盡可刺秦王

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盡可刺秦王范文第1篇

一、 準(zhǔn)確體現(xiàn)歷史的核心文化精神是真實(shí)虛構(gòu)歷史題材電影故事的前提

電影本質(zhì)上是一門講故事的藝術(shù)，講故事必須進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)。電影故事的藝術(shù)虛構(gòu)可分為真實(shí)的虛構(gòu)和虛假的虛構(gòu)，二者的主要區(qū)別就在于虛構(gòu)是否符合歷史的核心文化精神。歷史的核心文化精神是指一個(gè)時(shí)代有別于其他時(shí)代的帶有標(biāo)志性特征的社會(huì)主流思潮。任何時(shí)代都有其核心文化精神，如魏晉時(shí)期的核心文化精神是魏晉風(fēng)流，盛唐時(shí)期的核心文化精神是盛唐氣象，而戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的核心文化精神就是“重利尚武”。

“重利”即重現(xiàn)實(shí)功利。與春秋之世不同，戰(zhàn)國(guó)是一個(gè)“富貴則親戚畏懼之，貧賤則輕易之”的社會(huì)[1]，功利主義思想流行。士人階層為追求榮華富貴而長(zhǎng)年周游列國(guó)，諸侯各國(guó)則紛紛變法以富國(guó)強(qiáng)兵。“尚武”即崇尚武力。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期“天下方務(wù)于合從連衡，以攻伐為賢”[2]，士人階層出現(xiàn)了推崇武力的傾向，各國(guó)統(tǒng)治者也動(dòng)輒以武力相向。這種“重利尚武”的時(shí)代精神在秦國(guó)表現(xiàn)得最突出：“秦人之俗，大抵尚氣概，先勇力，忘生輕死”[3]，“秦之時(shí)，羞文學(xué)，好武勇，賤仁義之士，貴治獄之吏”。[4]

準(zhǔn)確體現(xiàn)戰(zhàn)國(guó)歷史“重利尚武”的核心文化精神，是真實(shí)虛構(gòu)戰(zhàn)國(guó)歷史題材電影故事的前提。以此為標(biāo)準(zhǔn)，能夠正確判斷戰(zhàn)國(guó)歷史題材電影的藝術(shù)虛構(gòu)是真實(shí)虛構(gòu)還是虛假虛構(gòu)。電影《荊軻刺秦王》中貫穿全篇的最大虛構(gòu)是重新設(shè)置了荊軻赴秦行刺故事發(fā)生的歷史背景：為了幫助秦王嬴政攻打燕國(guó)找到借口，趙女甘受黥刑去燕國(guó)尋求刺客來秦國(guó)行刺嬴政，最終荊軻在燕國(guó)被趙女發(fā)現(xiàn)……這一虛構(gòu)直接決定了整個(gè)電影的情節(jié)走向、人物形象塑造以及感情基調(diào)，地位非常重要。但恰恰是這個(gè)事關(guān)全局的虛構(gòu)，由于沒有準(zhǔn)確體現(xiàn)出戰(zhàn)國(guó)社會(huì)“重利尚武”的核心文化精神而顯得荒謬不堪：嬴政想要攻打燕國(guó)，完全可以隨便找一個(gè)借口，甚至根本無需任何借口，他犯不著讓心愛的趙女去燕國(guó)冒險(xiǎn)尋求刺客來刺殺自己，從而傻乎乎地上演一出自損君主尊嚴(yán)和秦國(guó)國(guó)家聲譽(yù)的鬧劇。可以說，這一自以為是的鬧劇化的虛構(gòu)徹底解構(gòu)了電影本應(yīng)具有的悲壯氛圍，是整部影片最致命的失誤。至于其他的虛假虛構(gòu)則不一而足，如荊軻向嬴政投擲匕首不中后準(zhǔn)備拔劍刺殺，卻突然發(fā)現(xiàn)劍身早已被秦國(guó)接待官員偷偷斷去大半。試想，在戰(zhàn)國(guó)這樣一個(gè)尚武成風(fēng)的時(shí)代，作為一個(gè)常年弄?jiǎng)Φ奈涫浚鳛橐粋€(gè)肩負(fù)刺殺重任的刺客，荊軻怎么可能不在秦國(guó)接待官員送還佩劍之后立即下意識(shí)地拔劍檢查呢？即便由于一時(shí)疏忽忘記檢查，他也能夠通過佩劍重量的明顯變化去感知?jiǎng)Φ孽柢E可疑。這一虛構(gòu)顯然是編導(dǎo)有意設(shè)置的噱頭，但觀眾稍加推敲，便不難發(fā)現(xiàn)其虛假可笑之處。

“不是憑空虛構(gòu)影片的戲劇性，而是從生活的原型中去發(fā)掘戲劇性沖突和情節(jié)。”[5]歷史的核心文化精神其實(shí)就是歷史“生活的原型”的本質(zhì)表現(xiàn)，也是歷史題材電影的活的靈魂。歷史題材電影當(dāng)然可以而且必須進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)，但一定是要在準(zhǔn)確體現(xiàn)歷史的核心文化精神的基礎(chǔ)之上，否則就會(huì)成為缺少藝術(shù)真實(shí)性和藝術(shù)感染力的“憑空虛構(gòu)”。

二、 準(zhǔn)確體現(xiàn)歷史的核心文化精神是合理滿足觀眾特殊欣賞心理的關(guān)鍵

中國(guó)觀眾濃厚的歷史意識(shí)造就了他們欣賞歷史題材電影的特殊心理：一是對(duì)電影所表達(dá)的歷史經(jīng)典故事和經(jīng)典人物形象的主體框架具有超穩(wěn)定性的心理預(yù)期，二是希望電影能夠結(jié)合現(xiàn)代語境對(duì)這些歷史經(jīng)典故事和經(jīng)典人物形象進(jìn)行新的合理闡釋。這種特殊欣賞心理的形成既是歷史的核心文化精神在觀眾內(nèi)心長(zhǎng)期潛移默化的結(jié)果，也是觀眾內(nèi)心渴望其發(fā)生新變的產(chǎn)物。電影工作者雖不可一味迎合觀眾，但也需要主動(dòng)了解并合理M足觀眾欣賞歷史題材電影的特殊心理。

基本史料來源的高度穩(wěn)定性以及解讀與傳播的極度頻繁，是觀眾對(duì)歷史經(jīng)典故事和經(jīng)典人物形象的主體框架具有超穩(wěn)定性心理預(yù)期的重要原因。比如戰(zhàn)國(guó)歷史題材電影所依據(jù)的基本史料無非就是《史記》和《戰(zhàn)國(guó)策》，這兩本典籍所記載的戰(zhàn)國(guó)歷史經(jīng)典故事和經(jīng)典人物形象由于千百年來被反復(fù)解讀與傳播，早已內(nèi)化為中國(guó)人心中融入了戰(zhàn)國(guó)歷史核心文化精神的集體記憶。“敘事是為了得到預(yù)期觀眾的理解而創(chuàng)作的……敘事并沒有教會(huì)我們什么新的東西，相反，它只是激發(fā)了我們已經(jīng)擁有的道德和其他方面的知識(shí)和情感。”[6]觀眾欣賞戰(zhàn)國(guó)歷史題材電影，就是為了重溫這種集體記憶，從而激發(fā)自己對(duì)于這段過往歷史的“道德和其他方面的知識(shí)和情感”。這就要求編劇、導(dǎo)演在設(shè)計(jì)戰(zhàn)國(guó)歷史題材電影經(jīng)典故事和經(jīng)典人物形象的主體框架時(shí)，切切不可隨意背離這種集體記憶，否則就會(huì)讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的違和感。電影《荊軻刺秦王》票房和市場(chǎng)口碑之所以不佳，正與觀眾欣賞時(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的違和感有關(guān)。首先，從故事主體框架的設(shè)計(jì)看，嬴政的主動(dòng)誘導(dǎo)實(shí)際上是荊軻赴秦行刺的最大原因，沒有嬴政的誘導(dǎo)，趙女不可能赴燕，荊軻也無從出現(xiàn)。這一事關(guān)全局的設(shè)計(jì)固然新穎，但卻徹底背離了廣大觀眾對(duì)于荊軻刺秦王事件的集體記憶，自然會(huì)引發(fā)他們的不適與不滿。如此這般，觀眾還怎么能夠完全融入到電影之中呢？其次，從主要人物之一的荊軻的藝術(shù)形象塑造來看，電影里的荊軻已經(jīng)不再是活在觀眾集體記憶里的那個(gè)輕生死重然諾的千古豪俠，而是搖身一變，成為最高統(tǒng)治者耍陰謀弄權(quán)術(shù)的對(duì)象，成為最高統(tǒng)治者玩弄于掌心的一個(gè)可笑又可憐的弱者。雖然電影后來增加了荊軻刺秦王是為了挽救天下孩子的橋段，但總體而言荊軻還是失去了他作為傳統(tǒng)英雄在觀眾集體記憶之中的那種感人至深的悲壯色彩。

歷史題材電影應(yīng)該合理滿足觀眾對(duì)于歷史經(jīng)典故事和經(jīng)典人物形象主體框架的心理預(yù)期，導(dǎo)演必須在保持歷史經(jīng)典故事和經(jīng)典人物形象主體框架的前提下積極發(fā)揮自身的能動(dòng)作用，對(duì)這些經(jīng)典歷史故事和經(jīng)典人物形象作出新的合理的現(xiàn)代性闡釋，以滿足觀眾希望進(jìn)一步挖掘歷史的核心文化精神內(nèi)涵的心理渴望，否則觀眾就不能得到收獲新知之后的。當(dāng)然，電影《荊軻刺秦王》沒有機(jī)械地圖解史料，而是力圖用現(xiàn)代眼光來闡釋這段眾所周知的歷史，但結(jié)果卻是從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，電影對(duì)故事和人物形象的現(xiàn)代性闡釋由于偏離了戰(zhàn)國(guó)歷史的核心文化精神而顯得混亂不堪，“無論是秦王還是荊軻，在導(dǎo)演以權(quán)欲/征服欲釋讀人物的現(xiàn)代性焦灼中失去了任何可資辨認(rèn)的歷史依據(jù)，歷史人物由于導(dǎo)演過于強(qiáng)大的文化編碼，成為體現(xiàn)抽象人性的分類符號(hào)”。[7]

歷史題材電影如果要獲得藝術(shù)和票房的成功，就必須合理滿足觀眾特殊的欣賞心理，而做到這一點(diǎn)的關(guān)鍵，在于電影一定要準(zhǔn)確體現(xiàn)歷史的核心文化精神。只有如此，歷史題材電影作品才可能達(dá)到既不墨守成規(guī)也不劍走偏鋒的理想境界。

三、 準(zhǔn)確體現(xiàn)歷史的核心文化精神是積極提升國(guó)家文化軟實(shí)力的需要

電影作為重要的文化產(chǎn)品，客觀上擔(dān)負(fù)著積極提升國(guó)家文化軟實(shí)力的責(zé)任。為了履行這一責(zé)任，歷史題材電影必須做到準(zhǔn)確體現(xiàn)歷史的核心文化精神，使國(guó)內(nèi)外觀眾在歷史的回顧中真切認(rèn)知中華民族的精神風(fēng)貌，從而增強(qiáng)民族自信和文化自信，增強(qiáng)中華民族和中華文化的國(guó)際影響力。

比如就戰(zhàn)國(guó)歷史題材電影而言，準(zhǔn)確體現(xiàn)戰(zhàn)國(guó)時(shí)代“重利尚武”的核心文化精神，有助于國(guó)內(nèi)外觀眾真切認(rèn)知中華民族早期的民族性格和文化心理。戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的明君賢臣、策士游俠以及諸子學(xué)派等社會(huì)主流群體大多關(guān)注現(xiàn)實(shí)，無論是進(jìn)行社會(huì)實(shí)踐還是從事思想理論建設(shè)，都以解決社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題為出發(fā)點(diǎn)和歸宿，“重利”就是這個(gè)時(shí)代的主體精神風(fēng)貌。“重利”的確存在功利主義的局限，但在社會(huì)轉(zhuǎn)型的特殊時(shí)期，卻更多地表現(xiàn)出了戰(zhàn)國(guó)人物不尚空談、腳踏實(shí)地、銳意進(jìn)取以改變個(gè)人和國(guó)家落后面貌的務(wù)實(shí)作風(fēng)。而戰(zhàn)國(guó)時(shí)代“尚武”的民族性格和文化心理，一方面表現(xiàn)了生命個(gè)體的樸野剛健氣息，以及克服困難的勇氣和視死如歸的氣概，荊軻即是如此；另一方面也表現(xiàn)了盛行于諸侯國(guó)之間的那種勇于競(jìng)爭(zhēng)、積極對(duì)外開拓的風(fēng)氣，這一點(diǎn)秦國(guó)表現(xiàn)得最為鮮明。

戰(zhàn)國(guó)時(shí)代“重利尚武”的民族性格和文化心理，是中華民族的民族性格和文化心理的一個(gè)極為重要的組成部分，值得電影工作者去努力發(fā)掘和準(zhǔn)確體現(xiàn)。但這又不是提倡主題先行，恰恰相反，這正是歷史真實(shí)對(duì)于歷史題材電影的迫切要求。然而在電影《荊軻刺秦王》中，嬴政的形象卻顯得陰鷙且神經(jīng)質(zhì)，荊軻的形象則顯得輕佻且魯莽，二者都嚴(yán)重違背了歷史的真實(shí)，也妨礙了國(guó)內(nèi)外觀眾對(duì)戰(zhàn)國(guó)時(shí)代人物性格和文化心理的真切認(rèn)知。其實(shí)，歷史上嬴政的所作所為，無論是被后世贊頌的還是被后世批判的，本質(zhì)上都不是電影中所指出的他個(gè)人性格產(chǎn)生“病態(tài)”的結(jié)果，而是戰(zhàn)國(guó)時(shí)代“重利尚武”的民族性格和文化心理發(fā)生作用的結(jié)果，否則嬴政也不可能成為給中華民族做出過杰出貢獻(xiàn)的一代天驕。荊軻答應(yīng)太子丹刺秦之前也曾猶豫過，答應(yīng)之后則開始恣意享受燕國(guó)提供的優(yōu)厚待遇，易水送別時(shí)又明知赴死而義無反顧，這個(gè)形象才是歷史上真實(shí)的荊軻形象，也是荊軻長(zhǎng)久被后人歌頌的原因所在。陳凱歌確實(shí)是一個(gè)充滿濃郁文化情懷的導(dǎo)演，他總是執(zhí)著地在電影作品中表達(dá)自己對(duì)中國(guó)文化的深沉使命感：“對(duì)于我們這個(gè)有五千年歷史的中華民族，我們的感情是深摯而復(fù)雜的，難以用語言一絲一縷地表達(dá)清楚。”[8]如果這種深沉的使命感不能與對(duì)歷史的核心文化精神的準(zhǔn)確體現(xiàn)結(jié)合起來，所謂的使命感就很可能成為有意或者無意歪曲歷史真實(shí)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。

歷史經(jīng)典故事“蘊(yùn)藏著一定時(shí)代、一定民族最彌足珍貴的精神資源，它們能夠跨越時(shí)間與空間，向不同時(shí)代、不同國(guó)家的人們講述有關(guān)人性共通之處的動(dòng)人故事”。[9]歷史題材電影必須準(zhǔn)確體現(xiàn)歷史的核心文化精神，這對(duì)于克服，提升國(guó)家文化軟實(shí)力可謂意義重大。

結(jié)語

歷史題材電影在中國(guó)的發(fā)展有著深厚的群眾基礎(chǔ)和廣闊的市觥＠史題材電影必須準(zhǔn)確體現(xiàn)歷史的核心文化精神，這既是真實(shí)虛構(gòu)歷史題材電影故事的前提，也是合理滿足觀眾特殊欣賞心理的關(guān)鍵，同時(shí)還是積極提升國(guó)家文化軟實(shí)力的需要。歷史題材電影必須準(zhǔn)確體現(xiàn)歷史的核心文化精神，這并不是倡導(dǎo)圖解歷史，更不是倡導(dǎo)主題先行，而是希望歷史題材電影能夠盡可能地還原歷史的真實(shí)。電影工作者只有深刻理解和切實(shí)尊重歷史的核心文化精神，并將這種歷史的核心文化精神準(zhǔn)確體現(xiàn)在電影中，才可能創(chuàng)作出無愧于歷史、無愧于當(dāng)代的歷史題材電影精品。

參考文獻(xiàn)：

[1]司馬遷.史記?蘇秦列傳[M].北京：中華書局，2009：428.

[2]司馬遷.史記?孟子荀卿列傳[M].北京：中華書局，2009：455.

[3]朱熹.詩(shī)集傳[M].北京：中華書局，1958：79.

[4]班固.漢書?賈鄒枚路傳[M].北京：中華書局，2007：524.

[5]余P萍，方一舟.影視文學(xué)[M].北京：北京理工大學(xué)出版社，2012：35.

[6]諾埃爾?卡羅爾.超越美學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，2006：450.

[7]陳林俠.從小說到電影――影視改編的綜合研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011：142.

[8]話說《黃土地》[M].北京：中國(guó)電影出版社，1986：264-265.

盡可刺秦王范文第2篇

        關(guān)鍵詞：交際  基于規(guī)范  許淵沖  中國(guó)古詩(shī)詞

       andrew chesterman逾越了傳統(tǒng)的翻譯觀念，總結(jié)了五種現(xiàn)行的翻譯倫理模式，其中交際的倫理和基于規(guī)范的倫理是他的兩大創(chuàng)新。

交際的倫理指實(shí)現(xiàn)與“他者”的交流。基于規(guī)范的倫理指滿足特定文化的期待。筆者認(rèn)為，要實(shí)現(xiàn)這種交流，滿足這種期待，譯文必須符合目的語的社會(huì)文化規(guī)范和語言文化規(guī)范。社會(huì)文化規(guī)范主要涉及到目的語的意識(shí)形態(tài)、倫理道德規(guī)范等的制約和影響；語言文化規(guī)范主要指詩(shī)學(xué)和文化萬象等的制約和影響。就語言文化規(guī)范而言，譯者要注意維護(hù)目的語的語言文化傳統(tǒng)，另一方面，他/她還要對(duì)源語語言文化給予足夠的重視（孫致禮2007: 17）。

       中國(guó)的古詩(shī)詞與中國(guó)的地理、歷史、人文以及民族傳統(tǒng)文化等相聯(lián)系，而這些文化對(duì)外國(guó)讀者所處的社會(huì)文化環(huán)境而言，可能比較費(fèi)解。在這種情況下，要想達(dá)到交際的倫理，就必須沖破文化的制約。許淵沖教授是怎樣處理這一類詩(shī)詞的翻譯的呢？例如：

原文： 于易水送人一絕   ――駱賓王

此地別燕丹，壯士發(fā)沖冠。昔時(shí)人已沒，今日水尤寒。

譯文：farewell on river yi     luo binwang

the hero left his friend .with angry hair on end.the martyr’s now no more.the waves cold as of yore.*the hero and martyr refers to jing ke who left his friends on river yi and planned to kill the king of qin but failed .

       此詩(shī)是紀(jì)念荊軻刺秦王的，整首詩(shī)洋溢著歌頌悲壯英雄氣概的氣氛。可是由于英語讀者對(duì)荊軻這一中國(guó)歷史古人不甚了解，譯者必須解決這一交流上的問題。許淵沖通過文末注釋填補(bǔ)了這一交流上的障礙。值得注意的是，他沒有對(duì)燕丹進(jìn)行注釋，而是以the hero’s friend來譯。筆者認(rèn)為，許淵沖的譯法是可以接受的，畢竟這首詩(shī)緬懷的對(duì)象不是燕丹，略去對(duì)他的釋譯可以使得讀者與譯者的交流更便捷。

除了社會(huì)文化的制約，英譯中國(guó)古詩(shī)詞還受到語言文化如押韻、格律等的制約。詩(shī)人享有語言運(yùn)用方面的一些特權(quán)，即為了適應(yīng)節(jié)奏格律的需要，可以使用一些特殊的縮略形式（如tis=it is, o’er=over）以減少音節(jié)數(shù), 還可以靈活調(diào)整詞序。許淵沖在翻譯中國(guó)古詩(shī)詞上相當(dāng)重視押韻，主張翻譯詩(shī)詞時(shí)要保留其韻味，必須押韻。他指出，翻譯唐詩(shī)要盡可能傳達(dá)原詩(shī)的“意美”，“音美”和“形美”。在他看來，“三美”之中，最重要的是“意美”，其次是“音美”，再次是“形美”。在其翻譯實(shí)踐中，他也始終遵循這一原則。且看下面的例子：

原文：菩薩蠻——韋莊

人人盡說江南好，游人只合江南老。春水碧于天，畫船聽雨眠。 

壚邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)欲斷腸。

譯文：tune：“buddhist dancers”       wei zhuang

all men will say the southern land is fair.a wanderer is willing to spend his whole life there.he’d like to see spring water bluer than the sky.and, listening to rain, in painted ship to lie.the wine-shop waitress looks like the moon bright.like snow or frost congealed her arms are white.till he grows old, from south lands he won’t part.to leave this land for home would break his heart.

此譯文好幾處?kù)`活地調(diào)整了詞序：“and，listening to rain, in painted ship to lie”這一句將狀語in painted ship前置于不定式to lie之前，屬于狀語前置的還有“from south lands he won’t part”,表語前置的有“l(fā)ike snow or frost congealed her arms are white”，等。“the wine-shop waitress looks like the moon bright”這一句將定語bright后置于其修飾詞moon之前。不難看出，許淵沖調(diào)整譯文的詞序是為了實(shí)現(xiàn)譯文的押韻。他遵循了譯語的語言文化對(duì)格律詩(shī)的體例制約和規(guī)范，使譯詩(shī)更容易為譯文讀者所接受。

       從這些釋例可以看出，許淵沖教授在之所以取得很大的成功，就是因?yàn)樗谶@些倫理模式中找到了一個(gè)很好的平衡點(diǎn)。普通的譯者也應(yīng)該在翻譯過程中參考和適時(shí)運(yùn)用這樣的倫理模式,力圖找到其中的平衡點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫致禮.譯者的職責(zé).中國(guó)翻譯.2007(4).

[2]許淵沖.談唐詩(shī)的翻譯.詩(shī)詞翻譯的藝術(shù).北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司.1987年版.

盡可刺秦王范文第3篇

學(xué)生獲取知識(shí)的主要途徑是老師的教學(xué)，因?yàn)楦咧猩蠖鄶?shù)時(shí)間都在學(xué)校，因此要想培養(yǎng)學(xué)生的思維能力，老師的引導(dǎo)作用極為重要。這就要求老師在課堂上，既要結(jié)合學(xué)生的實(shí)際情況，又要結(jié)合歷史學(xué)科的特點(diǎn)，同時(shí)還要給學(xué)生普及一定的歷史理論。老師在授課時(shí)，要著重關(guān)注授課的質(zhì)量和學(xué)生的學(xué)習(xí)情況，不能一味地追求進(jìn)度。在跟學(xué)生講材料分析題和論證題時(shí)，不能直接告訴學(xué)生答案，而是要教會(huì)學(xué)生如何進(jìn)行分析，下次遇到這類題要怎么下手。同時(shí)要結(jié)合歷史理論，讓學(xué)生能夠更好地將理論與實(shí)際問題結(jié)合，從而提高學(xué)生史論分析能力，也能培養(yǎng)出學(xué)生的歷史思維能力。

一、以學(xué)生為根本，關(guān)注學(xué)生在智力上的差異，進(jìn)行教學(xué)目標(biāo)的層次劃分

不同的學(xué)生，其智力水平的層次有所不同，教師在歷史教學(xué)過程中，對(duì)于提出的課堂問題難度要適中，且要有所區(qū)別。問題太難，學(xué)生就會(huì)畏懼；問題太易，學(xué)生就會(huì)變得懶散。在全體學(xué)生面前，教師應(yīng)把問題的難度控制在普通或稍微偏上的位置水平上。對(duì)于不同層次的學(xué)生，對(duì)于所提問的問題、布置的作業(yè)等，上面我們已經(jīng)有了具體探討。但同時(shí)教師還要注意到，不能偏袒優(yōu)等生，而歧視差生，要做到一視同仁，在課堂教學(xué)中，讓所有學(xué)生都能參與進(jìn)來，可以采取個(gè)體指導(dǎo)、分組交流或者集體教學(xué)的方式盡可能的挖掘他們的潛力。同時(shí)，還要避免學(xué)生由分層教學(xué)產(chǎn)生的不利心理因素，優(yōu)秀生因?yàn)榉謱佣械津湴粒钌鷧s頓時(shí)產(chǎn)生自卑心理等。對(duì)于分層教學(xué)的最終目的向?qū)W生闡釋清楚，使他們明白分層教學(xué)只是一種教學(xué)手段，其最終的目的是提升他們的學(xué)習(xí)成績(jī)，激勵(lì)學(xué)生努力向前看齊。

二、尊重學(xué)生個(gè)性，采取因類施教方法使之得到全面提高

教師為了使教學(xué)目標(biāo)能夠達(dá)到課程的要求，不僅要注重面向全體學(xué)生，而且還要注重他們的個(gè)性。對(duì)于不同的學(xué)生選擇不同的教學(xué)方式，尊重他們之間差異性，尊重學(xué)生人格。在教學(xué)過程中，留下充足的時(shí)間給學(xué)生思考問題，營(yíng)造一種良好的民主氛圍，最終使學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)得到增強(qiáng)。比如講到焚書坑儒時(shí)，有的學(xué)生認(rèn)為這是秦始皇為了統(tǒng)一思想的有效措施，有的學(xué)生則認(rèn)為這是秦始皇破壞傳統(tǒng)優(yōu)良文化的舉動(dòng)，針對(duì)學(xué)生不同的看法，教師要給予尊重的態(tài)度。另外，教師在課堂上提問問題時(shí)，還要考慮到學(xué)生因性別帶來的差異，比如，在歷史學(xué)習(xí)中，男生更多的是對(duì)軍事或者政治領(lǐng)域的關(guān)注，而女生更多的是對(duì)社會(huì)生活和文化領(lǐng)域的關(guān)注。在對(duì)歷史人物進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，就應(yīng)該更多的發(fā)揮男生主體作用；在對(duì)古代的文物和思想情感進(jìn)行闡述時(shí)，就應(yīng)該更多發(fā)揮女生作用。

三、對(duì)于學(xué)生的興趣差異要予以正視，張揚(yáng)學(xué)生個(gè)性

在進(jìn)行教學(xué)活動(dòng)過程中，教師理應(yīng)為學(xué)生提供一個(gè)展示才華和個(gè)性的舞臺(tái)。比如，對(duì)于會(huì)跳舞的學(xué)生，教師可以組織一場(chǎng)古舞會(huì)；對(duì)會(huì)唱古代戲曲的學(xué)生，可以在課前唱一首活躍一下上課氣氛；對(duì)喜愛旅游的學(xué)生，可留給他們對(duì)家鄉(xiāng)的歷史調(diào)查作業(yè)；對(duì)善于言辯的學(xué)生，可以組織一場(chǎng)辯論會(huì)等。當(dāng)前學(xué)習(xí)講究交流與協(xié)作，應(yīng)加強(qiáng)培養(yǎng)學(xué)生的團(tuán)隊(duì)意識(shí)。比如我們可以在歷史學(xué)習(xí)中，針對(duì)某一歷史場(chǎng)景讓學(xué)生去演短劇。在荊軻刺秦王的歷史典故中，可以讓學(xué)生自己編寫劇本，對(duì)歷史資料進(jìn)行搜集，從而在這一過程中提升學(xué)生們對(duì)歷史的學(xué)習(xí)興趣。

盡可刺秦王范文第4篇

關(guān)鍵詞：“孤島”；現(xiàn)實(shí)題材；藝術(shù)價(jià)值

中圖分類號(hào)：G244 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B 文章編號(hào)：1009-9166（2011）0014(C)-0293-01

一、“孤島”電影的歷史境遇

對(duì)于抗戰(zhàn)時(shí)期的影壇乃至整個(gè)中國(guó)電影史來說，上海“孤島”的電影現(xiàn)象可謂是一處令人稱奇的特殊風(fēng)景。1937年11月中國(guó)守軍撤離上海后，日本軍隊(duì)礙于外交原因而暫未進(jìn)入上海蘇州河以南的法租界和公共租界。這樣，在1941年12月太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以前，上海的租界區(qū)便成了一座既被敵軍圍困又偏安一隅的“孤島”。而其時(shí)其地的電影生產(chǎn)和創(chuàng)作現(xiàn)象，史稱“‘孤島’電影”。這個(gè)小小的孤島在不到4年的時(shí)間里面制作了近200部電影，并且取得了巨大的商業(yè)成功，無論是在電影的數(shù)量還是制作技術(shù)上，孤島時(shí)期的電影業(yè)都達(dá)到了高峰。“孤島”影壇驚人的產(chǎn)量和濃重的商業(yè)氣息，是由特殊的社會(huì)環(huán)境和制片環(huán)境所決定的。回頭再看當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境，電影的繁榮其實(shí)并非偶然。當(dāng)時(shí)的電影已經(jīng)基本解決了技術(shù)上的所有基本問題，可以擁有一個(gè)穩(wěn)定的盈利模式，而另一方面，好萊塢電影在上海的同步上映也為國(guó)內(nèi)電影業(yè)的發(fā)展提供了一個(gè)直接的樣本，最重要的是，當(dāng)時(shí)的孤島上海具備了電影業(yè)繁榮所必需的多種要素。

二、“孤島”現(xiàn)實(shí)題材影片的突圍

（一）泥沙俱下的古裝片熱潮

綜觀“孤島”影壇，在現(xiàn)實(shí)題材影片創(chuàng)作之前最為突出的創(chuàng)作現(xiàn)象便是“古裝片熱潮”。據(jù)初步的統(tǒng)計(jì)，各公司在整個(gè)“孤島”時(shí)期共拍攝了80余部古裝片，約占所有出品的三分之一。作為商業(yè)電影的重要類型，古裝片繼20年代下半期之后在“孤島”的再次盛行是有它的現(xiàn)實(shí)原因的：制片機(jī)構(gòu)和發(fā)行放映機(jī)構(gòu)的營(yíng)業(yè)需要；嚴(yán)厲的審查制度和暗殺、綁架事件時(shí)有發(fā)生，創(chuàng)作者們無法針砭時(shí)弊地正面表達(dá)抗日內(nèi)容，他們只能在商業(yè)片的“包裝”下，采用機(jī)警巧妙的方式來表達(dá)自己的創(chuàng)作意圖。正是在這兩種不同的需要的糾結(jié)和交替中，“孤島”的古裝片創(chuàng)作呈現(xiàn)出良莠不齊、甚至兩極化發(fā)展的狀態(tài)。所以確切的評(píng)價(jià)，為數(shù)眾多的影片以庸俗取材和粗制濫造的方式體現(xiàn)出商業(yè)至上的傾向，而也有一部分影片如黑夜中的星火點(diǎn)亮了孤島電影古裝片的天空，或強(qiáng)或弱地傳達(dá)出了時(shí)代的聲音，也表現(xiàn)了電影在復(fù)雜環(huán)境下的頑強(qiáng)生命力量。

由歐陽予倩編劇、卜萬蒼導(dǎo)演的《木蘭從軍》，是“孤島”時(shí)期成就顯著、影響最大的一部古裝片。它于1939年春節(jié)在新落成的滬光大戲院公映，幾乎場(chǎng)場(chǎng)爆滿，創(chuàng)下了在同一家影院連續(xù)放映85天的營(yíng)業(yè)紀(jì)錄。影片敘述的是一個(gè)有口皆碑的古代女英雄的故事：花木蘭自幼習(xí)武，在外敵入侵之際，她毅然替年邁的父親應(yīng)征從軍，并屢建戰(zhàn)功。毫無疑問，這個(gè)富于傳奇色彩的傳說故事本身即有相當(dāng)?shù)摹百u點(diǎn)”。但是，創(chuàng)作者無意“依樣畫葫蘆地搬上銀幕了事”，而是在進(jìn)行了較多的創(chuàng)造性加工。

（二）古裝片的庸俗化及現(xiàn)實(shí)題材影片的突圍

1939年到1941年底的古裝片大潮中，以新華影業(yè)公司（近四十部古裝片）、藝華影業(yè)公司（近十五部古裝片）、國(guó)華影片公司（十三部古裝片）為代表，可見“孤島”影壇在近三年的時(shí)間里被古裝片充斥。然而，泥沙俱下的后果是不可避免的古裝片庸俗化。除新華影業(yè)公司的愛國(guó)古裝片較多且質(zhì)量較好外，“藝華”、“國(guó)華”等其他公司的古裝片更趨向于商業(yè)利益，成品較低，且為了迎合觀眾的心理，取材、攝制、表演均開始走向庸俗化。如藝華影業(yè)公司拍攝的古裝影片中，除《楚霸王》、《刺秦王》和《梁紅玉》三部帶有愛國(guó)抗戰(zhàn)意義外，其余十幾部如《新盤絲洞》、《王寶釧》、《碧云宮》、《閻惜姣》等，其余多為避世求安、風(fēng)花雪月之風(fēng)；國(guó)華影片公司在“孤島”時(shí)期拍攝的十三部古裝片中，除一部《亂世英雄》略具愛國(guó)色彩外，其余均庸俗商業(yè)化。此時(shí)，各大電影制作公司為爭(zhēng)奪此類題材而明爭(zhēng)暗奪，直至導(dǎo)致了1940年“孤島”影壇的一宗宗的“雙胞案”。古裝片的庸俗泛濫，直接暴露出“孤島”時(shí)期的相當(dāng)一部分的電影公司和電影人一味的淡化民族危機(jī)，追求商業(yè)利益，大量創(chuàng)作題材的低格調(diào)雷同使得“孤島”時(shí)期的古裝片藝術(shù)性急劇下降。

當(dāng)“孤島”影壇的古裝片已經(jīng)達(dá)到白熱化的時(shí)候，當(dāng)時(shí)的“孤島”影評(píng)界已經(jīng)開始對(duì)此現(xiàn)象做出批判，并大力呼吁創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)題材電影。《大晚報(bào)》指出：“現(xiàn)實(shí)題材電影雖為環(huán)境所不許可，但決不能因害怕而畏縮，電影制作者應(yīng)嚴(yán)肅地去集體討論現(xiàn)實(shí)電影攝制的新方法。譬如題材方面，我們盡可除了正面描寫抗戰(zhàn)外，采取社會(huì)上發(fā)生的大眾問題如二房東、奸商壟斷等；在形式方面，則技巧地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材，不一定用露骨的平鋪直敘的正面描寫”。

1941年，現(xiàn)實(shí)題材的“時(shí)裝電影”開始掀起另一波潮流。僅在1941年，“孤島”影壇上映的八十多部影片中，現(xiàn)實(shí)題材影片就占了六十多部。“孤島”時(shí)期的言情片、喜劇片、歌舞片、偵探片、鬼怪片和恐怖片作品，大多是在時(shí)裝片的名義下走上銀幕的。所謂“時(shí)裝片”，是當(dāng)時(shí)人們對(duì)現(xiàn)代題材影片的一種統(tǒng)稱。而事實(shí)上，時(shí)裝片還包括一些根據(jù)中外文學(xué)名著改編和直接反映“孤島”現(xiàn)實(shí)生活的影片。這一部分影片由于較少染有商業(yè)運(yùn)作色彩，體現(xiàn)出了杰出的藝術(shù)價(jià)值、深刻的社會(huì)批判精神和藝術(shù)家執(zhí)著的品質(zhì)，因而在“孤島”影壇占有特殊的地位。“孤島”上的這些現(xiàn)實(shí)題材電影如戴著鐐銬堅(jiān)毅的舞蹈著，為電影界留下了瑰麗的文化財(cái)富。

盡可刺秦王范文第5篇

一、文化常識(shí)題考查回顧

高考對(duì)文化常識(shí)題的考查是社會(huì)選擇的結(jié)果。高考初創(chuàng)與探索時(shí)期（1952-1965年）以作家作品常識(shí)為主，文體知識(shí)（1956年）和表達(dá)方式（1957年）各出現(xiàn)一次。恢復(fù)高考后，自1981年始，文學(xué)常識(shí)題再次被納入高考考查內(nèi)容，1983年改“文學(xué)常識(shí)”題為“語文常識(shí)”題，考查內(nèi)容愈加豐富，包括默寫、文體常識(shí)、作家作品常識(shí)、古代文化常識(shí)、漢字構(gòu)字知識(shí)和文體知識(shí)。

到2001年止，歷年高考都以文學(xué)常識(shí)的考查為主。其中有幾年涉及古代文化常識(shí)，如1992年考查對(duì)“太行山、江表、關(guān)西和百越”四個(gè)地理名詞解釋的正誤辨析，1993年要求考生判斷王建《十五夜望月寄杜郎中》這首詩(shī)的傳統(tǒng)節(jié)令，1994年考的是傳統(tǒng)禮貌稱謂“令和家”的正確使用，1995年又是考古代人物稱謂“名和字”的解說，這四年連續(xù)考查某一文化現(xiàn)象，而1998年則同時(shí)涉及古代的教育科舉、職官沿革和紀(jì)年紀(jì)時(shí)等文化現(xiàn)象，真題如下：下列有關(guān)文化常識(shí)的表述，不正確的一項(xiàng)是（ ）

A.九品中正制是我國(guó)魏晉南北朝時(shí)期實(shí)行的一種官吏選拔制度。

B.國(guó)子監(jiān)的掌管人員為祭酒、司業(yè)，進(jìn)國(guó)子監(jiān)讀書的統(tǒng)稱為監(jiān)生。

C.“六部”中吏部主管的事有官吏的任免、考核、升降及科舉取士。

D.天干和地支循環(huán)相配得60組，古代既可用來紀(jì)年，也可用來紀(jì)日。

此題考查的的文化常識(shí)較以前有很大變化，因沒有上下文可供參考，難度較大，但不能不說這是對(duì)古代文化常識(shí)考查的一大亮點(diǎn)。

遺憾的是，1998年后的幾年又只是考查文學(xué)常識(shí)而不見文化常識(shí)題了，而且2002年以后直到2013年全國(guó)卷乃至各省市高考試卷基本上都沒有出現(xiàn)對(duì)文學(xué)文化常識(shí)的直接考查。

二、古代文化常識(shí)命題特點(diǎn)

為了更好地提高學(xué)生的文化修養(yǎng)，傳承中華傳統(tǒng)文化，弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，2014年全國(guó)大綱卷終于有了古代文化常識(shí)的身影，2015年和2016年的新課標(biāo)卷繼續(xù)出現(xiàn)。較以前不同的是此題放在了文言文中，需要結(jié)合具體語境解讀，而非像1998年的單獨(dú)命題，這就要求學(xué)生既要有相關(guān)的文化常識(shí)的積淀，又要能結(jié)合給定的文言文作出正確的判斷。綜觀這三年的命題，大致呈現(xiàn)以下特點(diǎn)：

1.考查形式固定不變

古代文化常識(shí)題都是放在文言文中考查，該文言文都選自《二十四史》，如《新唐書?韋湊傳》（2014全國(guó)卷）、《宋史?孫傅傳》（2015課標(biāo)Ⅰ）、《北史?來護(hù)兒傳》（2015課標(biāo)Ⅱ）、《宋史?曾公亮傳》（2016課標(biāo)Ⅰ）、《明史?陳登云傳》（2016課標(biāo)Ⅱ）、《明史?傅傳》（2016課標(biāo)Ⅲ），所選材料都是正面歷史人物的傳記文章，篇幅在700字以內(nèi)。四個(gè)選項(xiàng)的詞語都出自該文言文，以客觀題的形式出現(xiàn)，位于三道客觀題的第二題，要求判斷錯(cuò)誤選項(xiàng)，分值三分，題干措辭沒有變化，是“下列對(duì)文中加點(diǎn)詞語的相關(guān)內(nèi)容的解說，不正確的一項(xiàng)是（）”。

2.考查內(nèi)容穩(wěn)中有變?nèi)绫?/p>

（1）三年的古代文化常識(shí)題都考了職官沿革這一內(nèi)容。（2）對(duì)姓氏稱謂的考查頻率較高。

（3）古代典章制度多有涉及。（4）另外還考了文化典籍名詞。

3.考查范圍廣而有據(jù)

中國(guó)古代文化博大精深，包括天文地理、歷法樂律、典章制度、職官沿革、文化典籍、行政區(qū)劃、教育科舉、宮室建筑、禮儀習(xí)俗、姓氏稱謂、衣食住行等方方面面，名目繁多，而且由于年代久遠(yuǎn)，社會(huì)變遷，很多歷史事物已難于理解，這對(duì)廣大考生來說的確是一道難于逾越的溝坎。不過高考對(duì)古代文化常識(shí)的考查雖然很廣，但是還是有據(jù)可循的，@連續(xù)三年的六套真題的考查點(diǎn)基本上和教材都有直接或間接的聯(lián)系。

（1）見于教材課文的

故事（2014年）：“下而從六國(guó)破亡之故事”（《六國(guó)論》）；

名/字、謚號(hào)（2015年）：必修五“梳理探究?古代文化常識(shí)?姓名字號(hào)”；

兩京（2016年）：“衡乃擬班固《兩都賦》作《二京賦》”（《張衡傳》）；

教坊（2016年）：“名屬教坊第一部”（《琵琶行》）；

有司（2016年）：“召有司案圖”（《廉頗藺相如列傳》），“宜付有司論其刑賞”（《出師表》）；

陛下（2016年）：“且陛下春秋高，法令無常”（《蘇武傳》）。

（2）見于教材注釋的

春秋（2014年）：《燭之武退秦師》注釋①，“《左傳》是我國(guó)第一部敘事詳細(xì)的編年史著作，它依孔子修訂的魯史《春秋》的順序”；

嗣位（2015年）：《虞美人》注釋①：李煜，字重光，南唐中主李Z之子，公元961年嗣位，史稱南唐后主；

兵部（2015年）/禮部（2016年）/吏部（2016年）：《獄中雜記》中有“余在刑部獄”，注釋為：刑部，六部（吏、戶、禮、兵、刑、工）之一，掌管全國(guó)刑法、獄訟之事，是清代最高司法機(jī)關(guān)；

太子（2015年）：《陳情表》中有“當(dāng)侍?hào)|宮”，注釋為：東宮，指太子，因太子居?xùn)|宮。

（3）跟教材內(nèi)容有聯(lián)系的

解褐（2014年）：《廉頗藺相如列傳》中有“乃使其從者衣褐”句，注釋為：穿著粗布衣服，意思是化裝成百姓。按：“解褐”指脫去平民穿著的粗布衣服，換上官員服飾，比喻開始進(jìn)入仕途；

南面（2014年）：《鴻門宴》中有“項(xiàng)王、項(xiàng)伯東向坐，亞父南向坐，……沛公北向坐，張良西向侍。”按：按古代禮儀，賓主之間宴席的四面座位，以東向最尊，次為南向，再次為北向，西向?yàn)槭套薯?xiàng)王座次最尊，張良座次最卑。又古代以坐北朝南為尊位，故帝王諸侯見群臣，或卿大夫見僚屬，皆面向南而坐，所以“南面”用以指居帝王或諸侯、卿大夫之位；

詣闕（2015年）：《送杜少府之任蜀州》中有“城闕輔三秦”，《水調(diào)歌頭》中有“不知天上宮闕”，《滿江紅》中有“待從頭，收拾舊山河，朝天闕”。按：“闕”是宮門兩側(cè)的高臺(tái)，又可借指宮廷；“詣闕”既可指赴朝廷，又可指赴京都；

廟號(hào)（2015年）：《過秦論》中有“一夫作難而七廟隳”，《伶官傳序》中有“入于太廟，還矢先王”。注釋為：七廟，天子的宗廟；太廟，帝王的祖廟。按：“廟號(hào)”是皇帝死后，在太廟立室奉祀時(shí)特起的名號(hào)，如高祖，太宗，欽宗，莊宗；

登進(jìn)士第（2015年）：《師說》注釋①言韓愈“25歲中進(jìn)士”，《書憤》注釋①言陸游在“宋孝宗時(shí)賜進(jìn)士出身”。按：登進(jìn)士第，又可稱為進(jìn)士及第，指科舉時(shí)代經(jīng)考試合格后錄取成為進(jìn)士；

致仕（2016年）/移疾（2016年）：《張衡傳》中有“上書乞骸骨”，注釋為：封建社會(huì)，大臣年老了請(qǐng)求辭職為“乞骸骨”。按：“致仕”指將享受的祿位交還給君王，表示官員辭去官職或到規(guī)定年齡而離職；“移疾”指官員上書稱病，實(shí)際是官員受到權(quán)臣詆毀，不得不請(qǐng)求退職的委婉說法；

中宮（2016年）：《長(zhǎng)恨歌》中有“六宮粉黛無顏色”“后宮佳麗三千人”“西宮南苑多秋草”。按：“六宮”指古代皇后的寢宮，正寢一，燕寢五，合為六宮。“后宮”指天子或諸侯的宮室，此處當(dāng)為“後宮”，指妃嬪所居的宮殿。“西宮”指離宮，別宮。“中宮”指皇后居住之處，因以借指皇后；

契丹（2016年）：高適《燕歌行》中有“漢家煙塵在東北”，注釋為：“東北”是指開元十年至天寶初，唐與東北奚、契丹的戰(zhàn)爭(zhēng)持續(xù)不斷。按：“契丹”是古國(guó)名，后來改國(guó)號(hào)為遼，先后與五代和北宋并立，與中原常發(fā)生爭(zhēng)端；

首相（2106年）：《論語?侍坐篇》中有“愿為小相焉”，注釋為：相，諸侯祭祀或會(huì)盟、朝見天子時(shí)，替國(guó)君主持贊禮和司儀的官。相分卿、大夫、士三個(gè)等級(jí)，小相是最低的士這一級(jí)。《張衡傳》中有“出為河間相”，注釋為：相，漢朝王國(guó)的相，職權(quán)相當(dāng)于郡的太守。《蜀相》中有“丞相祠堂何處尋”，丞相，古代輔佐君主的最高行政長(zhǎng)官。按：首相，謂宰相中居首位者；

建儲(chǔ)（2016年）：《陳情表》中有“當(dāng)侍?hào)|宮”，注釋為：東宮，指太子，因太子居?xùn)|宮。按：太子，指封建時(shí)代君主的兒子中被預(yù)定繼承君位的人。周時(shí)天子及諸侯之嫡長(zhǎng)子，或稱太子，或稱世子。秦因之。漢天子號(hào)皇帝，故其嫡子稱皇太子。金元時(shí)，皇帝之庶子亦稱太子，如金有四太子兀術(shù)。明以后皇帝之嫡子稱皇太子，親王之嫡子稱世子。因?yàn)樘邮潜换实鄯鉃閮?chǔ)君的兒子，所以建儲(chǔ)就是立皇太子。如宋蘇軾《范景仁墓志銘》：“公在仁宗朝，首開建儲(chǔ)之議。”

三、古代文化常識(shí)備考策略

由上文分析可知，近三年高考文化常識(shí)題的考查點(diǎn)基本來自所學(xué)文本，有的來源于課文，如“有司”；有的來源于注釋，如“太子”；有的跟教材某知識(shí)點(diǎn)密切相關(guān)，如“南面”。考生們?nèi)粢〉霉糯幕ＷR(shí)題質(zhì)的飛躍，則需立足文本，夯實(shí)基礎(chǔ)，適當(dāng)拓展，由點(diǎn)及面，聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，深化認(rèn)識(shí)。

首先，要精益求精，深挖內(nèi)涵。例如，“陛下”一詞在必修一《荊軻刺秦王》中就已經(jīng)出現(xiàn)，荊軻攜秦武陽來到秦國(guó)，“至陛下，秦武陽色變振恐”，書中注釋為：“陛，殿前臺(tái)階。”那么“陛下”則是帝王宮殿的臺(tái)階之下。漢蔡邕在《獨(dú)斷》中作如下解釋：“漢天子正號(hào)曰皇帝，自稱曰朕，臣民稱之曰陛下……陛下者，陛，階也，所由升堂也。天子必有近臣執(zhí)兵陳于階側(cè)，以戒不虞。謂之陛下者，群臣與天子言，不敢指斥天子，故呼在陛下者而告之，因卑達(dá)尊之意也。”可見“陛下”是對(duì)帝王的尊稱。此詞又見必修四《蘇武傳》，“且陛下春秋高，法令無常。”此雖為李陵的勸降之詞，對(duì)朝廷的不滿之意，但“陛下”的稱呼則流露出自己仍為大漢之臣，且對(duì)大漢帝王之忠誠(chéng)，不言而喻。

其次，要勾連相關(guān)，比較歸納。某一文化常識(shí)的出現(xiàn)往往不是單一孤立的，我們?cè)趯W(xué)習(xí)的時(shí)候一定要學(xué)會(huì)比較歸納，勾連相關(guān)知識(shí)點(diǎn)，形成一知識(shí)網(wǎng)絡(luò)。必修五的古代文化常識(shí)部分就天文地理、紀(jì)年紀(jì)時(shí)、姓名字號(hào)和禮儀制度等方面作了一些探究梳理，給我們提供了一定的借鑒。但是中國(guó)古代文化浩如煙海，皓首窮經(jīng)亦只能見其冰山一角。雖然如此，我們?cè)谑崂硖骄磕骋晃幕F(xiàn)象的時(shí)候，還是要盡量盡可能多的掌握，知其一一定要知其二。比如教材中拋出這樣的問題，“河內(nèi)、河外、河?xùn)|、河西、河南、河北，要分清楚是指黃河流域的那個(gè)地區(qū)”（見必修五“古代文化常識(shí)?天文地理”），我們就一定要明確：“河內(nèi)”，古代指黃河以北的地區(qū)；“河外”，春秋晉人指河西與河南地區(qū)；“河?xùn)|”，黃河流經(jīng)山西省境，自北而南，故指山西省境內(nèi)黃河以東的地區(qū)；“河西”，春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)指今山西、陜西兩省間黃河南段之西；“河南”，指黃河以南地區(qū)，具體所指范圍廣狹有異，秦漢時(shí)代稱今河套以南地區(qū)；“河北”，泛指黃河以北的地區(qū)。這樣“將軍戰(zhàn)河北，臣戰(zhàn)河南”（必修一《鴻門宴》），以及“河內(nèi)兇，則移其民于河?xùn)|”（必修三《寡人之于國(guó)也》）中的相關(guān)概念就迎刃而解了。

第三，要溫故知新，聯(lián)系實(shí)際。必修二《游褒禪山記》中，有“所謂華陽洞者，以其乃華山之陽名之也”句，此處“華山之陽”是指華山的南面，因?yàn)楣湃艘浴吧侥纤睘殛枺奖彼蠟殛帯保墒侨绱擞洃洠行W(xué)生反而容易混淆，這時(shí)最好的做法就是喚起學(xué)生的回憶，以故記新。學(xué)生初中學(xué)過范仲淹的《漁家傲?秋思》，中有“衡陽雁去無留意”，此處“衡陽”就是衡山之南。又《愚公移山》中，一開篇就有“太行王屋二山，方七百里，高萬仞，本在冀州之南，河陽之北”，此處“河陽之北”即黃河北岸的北邊；該文結(jié)尾處是“自此，冀之南，漢之陰，無隴斷焉”，此處的“漢之陰”，即漢水的南岸。水之陰陽就是水之南北，一目了然。其實(shí)今天我國(guó)很多地名都與此文化現(xiàn)象有關(guān)，如湖南的衡陽市（衡山之南），陜西的華陰市（華山之北），無錫的江陰市（長(zhǎng)江之南），武漢的漢陽區(qū)（漢水之北）等。如果學(xué)生能夠?qū)舅鶎W(xué)和現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系起來，則難者亦易矣。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉漢軍 《高考文學(xué)文化常識(shí)命題特點(diǎn)及應(yīng)試對(duì)策》 臨沂教育學(xué)院學(xué)報(bào)（綜合版） 1993年第1期。