“舉杯邀明月”一句，表達了一個人在思念之際的孤獨情懷。這種化取情感和意義相同或相近的詩詞方式，易于讀者更深刻地體悟語言情感。

第二，方文山還鐘情于化用古典詩句中意義深刻或是具有特殊韻味的字詞，增強語言的形象美和蘊藉美。《千里之外》“聞淚聲入林/尋梨花白/只得一行/青苔”中的梨花白意指眼淚，唐朝白居易《長恨

歌》：“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”與宋歐陽修《漁家傲》：“三月芳菲看欲暮，胭脂淚灑梨花雨”都為“梨花白”一詞傾注了情感內涵，方文山以梨花漂落的狀態來形容女子楚楚動人的眼淚

，增強了語言的形象美和情感韻味。《東風破》歌詞里有“酒暖回憶思念瘦”，語意近似李清照《如夢令》中的“應是綠肥紅瘦”。李清照的“瘦”字具有擬人化的色彩，方文山的“瘦”字卻是把抽象

的思念之情形象化、具體化了。《臺》中的“愁莫渡江/秋心拆兩半/怕你上不了岸，一輩子搖晃”一句就轉化了《唐多令》“何處合成愁，離人心上秋”、李清照《武陵春》“只恐雙溪蚱蜢

舟，載不動許多愁”與李煜《虞美人》中“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”三句，并且把三句話的意義融為一體，增加了語言的意義承載量，深化了語言的意蘊內涵。

典故本身承載著歷史和文化的雙重內涵，從語言學角度而言，用典最大程度上豐富了詩詞的所指，即內容意義。言簡義豐的典故豐富了方文山歌詞的表現內容且深化了其文化底蘊，使欣賞者感受到了歌

詞內在的古典而優雅的韻味。

基金項目：本文系黃岡師范學院青年項目成果，項目編號：2013029303

注釋：