癡情女子負心漢

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇癡情女子負心漢范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

癡情女子負心漢范文第1篇

《聶隱娘》并不難懂，我看了兩遍，但不喜歡。這里的不喜歡僅僅是出于個人觀影體驗的原因。但因為表達不喜歡，我在朋友圈受到的攻擊大約有不懂審美，不懂孤獨。更有甚者，我朋友圈里有媒體的朋友表示只有少數幾位才有資格批評這部電影。

這是最令我感到詫異的，侯導構建出來的所謂想象中的唐朝什么時候就成了不容置疑？作為一個考據派，我可以輕易舉出例子來反駁這部電影所謂的“一個唐朝撲面而來”這樣的宣傳是非常錯誤的。比如漢代以后消失的多枝燈的出現，小孩梳著日本的唐輪，男人穿著類羽織的外套，披發，劇組引以自豪的“唐式建筑”最多也就是個到五代的雛形。電影當然不是考據，可美學風格卻欺騙不了人，“去日本尋找唐朝”更是一個概念性的錯誤。至于迥異于原著的劇情，生生把威而不戮的女俠變成了癡情怨婦，借了唐傳奇的殼，內核卻是癡情女子負心漢的故事，這不是唐傳奇里的聶隱娘，只是侯孝賢自己的聶隱娘。

說明我的觀影體驗，不是為了討論我個人是否有審美是否“看懂”了這部電影。需要表達的一個明確邏輯就是：不喜歡，不能作為評判影片爛不爛的標準，這是兩個概念。我不喜歡，但我依然認為這部侯孝賢式的電影，突破了一貫的現代電影的語法。同理，不能因為是“侯孝賢”三個字，就將我們文化體系中默認的有些人，有些作品就自帶“光環”作為“沒資格批評”的原因。

癡情女子負心漢范文第2篇

自我實現之說來自于美國著名的心理學家亞伯拉罕﹒馬斯洛的自我實現理論。他把人的需求分為五個層次：一是生存需求，二是安全需求，三是情感歸屬需求，四是尊重需求，五是自我實現需求。第五個層次是最高需求，它是指人在充分尊重自我的情況下達到的生命價值的實現。而筆者認為這后三個層次的需求是無法截然分開的，可以籠統地稱之為對生命自我實現的訴求。生存、安全是基礎，非本文探討的主要內容，此文主要談及情感歸屬、尊重、自我實現的訴求在古詩詞中的體現。

首先要談到自我實現的訴求在閨怨詩中的體現。被圣人認為難養的女人在古代中國那樣一個男權體制中只是附庸和點綴。她們自身基本上沒有話語權，被各種規矩鉗制成了失語者。但是這些被社會忽略了的“為悅己者容”的女人們必然要通過某種方式來證明自我的存在，她們本能地要求完成生命的實現，而采取的方式就是從男人那里得到認可，她們所能憑借的，要么是風華絕代的容顏，要么是溫良賢淑的美德，要么是卓越超群的才華。雖然男人為上，但歷史仍然以它自己的理由在詩詞寶庫中保留了女人的聲音。《詩經?衛風?伯兮》中寫道：“自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐？誰適為容！”

《詩》的無邪在于真璞，這歌詩中表現古代女子對愛人專情的思念，她自從丈夫走后就沒有心思打扮自己，因為欣賞自己的人不在身邊，那“誰適為容”呢？女人的價值就是通過她所依附的男人得以體現的。這是一種情感歸屬的需求。《古詩十九首》中的《涉江采芙蓉》：“采之欲遺誰？所思在遠道。”“同心而離居，憂傷以終老”，芳草采摘也無人可贈，離居讓人終生憂傷。是表達了女子對丈夫深切的思念之情。這種原本是第三個層次的需求在古代女人那里其實就意味著人生的終極價值。她們在社會中沒有自己獨立的政治和經濟地位，她們畢生追求的事業就是丈夫。只要紅顏能得寵，相夫教子，至少她們以為這就完成了一個生命的自我實現。這也僅就一般的思婦詩歌而言，除此外，還有另一類棄婦詩，《詩經?衛風?氓》就寫了一個癡情女子負心漢的故事。最初等待的時候“不見復關，泣涕漣漣”，見到后“載笑載言”，然而男人還是絕情地拋棄了她，最后“信誓旦旦，不思其反”。漢樂府《上山采蘼蕪》“上山采蘼蕪，下山逢故夫。長跪問故夫，新人復何如？”“新人從門入，故人從閣去。”

這是女子通過抒發怨懟來表現自我生命實現落空的哭告。女人因為附庸的地位，遭到薄情寡義男子的遺棄后，生活就無所依靠，情感無所依附。自己唯一被這個社會認可的方式沒有了，美人遲暮無人賞，猶自凋零無人憐。這是種生命落空的悲哀。行文至此，不得不提的是中國棄婦詩詞中還有一個“異類”。那就是男人以女子口吻寫成的歌詞，這些男人不是自覺替女子申訴，而是要表現自己懷才不遇生命落空的傷感和失落。屈子詩文中以美人自喻，曹子建《南國有佳人》：

“南國有佳人，　容華若桃李。朝游江北岸，　夕宿瀟湘沚。

時俗薄朱顏，　誰為發皓齒？俯仰歲將暮，　榮耀難久恃。”

以佳人自況，來表達自己遭到兄長和侄子的壓制，而感到功業無望的幽怨哀傷。自己如同這歌音美妙的女子，卻得不到賞識，所以只好是漂泊流離，居無定所。這又何嘗不是自我期許落空的悲哀？

其次來看自我訴求在中國士子詩詞中的體現。“士為知己者死”，只此一句就道盡了士子的追求。為什么士子樂意為知己而死？這是由于他們得到了知己的體認。對于一個人來講，了解他、認可他，并且委以重任，這知遇之恩，是可以和父母的生育之恩相提并論的。為知己而樂意肝腦涂地，萬死不辭的悲壯實則在他們看來就是生命意義之所在，他們有歸屬感，有被人尊重感，從而認為完成了生命的自我實現。

不被楚王信任和重用，屈原三次遭到放逐，還要遭受各種詆毀。他決絕地選擇自沉實在是對實現自我生命價值的一種絕望。這種絕望失落就集中體現在《離騷》中。

狂傲放蕩的李白，最初也是滿懷著濟世的青春激情躍躍欲試的，期望自己在政治的舞臺上施展拳腳。所以在得到皇帝知遇之詔書后，用詩歌表達了他無比輕快愉悅的感受“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”，他的輕快他的幸福就來自于被人認可，這是任何東西都無法替代的。然而在他屢屢受挫之后，濟世無望、還要違背自己的心性之時，他呼號而出：“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏？”他在社會體系中謀求不到完成自我的方式，就寄情山水風物，以此熨帖自己無所皈依的靈魂。

癡情女子負心漢范文第3篇

關鍵詞：作文；閱讀；生活；名著

中圖分類號：G633.3 文獻標識碼：B 文章編號：1672-1578（2013）05-0040-01

"半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。 問渠那得清如許？為有源頭活水來。"朱熹先生的詩告訴我們這樣一個道理：只有不斷的學習、積累、運用和探索，才能永葆先進和活力，就像清澈之水必有源頭一樣。

從教十幾年來，每接手一屆學生我都發現，一個相同的問題困擾著學生們：怎樣才能提高作文水平？學生們急切與渴盼的眼神，常常讓我陷入深思與自責：為什么學生的作文水平提高起來那么難？我是不是一個合格的高中語文教師？

其實，作文提高難是一個令所有語文教師頭疼的問題，究其根源，我覺得不外乎兩點，一是緊張的學習生活把他們緊緊束縛在校園中、課堂上，使其缺少觀察和感悟生活的時間；二是在考試的重壓下，學生們一味追求分數，大量時間用來做題，閱讀面太狹窄，難以從優秀的文學作品中汲取營養。以致每到作文時，就愁腸百結、搜腸刮肚、胡拼亂湊，這就像無本之木、無源之水，寫出的文章素材貧乏，內容空洞，甚至錯誤百出，令人啼笑皆非！所以，我覺得要想有效提高作文水平，必須抓住一個字：讀！——讀生活，讀名著！

早在1924年，葉圣陶先生就寫了集中體現他作文教學思想的《寫作論》。他在題為《源頭》的第三節中指出："我們要記著，作文這件事離不開生活，生活充實到什么程度，才會做成什么文字。所以，論到根本，除了不間斷的向著求充實的路，走去，更沒有可靠的預備方法。"他還以格言式的語言概括道："必須尋到源頭，方有清甘的水喝。"

讀生活具體來說就是感悟自然、社會和人生。小至花鳥蟲魚，大至山川河流，非大自然不能陶其情、冶其性，回歸自然，感悟自然，就是回歸人的天性。感悟社會是開拓學生生活視野的重要途徑，要引導學生觀察社會，增強社會責任感。人生是一部百科全書，它為作文提供了豐富的材料，是作文的礦藏。作文教學要培養學生對生活的敏感，使其從生活中提煉作文題材。

在一次題為"感動"的作文訓練中，大多數同學寫的內容類似，如：開學那天，酷熱難耐，父母送自己來校報到；雨雪天氣里，父母給自己送棉衣棉被。當然很感人，但流于雷同，缺乏新意。唯獨這篇文章選材與眾不同：自己期中考試失敗，失去了學習信心，早晨上學的路上，淚水幾乎奪眶而出，可路遇一陌生老人，感動了自己。其中兩段是這樣的：

本是鳥語花香的季節，在那個迷惘的初三，我的眼里竟是冷漠與昏暗。走到蓮花大道的一個小區門前，幾個晨練的老人吸引了我的注意。他們說說笑笑，齊看前面：幾步遠的地方，蹣跚著一個老人，兩鬢斑白，身著深藍色衣裳，一手拄著拐杖，一手蜷曲在腹前，如同一支萎縮的凋零的玫瑰花。只見他左腿邁了一步，再將右腿拖過去，趿拉著破舊的球鞋，每前進一步都十分艱難。老人的額頭已沁出了大顆大顆的汗珠，我的心漸漸緊縮。忽然，觀看的那幾位老人"撲哧"笑了，齊聲喊"跑步——走！"我知道，那是善意的，因為我聽得出話里滿滿的鼓勵。那位拄拐老人聽到喊聲就像士兵接到長官的命令，立即加快了前進的步伐，并口齒模糊的喊著"一二一"為自己的康復訓練打節拍。這一刻，我的心狠狠地抽搐了一下，鼻子一酸，竟落了淚，是為那身殘志堅的老人，更是為輕易言棄的怯懦的自己。

太多的感受瞬間在我胸中涌起，我想我一定是被深深地感動了。父母和老師以前的勸慰鼓勵，都不及這位老人此刻帶給我的震撼，因為他的樂觀，他的堅強像一把無形利匕，瞬間刺痛了我和我的迷茫與絕望。

我也被深深地感動了。作者觀察細致，隨時捕捉到生活中的感動契機，描寫細膩傳神。她對自然、社會與人生的感悟真實而深刻，做到了以情動人，文情并茂，真正體現了"生活是作文的源泉"這一真理。

寫作和閱讀名著也密切相關。從語言的學習過程上看，閱讀與寫作的過程是相互作用，相互轉移的。閱讀在先，寫作在后，循環往復，螺旋式上升。這兩個過程既相對獨立，又相互交織，仿佛是一根繩子的兩股線，互為支撐。在閱讀過程中學生不僅可以獲得對生活的感性體驗，也可以獲得對生活的理性認識。這些都可以轉化為學生的寫作動機或寫作材料。所以課外閱讀一定數量的名著也是提高寫作水平的有效途徑。同時文學名著也是學生最感興趣的閱讀對象。孔子說，"知之者不如好之者，好之者不如樂之者"，愛因斯坦說："興趣是最好的老師。"有興趣，"閱讀"才能成為"悅讀"，讀書才能成為習慣，學生漸漸把書中的思想轉換成自己的思想，從而激發寫作靈感。

莎士比亞說過，"書籍是全人類的營養品"，讀一本好書猶如經受一次精神洗禮、智慧滋養，從中可以獲取知識，增長智慧，提高審美與判斷力。"胸無春秋志難遠，腹有詩書氣自華"，書籍既凝聚了前人的思想精華，又蘊含著激活人們思想的火花。正是基于這些，我在教授課文內容的同時，又引導學生多讀名著，并有意往寫作方面加以引導。例如，學習《關雎》《靜女》《氓》后，我向學生推薦閱讀《詩經》。其后，一位學生在讀書筆記中寫下了如此令人賞心怡情的佳句：

從詩經開篇的"窈窕淑女，君子好逑"的一見鐘情，到"有美一人，宛如清揚"的怦然心動；從"青青子衿，悠悠我心"的兩情相悅，到"執子之手，與子偕老"的海誓山盟；從"一日不見，如三秋兮"的夢縈魂牽，到"今夕何夕，見此良人"的花好月圓。詩經中的這些情詩，反映了那個時代青年男女愛情生活的幸福與快樂，唱出了一曲曲令人心醉的戀歌。但并不是所有人的愛情都溫馨而甜蜜，在那個男女不平等的夫權社會里，美滿的婚姻對于女性來說，常常只是一個美好的心愿而已。《詩經》中反應婚姻不幸的哀歌，為數不少。今天學習的《氓》，就是一個癡情女子對負心漢的血淚控訴。

總之，作文和閱讀密不可分。"半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。"只有自己"半畝方塘"里的水又深、又清，才能夠反映出美麗的"天光云影"來。

參考文獻

癡情女子負心漢范文第4篇

關鍵詞：海峽兩岸；女性小說；敘述聲音；話語權威

中圖分類號：I206文獻標識碼：A文章編號：1003—0751（2013）03—0166—05

“聲音”是女性主義批評中非常重要的一個詞匯，指涉范圍非常廣泛，帶有較強的政治內涵和社會寓意。對于那些一直被壓抑而寂然無聲的群體和個人來說，這個術語已經成為身份和權力的代稱；而在敘事學中，“聲音”的意義雖然狹窄，卻也同樣重要，它指敘事中的講述者，是有關形式結構的技術性術語，與意識形態等無關。女性主義敘事學的創始人蘇珊·S·蘭瑟把女性主義和敘事學的“聲音”二者融入巴赫金的“社會學詩學”中，將作為形式的敘事聲音置于社會地位和文學實踐的交界處，結合社會身份和敘述形式、文本與歷史，由此創造性地提出了作者型、個人型和集體型三種敘述聲音模式。

在探討女性的敘述聲音時，蘭瑟認為權威化是任何一位女性作家都無法回避的現實，而敘述聲音則是建構話語權威的重要因素之一：

盡管任何一位女性作家都會對權威機構和意識形態持有雙重態度，寫小說并尋求出版的行為本身（也正如我本人寫學術著作并爭取出版一樣）就意味著對話語權威的追求：這是一種為了獲得聽眾，贏得尊敬和贊同，建立營銷的企求……①

女性寫作雖然已有漫長的歷史，但是并沒有獲得應有的社會話語權力。20世紀以來，海峽兩岸女性小說已經逐漸從對男性文本的模仿中突圍，女作家們試圖顛覆和解構傳統男權話語體系，努力建構和張揚女性的話語權。

一、作者型敘述聲音：混聲的訴求與失語

作者型敘述聲音是指異故事的、集體的并具有潛在自我指稱意義的敘事狀態。在這種敘述模式中，敘述者不是虛構世界的參與者；他與虛構人物分屬于兩個不同的本體存在層面，敘述者存在于敘述時間之外，而且不會被敘述事件加以“人化”，因此這種類型的敘述模式具有更優越的話語權威。

凌淑華的《花之寺》講述了詩人幽泉的妻子燕倩以一個女性崇拜者的口吻寫給丈夫一封匿名信，相約花之寺共賞春色，幽泉赴約后才發現并沒有所謂的崇拜者，約會的對象原來是妻子。在對男權話語標準的摹仿和戲謔中，燕倩建構了男性眼中的女性雙重角色：乏味的妻子和虔誠的女性崇拜者。在匿名信中，女性崇拜者是男性話語體系的遵從者，“我”的存在和美麗都是因為男性的創造力：

我在兩年前只是高根下的一根枯瘁小草。……好容易才遇到一個仁慈體物的園丁把我移在滿陽光的大地……于是我才有了生氣……幽泉先生，你是這小草的園丁，你給它生命，你給這一敘述從表面上看，顯然是對男權文化價值的認可，女性的謙卑、仰慕和熾烈的情感都極大地滿足了幽泉作為男性和詩人的虛榮心。然而與此同時，這封信和結尾處夫妻二人的對話相照應，又產生明顯的戲謔和反諷效果：

這時幽泉忽的臉上熱起來，忸怩的笑著……高聲說：“……原來不出我所料，又是你播弄的花樣。”

“得了吧，你那里料得到呢？”③

面對突然出現的妻子，幽泉試圖保住自己的顏面，企圖用高于妻子的聲調壓制住妻子的話語權力。而燕倩則毫不留情地戳穿了丈夫的謊言，暴露出其虛偽的面目。由女性話語確立權威地位的男性，又在女性話語中失去權威，顯得格外得狼狽不堪。

緊接著，燕倩又發泄了自己被冷落的委屈：

我就不明白你們男人的思想，為什么同外邊女子講戀愛，就覺得有意思，對自己的夫人講，便沒意思了？④

在丈夫的面前，她只是個被忽略的沉默者，她只有偽裝自己的聲音，丈夫才能注意到她的存在，但可悲的是被丈夫注意到的這個存在又不是她自身。當然，她的這種不滿和抱怨是適度的和有節制的，燕倩沒有逾越男權話語規范，最后的讓她重回體貼溫柔的妻子角色。顯然，敘述者并沒有挑戰男權話語和建立女性自己話語權威的意愿，對男權話語只是溫和的戲謔和嘲諷而已。

如果說《花之寺》敘述了女性在私人化的家庭領域受制于男性話語權威之下，那么徐坤的《足球》則是揭示女性在公共話語空間感受到男性話語霸權的沉重壓迫。

女性敘述者在前半部分一直占據著優越的地位，擁有著無可爭辯的話語權。柳鶯冷眼旁觀未婚夫和其他男性球迷的種種表現后，一針見血地指出了男性癡迷足球的原因：

足球原來是他們男人的世界語呵！人際隔膜的時代，他們就靠這玩意兒彼此聊以溝通，并一同遙想和追懷遠古狩獵時代男子們追逐獵物、追逐女人、追逐占有天地間萬物的剽悍和輝煌。哪個男人若是缺乏了這門語言，……那他就會被摒棄在男性群體之外，簡直就不配當個男人了……⑤

但是在女性敘述者的調侃和嘲諷中，這一話語權威卻凸顯了男性崇拜背后深藏的恐懼心理，反襯出當下文明社會中精神委頓的男性已經無法憑借自身去展現所謂的男性雄風，只有試圖擠進話語霸權體系從而樹立個體的權威地位。

然后，女性敘述者又用足球的公共話語調侃男性在私密情感和領域的無力感，辛辣地諷刺了男性話語霸權虛張聲勢的本質，強化了男性現實處境的卑微和萎靡，從而消解了男性依靠話語霸權張揚自我、樹立權威的可能性。

但是在拆解男性性別神話之后，女性悲哀地發現這一男性話語霸權又對女性顯示出極其殘酷的壓迫性，它排斥和貶損一切女性化的表述。柳鶯因為憐憫在賽場上被人欺負的馬拉多納而進入足球世界，可是她的憐憫之心和所厭惡的野蠻行徑都是男性不屑一顧的；室友邵麗擔心和男友沒有共同語言，因此強迫自己關注足球，背誦足球知識，以便能在男友及其男性朋友的世界中擁有話語權，不至于淪為一個被排擠的異類。她們只有在女性私人化的空間中，才能相互傾吐自己對足球的真實看法，而這種表述在公共空間是受到壓制的。

當球場中幾萬人用同一種貶損女性性別的語言叫囂時，憤怒的柳鶯卻找不到一個可以捍衛女性和反擊男性的詞匯，她只有無助地用喇叭聲表示自己身為女性的反抗。但這種失語的反抗顯然是無效的。即使男性已經孱弱到在現實中無法滿足女性的性別想象，甚至無力與女性抗衡時，他依然可以依靠傳統的話語霸權肆無忌憚地攻擊和侮辱女性，將女性置于話語弱者的地位。語言暴力最直接地體現出一種文化暴力，女性聲音要么成為其中的一部分，要么成為沉默的失語者，女性無從反抗。

女性敘述者從調侃和嘲諷的主導地位走向沉默的失語狀態，昭示著在解構男權話語的同時，建構女性話語權威的必要性和艱難性。

此外，由于深受中國古典小說的影響，“說書人”這一經過改造的敘事成分經常在作者型敘述聲音的模式中出現，既能提高作者的客觀可信度，以加強女性敘述的權威性，又可以營造一個敘事場，和讀者之間的直接交流，從而調動讀者閱讀的積極性和主動性，如陳衡哲《波兒》的開場白：

這篇中的情節有一半是我親眼看見的。我因受了它的感動，所以禁不住要來替波兒這一家人說兩句話。⑥

張愛玲更是偏愛這一敘事成分，在多部作品都使用該敘述策略，如：

請您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支戰前香港的故事。您這一爐沉香屑點完了，我的故事也該完了。（《沉香屑第一爐香》）⑦

我給您沏的這一壺茉莉香片，也許是太苦了一點。我將要說給您聽的一段香港傳奇，恐怕也是一樣的苦——香港是一個華美的但是悲哀的城。

您先倒上一杯茶——當心燙！您尖著嘴輕輕吹著它。在茶煙繚繞中，您可以看見香港的公共汽車順著柏油出道徐徐地馳下山來。（《茉莉香片》）⑧

張愛玲有意地模糊“我”的在場身份，賦予“我”參與者和觀察者的雙重功能，由此將主觀敘述者直接介入到客觀敘述中，提升了女性敘述聲音的可靠性和真實性，并使讀者的代入感和在場感加重。

臺灣女作家朱天心在《想我眷村的兄弟們》的開篇摹仿了張愛玲的這一敘述策略，只不過將東方的古典韻致換成了西洋的現代意蘊，舒緩悲涼的基調也被親昵清新取而代之：

我懇請你，讀這篇小說之前，做一些準備動作——不，不是沖上一杯滾燙的茉莉香片并小心別燙到嘴，那是張愛玲《第一爐香》要求讀者的——，至于我的，抱歉可能要麻煩些，我懇請你放上一曲Stand by me，對，就是史蒂芬·金的同名原著拍成的電影，我要的就是電影里的那一首主題曲，坊間應該不難找到的，總之，不聽是你的損失哦。⑨

“我”仍是兼具參與者和觀察者的雙重作用，敘述者向假想的聽眾（讀者）“你”平靜地講述一個眷村女孩“她”的成長經歷和眷村整體的生活圖景。隨著故事的展開，“她”在文本中消失，“你”從假想者的身份突然成為一個離開眷村而又想念著眷村的女孩，類似之前的“她”。聽故事的“你”變成了故事中的人，敘述者的語氣也變得激動、怨憤、委屈，還夾雜著深深的眷戀。這種敘述聲音的策略必然會使假想聽眾對眷村的生存處境和身份認同的尷尬感同身受，從而達到甚至超出女性所預想的敘述效果。

二、個人型敘述聲音：獨白的寂寞與偽裝

個人型敘述聲音是指有意識講述自己的故事的敘述者，其中講故事的“我”也是故事中的主角，是該主角以往的自我。這一敘述模式曾經在女性小說創作中形成過兩次熱潮：一次是20世紀二三十年代，剛剛開始現代書寫的女性迫切地要爭取和表達自己的話語權，但是同時她們又對建立自己的話語權威還是有所顧慮和懷疑，主要表現為文本中的受述者多指向私下的不公開的，即敘述者對著文本內的受述者私下講述“我”的故事；另一次是20世紀90年代以來，個體性的極度張揚，使女性寫作中公開的個人型敘事聲音成為主流模式，也就是敘述者對著文本外的受述者公開講述，自我賦權，樹立和捍衛自己的話語權威。

丁玲《莎菲女士的日記》的敘述模式屬于私下的個人型敘述聲音。莎菲寫日記是應蘊姊的請求，為了要蘊姊知道自己的生活而記下的一些瑣瑣碎碎的事，由此可見蘊姊為受述者。隨著蘊姊的突然死亡，受述者消失，日記變成莎菲自己和自己的對話，不過由于此前敘述者莎菲已經被賦予了一切的優越地位，牢牢占據著話語權的強勢地位，所以女性話語的權威性并沒有受到影響。

莎菲在日記中反復呈現了自己的孤傲、狂狷、敏感和倔強，言語之間把自己任何行為都視為理所當然，不管在別人看來如何的不合時宜，她都毫不在意，我行我素。因為日記這種話語的私密性，莎菲就避免了針對自己言行的外界道德說教，可以毫無顧忌地坦露真實的自我。

與葦弟和凌吉士的關系中，莎菲也占據主動地位，并常常以譏諷和輕蔑的語氣敘述他們的言行舉止，這無疑就使得他們顯得既可笑又可悲，從而顛覆了男性的傳統形象和在兩性關系中的主導地位。葦弟的眼淚、癡情和順從讓莎菲忍不住捉弄他，事后莎菲又以不容質疑的態度認同自己行為的合理性：

我是不能負一點責，一個女人應當這樣。其實，我算夠忠厚了；我不相信會有第二個女人這樣不捉弄他的……⑩

然而在莎菲擁有無可辯駁的話語權的同時，這種話語權的虛幻性也顯示出來。莎菲為了消除葦弟對自己的誤解，把秘不示人的日記給他看，而結果卻是葦弟再次誤讀了莎菲。不僅是葦弟，其他人包括女性朋友在內，同樣不理解莎菲，只有蘊姊明白莎菲，可惜她已經不在了，這就意味著在事實上莎菲的話語權對他人不構成任何影響力。莎菲最終無人可訴、悄然離去的結局，其實也是女性試圖突破傳統話語體系、建構自己話語權威的歷史進程中所必然遭遇到的悲涼和孤獨。

林白《一個人的戰爭》則是屬于公開的個人型敘述聲音。這部半自傳體的小說講述了主人公林多米女孩從幼年到成年的成長經歷。從五歲到輕易失身、再到同居墮胎以及貌似混亂多變的異性戀和同性戀，多米離經叛道的生活無疑不符合社會道德倫理規范，讓這樣一個女性敘述者擁有反抗男權話語的權威地位，廣大讀者可能無法認同，而林白采取示弱的敘述聲音策略，就自然而然地回避或者減弱了可能引發的種種質疑。

多米首先被設置為一個家庭殘缺和不幸的孩子：幼年喪父，長期缺乏母愛；其次她在兩性關系中又被塑造成一個男權文化的順從者和受害者：她和她未遂的男人談戀愛，是因為她認同所謂的女性“渴望”的心理；她被灌輸了浪漫傳奇和服從強權的觀念，所以才會被船員誘騙失身；尤其是在和導演N的情感糾葛中，她堅守癡情，無可救藥、卑賤地深愛著N：

我無窮無盡地愛他……其實我跟他從未達到過，從未有過，有時甚至還會有一種生理上的難受。但我想他是男的，男的是一定要要的，我應該作出貢獻。

甚至為了挽留住他的感情，多米不惜墮胎。癡情女子負心漢的傳統情節模式，無論是感情還是道德的天平，公眾都會傾向女性一方。

多米在敘述自己從可憐的孩子到遭遇不幸的女人的過程中，將責任都推向了家庭和猥瑣卑劣的男性，喚起了公眾對弱小者的同情之心，寬容和諒解她的部分甚至全部的所作所為。

在女性小說公開的個人型敘述聲音中，示弱策略是司空見慣的，而這在男性的同類敘述模式中比較少見，無法回避的性別劣勢地位使女性在自我賦權的時候，面對公眾難以用一種堅定和頑強的姿態來爭取和捍衛自己的話語權威。

在運用示弱策略的同時，多米又被打造成信念堅定、歷經磨難終于事業有成的奮斗者和成功者，符合主流社會文化的價值規范。作者不斷有意地把自己以往作品中的人物和情節鑲嵌進多米的生活世界中，刻意模糊真實作者和虛構人物的關系，以強調多米知名作家身份的策略強化其敘述聲音的真實性和有效性。

弱與強看似相反的兩面，實則被和諧地統一到建構女性敘述的話語權威中。多米敘述的故事內核實質上是弱女子的勵志傳奇，這是任何一種文化都不會排斥的模式，是建構敘述者話語權威一種非常行之有效的敘述策略。

臺灣女作家廖輝英的《油麻菜籽》和杜修蘭的《逆女》也是運用強弱相間的敘述策略，樹立了女性的敘述權威。

《油麻菜籽》以女兒“我”的視角，展現了禁錮在男權文化傳統中的母親悲劇的一生。家世良好的母親遵從外祖父之命，嫁給了浪蕩自私的父親。母親憎惡毫無責任心的父親，卻又不得不為他一次次收拾殘局，認命地忍受他對自己的一再傷害。在吵鬧和艱辛的生活中，母親從年輕貌美、嬌生慣養的少女成為吃苦耐勞、尖酸刻薄的老婦。敘述故事的“我”是完全符合社會價值規范的成功人士：受過良好教育，事業有成，婚姻正常，這就使得“我”的話語權威不會受到挑戰，從而保證母親故事的真實可信度不會遭遇任何質疑。同時，在所回顧的過往生活中，“我”又是一個處在無助地位的弱小者，面對母親的坎坷困頓，“我”常常是驚惶無措，只能以淚相陪：

那樣母子哭成一團的場面，在幼時是經常有的。只是，當時或僅是看著媽媽哭，心里又慌又懼地跟著號哭吧？卻哪里知道，一個女人在黃昏的長廊上，抱著兩個稚兒哀泣的心腸呢？

如今強者的“我”和當年弱小的“我”共同審視母親的悲哀凄涼和無所依傍，更加凸顯出母親無以言說的內心傷痛，增強了文本的情感力量，并且也使母親老年時期無理取鬧的行為得到讀者的理解和同情。

《逆女》中的主人公丁天使是個被母親忽略的孩子，她一直渴望母親的愛，但母親的冷漠無情和蠻橫暴戾讓她的心愿至死都沒有實現。童年的心理創傷讓她成為同性戀，并因此飽受歧視。面對家庭和社會的雙重壓迫和苦痛，天使沒有墮落成問題少女，而是靠著自己的努力考上大學，后又成為白領階層，擺脫了原本不體面和沒有溫情的家庭。如此惡劣環境下的人生經歷，讓公眾對天使更多的是同情而不是指責，包括她的放縱。小說的結局是身患絕癥的天使在戀人美琦的陪伴下，走向死亡。這更是將天使的苦難渲染到極致，使公眾道德上的一切抵觸情緒完全消失，感情的天平徹底倒向天使。

當然，如果一味地示弱也會削弱甚至無法建構女性的話語權威，比如陳染的《私人生活》。書中的女主人公倪拗拗和林多米、丁天使相比，同樣是不符合當下道德倫理規范的叛逆女性，但她社會身份的模糊和精神病患者的事實，在一定程度上影響了其聲音的權威地位，很難達到作者所希望的敘述效果。

三、集體型敘述聲音：和聲的建構與拆解

集體型敘述聲音是指“在其敘述過程中某個具有一定規模的群體被賦予敘事權威；這種敘事權威通過多方位、交互賦權的敘述聲音；也通過某個獲得群體明顯授權的個人的聲音在文本中以文字的形式固定下來”。與作者型聲音和個人型聲音不同，集體型敘述基本上是邊緣群體或受壓制的群體的敘述現象。蘭瑟將集體型敘述聲音又分為三種形式：某敘述者代某群體發言的“單言”形式、復數主語“我們”敘述的“共言”形式和群體中的個人輪流發言的“輪言”形式。這種敘述模式非常少見，較為典型的有張潔的《方舟》和蔣韻的《櫟樹的囚徒》。

《方舟》將曹荊華、柳泉和梁倩三人的故事相互穿插在一起，敘述聲音由“她們”和“她”不斷變換，互為補充，個體的辛酸、困惑和心境，匯聚成為女性都必然面對的共同主題：“做一個女人，真難。”與此同時，對男性個體的批判也被經常擴展為對男性群體的批判和拒斥，使女性以群體的形象與男性成為相互對立的兩個陣營。結尾處，“為了女人，干杯”的祝辭建構了為全體女性說話的聲音權威。

然而，這種由個體聲音最后匯成一個拒斥男性的群體聲音的模式，無疑帶有非常濃厚的性別對抗色彩，很有可能導致部分公眾的抗拒性閱讀，而且最終由一種聲音代表群體中的所有人。這顯然在某種程度上又壓制了女性個體的表述權利，其權威性值得商榷。王安憶的《弟兄們》可以看作是對這一敘述模式的拆解。這個文本講述了三個女性的情誼因為男性的介入而破裂的過程，敘述聲音從三個人的“她們”變成兩個人的“她們”，到最后只剩下一個人的“她”，揭示了女性同盟的脆弱性和不可靠性。

《櫟樹的囚徒》則是輪流發言的敘述模式。在天菊、蘇柳和賀蓮東三個女性輪番的講述中，共同譜寫出一曲范氏家族女性絢麗而又悲慘的命運詠嘆調。在她們的敘述中，家族中女性關系不再只是按照男權倫理譜系的簡單劃分，而是有著共同精神傳承、跨越時空的同盟者。從陳桂花到段金釵、關莨玉，再到蘇柳、賀蓮東，最后到憫生、天菊，這些女性以剛烈和頑韌的兩種生存方式，共同抵御男權社會的壓迫和歷史風云的變幻莫測：

我想起我們家族的女人，她們有多少是用“死亡”這種方式擺脫了生命的困境。她們選擇了死來保存了生的自尊。她們是一些美麗而易折的喬木，構成了我們家族樹林的重要景觀，而我們，茍活者和幸存者，則是她們腳下叢生的灌木和蒲草。我們永沒有她們那種身披霞彩的千種風情，而她們，則不如我們——堅韌。

這部小說的敘述特色在于，個人型敘述聲音是既相互獨立又相互關聯的，每個人都可以自由平等地講述自己和他人的故事，而且每一個人所講述的故事都是零散的，三個人的合在一起才完整地展現了范氏家族由盛而衰的歷史過程和家族女性悲劇命運的深刻相似性，這樣的敘述模式讓女性既自我賦權，又相互賦權，從而建構起女性的話語權威。

綜上所述，敘述聲音的選擇和使用，對于女性作家來說不僅僅是形式與技巧的問題，更重要的是從中傳遞出她們沖破男權文化規約、構建自己話語權威的意圖和努力。女性寫作如果想要從傳統性別文化的敘述困境中徹底突圍、建構起自己的話語權威，那么就必須以兩性平等和諧為基礎，任何一方視角的傾斜都毫無疑問地會產生新的藩籬和霸權。

注釋