燭臺(tái)背后
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燭臺(tái)背后范文第1篇
關(guān)鍵詞： 建筑藝術(shù)，住宅設(shè)計(jì)，建筑形態(tài)
平面圖——這種概念化的、并一直被門外漢所驚疑的工具——被代之以新的方法，傳統(tǒng)的形體表現(xiàn)被代之以有無限可能的計(jì)算機(jī)模型方案。業(yè)主第一次在建成之前就有機(jī)會(huì)了解到建筑師的想法。而這時(shí)的西方文化越來越強(qiáng)調(diào)個(gè)性的自由發(fā)揮，這就給住宅的建造提出了新的要求。同時(shí)，由于晚婚、出生率的持續(xù)下降和離婚率的不斷上升所造成的家庭新變化也給建筑師們提出了新的課題。
一 概念的界定
我們對(duì)日常生活中所使用的對(duì)象已經(jīng)非常適應(yīng)：起居、穿衣、坐凳、開車、使用計(jì)算機(jī)。我們理解對(duì)象的品質(zhì)，不僅通過其功能，而且通過它能表現(xiàn)什么來評(píng)價(jià)它們，進(jìn)而期望尋求能夠反映我們感受的內(nèi)容。我們不只追求耐久，而且還注重對(duì)象吸引我們的東西。我們購買“潛水表”，不是因?yàn)槲覀儠?huì)背著氧氣瓶下海，而是由于其中包含一種高耐久性的感覺，而且由極度的精確反映了一種極高的品質(zhì)感。我們買椅子，不只是為了坐得舒服——在很多情況下，我們有關(guān)什么是舒適、什么是不舒適的概念也是由它的形象得出的——而且還由于其能表達(dá)一種傳統(tǒng)或是現(xiàn)代的感覺。它可以是一件家庭的雕塑，或是給予一個(gè)空間以閉合感。因此住宅的形態(tài)在本質(zhì)意義上反映的是人們對(duì)所處時(shí)代生活品質(zhì)的追求標(biāo)準(zhǔn)。
第二次大戰(zhàn)后住宅供不應(yīng)求，導(dǎo)致許多西方國家在20世紀(jì)50～60年代誤入不顧質(zhì)量而盲目建設(shè)的歧途。從70年代后期開始，建筑界開始對(duì)此進(jìn)行反思，到了80年代，大多數(shù)西方國家對(duì)大量開發(fā)住宅建設(shè)已失去了往日的熱忱而轉(zhuǎn)向城區(qū)重建。因此居住建筑迎來了百花齊放的多元化時(shí)代。與執(zhí)著地信奉現(xiàn)代主義的那些年代相比較，上個(gè)世紀(jì)最后的20年至今的建筑設(shè)計(jì)理念尚未得到歸納整理，特別是在居住建筑形態(tài)領(lǐng)域更是處于雜亂無章的狀態(tài)。通過對(duì)類型學(xué)理論的研究，本文選取20世紀(jì)的最后20年作為研究西方當(dāng)代居住建筑形態(tài)的時(shí)間限定范圍，并強(qiáng)制地將其按時(shí)間劃分為80年代與90年代兩個(gè)階段以便分析比較。但需要說明的是，這20年間的居住建筑形態(tài)表現(xiàn)是多樣而紛雜的，它們之間的界限并非是清晰的，反而經(jīng)常表現(xiàn)為混沌和含糊。正因?yàn)槿绱耍ㄟ^這種類似斷代史的分類方法可以便于我們分析、比較以及理解事物的本質(zhì)。
二 1980～1990：復(fù)雜性的重現(xiàn)
20世紀(jì)80年代的地方居住建筑幾乎包括了所有的東西。在日本，安藤忠雄1981年設(shè)計(jì)的大阪增野（Koshino）住宅，剔除了日本當(dāng)代城市視覺上的混亂，同時(shí)也提供了面對(duì)新的地方景觀的態(tài)度。安藤為在復(fù)雜矛盾的世界中尋找內(nèi)部一貫性而努力，同時(shí)也分別注意到了各種地方元素，從壁爐到特別的房間的特質(zhì)。這提醒著20世紀(jì)的80年代：這10年當(dāng)中簡(jiǎn)單、單一的解決方法已經(jīng)過時(shí)，技術(shù)的進(jìn)步也加快了很多。
這也是設(shè)計(jì)語言大變革的時(shí)代，1981年埃托雷·索特薩斯設(shè)計(jì)的卡爾頓書架代表了“孟菲斯運(yùn)動(dòng)”，但是還有其他大量不同的理念。弗蘭克·蓋里的紙板沙發(fā)于1987年在威特拉投產(chǎn)。1983年由伊恩·里奇在薩塞克斯的鷹巖為老科學(xué)家所做的設(shè)計(jì)中，高技術(shù)元素有了新的浪漫用途，裸露的鋼纜結(jié)構(gòu)身處茂盛的綠樹當(dāng)中，用于建造住宅。美學(xué)的循環(huán)周期越來越短，建筑失去了它曾經(jīng)擁有的永久性而成為了時(shí)尚的一部分。
約翰·鮑森和克勞迪奧·西爾夫斯特林合作設(shè)計(jì)的西班牙馬略卡的諾因多夫（Neuendorlf）住宅完成于1989年。這是一個(gè)德國藝術(shù)品商人的假日住宅，它指明了地方建筑的新方向——或者說是賦予了一種陳舊建筑語言以新的生命。這是一個(gè)簡(jiǎn)單的建筑，再現(xiàn)了密斯·凡·德·羅的精練語言和浸禮派修道院的高尚情操，體現(xiàn)了“延續(xù)性”、“安寧”等舊有價(jià)值觀的魅力。
弗蘭克·蓋里此時(shí)逐漸著名起來。他開始了一系列雕塑性住宅工作，這些住宅是他20世紀(jì)90年代的公共建筑的前奏，代表作是西班牙畢爾巴鄂的古根海姆博物館。他在明尼蘇達(dá)州威扎塔的溫斯頓客房體現(xiàn)的半表現(xiàn)主義（SemiExpressionism）是建筑的未來發(fā)展方向的征兆。
約翰·楊——理查德·羅杰斯的合伙人，在公寓的屋頂上建造了自己的住宅，其內(nèi)部表現(xiàn)了對(duì)基本物體崇拜式的追求。為體現(xiàn)先鋒性，楊的浴室是由玻璃構(gòu)成的，墻上采用通常只在工業(yè)工藝過程中出現(xiàn)的碟片供暖，在主要起居空間中的夾層被用作臥室。
在經(jīng)歷短暫的緩和之后，居住建筑的語匯渡過了20世紀(jì)70年代以來建筑青黃不接造成的危機(jī)。埃托雷·索特薩斯在米蘭建立的原則和羅伯特·文丘里在建筑上的原則是相似的。他在進(jìn)行了一系列的實(shí)驗(yàn)，并與安德烈·布蘭齊、亞歷山德羅·曼迪尼等設(shè)計(jì)師爭(zhēng)論之后創(chuàng)立了一種方法，即在設(shè)計(jì)中注意歷史和情感因素，以之作為功能的內(nèi)容。他們被稱為“孟菲斯小組”。“孟菲斯”是讓設(shè)計(jì)提供最大可能性的嘗試，無論情感與功能，嬉笑與嚴(yán)肅，索特薩斯的力量總在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候爆發(fā)。后來，必需功能的設(shè)計(jì)概念所基于的對(duì)象被集成電路和塑料所代替，這種變化改變了形式與功能的關(guān)系，電話、洗衣機(jī)或收音機(jī)可能是另一個(gè)東西的形象，但仍能滿足使用要求。在這個(gè)組織的名下，索特薩斯集合一隊(duì)設(shè)計(jì)師在1982年發(fā)表了狂熱的超現(xiàn)實(shí)主義宣言，其內(nèi)容更像是達(dá)達(dá)派，而不是包豪斯。關(guān)鍵點(diǎn)在于去除習(xí)俗上無聊的高尚口味，代之以更加自由的方式，以獲取地方性的設(shè)計(jì)。實(shí)際上，當(dāng)索特薩斯組織“孟菲斯小組”的時(shí)候，他邀請(qǐng)了很多后現(xiàn)代主義的建筑師，包括邁克爾·格雷夫斯和維也納的漢斯·霍萊因，以拓展方案的廣度。
在荷蘭，建于1984年的鹿特丹樹狀住宅（Pole Dwellings）顯示了對(duì)居住建筑形態(tài)的又一探索。建筑師波洛構(gòu)想建造以柱子為構(gòu)造主體的三維體住宅。樹狀住宅的地面部分完全向公眾開敞，傾斜的立方體住宅單元呈樹椏形排列，高架于混凝土支柱上。樓梯間就設(shè)在支柱內(nèi)，支柱上端之間以玻璃連廊相連，形成空中通道。住宅的內(nèi)部空間豐富多變，窄長的樓梯、伸張的斜墻以及變幻的光影無疑為居住者提供了在日常生活中尋找新奇創(chuàng)意空間的機(jī)會(huì)。
簡(jiǎn)言之，在80年代，人們開始認(rèn)識(shí)到世界不能僅用一種觀念加以概括，同時(shí)也對(duì)無休止的思想反叛和走馬燈似的潮流變換感到厭倦，轉(zhuǎn)而希望從自身文化傳統(tǒng)尋求某種能反映社會(huì)主流意愿的東西。這一時(shí)期的西方居住建筑形態(tài)在節(jié)能與技術(shù)革新方面以及在居住觀念上都有革命性的轉(zhuǎn)變。
三 1990～2000：個(gè)性化的未來
進(jìn)入90年代，家庭生活的夢(mèng)想越來越超越了其實(shí)質(zhì)：在一段時(shí)間里，原本不起眼的爐灶體積膨脹開來，大得足以為全家提供豐盛午餐。可是如果這樣的設(shè)施平時(shí)只用于加熱一點(diǎn)小菜，它的大塊頭又有什么用呢？同時(shí)，快餐文化、微波爐、電視摧毀了傳統(tǒng)家庭的目標(biāo)，餐桌越來越不顯眼，更像只是支撐著某種形式的構(gòu)件。即使是廚房，在70年代成為起居室代言人的空間，也變成了戰(zhàn)利品，滿是僅供展覽的高能設(shè)備。從風(fēng)格上說，這是一個(gè)鋼鐵時(shí)代，由近來的嘗試與風(fēng)格循環(huán)勾畫其特征。我們看著電視里的廚師無力地?cái)[弄鍋碗瓢盆，最差勁的超市里也有各種各樣的面包和純橄欖油。為了實(shí)現(xiàn)家庭夢(mèng)想，宜家公司當(dāng)仁不讓地成為第一個(gè)進(jìn)入起居室的家具零售商，也是第一個(gè)離經(jīng)叛道、瓦解顧客的文化常規(guī)，并以這種方式對(duì)抗具有民族精神的零售商。自20世紀(jì)90年代初，宜家公司通過一系列措施幾乎消除了設(shè)計(jì)與市場(chǎng)間的鴻溝，其制品都是源自新設(shè)計(jì)師。他們的目標(biāo)與其說是要改變其產(chǎn)品以適應(yīng)公眾口味，不如說是領(lǐng)導(dǎo)公眾的潮流。
好像要基于事物的外觀而不是實(shí)質(zhì)來反映其文化似的，20世紀(jì)90年代的建筑以一系列的標(biāo)志完成了設(shè)計(jì)的旅行。雷姆·庫哈斯設(shè)計(jì)的艾瓦別墅（Villa dall Ava）完成于1991年，坐落在巴黎郊區(qū)圣克勞德。其外表材質(zhì)是波形鋼板的格構(gòu)，周邊建筑均是抹灰的。以埃菲爾鐵塔為遠(yuǎn)景，和它對(duì)齊的還有一個(gè)水池。在內(nèi)部，庫哈斯避免使用傳統(tǒng)的建筑空間語言。艾瓦別墅的起居空間邊緣是模糊的，安排在一個(gè)以坡道串聯(lián)的八個(gè)對(duì)象組成的有力組合當(dāng)中，而不是傳統(tǒng)的走廊式或串聯(lián)式的組織，首層的主要起居空間位于花園，被屏風(fēng)和竹子隔開。
維也納建筑師赫爾穆特·里希特為1999年柏林住宅展設(shè)計(jì)了一種住宅原型，它可以通過修改、變形來適應(yīng)特殊場(chǎng)地的文脈狀況。一種被覆蓋以夾層板的鋼結(jié)構(gòu)體系避免了室內(nèi)出現(xiàn)任何結(jié)構(gòu)分隔。這種結(jié)構(gòu)體系可創(chuàng)造出六種不同的住宅類型，這就在高密度社區(qū)中為鄰里間的外觀視覺提供了私人特征性。每棟住宅都有車庫和花園，在大部分方案中，北向與東向封閉，而住宅的南向與西向開敞，以充分利用太陽能。住宅有2層的，也有3層的；每種類型通常寬度為7.23 m；長度則根據(jù)類型不同，在9.57 ～14.37 m之間。
展現(xiàn)90年代住宅個(gè)性的另一秀逸之作是由建筑師沃爾夫?qū)U贊巴克和邁克爾·霍夫斯塔特設(shè)計(jì)、于1997年完成的P住宅，它是基于奧地利的高山景觀設(shè)計(jì)的。在外部，住宅以混凝土為基座，上層用鋁板，這些材料被內(nèi)部的暖色和木材柔化。
赫爾佐格和德莫龍于1993年設(shè)計(jì)的露丁住宅位于法國萊芒，住宅使人回想起童年記憶中的大煙囪。斜屋頂單純的體形，在內(nèi)部通過素混凝土暗示了一種簡(jiǎn)潔，房間就像是從石頭中雕出來的一樣。
綜上所述，在此10年中居住建筑走向兩個(gè)極端。一方面一部分人在混亂中尋找秩序，試圖在比例和細(xì)節(jié)中建立完美，通向這個(gè)目的的有：約翰·鮑森的克制，格蘭·莫科特的精確，理查德·邁耶的純靜等。另一方面則是加入更加夸張的、雕塑般的元素，將住宅處理成無法居住的東西。
燭臺(tái)背后范文第2篇
秘魯南部的納斯卡（Nazca）地區(qū)，是古代印加文明曾經(jīng)繁榮的地方，在那里存在著一個(gè)千年謎局：一片綿延上百公里的線條，構(gòu)成了各種生動(dòng)的圖案，鑲刻在大地之上，至今仍無人能破解，這就是納斯卡線條（Nazca Lines）。究竟是誰創(chuàng)造了它們，是怎樣創(chuàng)造出來的，神秘線條背后意味著什么？納斯卡線條之謎也因此成為世界考古學(xué)難題。有些研究者認(rèn)為，這些線條很有可能與天上的星座有著密不可分的聯(lián)系。
納斯卡線條的發(fā)現(xiàn)
納斯卡位于秘魯伊卡省的東南部，本是一個(gè)名不見經(jīng)傳的小鎮(zhèn)。一天，兩個(gè)美國人來到這片高原，發(fā)現(xiàn)了一片綿延數(shù)公里的巨大標(biāo)記。人站在地面上，只能見到一條條不規(guī)則的坑紋，或是一條條筆直的長線。研究人員們發(fā)現(xiàn)，這些圖案是將地面褐色巖層的表面刮去數(shù)厘米，從而露出下面的淺色巖層面形成的，每條線的平均寬度約為10至20厘米，其中最寬的則達(dá)到約10米。一些考古學(xué)家為了研究這些線條，乘坐飛機(jī)在天空中盤旋觀察，卻發(fā)現(xiàn)這些巨大的線條竟然構(gòu)成了許多龐大的圖案，被人們稱為“納斯卡線條”。
納斯卡線條中隱藏巨型圖案的消息一經(jīng)公布，即引起了世界各地的專家和愛好者們的興趣。他們發(fā)現(xiàn)大部分的線條和圖形都分布在秘魯南部一塊完整地域上，北由英吉尼奧河開始，南至納斯卡河，面積達(dá)450平方公里。由于圖案十分巨大，所以只能在300米以上的空中才能看到圖案的全貌。
納斯卡線條布滿了由寬窄不一的“溝壑”組成的三角形、長方形、平行四邊形、菱形和螺旋形等幾何圖形。它們又分別組成了蜥蜴、蜘蛛、猴子、狗、禿鷹等動(dòng)植物的輪廓圖。這些圖案不僅層次分明，而且間隔適度，有些相同的圖案就像是一個(gè)模子里印出來的，其精確度令人吃驚。
納斯卡線條的來歷和用途，是一個(gè)難解之謎。目前，有科學(xué)家認(rèn)為，它們是古印第安人的天文日歷，利用陽光在線條上的沉落來確定季節(jié)和時(shí)辰；另一些學(xué)者推斷，巨畫同當(dāng)時(shí)印第安人舉行盛大的宗教祭祀活動(dòng)有關(guān)；還有人認(rèn)為，這可能是古印第安人的道路標(biāo)志或灌溉系統(tǒng)等等。
高原上的星座
有人注意到，納斯卡線條位于柬埔寨吳哥窟以東180度、埃及金字塔以西108度。如同吳哥窟和金字塔的天地對(duì)應(yīng)，這些線條會(huì)不會(huì)也是某些星座的地面對(duì)應(yīng)物呢？
1941年，一位名為保爾 · 考蘇克的學(xué)者在該地夏至的那一天，碰巧觀察到太陽恰好就是從這些線條中某一條末端的上空落下去的。根據(jù)這一奇妙的現(xiàn)象，他認(rèn)為，這里很有可能是世界上最大的一部天文書。
這一說法也得到了瑪麗亞 · 萊歇的贊同。瑪麗亞是使納斯卡的神秘線條受到世人關(guān)注的重要人物之一，她1903年出生于德國，因?yàn)椴粷M納粹統(tǒng)治而遠(yuǎn)走秘魯，并在那里開始進(jìn)行納斯卡線條的研究，直至去世。雖然經(jīng)過畢生的研究，瑪麗亞認(rèn)為納斯卡線條仍然是一個(gè)謎團(tuán)。這些圖像意味著什么？它是如何能以如此高的精度和如此大的規(guī)模被創(chuàng)作出來？為什么它們會(huì)大到只能從高空俯看？答案或許與古代天文學(xué)有關(guān)。她確信，這些地畫是星座的表現(xiàn)。如納斯卡的“猴子”可能是北斗七星的翻版，而“蜘蛛”則表現(xiàn)的是獵戶座。這一說法也得到了另外一些學(xué)者的認(rèn)同。
斷崖上的十字架與南十字座
自海上由北向帕拉卡斯半島前進(jìn)的路上，一路所見皆是深入海中、綿延不絕的砂石山丘和斷崖絕壁。然而在一處峭壁上，卻可以看到一個(gè)大大的“燭臺(tái)”，即所謂的“安第斯?fàn)T臺(tái)”，學(xué)者們一致認(rèn)為，這座巨大的壁刻“燭臺(tái)”至少有2000年的歷史，而且非常可能與距此南向3公里，在內(nèi)地發(fā)現(xiàn)的更為有名的納斯卡線條出自同一群人之手。
這個(gè)大“燭臺(tái)”的基底為長方形，其中有一個(gè)圓圈，一條寬大的直線形長棒自圓圈中隆起。這條長棒為南北走向，約240米長。自底部向上約1/3處，另有一個(gè)呈東西向的長約120米的三角形橫跨于其上，并在左右兩端各支撐住2個(gè)長度較短的垂直長棒。這3條垂直長棒上都刻畫有令人好奇的圖案，一般都認(rèn)為這些圖案象征著火焰或光線。
由于這塊明顯的地標(biāo)正好與吳哥窟相距180經(jīng)度，且位于埃及吉薩西方108經(jīng)度，人們很自然地便聯(lián)想到，這座大燭臺(tái)可能也是天地對(duì)應(yīng)關(guān)系下的產(chǎn)物，尤其是燭臺(tái)的坐向幾近無誤地坐北朝南，正和所有古老文明中天文學(xué)家在觀察星移時(shí)的天際子午線平行。
面向南方，沿著“燭臺(tái)”所在的傾斜峭壁，自基部向上看，可以很自然地看到南方的天空出現(xiàn)在絕壁上方，特別是面朝天際子午線的南段。雖然可能純屬巧合，但透過電腦模擬，專家的確發(fā)現(xiàn)在約2000年前3月的春分午夜時(shí)刻（即大“燭臺(tái)”完成的時(shí)期），南十字星座正橫躺在天際子午線南段之上，呈現(xiàn)52度仰角。根據(jù)大“燭臺(tái)”的長棒排列方式與其中央的長棒主軸來看，它極有可能就是南十字星座的地面對(duì)應(yīng)點(diǎn)。
南十字星座雖然屬于銀河系，但它卻處于銀河系的特殊區(qū)域——古印加人和他們的祖先視此區(qū)域?yàn)橼そ缛肟凇Ｅc南十字星座相鄰的還有2個(gè)暗云星座——狐貍和駱馬。在年代已失傳的安第斯傳說中，這些由星云交錯(cuò)而成的“天際動(dòng)物”，與神秘的上古時(shí)代毀滅地球的洪水有關(guān)——據(jù)說這些大洪水乃是眾星會(huì)合前對(duì)遠(yuǎn)古人類祖先的警告。
在現(xiàn)代學(xué)者眼中，這樣的傳說，以及這些星體所在的位置，非常接近我們?cè)诎＜啊⒛鞲绾图砥艺龅降木坝^。在這些文明當(dāng)中，銀河（或名為乳狀之海、蜿蜒運(yùn)河、亡靈之路等）對(duì)于死后靈魂的去處，實(shí)際上扮演著一個(gè)重要角色。而且這些文明都還一再提到了時(shí)間循環(huán)，即天體由于歲差運(yùn)動(dòng)而不斷“消失”和“出現(xiàn)”。
天上的獵人，地上的蜘蛛
北半球的獵戶座呈現(xiàn)的是直立形態(tài)，而在南半球看到的獵戶座則向一邊傾斜，看起來不像是人形。根據(jù)一些學(xué)者的研究，它的外觀很可能就是秘魯原住民口中的巨型蜘蛛。在天空中歐西里斯（獵戶星座的象征）伸展的雙臂就可以想象為“天空蜘蛛”張開的腿。現(xiàn)在，有研究者已經(jīng)找到證據(jù)，證明蜘蛛圖案的確是以大約2000年前在西方地平線上的獵戶座為設(shè)計(jì)主題的。他們的計(jì)算機(jī)模擬還顯示出了2000年前，納斯卡地區(qū)夜晚的星空：銀河系恰好斜躺在西北邊的地平線上方。獵戶座則是一如繼往地位于銀河系西側(cè)，在它之上是大犬座中的天狼星。另外還可以見到金牛座的一支牛角伸出于地平線上，而獅子座就在它的上方。向南邊看去，在東方天空的南十字星座正朝子午線上升而去，再過3個(gè)小時(shí)便會(huì)達(dá)到最高。同樣在南面的東方天空閃耀的還有天秤座和室女座，而大熊座中為人熟知的北斗七星正在旁邊的地平線上閃閃發(fā)光。
一些研究者還認(rèn)為，當(dāng)時(shí)納斯卡的天文藝術(shù)家們一定已了解歲差運(yùn)動(dòng)對(duì)星置變化產(chǎn)生的影響，而且納斯卡的某些特殊圖案上的不同角度交錯(cuò)的直線是為了記錄歲差運(yùn)動(dòng)，而圖案本身則是作為記號(hào)，指出與線條有關(guān)的星座。
地面上的天文迷宮
在天空中俯瞰納斯卡線條，非常令人震撼。在雙翼共長120米的禿鷹圖像周圍，方圓50公里的沙漠中，交錯(cuò)著人工鏤刻的各種幾何圓形與直線，有如蜘蛛網(wǎng)一般。在禿鷹圖案的東北方向，是45米的巨型蜘蛛圖案；禿鷹圖案的西邊是長達(dá)90米的蜂鳥圖案，蜂鳥細(xì)嘴上的直線正好指向夏至?xí)r的日出之處。其它附近不遠(yuǎn)處的圖案還有猴子、狗、人形貓頭鷹、樹、手、蜥蜴、鯨魚，以及一些三角形和四邊形。另外遠(yuǎn)處還有一個(gè)類似中世紀(jì)迷陣的巨大螺旋形圖案，以及2只鳥的圖案——一只惟妙惟肖的鸚鵡，另一只則是帶有鋸齒狀頸子和尖小嘴形的神秘蛇頸鳥禽阿爾卡特拉茲，全身伸展以后超過610米。研究者認(rèn)為，納斯卡此處的巨型地表圖案和吳哥窟、埃及吉薩，以及中美洲仿星體的城市排列一樣，都構(gòu)成了蘊(yùn)含宇宙學(xué)和哲學(xué)意味的難解之謎。
值得注意的是，古代的各種文明，都曾經(jīng)以多種絕妙的想象和幾何圖形來描繪天空。在古巴比倫和古埃及等地天文學(xué)家已經(jīng)命名的眾多星座中，在納斯卡的各種圖案中幾乎都可以找到：鯨魚（鯨魚座）、獅子（獅子座）、狗（大犬座）、狐貍（狐貍座）、鳥（天鵝座）、蝎子（天蝎座）、各種龍和蛇形（天龍座）、蜥蜴（蝘蜓座）、海羊（摩羯座）、蜘蛛（獵戶座）、處女（室女座）等等。
按照瑪麗亞“有著驚人螺旋狀尾巴的猴子是北斗七星”的說法，納斯卡的各種圖案也可能各自對(duì)應(yīng)于某個(gè)星座。
考古學(xué)家們認(rèn)為，納斯卡地畫顯示了2000年前春分晚上9點(diǎn)左右的情景：北斗七星（猴子）高掛于北方天空；獵戶（蜘蛛）則在西邊的天空中閃閃發(fā)光；自獵戶的參宿七向下（蜘蛛的后腳）延伸，則可至河流形狀的波江座。從地面上的蜘蛛圖形腳部延伸出去，也可以看到類似的對(duì)應(yīng)圖案。蝘蜓座就躺在南方天空中，納斯卡也有一個(gè)對(duì)應(yīng)的蜥蜴圖形；旁邊就是一個(gè)羅盤圖形（圓規(guī)座），還有八分之一圓（南極座）和南方三角形（南三角座）。大犬座和地平線上的鯨魚座，也都有相關(guān)的圖案。位于獵戶座正上方的是麒麟座，它可能就是納斯卡線條中的展翼禿鷹。呈巨大矩形的雙子座在麒麟座和獵戶北方，而地面上的蜘蛛和禿鷹之間也正好有一塊大矩形。雙子座上方是鼎形的巨蟹座，它在納斯卡線條中則是由長鼻雙翼蜂鳥來詮釋的。在同一方向上還有狀似波浪的山貓座，“阿爾卡特拉茲”的長形蜿蜒頸部正是一個(gè)很好的對(duì)照。
不過，這些地面圖像，并不一定就是2000年前3月春分那一個(gè)夜晚的星空，它們的相對(duì)位置并沒有完全吻合。
制作方法之謎
尚處于原始社會(huì)的納斯卡居民，是怎樣制作出這些巨型線條的呢？有人認(rèn)為，古代居民可以先用設(shè)計(jì)圖制作模型，然后把模型分成若干部分，最后按比例把各部分復(fù)制在地面上。瑪麗亞運(yùn)用標(biāo)桿和繩索進(jìn)行過現(xiàn)場(chǎng)模擬繪圖，但也只是解釋了圖案中直線部分的繪制方法，沒有解釋那些不規(guī)則圖案是如何制作的，比如那只巨大的蜘蛛。很顯然，蜘蛛的圖案不是古納斯卡人隨意或者是無意中在廣闊的地面上繪制出來的，而肯定是先有了設(shè)計(jì)藍(lán)圖，然后再制作出來。
那么，古代的納斯卡人怎樣將圖樣放大到面積如此廣大的地面上呢？他們又是怎樣在施工過程中保證圖案不至于變形或走樣呢？要知道，人們?cè)诘孛嫔鲜歉緹o法辨認(rèn)出這些線條的整體形狀的。于是另一些人認(rèn)為，這些巨畫是按照空中的投影在地面上制作的，但尚處于原始社會(huì)的納斯卡人不可能有先進(jìn)的飛行器和測(cè)量工具。所以有人甚至認(rèn)為線條是外星人的杰作，當(dāng)然這些目前看來毫無根據(jù)。
燭臺(tái)背后范文第3篇
利布拉齊，也許中國樂迷對(duì)這個(gè)名字不夠熟悉，其實(shí)，他在美國音樂界的名聲可以與“貓王”相媲美。不過，“鋼琴家”這個(gè)稱呼對(duì)他來說也許并不合適，因?yàn)樗挠⑽姆Q呼是“Piano Entertainer”，他表演的是一場(chǎng)“秀”，而不是傳統(tǒng)意義上的音樂會(huì)，所以用“娛樂秀家”這個(gè)稱號(hào)也許更為貼切。這個(gè)名字背后究竟蘊(yùn)含了一個(gè)怎樣絢爛至極的人生，使其曾是全世界收入最高的表演者、成功的電視秀寵兒、錄音室的高產(chǎn)者，從眾多藝術(shù)家中脫穎而出，吸引如此強(qiáng)大的電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)再現(xiàn)其生平？
1919年5月16日，利布拉齊出生在美國威斯康星洲的密爾沃基（Milwaukee）郊區(qū)，原是雙胞胎之一，但其兄弟在出生時(shí)不幸夭折。出生時(shí)，他的臉上粘著胎膜，這在當(dāng)?shù)氐拿袼字斜灰暈槭翘觳藕蛽碛蟹欠参磥淼囊粋€(gè)標(biāo)志。利布拉齊的人生從出生這一刻起，就已經(jīng)開始與眾不同。
利布拉齊的父親是一名音樂家，在當(dāng)?shù)匾粋€(gè)樂隊(duì)里吹法國號(hào)，偶爾會(huì)去劇院演出，但因?yàn)榧彝l件并不富裕，在吹號(hào)之余還不得不在工廠里做一名普通勞工，貼補(bǔ)家用。雖然他的父親非常鼓勵(lì)家庭的音樂教育，但他的母親覺得上音樂課和購買錄放機(jī)是超出家里承擔(dān)范圍的奢侈行為，這也時(shí)常引起家庭內(nèi)部的爭(zhēng)吵。利布拉齊在成人后回憶說：“我父親對(duì)音樂的愛和尊重使得他一生都為營造和培養(yǎng)全家人熱愛音樂而燃燒著自己的熱情，這也是他遺產(chǎn)中最寶貴的部分。”
利布拉齊四歲開始彈奏鋼琴，父親對(duì)日常練習(xí)和演奏都有著極高的要求，經(jīng)常會(huì)帶著他出席音樂會(huì)，讓他能有更多接觸音樂的機(jī)會(huì)。利布拉齊的驚人天賦很早就顯現(xiàn)出來，七歲時(shí)就能背譜彈奏出難度極高的樂曲，八歲時(shí)在密爾沃基的帕布斯特劇院（Pabst Theatre）演出后臺(tái)與波蘭鋼琴家、日后成為他們家庭好友的伊格納西·布拉德沃斯基（Ignacy Praderewski）見面，并拜師學(xué)藝。他曾說：“從藝術(shù)大師的精彩演奏中，我得到了前所未有的樂趣。我的夢(mèng)想中充斥著跟隨他的腳步所能創(chuàng)造出來的精彩……心中的雄心壯志被徹底激發(fā)并且燃燒起來，從此練習(xí)鋼琴成為了生活熱情的一部分。”
二戰(zhàn)之前的世界經(jīng)濟(jì)大蕭條使得這個(gè)原本就不富裕的家庭雪上加霜。十幾歲時(shí)的利布拉齊還患有語言交流障礙癥，鄰居的小孩子經(jīng)常嘲笑他對(duì)鋼琴和烹飪的熱愛以及對(duì)體育等集體活動(dòng)的逃避。當(dāng)時(shí)的利布拉齊把所有精神都專注于鋼琴練習(xí)，并在音樂老師佛洛倫斯·凱莉（Florence Kelly）近十年的指導(dǎo)下迅速成長。他在當(dāng)?shù)氐膭?chǎng)、廣播電臺(tái)、音樂課、俱樂部以及婚禮上演奏廣受歡迎的音樂。1934年，他在學(xué)校組成樂團(tuán)“Mixers”，演奏爵士樂。之后，縱使他的父母都竭力反對(duì)，他還是陸續(xù)在餐館和一些脫衣舞俱樂部表演，這幫助他即使是在經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期，仍能享有富足穩(wěn)定的生活。在這期間，利布拉齊開始展現(xiàn)出其對(duì)制圖、設(shè)計(jì)、繪畫等方面的興趣，逐漸成為了一個(gè)有著獨(dú)特審美及挑剔眼光的穿衣者和時(shí)尚追隨者。同時(shí)，他也漸漸有意識(shí)地把自己的怪癖轉(zhuǎn)化成吸引人的優(yōu)點(diǎn)，在學(xué)校里以特立獨(dú)行越來越受到關(guān)注和歡迎。
在1937年的一個(gè)正統(tǒng)鋼琴比賽中，利布拉齊以其鮮明的“個(gè)人特質(zhì)及表現(xiàn)力”贏得了贊賞。然而從1942開始，他逐漸把演奏重心從正統(tǒng)古典音樂表演轉(zhuǎn)向富有個(gè)人特色的“流行兼古典”的表演方式，他自己把它稱為“摒棄最枯燥部分的古典樂”。二十世紀(jì)四十年代初期，利布拉齊還在紐約為生計(jì)而奔波，但到了四十年代中后期，他已經(jīng)在美國幾個(gè)大城市的夜店俱樂部中得到長期表演的機(jī)會(huì)，逐漸遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)的古典樂聽眾，由一名古典鋼琴家正式向一個(gè)表演秀者轉(zhuǎn)型。在此期間，他開創(chuàng)了以低廉票價(jià)欣賞跨界音樂的先河，比如把肖邦作品與二戰(zhàn)老歌《牧場(chǎng)是我家》（Home on the Range）作結(jié)合等。曾有一段時(shí)間，他還與一名攝像師同時(shí)在臺(tái)上表演，這種與眾不同的做法使他獲得了人們的關(guān)注。利布拉齊熱衷于與觀眾互動(dòng)，樂于滿足他們提出的要求，注重與他們互動(dòng)交流，甚至是一起開玩笑，給有幸選中的觀眾上課等。同時(shí)，他開始對(duì)諸如燈光、舞臺(tái)及表演方式這些細(xì)節(jié)進(jìn)行關(guān)注，并將其納為表演的重要元素之一。
1940年，為了配合電影上映之前的宣傳，在紐約、芝加哥及好萊塢出現(xiàn)了一種約三分鐘結(jié)合舞蹈、音樂及影像的視頻體，在俱樂部、餐館、酒吧等公共休閑場(chǎng)所播放，這也是日后音樂錄影帶的雛形。利布拉齊在1934年參與拍攝了兩部視頻體，以他在俱樂部表演中最受歡迎的兩首曲目《猛虎進(jìn)行曲》和《第十二街進(jìn)行曲》為藍(lán)本，后來由卡斯特電影公司出版發(fā)行。1944年，利布拉齊得到了人生第一次在拉斯維加斯演出的機(jī)會(huì)，從此拉開了他輝煌職業(yè)生涯的序幕。美國《綜藝》（Variety）雜志評(píng)價(jià)說：“利布拉齊是演員蓋里·格蘭特（Gary Grant）和羅伯特·阿爾達(dá)（Robert Alda）的結(jié)合體。他的表演動(dòng)人，風(fēng)度翩翩，靈巧的雙手總能牢牢抓住人心。絢麗的燈光及表現(xiàn)方式，使得演出引人入勝。”《芝加哥時(shí)報(bào)》評(píng)論道：“前一分鐘他還像肖邦一樣演奏，下一秒又可以立刻變身為喜劇演員奇可·馬克斯（Chico Marx）。”
隨著時(shí)間的淬煉，利布拉齊逐漸形成了自己獨(dú)樹一幟的藝術(shù)形象。舞臺(tái)上放置的燭臺(tái)是他表演時(shí)標(biāo)志性的道具，標(biāo)準(zhǔn)的白色領(lǐng)帶加白色燕尾服則讓他在舞臺(tái)上更醒目。除了在俱樂部演出之外，利布拉齊也為一些億萬富翁的私人派對(duì)進(jìn)行表演。為了配合日益成功的公眾形象，他買了一架稀有超大尺寸的裝飾有純金樹葉的博蘭斯勒（Bluthner）三角鋼琴，并宣稱它是“鋼琴中的無價(jià)之寶”。
1950年，利布拉齊受邀在白宮內(nèi)為當(dāng)時(shí)熱愛音樂的總統(tǒng)哈里·杜魯門（Harry Truman）演奏。在積累了于各種頂級(jí)俱樂部成功演出的經(jīng)驗(yàn)之后，利布拉齊的野心開始膨脹，他希望擁有更多的觀眾，成為一名電視、電影及錄音界的明星。于是他拓展了表演形式，配合大量華麗的服飾與道具技術(shù)，使整場(chǎng)秀看起來奢華極致。完善后的大型“拉斯維加斯秀”成為了其個(gè)人標(biāo)志性的演出形式，并不可思議地在短時(shí)間內(nèi)積聚了大批粉絲，使他一夜暴富。
在1955年之前，利布拉齊僅憑里維埃拉酒店和“拉斯維加斯秀”的演出每周就可以掙到五萬美金，并擁有超過兩百個(gè)官方粉絲俱樂部，約二十五萬粉絲。每年出席公關(guān)活動(dòng)可以賺超過一百萬美元，參與電視節(jié)目同樣可獲得一百萬美元左右的可觀收入。他成為主流雜志爭(zhēng)相報(bào)道的明星，被看作是當(dāng)時(shí)文化界的超級(jí)巨星，同時(shí)也成了公眾和喜劇演員開涮的對(duì)象。
音樂評(píng)論家們尖刻地點(diǎn)評(píng)他的鋼琴演奏。批評(píng)家盧維斯·馮科（Lewis Funke）曾在聽完他在卡內(nèi)基音樂廳的音樂會(huì)后寫道：“利布拉齊的音樂就是各種把戲的串燒，極致的強(qiáng)音、極致的輕柔、極致的細(xì)膩，幾乎所有的表演技巧都像沾滿了奶油和櫻桃那樣膩。更糟的是他缺乏對(duì)偉大作曲家的尊重和理解。他以他自己的方式重塑作品，每個(gè)作品都深深打上他個(gè)人的烙印。當(dāng)彈奏到難度較大的部分時(shí)，他就自行簡(jiǎn)化。草率的技術(shù)使得節(jié)奏松散、速度紊亂、演釋怪異。過多的裝飾和感傷，是對(duì)作曲家意圖的失敗演釋。”
對(duì)此，利布拉齊辯駁道：“我并不是在做普通音樂會(huì)演出，我是在呈現(xiàn)一場(chǎng)秀。”與傳統(tǒng)古典音樂會(huì)的尾聲不同，利布拉齊每場(chǎng)秀的結(jié)尾都會(huì)邀請(qǐng)觀眾上臺(tái)，親身感受其身上的表演華服、貴重的鋼琴、穿戴的珠寶和那雙充滿魔力的手。親吻、握手、擁抱也是經(jīng)常上演的場(chǎng)景。
燭臺(tái)背后范文第4篇
“啪”的一聲，那有著華麗外套的臺(tái)燈，與有著明亮燈光的電燈，只有唉聲嘆氣！整個(gè)喧鬧的城市一下子安靜下來了，以往那燈紅酒綠的城市猛然陷入了一片黑暗之中！我的主人在一片黑暗中慢慢摸索到我，用我的永世仇人又是朋友的火柴點(diǎn)燃了我。
在想店里有一排裝飾精美的蠟燭陳列在那里：正享受著別人用生命換取的光明，心理或許會(huì)暗自慶幸，沒有犧牲自己。想到這里，我有過退縮，但是就在關(guān)鍵的那一瞬間我立馬就打消了一個(gè)念頭因?yàn)槲颐靼自谶@種茍且偷生表面的背后往往是不為人知的痛苦煎熬。在這無邊的黑暗之中，我以往微不足道的光又顯得尤為重要！
我?guī)淼墓饷饔邢蓿遗θシ瞰I(xiàn)了，在這短暫地生命里，我也得到了豐碩的回報(bào)——奉獻(xiàn)的快樂。
“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干！”好貼切的一句話呀！這不是我們正在燃燒蠟燭一生的真實(shí)寫照嗎？蠟油在一滴滴地滴下，正如我們的血液在一滴滴的抽干，在生命的最后時(shí)刻，我無怨無悔。因?yàn)樵诜瞰I(xiàn)與享受之間，我選者了前者，雖然在這一生很痛苦，但我仍然快樂，因?yàn)槲矣辛藘r(jià)值，雖然很渺小要用我的生命來換取，但在生命的最后時(shí)刻，實(shí)現(xiàn)了生命價(jià)值，我覺得很值！
“滴，滴，滴……”生命的警鐘敲響了，幾秒后，我的光明的使命完成了！我堅(jiān)持了光榮而又痛苦的事業(yè)，并光榮的完成了它。
我走了，我沒有帶走一絲遺憾，我也沒有太多留戀這個(gè)美好的世界，因?yàn)樵谏淖詈髸r(shí)刻我感受了太多。
電，沒有聲響的又來了，但這時(shí)我已是一只耗盡生命而又無盡光榮的蠟燭。而在商店里還有一排蠟燭仍然在喋喋不休……
燭臺(tái)背后范文第5篇
【關(guān)鍵詞】追問；錯(cuò)誤；困惑；意外；精彩
【中圖分類號(hào)】G623.33 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A
在課堂教學(xué)中，教師應(yīng)是一個(gè)智慧的“追問者”。所謂追問，是指教師根據(jù)學(xué)生的朗讀或回答，及時(shí)捕捉契機(jī)，有針對(duì)性地發(fā)問。小學(xué)語文課堂教學(xué)中的有效追問，能進(jìn)一步激活學(xué)生思維，引領(lǐng)學(xué)生更好地與文本對(duì)話，讓課堂教學(xué)向著“青草更青處漫溯”。
一、于出錯(cuò)處引導(dǎo)
葉瀾教授在《重建課堂教學(xué)過程》一文中提到：“學(xué)生在課堂活動(dòng)中的狀態(tài)，包括他們的學(xué)習(xí)興趣、注意力、合作能力、發(fā)表的意見和觀點(diǎn)、提出的問題與爭(zhēng)論乃至錯(cuò)誤的回答等，都是教學(xué)過程中的生成性資源。”我們應(yīng)正確看待學(xué)生的錯(cuò)誤，明確錯(cuò)誤產(chǎn)生的原因，把握合理的糾錯(cuò)時(shí)機(jī)和掌握正確的糾錯(cuò)方法，使之更有效地為教學(xué)服務(wù)。一位老師在教學(xué)《螞蟻他蟈蟈》一文中，讓學(xué)生讀課，其中有一名學(xué)生把“北風(fēng)刮起來了”讀成了“北風(fēng)吹起來了。”老師立即把握住了這一教學(xué)資源：
師：看看這位同學(xué)哪兒讀錯(cuò)了？
生：他把“刮”讀成了“吹”。
師：是啊！同學(xué)們，在這兒能把‘刮’換成‘吹’嗎？
生：不能，因?yàn)椤按怠碧珳厝崃恕?/p>
師：是啊，“吹”太溫柔了，而冬天的風(fēng)一點(diǎn)兒也不溫柔，吹在人的臉上像刀了刮一樣，請(qǐng)你再來讀一讀這一句話。（剛才那位讀錯(cuò)的學(xué)生再次朗讀，不僅讀得正確，而且重讀了這個(gè)“刮”字。）
在上述案例中，教者以自身特有的敏銳和機(jī)智，捕捉到學(xué)生學(xué)習(xí)過程中的“差錯(cuò)”，并及時(shí)發(fā)現(xiàn)這一“差錯(cuò)”背后隱藏的教育價(jià)值，有效地抓住這一生成性資源，適時(shí)追問，順勢(shì)誘導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行比較，從而讓學(xué)生進(jìn)一步品味到課文中語言文字的準(zhǔn)確性。
二、于粗淺處挖掘
所謂粗淺處就是學(xué)生對(duì)文本的理解還停留在表層，此時(shí)的教師追問是為了幫助學(xué)生更深入地與文本對(duì)話，從而有效避免學(xué)生對(duì)語言文字感悟的膚淺與平面化，促使學(xué)生在思中悟、在悟中得，以此提升思維層次和對(duì)語言文字理解的深度。
例如在《生命的林子》一課的教學(xué)中，我向?qū)W生提出了這樣的問題：“生命的林子到底指什么？”學(xué)生很容易從文中找出了這樣一段話：“方丈又帶玄奘到那片郁郁蔥蔥的林子中去。林子遮天蔽日，棵棵松樹秀頎、挺拔。”顯然，這樣的答案比較粗淺，缺乏思維的深度，于是教師繼續(xù)追問：“這生命的林子在文中僅僅指那一片遮天蔽日的樹林嗎？”在教師的追問下，學(xué)生又找出了文中的這樣兩段話：“法門寺是個(gè)香火鼎盛的名寺，每天晨鐘暮鼓，香客如流”“法門寺是個(gè)名滿天下的名寺，水深龍多……”此時(shí)教師繼續(xù)挖掘：“是的……那我們的生活中有這樣的‘生命的林子’嗎？”此時(shí)，學(xué)生的思維空前活躍，答案也是精彩紛呈：“我們的班集體”、“我們的學(xué)校”、 “我們所在的社會(huì)”……
在上述教學(xué)片段中，我們不難發(fā)現(xiàn)，通過教師的“追問”，學(xué)生的思維與認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了一個(gè)由粗淺向縱深處發(fā)展的過程，從而達(dá)到了對(duì)語言文字、對(duì)課文內(nèi)容的深度理解。
三、于困惑處提示
所謂困惑處，是指學(xué)生由于不明白教師所提出的問題的含義或覺得教師所提的問題有一定的難度，難以作答。以下是《厄運(yùn)打不垮的信念》一文的一個(gè)教學(xué)片斷：
師：誰知道“厄運(yùn)”是什么意思？（無人舉手）師：我們上體育課時(shí)，摔了一跤，擦破了一點(diǎn)皮，能叫厄運(yùn)嗎？（不少學(xué)生搖頭）師：是啊，這不能稱之為厄運(yùn)。那生活中遇到什么樣的事才叫厄運(yùn)？生：出了車禍，造成殘疾。生：得了重病……師：是啊，像這些人生中所遇到的困苦的遭遇、不幸的命運(yùn)，我們就把它稱之為“厄運(yùn)”。
類似這樣冷場(chǎng)的現(xiàn)象，在我們的教學(xué)中隨時(shí)可見。對(duì)于“厄運(yùn)”一詞的理解，學(xué)生感到困惑。此時(shí)，教師需要借助追問為學(xué)生理解設(shè)個(gè)坡度，來幫助其開啟新的思維方向，引領(lǐng)學(xué)生在追問中思索，在追問中感悟，在追問中發(fā)現(xiàn)。
四、于意外處回應(yīng)
葉瀾老師說：“課堂應(yīng)是向未知方向挺進(jìn)的旅程，隨時(shí)都有可能發(fā)現(xiàn)意外的通道和美麗的風(fēng)景，而不是一切都必須遵循固定的路線而沒有激情的行程。”然而一些教師僅僅把它看成教學(xué)過程中的“節(jié)外生枝”，對(duì)之或是熟視無睹，或是草率了斷，無形中泯滅了學(xué)生的智慧靈感。因此，對(duì)學(xué)生的意外回答，教師要給予積極的回應(yīng)和主動(dòng)激趣，以睿智的追問，激活學(xué)生思維，拓展想象空間，讓創(chuàng)造的火花燦爛地綻放。以下是《半截蠟燭》一文的一個(gè)教學(xué)片斷：
師：現(xiàn)在誰能說說，課文中的這半截蠟燭有什么特殊的地方，說的時(shí)候盡量用上“絕密”“絕妙”這兩個(gè)詞語。
生：伯諾德夫人想出了一個(gè)絕妙的主意，她將裝有絕密情報(bào)的小金屬管藏在了半截蠟燭里。
生：我覺得伯諾德夫人的方法還不夠絕妙。
師：為什么？
生：她應(yīng)該將金屬管藏在整截蠟燭中，這樣，可以延長蠟燭的燃燒時(shí)間，他們一家三口就不用那么擔(dān)心了！”
師：是啊，大家再仔細(xì)想想看，裝有絕密情報(bào)的小金屬管是藏在半截蠟燭里好還是藏在一整截蠟燭里好呢？請(qǐng)大家再結(jié)合課文第二小節(jié)的內(nèi)容去想想。
生：我想完整的一截蠟燭放在燭臺(tái)上，而燭臺(tái)又?jǐn)[在顯眼的地方，可能會(huì)引起德國鬼子的注意，而燃燒到一半的蠟燭就不那么顯眼了，所以騙過了德軍。
生：假如我是德軍，在點(diǎn)蠟燭時(shí)，看到完整的一截蠟燭必然會(huì)上下看一看，而我看到的卻是已燃燒到一半的蠟燭，這是很正常的，我就不會(huì)懷疑了。
