關于音樂的文章

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關于音樂的文章范文第1篇

【關鍵詞】音樂美學；娛樂、欣賞；音樂形式；結構；發展

中圖分類號：J601 文獻標志碼：A 文章編號：1673-8500（2013）11-0008-01

我國多年來由于過分強調音樂的教育作用和道德約束作用，使很多人習慣了口號式，概念化的音樂理解方式，忽視了音樂的娛樂作用。目前，大眾音樂的廣泛普及不能說是全有道理，但終究是人在欣賞音樂的過程中，使人的本能娛樂欲望得到了復歸，把娛樂還原于人，可以說是人性的一次解放。為此有人稱世界上兩大奇跡：一是數學，一個是音樂。

一、關于音樂藝術的美學本質

音樂藝術的美學本質問題是音樂美學所要研究的一個根本問題，它是在哲學――美學的層面上認識音樂藝術的本質，用哲學-美學的理論來回答音樂是什么的問題？音樂作為一種精神產品，從根本上脫離不開“本質”這一問題。

通常外在的美總是在我們的眼前飄蕩，然而以貌取之有事不科學的，所以我們在發現美的時候不可過早的下結論。要知道內在的美是需要時間去發現的，就如同探索一般，這是一個過程。所以美是一個視覺與感覺并用的過程。音樂的娛樂作用是世人所一致公認的。古希臘亞里士多德認為：“關于音樂，它也許要引起疑問，現在多數人從事音樂，只是為了樂趣。”

孔子在談到音樂對人的享受時說：“樂者，樂也。”由于人類自身的諧和與音樂的諧和互相諧和起來于是使人心曠神怡，音樂的魔力不僅可以感化人，同時可以感化動物，音樂具有諧和、節奏、美感的特性，節奏訓練具有修身的功用，個人內心的諧和是做一個優秀公民的基礎。音樂之所以感人和具有魔力是由于音樂具有和諧，音樂通過其情感作用成為感化人類和發揚光大“諧和主義”的利器。這種天人合一的音樂諧和原理也是他的社會理想，音樂在其中的作用圣高無上。精致地區分了“諧和”與“調和”的根本不同，繼承并發展了孔子的音樂美育論。

中國音樂的結構特征是運用節奏而非旋律和和聲作為首要手段表達情緒。從作曲技術方面中國音樂的進行與西方音樂相反多用變格終止。針對中國音樂落后的原因，中國傳統音樂美學被音樂倫理觀念替代了，長期以來人們奉行孔子的“盡善”審美觀，關心的是“善”而非“美”。將孔子“中庸”審美理想與老子的“摒棄感官刺激”的主張（五音令人耳聾）作了比較，并指出孔子偏好‘善’的中庸倫理音樂美學審美觀和老子的五音令人耳聾觀點對后世中國音樂產生了極大影響，在音樂創作中排斥豐富多樣的作曲技法，制約了中國音樂的發展，使得中國音樂誤入歧途，導致了落后于西方的局面。這種卓見在七十多年后依然需要我們反省。中國音樂美學的主導思想是建立在孔子禮樂觀之上的“音和――心和――政和”樂教學說，與柏拉圖同樣孔子看重音樂的教化作用，主張運用音樂的美育作用來平和人心達到維系禮樂制度之目的。

二、音樂美學的定位問題

當今我國音樂美學界討論的關于音樂美學的定位問題在王光祈的體系中表達的十分清楚，認為在系統音樂學體系中音樂美學是最高的學科。王光祈并沒有深入討論音樂美學的研究對象及音樂美學與系統音樂學的關系，但音樂美學作為系統音樂學學科中的一個分支的態度，今天依然具有指導意義。王光祈在將音樂美學置于系統音樂學中的同時亦從哲學和美學角度談起過音樂美學，也就是說王氏體系中哲學家和音樂學家的音樂美學是共存的。研究西方自下而上的音樂學家的音樂美學和自上而下的哲學家的音樂美學在中國的傳播不得不從王光祈開始。

其次，王光祈屬于折中的他律主義者，他認為音樂具有有限的表情功能，音樂可以以其特有的方式塑造形象，即音樂的標題性。王氏骨子里是孔子音樂倫理學的追隨者，鼓吹音樂要弘揚民族美德，強調音樂的內容和社會作用。西方近代的形式主義思潮在中國數千年的歷史上沒有立足之地，在中國人文傳統中談到藝術思想時，政治因素無處不在，且總是處于主導地位。研究西方自律主義和形式主義的音樂美學在中國的傳播不得不從王光祈開始。后人則進而以此來梳理更早或晚近的音樂美學思想。這對概念實際上是對形式和內容的關系的兩種看法。“自律論”觀點認為，音樂的內容就在形式之中，音樂美否由音樂自身決定；“他律論”觀點認為，音樂的內容在形式之外，音樂美否由音樂形式以外的內容決定。按照他律論美學觀創作的音樂作品強調表現性，即表現音樂之外的事物，主要是人的思想情感；而按照自律論美學觀創作的音樂作品則強調呈現性，即呈現音樂作品自身。需要明確的是：他律論觀點并非僅僅強調內容，表現性作品并非不注重形式；自律論觀點也并非僅僅強調形式，呈現性作品也并非沒有內容。

第三點看法是關于王光祈在東西方比較音樂美學領域所做的開拓。東西方比較音樂美學的研究的發端始于王光祈。東西方比較音樂美學本身是東西方比較音樂學中音樂思想比較的一部分，東西方比較音樂學與東西方比較音樂美學具有交叉學科的關系。

三、關于音樂音響結構及其表現對象

對于音樂音響結構及其表現對象的研究是對音樂藝術的本體進行研究。人們通常把這個問題歸結為音樂的形式和內容及其相互關系問題。但從音樂的音響結構及其表現對象的角度直接切入本題無疑是一種更為簡潔的方式。

音樂音響結構的基本組織形式及其美學特征以及音樂音響結構風格變化的基本規律是本課題將著重研究的問題。此外，音樂音響結構如何與它的表現對象相聯系，這種聯系的美學與心理學依據是什么？如何對音樂的表現對象進行具體分析，它的情感性對象、描繪性對象、戲劇性對象、哲理性對象，以及與此相關的音樂的多解性和不確定性問題；還有是否存在著不表現任何其他對象而只呈現音樂自身美的問題，也都是今后需要討論的問題。

參考文獻：

關于音樂的文章范文第2篇

10月30日至11月1日，研討會在廈門大學進行。與前兩次相比，本次研究隊伍不僅更加年輕化，而且凝聚了來自中國臺灣、香港的一部分學術力量。到會學者42名，包括韓國學者6名、港臺學者3名，其中有臺灣學者呂錘寬教授和趙琴教授。研討會共收到學術論文43篇。會議圍繞中韓佛教音樂的歷史研究、現狀考察與未來發展，漢傳佛教、藏傳佛教、小乘佛教的音樂特點以及它們與社會生活的關系，佛教音樂的保存與傳承等諸多學術問題展開了探討。韓國學者的研究主要集中在韓國佛教音樂儀式、現代韓國佛樂創作與傳承方面。權五圣教授《韓國佛教音樂研究的現況及課程》主要闡述了關于聲樂曲梵唄研究的發展狀況，并提出了今后對韓國佛教音樂的研究要與語言學、宗教學、社會學、文化人類學等多視角及邊緣學科領域相結合的目標。韓國古音盤研究會會長李輔亨對現在韓國傳承規模最大的、近來最活躍的佛教儀式――“靈山齋”的儀式構造生成做了分析研究。漢陽大學校國樂科教授李庸植主要探討了《佛教儀式的伎樂音樂》中以歌（梵唄）、舞（作法）及音樂相配合的“樂歌舞”的綜合表演藝術形式。“樂歌舞”中提到的蝴蝶舞、鈸舞，通過當晚由“韓國慶尚南道馬山佛母山靈山齋保存會”演出的傳統佛樂《十王各拜齋大禮王供》，使中國學者得以見其獨特風貌。

袁靜芳教授對《〈瑜伽焰口施食〉儀軌中，咒語、真言的結構布局、表現形式及音樂藝術特征》做了深入的研究，并從中歸納出印度梵文咒語、真言被華化、民俗化的若干特點。針對佛教音樂在當今社會的發展、繼承的焦點問題，臺灣學者趙琴《梵唄與佛教音樂概念及實踐的演變――兼論商業經營策略在佛教音樂活動中的滲透》、大陸學者韓軍《五臺山佛教音樂的繼承與保護》、陳天國與蘇妙箏《佛樂搬上舞臺幾個有關的問題》以及韓國學者金寶姬《韓國現代佛教音樂〈贊佛歌〉》、尹昭喜《臺灣和韓國梵唄的傳承狀況》等文章提出了新的見解。趙琴博士從一個民族音樂學者與音樂傳播工作者的角度，探究了因社會文化變遷，當代臺灣佛教音樂概念與實踐的演變。她以《大寶法王在菩提迦耶》獲2005年第16屆“金曲獎”“最佳宗教音樂專輯獎”、“最佳演唱人獎”為例，指出真正有修養的高僧所吟頌出的梵腔及其所達到的宗教情操和心靈境界才是真正的佛樂精華。

中國佛教音樂的歷史研究及現狀考察方面，我們通過項陽、景蔚崗兩位學者對音聲供養與佛教笙管樂歷史流變的梳理與研究，發現了很多目前佛教音樂考察中存在的問題。項陽《關于音聲供養和音聲法事》對現存的佛曲進行了具體分析，他認為佛教擴大了音聲法事的范圍，僧尼開始既在音聲佛事、也在音聲供養中奏樂，這正是樂僧群體得以形成的關鍵，并徹底改變了僧尼不得動樂的戒律。歷史上曾經是音聲供養和音聲佛事分立，在發展的進程之中得到了合流，從而為我們進一步認識中國佛教音樂文化的性質和意義提供了重要信息。景蔚崗《中國佛教笙管樂源流考索》結合諸多實際情況，對尚存在中國境內的佛教笙管樂迄今至少1500多年的流變歷程進行了考索。認為從樂器數量、音色、音量、演奏技法的表現力等多方面的綜合情況看，笙管樂器是古今佛教樂隊中應律樂器的中堅。這是佛教音樂1500多年幾經流變衰微，其他樂器相繼失落，唯有笙管樂器貫通古今、得到保留的內在原因。

關于藏傳佛教考察方面的文章也具有較高的學術價值。多杰仁宗《青海地區藏傳佛教宗教樂器符號樂譜及功能》、格桑曲杰《獨具特色的佛教旋律樂器甲林和銅欽》、郝毅《中國藏傳佛教拉卜楞寺道得兒音樂研究》、桑德諾瓦（和云峰）《論云南喇嘛教的區域流布及音樂傳承》、包達爾汗《“萊青”辨釋――藏傳音樂文化的蒙古化現象探析》、滿當烈《青海藏傳佛教羌姆調查之一：格魯派羌姆的地域文化特征》、嘉雍群培《“死亡的藝術”》分別對各自研究的問題進行了深入闡述。

研討會上，對個案與寺院調查的文章占有相當比例，如大陸學者吳學源《云南劍谷俗佛教（阿吒力）音樂調查》、楊久盛《遼寧千山佛樂概說》、傅利民《江西禪宗祖庭寶峰寺佛樂文化考察》、潘國強《大相國寺佛教音樂》等，共15篇。另外，本次會議還開啟了對佛教音樂美學思想的探索，拓寬了佛教音樂文化研究的視野。苗建華《佛教音樂美學思想初探》認為佛教音樂美學思想具有視因緣生法，肯定無聲之樂，提倡音樂宣教、度人、修身之功，肯定平和、中和的音樂審美準則等特征。有關佛、道音樂文化的比較研究主要有呂錘寬教授的《論佛教焰口儀式與道教朝科咒的音樂》與楊民康的《佛道音樂文化的跨民族傳播一瞥――海南道公祭祀音樂中的“目連救母”因素探析》。袁瑾的《水陸法會中的偈》與喬晴的《中國南北朝時期北方佛教遺址中樂舞壁畫的研究》兩篇文章亦不失其獨特價值。

11月1日閉幕式上，南普陀寺首座兼監院、閩南佛學院常務副院長界象法師對研討會圓滿結束表示祝賀，認為此次會議內容豐富、成果顯著，希望中、韓、日三國逐步建立起佛教的黃金紐帶關系，僧俗兩界精誠合作，將法音渲流。針對目前佛樂研究狀況，界象法師指出，透辟地體驗佛法戒定與嚴謹地深化學術理論，兩者不可或缺。袁靜芳教授對南普陀寺的鼎力支持以及圣輝大和尚給予的深切關懷與扶助再次表示真摯的謝意，并對研討會的特點和學術價值及意義做了簡要總結。她以閩南佛學院“悲智”的院訓勉勵參會學者要勇于創新，以“當更精進，勤求智慧”來作為推動我們從事佛教音樂文化事業的座右銘。

關于音樂的文章范文第3篇

（一）什么是廣東音樂

廣東音樂又稱“國樂”、“粵樂”，廣東音樂是外省人稱的，由廣東人寫的不帶歌詞的譜子，稱為“廣東音樂”。廣東音樂是純器樂的樂種，具有嶺南特色韻味。廣東音樂形成于清末民初時期，主要流傳于美麗富饒的珠江三角洲一帶，廣東音樂采用七音律制、五聲音階、?盞魘劍?即正線）是廣東音樂主要調式。主音為（5）、正支音為（2）、副支音為（1）構成五聲?盞魘健J導牲a href="lunwendata.com/thesis/List_127.html" title="應用論文" target="_blank">應用多半?以?盞魘轎?主的綜合調式。而乙反調式是廣東音樂最具特色的調式，其風格獨特，別具一格。廣東音樂的起源與珠江三角洲粵語的自然聲調有著密不可分的關系。廣東音樂早期的演奏樂器組合主要為《硬弓組合》的“五架頭”即“二弦、三弦、提琴、月琴、?M簫”等樂器組成，發展到后期又以《軟弓組合》的“五架頭”“高胡、二胡、揚琴、琵琶、洞簫”等樂器所取代，成為現代廣東音樂的主要演奏樂器。《雨打芭蕉》、《旱天雷》、《賽龍奪錦》、《平湖秋月》、《娛樂升平》、《得勝令》、《步步高》、《漢宮秋月》等樂曲是廣東音樂的名曲，在社會上流傳的廣東音樂樂曲有三、四百首之多。廣東音樂以器樂的豐富樂音及寬廣的音域，以及豐富多變的表現手法寫景，抒情、言物、地方色彩濃郁，深受群眾喜愛，展現出動人的藝術魅力。

（二）廣東音樂的風格和特色

廣東音樂具有極其濃郁的嶺南地方特色和鮮明的民族風格，既廣采中原文化之精神，又博納四海外來文化之風姿，以本土文化結合融匯并加以提升，進而形成其獨樹一幟的風格及特色。經歷數百年的孕育和發展，“橫貫中西、融匯古今”，影響深遠。其清新的風格獨特的韻味、明快的節奏、流暢的曲調、優美的旋律及大批膾炙人口的經典曲目傳遍長城內外、大江南北及至世界。“凡有華人的地方，都可以聽到廣東音樂”，廣東音樂樂曲眾多，樂種成熟，貼近社會、適應時勢、迎合民意、老少皆宜、雅俗共賞。喜歡俗的就聽它貼近生活，天生麗質，優美動聽的旋律。喜歡雅的就從優美動聽的旋律中進一步去解讀它的內涵、意境，從而被譽為嶺南文化的亮麗名片，中國民族民間音樂百花園中的艷麗奇葩。

二、廣東音樂傳承與創新面臨的問題

在我國的許多城市里，廣東音樂的演出很活躍，很有市場，尤其在我省群眾很喜歡，很愛聽廣東音樂。一些樂團無論是專業的樂團體或是業余樂團（私伙局）的演出都很受群眾的歡迎。北京、上海或國外舉辦的廣東音樂演奏會都受到好評，這對于推廣廣東音樂很有幫助。多年來，由廣州文藝創作研究院所主辦的《廣東音樂研究》刊物，也一直不斷發表很多很有學術價值的關于廣東音樂的文章，并且也有不少從事廣東音樂研究的專家出版各種有關于廣東音樂的理論書籍，而廣州市人民政府也連續舉辦了多屆廣東音樂創作大賽，這些都有力地推動廣東音樂事業的發展。不過現在廣東音樂的發展道路也還是存在一些問題：一是從事廣東音樂研究的專家不多，所發表出版的論文、書籍不多。二是從事廣東音樂創作的專業人才不多。近來創作的廣東音樂新作品不多，優秀的新作品就更少了，尤其是能夠在社會上廣泛流傳的新作品少。三是現時廣東音樂賴以薪火相傳的年青愛好者太少了，幾乎斷層，主要是學習廣東音樂的年青人越來越少，從事這個專業的年青人就更少了。現在社會上的年青人對廣東音樂越來越不關心，越來越無興趣，這些都是危險的信號，對于這些不利的因素，是我們要著力去想辦法解決的，只有引導更多的年青人去學習廣東音樂，去喜愛廣東音樂，從事廣東音樂工作，使廣東音樂更好的得到傳承及發展，廣東音樂才會擁有美好的未來。還有一個值得注意的問題是近年來在廣東音樂的專業團體的演出中引起的議論，有的演出打著給廣東音樂搞創新的旗號，對于傳統的曲目進行改編，改動得很大，甚至改到面目全非。其演奏的所為創新曲目，過于西洋化，過于交響化，樂曲東拼西湊，顯得不論不類，失去了廣東音樂細膩優雅的傳統韻味，這樣的創新和發展，失去了廣東音樂藝術傳統的特色，這只能說是一種另類的創新，這樣的廣東音樂是經不起考驗的，也是沒有生命力的，很難得到人們的認同及喜愛。

三、如何更好地傳承和創新廣東音樂

廣東音樂是嶺南文化音樂藝術的瑰寶之一。2006年被列入首批國家級非物質文化遺產保護項目，這對于廣大的廣東音樂工作者及愛好者來說是一個深受鼓舞的喜訊，于是如何傳承和創新廣東音樂事業成為我們今后開展工作的重要任務，如何給廣東音樂注入新的生機和活力，推動廣東音樂更好的傳承和創新，成為我們今后主要研究探討的話題。對此本人認為：

（一）廣東音樂該如何傳承

廣東音樂的傳承與創新，首先必須強調繼承傳統、要忠于傳統，必須強調重視廣東音樂傳統的藝術規律和藝術特點，重視它的音樂語言，加花手法和調式運用，重視它的曲式短小，曲風抒情的特色。總之，要創新廣東音樂，強調重視傳統，傳統是廣東音樂創新的基礎，因為沒有這些規律和特點，就沒有廣東音樂。在廣東音樂的傳承過程中，我們必須堅持努力學習傳統，努力去繼承傳統，必須要保持廣東音樂原汁原味，其風格特色不能改變，否則傳承下來的就不能叫廣東音樂了。在具體工作中涉及演奏、教學、創作、學術研究、樂器改革、普及教育、媒體宣傳等多個方面，在傳承中要堅持自身的特色，堅持在傳統的基礎上開拓進取，在傳承中要把廣東音樂的學術研究擺在先導的位置上，同時也要把廣東音樂的演奏藝術和演奏理念在實踐中不斷推陳出新，更要抓住傳承的這項工作，在演奏、教學、宣傳等層面上做文章，立真傳才能促進廣東音樂的蓬勃發展。廣東音樂的傳承、培養后代是根本，我們要大力培養高素質的教學、演奏、創作等方面的人才，人才的培養關鍵在于教育，我們可以從幼兒園開始，在小學、中學的音樂課中增加廣東音樂方面的知識及教學內容，在大學的專業中增加廣東音樂方面的專業，也可建立廣東音樂學院（校）等去培養專業人才。只有找到傳承的這個支點，在傳承上加大力度投入，才能真正頂起廣東音樂發展的更大天地。

（二）廣東音樂該如何創新

關于音樂的文章范文第4篇

（西北民族大學音樂學院，甘肅蘭州730124）

【摘要】文章從音樂的自然客體入手，探討了音樂中自然客體的重要性，以及音樂與自然的協調產生的藝術美和自然美，指出作曲家和演奏家要重視自然實踐，把演奏技巧和意象思維協調統一，在“存在一意識一存在一意識”的動態思維過程中實現音樂美。

【關鍵詞】音樂；自然；動態美；藝術

音樂學是關于音樂的一切研究的總概念，音樂美學是闡明作為藝術作品的音樂特殊的本質學問。所有音樂學各科均包含作為對象的“音樂的本質”這一問題。

嚴格意義上，美學是論述美的原理的科學，是以討論作為美文化藝術為中心課題的哲學分枝。美學的研究包括美的對象和美的作用，前者是不超越意識的對象，這種對象只有通過主體意識的能力才能成為美學的客體；而后者是美的對象在人們頭腦中的反映、所產生的思維和意識的總和。美的對象只有通過意識才能成為客體，美的作用又是客體的意識反映：

音樂是樂音有規律的組合所產生的物質效應，當其和人思維、情感協同一致時而產生音樂美。在筆者探討的音樂美學的眾多客體中，其最原始最重要的客體應該是“自然”。這里所提及的自然，是指人類賴以生存的地球、宇宙及一切相關的自然現象。我們在以往的音樂作品中伶聽過許多模仿風雨雷電、田園美景、嚴寒峻嶺等的樂音組合。古箏樂曲《高山流水》就像一幅完美的山水畫，伶聽著古箏的旋律，仿佛身臨自然、使人們熔融在自然美的和諧中。音樂美客體的基本組成部分應該是人（即情感、生活和人類的生產勞動）和自然（即地球和構成它的物質成分、以及與其相關的物理化學現象等）。人是意識和存在的統一體，而自然僅僅是客觀存在、是通過人的物心對映而成為音樂美學客體的。對音樂美來說，所謂的“美”即是好聽、悅耳、完美和諧調，要達到這一目的是通過人來實現的，是依靠人通過“存在一意識一存在”的動態思維過程完成的。其中，“存在”即自然和人的一切實踐，而“意識”僅是指人的精神活動過程。因此，音樂美是離不開人和自然的，也可說自然是音樂美學的最主要的客體之一。

從某種意義上講，音樂美和自然美是協同存在的，是和完美聯系在一起的。如：欣賞一首動聽的樂曲，或者是一幅作品畫，人們都是在享受美的感受，僅是感受的感官不同而已，欣賞樂曲是通過“耳”與“心”對應的；而觀賞“畫”主要是通過“眼”與“心”對應。概括起來，“美”是“物心對應”的結果，人們的“感官”僅是這一“對應”的媒介和途徑。

這樣，我們就把“音樂美”和“自然”緊密地聯系在一起，確認“自然”是音樂美的客體之一，事實也證明了這一點。著名音樂家施特勞思的樂曲《波爾卡》中，生動地模仿了自然界的風、雨、雷、電、鳥鳴等；二胡獨奏曲《二泉映月》是作曲家阿柄把二胡演奏的旋律和江南風光緊密結合的產物。這些絕妙的樂音符號的組合不是作曲家頭腦中固有的，而是自然客體的形象反映在人們頭腦中與意識情感結合的產物。因此，音樂作品中尚若缺少“自然”作為客體內容，就好像人類生活在真空中一樣枯燥無味。音樂來源于實踐，來源于人類賴以生存的地球、宇宙及其生活、生產、環境等。筆者認為，音樂美可以概括為自然美、藝術美兩類美。音樂的“自然美”是由音樂美學客體中的“自然”部分決定的，音樂美學客體中的“自然”即地球、宇宙、物質、環境及其相關的所有現象。因此，音樂、自然、美學是相輔相成不可分割的科學整體。所謂的自然內容，就是一種生命精神的物質表現而已，自然始終是一切美的源泉，是一切藝術的范本。

音樂的藝術美是客體“自然”經“物心對應”、轉變為動態意識的，人將這一客體的意識通過“意識一實踐一意識一實踐”的動態過程，即把“客體”在人腦中的反映，轉變為有規律組合的音樂符號，這樣各種樂曲誕生了。這種規律組合不是機械的，而是自然客體的生動再現，它不是“照片”，而是一幅“畫”。當“樂曲”被不同的演奏者演奏時，通過意識和技巧的諧和體現，音樂符號就產生了動聽、樂耳、引人入神的“音樂”。因此，音樂的藝術之美是由音樂的“客體”和作曲家的思維靈感、演奏家的演奏技巧和意象思維協調統一而展現的。因此音樂是具“天、地、人”一體的藝術品，具有深厚自然內涵。當一件音樂作品與人的思維發生共鳴時、音樂美就產生了。

音樂的“自然客體”是音樂重要的物質基礎。作曲家親臨自然“物心對應”而生靈感，樂曲誕生了；沒有“自然”感受的演奏家只能是簡單的“琴鍵敲擊”，只有領略過自然風光的演奏家經“靈感”碰撞，才能演奏出優美動聽的樂曲。所以“自然客體”與“音樂美”的關系不述自明。

綜上，音樂的審美意識研究應包括音樂的自然美、音樂的藝術美的研究。自然美是客觀存在的實體，藝術美是為特定生活而生產出的客觀成果。因此，兩個美都是客觀與思維的心物統一體，只有二者協調統一，才成為音樂美學研究的真實客體。

參考文獻

[1]宗白華美學散步[M]．上海：上海人民出版社，1981

關于音樂的文章范文第5篇

關鍵詞：聲無哀樂論；自律論；他律論

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）36-0124-01

嵇康在他的《聲無哀樂論》說：“音聲有自然之和，而無系于人情”“和聲無象而哀心有主”。嵇康認為聲音屬于外界客觀事物，表現音樂的聲音與人的內心主管感情，不是一回事。提出了聲無哀樂的觀點，被認為是我國最早的自律論思想，蔡仲德在《“越名教而任自然”——試論嵇康及其“聲無哀樂”的音樂美學思想》中提出：《聲無哀樂論》是中國最有自律論色彩的音樂美學論著。在19世紀的歐洲樂壇德國的漢斯利克最早樹起了“自律論”的美學旗幟，他的《論音樂的美》中說：“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美，是一種不依附不需要外來內容的美”，“他律論”是指對于音樂而言，音樂的原理和規則是一種“外來的東西”。就此意義而言音樂是自律的；“自律論”即認為音樂只能表現它自身的東西而不能表現任何它以外的因素，音樂不能表達人的思想、情感和意志。這種音樂美學也稱“形式美學”。

在《聲無哀樂論》中有著許多“自律論”的因素。“自律論”強調自身內部的協調，與外界沒有聯系，可以理解為是一種客觀存在。體現在音樂中，嵇康在其文章的首篇就提出了“夫天地合德，萬物資生。寒暑代往，五行以成。章為五色，發為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間，其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而無變也……”即表明音樂是客觀存在的。嵇康在文章中指出：“聲音自當以善惡為主，則無關于哀樂；哀樂自當以情感而后發，則無系于聲音。”嵇康認為音樂只有好聽不好聽，沒有倫理道德上的好與壞。嵇康又說：“器不假妙瞽而良，籥不因慧心而調。然則心之與聲，明為二物。二物之誠然，則求情者不留觀于行貌……”，嵇康把“聲音”與“情感”之間劃分為兩種不相聯系的事物，那就強調了音樂只是源自自然界的，是不以人的意志為轉移的，是完全客觀存在的。《聲無哀樂論》中說：“哀樂自當以情感而后發，則無系于聲音”。這即是與“自律論”相聯系的表現之一。

嵇康在其論述中強調了音樂客觀性，同時也指出了音樂與人的情感之間的聯系，并且通過“和”的精神來達到“發滯導情”、引起人的“躁靜”情感體驗。如《聲無哀樂論》中說：“理弦高堂，而歡慼并用者，直至和之發滯導情，故令外物所感，得自盡耳”；“至夫哀樂自以事會，先遘于心，但因和聲，以自顯發”；“聲音有大小，故動人有猛靜”，“聲音之體盡于舒疾，情之應聲亦止于躁靜”，“若言平和哀樂正等，則無所先發，故終得躁靜；若有所發，則是有主于內，不為平和也”等等。因此我們能看到，嵇康認為音樂與外界的聯系是靠“和”來完成的。而“和”又體現了音樂內部各要素的關系。如《聲無哀樂論》中說“心動于和聲，情感于善言”“言比成詩，聲比成音”。從這點上看，嵇康《聲無哀樂論》注重音樂諸要素內部的協調是具有“自律論”特點的，這是其與自律論聯系的表現之二。

在《聲無哀樂論》中我們可以發現嵇康自相矛盾之處，也正是其自律論觀點的不足之處。在第八次論辯中嵇康寫道：“古之王者，承天理物，必崇簡易之教，御無為之治……和心足于內，和氣見于外，故歌以敘志，舞以宣情。然后文之以采章，照之以風雅，播之以八音，感之以太和……故愷樂之情，見于金石；含弘光大，顯于音聲也。若此以往，則萬國同風……莫顯于此。故曰：‘移風易俗，莫善于樂’。然樂之為體，以心為主”。他認為有“和心”才有和樂，故曰“樂之為體，以心為主”，又承認“移風易俗，莫善于樂”承認音樂可以影響人心，這就是與“聲之與心，殊途異軌，不相經緯”之說相矛盾；認為聲由心生，樂由人作，又與“天地合德……發為五音”，音樂來自天地自然之說相矛盾。“聲無哀樂”論想要否認音樂是人的精神產物，而這一點是否認不了的，這就是出現相互矛盾的原因，是其理論不嚴密的表現。

從以上分析可以看出，從音樂的本質來說，嵇康強調的是自身內部的協調發展，是傾向于“自律學”，認為人的感情是外物影響的產物，而音樂本身則只有樂音的運動與和諧，不包含感情，音樂的發展有其自身的規律，在論述音樂特殊性方面具有進步意義。作為一位音樂的實踐者，當嵇康在接觸實踐而對某些音樂問題進行具體分析的時候，他的理論往往發出特別的光彩。但《聲無哀樂論》的立論有不科學的一面，它回避了音樂是人的精神創造這一事實，是其理論致命的弱點。在今天不同于封建社會的嵇康時代，對于《聲無哀樂論》的有些觀點，我們首先要肯定其的進步意義，更要批判的學習，這才是有益的。

參考文獻：

[1]陳曉娟.《聲無哀樂論》與自律論[J].人民音樂，2006.2.