酬張少府

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酬張少府范文第1篇

松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴的意思是解開衣帶讓松林的風(fēng)吹過來，在山間明月的照耀下彈琴。出自唐代王維的《酬張少府》，是一首贈友詩，全詩著意自述“好靜”之志趣。

前四句全是寫情，隱含著偉大抱負(fù)不能實(shí)現(xiàn)之后的矛盾苦悶心情。由于到了晚年。只好“惟好靜”了。頸聯(lián)寫隱逸生活的情趣。末聯(lián)是即景悟情，以問答形式作結(jié)，故作玄解，以不管作答，含蓄而富有韻味，灑脫超然、發(fā)人深省。

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酬張少府范文第2篇

關(guān)鍵詞：詩歌；凝練；空；一字傳神

詩貴含蓄，語言的凝練是詩歌的一個(gè)重要特點(diǎn)，所以，古人很重視練字，賈島“推敲”的典故，千古傳為美談，唐代詩人盧廷讓亦有“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須”的感慨。我在教學(xué)高中語文“唐宋詩詞鑒賞”時(shí)，亦不禁為之叫絕，下面僅就“空”字談?wù)勎业囊豢字姟?/p>

“空山新雨后，天氣晚來秋”(《山居秋暝》王維)。詩中明明寫有浣女漁舟，詩人下筆怎說是“空”山呢!原來山中樹木繁盛，掩蓋了人們活動(dòng)的痕跡，正所謂“空山不見人，但聞人語響”啊!又由于這里人跡罕至，“峽里誰知有人事，世中遙望空云山”，一般人自然不知山中有人了。“空山”二字點(diǎn)出此處有如世外桃源了。因此，此處的“空”應(yīng)理解為遠(yuǎn)離塵囂，人跡罕至，樹木繁茂，幽靜寧謐，禪境心空。

“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”(《蜀相》杜甫)，映階草碧，隔葉禽鳴，本是一種賞心悅目的景象，然而一用“自”“空”兩字修飾，則所含之情就大有轉(zhuǎn)折，階前的草一到春天便是一片碧綠，年年如此，可它為誰而綠呢!隔夜的黃鸝叫得那么動(dòng)聽，可有誰聽呢!由此自然而使人產(chǎn)生“感物懷人之意”。因此，“自”“空”用得極好，渲染了荒涼的意境，也表現(xiàn)了作者的寂寞之心。詩人慨嘆往事空茫，深表惋惜。

“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回”(《石頭城》劉禹錫)。詩人把石頭城放在沉寂的群山中寫，“石頭城”本是六朝古都，山川形勝之地，今日卻已失去昔日的繁華，代之以一種荒涼的景象，群山依舊圍繞著這座故都，可惜已是座“空城”，潮水拍打著城市，仿佛也感到它的荒涼，碰到冰涼的石壁，又帶著寒心的嘆息默默退去。因此，這一“空”表現(xiàn)出山河依舊、繁華不再的荒涼之感。

還有，“塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑”(《書憤》陸游)。陸游是南宋愛國詩人，一生渴望恢復(fù)國家統(tǒng)一，面對鏡中衰鬢，也不由空自嗟嘆，抒發(fā)了歲月蹉跎，壯志難酬的感慨。“漸黃昏，清角吹寒，都在空城”(《揚(yáng)州慢》姜夔)。曾經(jīng)春風(fēng)十里的淮左名都，竹西佳處，如今薺麥彌望，四顧蕭條，寒水自碧，戍角悲吟。因此，一個(gè)“空”字道出了戰(zhàn)亂之后的凄涼荒敗。　其實(shí)，古代不少詩人都喜用“空”字，來表達(dá)詩人的情感，收到“一字傳神”的效果。

“千村萬落如寒食，不見人煙空見花”(韓喔)。韓愛花成癖，在他現(xiàn)存的詩集中，專門以花為題的，如《梅花》《惜花》《哭花》等就有十多首。但是，他在寫上面這首詩時(shí)，卻全然沒有賞花的情致。因?yàn)榛ㄍ吮绕饋恚傔€是人更能引起詩人的關(guān)注。“不見人煙”了，哪還有心思賞花呢!“空見花”的“空”字，就明顯地流露了他對“不見人煙”的悵惘，感傷之情。

“柳條弄色不忍見，梅花滿枝空斷腸”(《人日寄杜二拾遺》)。春天到時(shí)，柳葉萌芽，梅花盛開，應(yīng)該是令人愉悅的，但在漂泊異地的游子心中，總是容易撩動(dòng)鄉(xiāng)愁，而使人“不忍見”，一見就“斷腸”，感情不能自己了，深沉的感喟中，隱藏著內(nèi)心多少的哀痛。

韋應(yīng)物《寄合椒山中道士》中“落葉滿空山，何處尋行跡”很為人稱道。詩開頭，是由于郡齋的冷而想到山中的道士，再想到送酒去安慰他們，終于又覺得找不著他們而無可奈何，而自己心中的寂寞之情，也終于無從消解，詩句在蕭疏中見出空闊，在平淡中見出深摯。這樣的用筆，就使人有“一片神行”的感覺。坡很愛這首詩，曾刻意學(xué)之而終不似。

“山光悅鳥性，潭影空人心”(《題破山寺后禪院》常建)。此句不僅造語警拔，寓意更為深長。詩人望見寺后的青山煥發(fā)出日照的光彩，看見鳥兒自由自在地飛鳴歡唱，走到清清的水潭邊，只見天地和自己的身影在水中湛然空明，心中的塵世雜念頓時(shí)滌除。此刻此情此景，詩人仿佛領(lǐng)悟到了空門禪悅的奧妙，擺脫塵世一切煩惱，像鳥兒那樣自由自在，無憂無慮。這種委婉含蓄的構(gòu)思，恰如常建詩歌藝術(shù)特點(diǎn)所說：其旨遠(yuǎn)，其興癖，佳句輒來，唯論意表。

“自顧無長策，空知返舊林”(《酬張少府》王維)的“空”字含有徒然的意思，理想落空，歸隱何益!然而又不得不如此，在他恬靜好靜的外表下，內(nèi)心深處的隱痛和感慨，還是依稀可辨的。

酬張少府范文第3篇

盡管鐘嶸對玄言詩持有自己的不同看法，但我們不能否認(rèn)，玄學(xué)的大量興起，一方面它擴(kuò)大了詩歌的寫作題材，不僅僅局限于像《尚書·堯典》所說的“詩言志”和屈原在《九章》中指出的“發(fā)憤以抒情”，以及陸機(jī)在《文賦》中論及的“詩緣情而綺靡”：另一方面，許多文人把外在的自然與內(nèi)在的情愫融合在一起，自然山水開始成為獨(dú)立的審美對象，開始被視為美的象征。作者把老莊超然物外的思想寄托于山水的描寫之中，實(shí)現(xiàn)了自我關(guān)照，對人生乃至對整個(gè)宇宙的理性旁觀達(dá)到了大道的境界。本文主要從玄學(xué)于人文情懷的審美理想方面掛一漏萬地作點(diǎn)滴分析，借此能求教于大方之家。

一、唐代山水詩中詩人的內(nèi)心世界與玄學(xué)

詩必盛唐。唐代的詩人燦若星辰，唐代的詩歌浩如煙海。盡管是同一類題材的山水詩，作者流露的情感也個(gè)個(gè)不同，但參禪悟道、談理說趣、崇尚玄理的詩作也不勝枚舉。先看“詩佛”王維，他的山水詩的創(chuàng)作成就的衣缽就是玄學(xué)。他深得禪宗三昧，把禪學(xué)理念演化為自己詩歌創(chuàng)作的指導(dǎo)思想，“明月松問照，清泉石上流”（《山居秋暝》），“空山不見人，但聞人語響”（《鹿柴》），“人閑桂花落，鳥鳴山更幽”（《鳥鳴澗）……詩中講求“清”“空”“閑”，表面上是描摹自然，其實(shí)更是作者的心境，是心如止水的“清”，是斬?cái)嗔摹翱铡保恰氨緛頍o一物，何處惹塵埃”的“閑”。

得失隨緣，寵辱不驚，閑看庭前花開花落，慢隨天上云卷云舒。他，如一只逍遙的大鵬，遨游在自己的精神王國之中，達(dá)到了一種“梵我合一”“天人合一”的至道境界。再如他的《酬張少府》、《終南山》、《秋夜獨(dú)坐》、《積雨輞川莊作》、《竹里館》、《木蘭柴》等，尤其是在《過香積寺》中，“薄暮空潭曲，安禪制毒龍”，就更直白地道出了那種澄明透亮、無牽無掛的本心。隨緣任性，我心即佛。再來看唐代其他的一些山水詩，“清晨入古寺，初日照高林。曲徑通幽處，禪房花木深。山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此俱寂，但余鐘磬音，”（常建《題破山寺后禪院》）整個(gè)禪院萬籟俱寂，只余鐘磬之聲，詩中真趣已不在山水之靜，而是意中之靜，是佛家所追求的最高境界“空”。“片片殘紅隨水遠(yuǎn)，依依煙樹帶斜陽。橫筇石上誰相問，猿嘯一聲天外長。”（文悅《山居》）表面上是普通的山水之作，但“心隨水遠(yuǎn)”，詩人心中早已淡忘了塵世的紛爭，無嗔無喜、超然物外。另外，唐代的許多游仙詩中更是淋漓盡致地體現(xiàn)出黃老的遺世獨(dú)立，超然物外的思想。就以李白為例，李白的詩歌除其有表現(xiàn)儒家思想積極用世的一面之外，但充斥著道佛思想的詩歌使特行獨(dú)立的李白站成了詩歌王國中的一棵風(fēng)景樹，他深受玄學(xué)中佛道思想的影響，求仙訪道，委隨自然，以山為朋，“眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑。兩看相不厭，只有敬亭山。”（《獨(dú)坐敬亭山》）以月為友，“空歌望云月，曲盡長松聲”（《烏棲曲》），“舉杯邀明月，對影成三人”（《月下獨(dú)酌》），以仙為伴，“玉女四五人，飄搖下就垓。含笑引素手，遺我流霞杯”，（《游泰山六首》其一“朝飲王母池，暝投天門關(guān)”（《游泰山六首》其二），還有入選高中課本的《夢游天姥吟留別》。詩人被唐玄宗一腳踢出了長安，入官作宦的肥皂泡破滅了，但他表現(xiàn)出了的更多情懷不是撕心裂肺的吶喊，不是茫茫然的惶惶不可終日，他從道家的天空中找到了自己靈魂的棲息地，夢游天界，與天人攜手，與仙女共酌，已經(jīng)完全超脫了現(xiàn)實(shí)生活的自我。

另外，唐代的許多僧人也紛紛起來作詩，據(jù)《全唐詩》所錄，詩僧作品有46卷，115家，由此可見一斑。玄理、玄學(xué)、玄言詩曾不知影響過多少文人的內(nèi)心世界，并且由唐至宋，一直到今天，這種玄學(xué)思想都還在不同程度地著人們的心靈。

二、后世辭賦中的精神操守與玄學(xué)

玄學(xué)主要形成于魏晉。魏晉是一個(gè)亂世時(shí)期，敏感的作家們在戰(zhàn)亂中最容易感受到人生的短暫，生命的脆弱，命運(yùn)的艱難，禍福的無常以及個(gè)人的無能為力。在這種情況下，文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)容不免會探討生與死的問題。其主要表現(xiàn)在如何對待生、如何迎接死的思考。于是就有了《蒿里》中“人生非金石，豈能長壽考”的長吁；《短歌行》（曹操）中“對酒當(dāng)歌，人生幾何”的短嘆；《別賦》（江淹）中“春草暮兮秋風(fēng)驚，秋風(fēng)罷兮春草生。綺羅畢兮池館盡，琴瑟滅兮丘壟平。自古皆有很，莫不飲狠而吞聲”的沉吟；《擬挽歌辭》（陶淵明）中的“有生必有死，早終非命促”“死去何所道，托體同山阿”的狂歌。這種慨嘆生命短暫情愫的濫觴不知起于何時(shí)已無據(jù)可考，但賈誼在《鵬鳥賦》中就曾感嘆過：“天不可豫慮兮，道不可豫謀，遲速有命兮，焉知其時(shí)。”“其生兮若浮，其死兮若休。淡乎若深淵之靜，泛乎若不系之舟。”賈誼契合了老莊的齊生死、輕去就的玄學(xué)思想，從而表現(xiàn)出一種曠達(dá)的人生觀。以后的一些文人作品中，這種思想更是得以傳承。

先看王羲之的《蘭亭集序》，開篇“天朗氣清，惠風(fēng)和暢”，“茂林修竹”“清流激湍”，賢人、美景、賞心、樂事，“信可樂也”，但好花不常開，好景不長在，天下沒有不散的筵席，“當(dāng)其欣于所遇，快然自足，曾不知老之將至，向之所欣，俯仰之間，已為陳跡”。面對“人生寄一世，奄忽若飆塵”（古詩十九首）這個(gè)沉重的人生話題時(shí)，作者痛惜古人的“死生亦大矣”，感嘆古人的貪生而厭死，于是一股淡定、從容的清風(fēng)在其生命的天空中徐徐吹拂。再走近蘇軾吧，當(dāng)儒家之路走得坑坑洼洼的時(shí)候，他峰回路轉(zhuǎn)，在佛道二家的思想中去尋找精神的歸宿，“竹杖芒鞋輕勝馬，一蓑煙雨任平生”，心似已灰之木，身如不系之舟。正如余秋雨在《坡突圍》中這樣寫道：“成熟是一種明亮而不刺眼的光輝，一種圓潤而不膩耳的音響，一種不需要對別人察言觀色的從容，一種向周圍停止訴求的大氣。”余秋雨所說的成熟實(shí)際上是指蘇軾深諳黃老的玄機(jī)，就像他的《赤壁賦》，雄奇的赤壁，“北露橫江，水光接天”，置身其中，作者頓時(shí)有“浩浩乎如馮虛御風(fēng)，”“飄飄乎如遺世獨(dú)立”之感，但轉(zhuǎn)念想到古人“英雄業(yè)績今安在，何況吾輩漁樵者”，面對宇宙的永恒、人生的苦短，功業(yè)的難就、命運(yùn)的無常，蘇軾能“自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也。且夫天地之間，物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取”，此時(shí)的蘇軾，不再以榮辱、得失、憂樂為念。

酬張少府范文第4篇

【關(guān)鍵詞】 視覺意象聽覺意象痛感

明代胡應(yīng)麟在《詩藪》中曾指出:“風(fēng)雅之規(guī),典則居要,古詩之妙,以求意象。”說明了意象在詩歌創(chuàng)作與鑒賞中的重要作用。但是對于意象概念常常存在著差異,以為它直接指稱的就是物象。這就不可避免地導(dǎo)致了對于古詩詞的誤解。比如“白云”這個(gè)物象,如果直接指稱為物象的話,那么它在每首詩中就是同一意象,也就無差別可言了。但果真如此嗎?當(dāng)然不是。王維的“白云回望合,青靄入看無”中的“白云”與李白的“楚山秦山皆白云,白云處處長隨君”中的“白云”就是不盡相同的。的確,白云向來是和隱者聯(lián)系在一起的。南朝時(shí),陶弘景隱于句曲山,齊高帝蕭道成有詔問他“山中何所有?”他作詩答曰:“山中何所有?嶺上多白云。只可自怡說,不堪持贈君。”從此白云便與隱者結(jié)下不解之緣了。而聯(lián)系詩的寫作背景和作者的性情,則又會發(fā)現(xiàn)同中有異了。王維的“白云”更多的懷著隱逸情懷,甚至不乏一種嘆賞的趣味,而李白的“白云”更多的浸染著無奈和激憤的情調(diào),因?yàn)樵陂L安他看到了“珠玉買歌笑,糟糠養(yǎng)賢才”(《古風(fēng)》其十五)的政治現(xiàn)實(shí),所以含著期望被擊碎的憤慨情緒。意象在中國可謂源遠(yuǎn)流長,追溯其源頭可一直聯(lián)系到《周易·系辭》:“圣人立象以盡意”。而中國詩歌中的意象,突出顯示了作者的“意”與“象”的天然融合,可謂羚羊掛角,香象渡河矣。與20世紀(jì)初風(fēng)靡于美國的意象派相比,尤其具有物我冥契的特征(約翰·弗萊德在《意象派詩歌選》中對意象派就有所批評:“意象派的缺點(diǎn)是不用允許詩人對于詩歌的出明確的結(jié)論……使詩人進(jìn)入無內(nèi)容的空洞的唯美主義”)。詩中既然要有“意”,那么最先且最基本的是用感官去感受。本文以此為出發(fā)點(diǎn),僅就王維詩歌創(chuàng)作的感覺意象試作以淺析。

1視覺意象

后人常引用蘇軾之言評王維詩:“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩”(《東坡題跋》卷五《書摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》),說明其詩給人以顯著的視覺效果。而詩人亦自稱“宿世謬詞客,前身應(yīng)畫師”。王維用他藝術(shù)家獨(dú)特的眼睛與靈性靜觀默察這世間萬物,其詩融匯了畫的精神,因而也滲透著畫法、畫意和畫風(fēng),運(yùn)用多種手段表現(xiàn)出山水景物的線條美,構(gòu)圖美和色彩美。在時(shí)間的片斷和瞬間表現(xiàn)空間的并存性與廣延性,含有豐富的意蘊(yùn),即萊辛在《拉奧孔》中所說的“富有包孕性”的時(shí)刻。關(guān)于繪畫,王維在《為畫人謝賜表》中說:“骨風(fēng)猛毅,眸子分明,皆就筆端,別生身外。傳神與寫照,雖非巧心,審象求形,或皆暗識。妍蚩無枉,敢顧黃金;取舍惟精,時(shí)憑白粉。”從這段話中,首先可以看出王維對于畫面組織安排的重視,表現(xiàn)在詩歌中就是刪繁就簡,即“取舍惟精”。“松風(fēng)吹解帶,山月照彈琴”(《酬張少府》),詩人巧拈松風(fēng)與山月,高潔閑適的精神趣味即刻充溢心田。一位高潔之士遠(yuǎn)離世俗之地,厭惡也罷,逃避也罷,總之是他在清幽的山澗中,在明月的伴照下,迎著松林里吹來的陣陣悠然之風(fēng),自由自在的彈奏著琴弦,松風(fēng)與明月仿佛也懂得他的心思似的,聆聽著美妙怡人的琴樂,非常生動(dòng)的一幅月下弄琴圖!情與景相融相通,人與景和諧一致的展現(xiàn)出解脫了煩憂后的舒心與愜意。“荊溪白石出,天寒紅葉稀”(《山中》),“萬壑樹參天,千山響杜鵑”(《送梓州李使君》)等等詩句都是類似的選用極精簡的景物,巧妙安排,寥寥數(shù)筆,情景兼?zhèn)涞漠嬅婢椭蓖ㄑ矍啊：褪⒎Q“二溪”的程正揆在他的《青溪遺稿》卷二四《題石工畫卷》記載:“予告石溪曰‘畫不難為繁,難于用簡,簡之力大于繁。非以境減,減以筆。’所謂‘弄一車兵器,不若寸鐵殺人’者也。”王維深悟此道,點(diǎn)點(diǎn)景象巧妙布局,貫穿為一幅幅生動(dòng)和諧的畫面。

王維又有詩曰:“君家云母障,持向野庭開。自有山泉入,非因彩畫來。”(《題友人云母障子》)可見他努力追求的不是華麗綺靡,繁富雕飾的美,而是清新自然,娟秀素淡的美。不但重視景“簡”,也重視色“無”。詩人偏愛水墨畫,善用水墨畫之濃淡構(gòu)圖謀篇。如“白云回望合,青靄入看無”(《終南山》)茫茫“白云”,蒙蒙“青靄”之中,恍見兮又朦朧,惟此才更使人心向往之,才會去“入看”,同時(shí)又戀戀不舍的“回望”。淡淡筆墨中給人以無限遐想的余地。而對于有彩之色詩人同樣手段高詣。試看“桃花富含宿雨,柳綠更帶朝煙”(《田園樂》其六),桃之紅,柳之綠,著色鮮明怡目,繪就成一幅令人心醉的工筆重彩畫。“雨中草色綠堪染,水上桃花紅欲燃”(《輞川別業(yè)》),其中色、態(tài)、光的融合,艷麗暖和的色調(diào)則反映了詩人情感的愉悅和思想的積極活躍。但同是“青”和“白”,在另一些作品中則又體現(xiàn)了詩人沉郁蒼涼的心態(tài),如“日落江湖白,潮來天地青”(《送邢桂州》),“湖上一回首,青山卷白云”(《欹湖》)等詩中,就明顯的渲染著冷色調(diào)。這是緣于詩人此時(shí)因無力反抗現(xiàn)實(shí),無奈之下開始消極逃避現(xiàn)實(shí),過著“嘯傲山林,吃齋奉佛”的生活了。

此外,王維對于繪畫中透視技法的運(yùn)用也達(dá)到了爐火純青的地步。“回看射雕處,千里暮云平”(《觀獵》)遙遙“回看”向來行獵處之遠(yuǎn)景,已是“千里暮云平”,“射雕處”暗示著將軍意氣風(fēng)發(fā),颯爽英姿的形象。千里之外云天相接正體現(xiàn)的是“遠(yuǎn)水無波,高與云齊”的透視原理。云,天,人的空間組合給人以強(qiáng)烈的立體感,想象的畫面更加搖曳生姿,饒有余味。

2聽覺意象

錢鐘書曾引用培根的話說:“音樂的聲調(diào)搖曳和光芒在水面蕩漾完全相同,‘那不僅是比方,而是大自然在不同事物上所印下的相同腳跡’。”[1]可見聲音在意蘊(yùn)的創(chuàng)造上有其不可忽視的地位,而王維更是兼詩、畫、樂于一身的大家。

詩人傾禪的心態(tài),尤其能細(xì)致入微的洞聽到大自然的冥冥悅耳之音。如《鳥鳴澗》:“人閑桂花落,夜靜春山空。月出驚山鳥,時(shí)鳴春澗中。”“叩寂寞而求音”,因?yàn)椤叭碎e”,所以“花落”的聲響也能聽得見,夜的靜,山的空(這里的“空”應(yīng)理解為靜和幽之意,是與喧鬧相對的)格外的明顯了。一“驚”字則更突出了山夜的靜謐與寧靜色調(diào)。仿佛被月的皎潔銀輝給打亂了,引起了鳥之“鳴”,也許“春澗中”的“時(shí)鳴”更多的含著驚嘆罷。這里毫無惶惶之感,完全是一種寧靜祥和的環(huán)境氛圍,體現(xiàn)了盛唐時(shí)代獨(dú)有的和平與安定。再如“明月松間照,清泉石上流。竹喧歸浣女,蓮動(dòng)下漁舟。”(《山居秋暝》)展現(xiàn)的是一幅清新秀麗的有聲畫,仿若一支恬靜質(zhì)樸的美妙樂曲,輕緩的樂聲中亦不失靈動(dòng)飛揚(yáng)的活潑。世間中無論是潺潺的水聲,還是“燈下草蟲鳴”的嘶啞,亦或是“歌聞天仗外”的巍巍天朝盛國的太平之音,王維都能廣攝細(xì)取滲入到詩中,都能在“畫面上表出一片無盡的律動(dòng),如空中的樂奏。”[2](p215)明胡震亨《唐音癸簽》曰:“唐人詩譜入樂者,初,盛王維為多……”《麓堂詩話》就云:“王摩詰‘陽關(guān)無故人’之句,盛唐以前所未道。此詞一出,一時(shí)傳誦不足,至為三疊歌之。”《史鑒類編》更有一段具體描寫,曰:“王維之作,如上林春曉,芳林微烘,百囀流鶯,宮商迭奏,黃山紫塞,漢館秦宮,芊綿偉麗與氤氳杳渺之間。真可謂有聲畫也。”[3]

不難發(fā)現(xiàn)王維詩中的聲音,多攝取的是自然幽微之音,很少有大自然氣勢磅礴的宏音巨響。雖說有點(diǎn)缺憾但也是必然,因?yàn)樗疃U信佛的心性以及他所處的環(huán)境等,成就了他的同時(shí)也限制了他。而這又當(dāng)別論了。此外,日本學(xué)者入谷仙介曾對王維詩表現(xiàn)的聲音作了大致的分類:“①為表現(xiàn)某種情形的借用;②表現(xiàn)盛唐氣象的高亢之聲;③謝靈運(yùn)式的‘自然的招呼’;④訴諸內(nèi)心世界的微細(xì)聲音。”[4]這對理解王維詩中的聲很有啟發(fā)意義。

另外,王維還從觸覺,嗅覺等多種角度進(jìn)行詩歌的創(chuàng)作。如“山路元無雨,空翠濕人衣”(《山中》)就含有觸覺感受,“漁舟逐水愛山春,兩岸桃花夾去津”(《桃花行》)就含有沁人心脾的桃花之清香。可見詩人在詩歌創(chuàng)作中感覺意象運(yùn)用的高超。

3通感

中國古典詩歌很早就注意到感官印象的轉(zhuǎn)換了,歷代詩歌在這方面的創(chuàng)作可謂不勝枚舉,并且非常傳神。如“故歌如者,上如抗,下如隊(duì),止如槁木,倨中矩,句如鉤,累累乎端如貫珠。”(《禮記·樂記》)“歌如注,露如珠,所以歌如露”(李賀),“天河夜轉(zhuǎn)漂回星,銀鋪流云學(xué)水聲”(李賀《天上謠》),“剪剪輕風(fēng)未是輕,猶如花片作江聲”(楊萬里《誠齋集》卷三《又和二絕句》),諸如此等,都并非簡單的以聲寫聲,以形描行,而是行、音等互通,也就是我們通常所說得通感。關(guān)于通感錢鐘書先生有段很精到的表述:“在日常經(jīng)驗(yàn)里,視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通,眼、耳、舌、鼻、身各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限,冷暖似乎會有重量,氣味似乎有體質(zhì)。諸如此類。在普通語言里經(jīng)常出現(xiàn)。”[5]何止是普通語言,詩歌創(chuàng)作中的通感更是雪山之靈秀。

王維亦在此方面淋漓展現(xiàn)出其天賦英華。如“山路元無語,空翠濕人衣”(《山中》)既“無雨”且“空翠”怎會“濕人衣”呢?但吟詠此詩時(shí)讀者依然也會感到濕人衣。究竟何所為?細(xì)細(xì)品味,原來空明的深山是那樣的濃翠,仿佛濃得可以溢出翠色的水分,濃得幾乎整個(gè)空氣都浸在翠色的分子中,試想在這樣的一片翠霧中行走,整個(gè)身心怎會不受翠的滋潤,從而有種細(xì)雨濕衣的清涼!這里視覺上的翠與觸覺上的濕相交通,一種似真似幻的心靈自然而發(fā)。又比如“泉聲咽危石,日色冷青松”(《過香積寺》)用“冷”形容“日色”豈不謬哉?然而仔細(xì)玩味,想象中夕陽西下,昏黃的余暉涂抹在一片幽深的松林上,此情此景,能不令人感到“冷”嗎?這里視覺又與觸覺相融匯。佛書有曰:“如諸佛等,于境自在,諸根互用”(《成唯識論》卷四)。王維深受佛學(xué)影響,自然也會將此運(yùn)用于其詩歌的創(chuàng)作當(dāng)中。

從以上所述當(dāng)中,我們可以了解到王維在詩歌創(chuàng)作中不僅能深化各類感覺意象,而且創(chuàng)造了許多清麗幽遠(yuǎn),含蓄空靈的意境美。既含有不盡之韻味,又具有獨(dú)特之思理。錢鐘書先生曾論詩說:“予嘗妄言:詩之情韻氣派須厚實(shí),如刀之有背也,而思理語意必須銳意,如刀之有鋒也。鋒不利,則不能入物;背不厚,則其入物也不深。”[6]若以此來評價(jià)王維之詩當(dāng)是受之無愧的。

參考文獻(xiàn)

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2宗白華.中國詩畫中所表現(xiàn)的空建議是[a].藝境[m].北京:北京大

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