裝置藝術(shù)

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裝置藝術(shù)范文第1篇

一個(gè)世紀(jì)以來，首飾經(jīng)歷了從高貴走向平民的過程。人們對(duì)于首飾的看法產(chǎn)生了很大的變化，從最初主要關(guān)心首飾的經(jīng)濟(jì)價(jià)值轉(zhuǎn)變?yōu)榧戎匾暺渖虡I(yè)意義叉關(guān)注它的表現(xiàn)形式、佩戴方式以及所蘊(yùn)含的藝術(shù)情懷等等。與傳統(tǒng)的貴金屬珠寶以及如今的商業(yè)首飾相比，當(dāng)代藝術(shù)首飾的魅力是無(wú)可比擬的。隨著20世紀(jì)60年代星期的裝置藝術(shù)這一多元化藝術(shù)形式的影響，當(dāng)代藝術(shù)首飾也呈現(xiàn)出更加耐人尋味的姿態(tài)。當(dāng)代藝術(shù)首飾作為一種多元的、年輕的創(chuàng)作形式，除了自身完善與發(fā)展之外，也為傳統(tǒng)首飾和商業(yè)首飾的發(fā)展提供了很多啟示。

關(guān)鍵詞：

當(dāng)代藝術(shù) 首飾 裝置藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J01

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069 （2015） 02-0080-02

當(dāng)代藝術(shù)首飾作為首飾領(lǐng)域中的重要門類之一，逐漸擺脫了首飾中材料的保值價(jià)值觀念，拓展了原本依附于人體的裝飾功能，成為一種藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師鐘愛的表達(dá)手段和載體。如今的首飾藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師們著眼于首飾作品的藝術(shù)表現(xiàn)力和精神內(nèi)涵，喜歡通過首飾與身體的配合，探討人與物的關(guān)聯(lián)性。因此，首飾已經(jīng)不再僅僅是傳統(tǒng)觀念中財(cái)富、身份以及階級(jí)地位等的象征物，而可以擴(kuò)展為一種與人具有某種關(guān)聯(lián)性的佩戴物。

回顧百年的首飾歷程，主流藝術(shù)的革新總是會(huì)對(duì)首飾藝術(shù)產(chǎn)生明顯的影響。目前普遍認(rèn)為設(shè)計(jì)史上有過兩次力圖實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)藝術(shù)化的時(shí)期：第一次是20世紀(jì)前后的“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)時(shí)期；另一次是20世紀(jì)60年代開始的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)時(shí)期。此外，現(xiàn)代藝術(shù)也為藝術(shù)首飾語(yǔ)言形式的豐富產(chǎn)生了巨大的影響。藝術(shù)首飾的發(fā)展正是在這些藝術(shù)思潮的影響下逐步發(fā)展與演變成今天的多元風(fēng)格。裝置藝術(shù)誕生于20世紀(jì)60年代的后現(xiàn)代主義時(shí)期，雖然不及首飾的歷史淵遠(yuǎn)，卻深深地滲透到了當(dāng)代藝術(shù)以及設(shè)計(jì)當(dāng)中，包括當(dāng)代藝術(shù)首飾。

裝置藝術(shù)是指藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師在特定的展示空間中，將現(xiàn)成品通過分割、組合、錯(cuò)置、扭曲、懸空、疊加等手段予以中心構(gòu)件，以表達(dá)其自身情感和藝術(shù)觀念的一種藝術(shù)創(chuàng)造和展現(xiàn)形式。裝置藝術(shù)興起于20世紀(jì)60年代，年輕藝術(shù)家們大膽地通過對(duì)雕塑、建筑、繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)的消解，運(yùn)用“包括現(xiàn)成品在內(nèi)的一切可供使用的藝術(shù)手段和材料”，不受主題、內(nèi)容、形式限制的自由創(chuàng)作，以此表達(dá)對(duì)社會(huì)理念的強(qiáng)烈訴求、對(duì)歷史的再現(xiàn)訴說、對(duì)人與自然的哲性探求、對(duì)個(gè)人心靈的自我救贖或者只為純粹嘩眾取寵的熱鬧。追溯第一件裝置藝術(shù)作品，應(yīng)當(dāng)是杜尚大師的《泉），一件帶手寫簽名的小便器。1917年，馬塞爾.杜尚（Duchamp，1887-1968）把一個(gè)從商店買來的男用小便池命名為《泉》，匿名送到美國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家展覽要求作為藝術(shù)品展出。2005年，他的小便池被全球500位重要的藝術(shù)界權(quán)威人士評(píng)為：對(duì)藝術(shù)史影響最大的藝術(shù)作品。裝置藝術(shù)摒棄了繪畫的本體，取材于生活、表現(xiàn)于生活，不僅不影響對(duì)藝術(shù)的表達(dá)，反而比繪畫藝術(shù)更加貼近觀眾。此時(shí)所表達(dá)的觀念，不僅僅是代表藝術(shù)家本人，而是依靠觀眾的參與和場(chǎng)景的效果影響觀眾的感受和思考模式。

藝術(shù)首飾與裝置藝術(shù)并不僅僅因?yàn)橥瑢儆谒囆g(shù)范疇就可以直接結(jié)合在一起，二者具有本質(zhì)上的共同點(diǎn)，這樣的共同點(diǎn)，使當(dāng)代藝術(shù)首飾綻放出裝置藝術(shù)的火花時(shí)，讓人為之驚嘆。

首先，藝術(shù)首飾與裝置藝術(shù)都非架上藝術(shù)，確切地說，裝置藝術(shù)并非架上藝術(shù)，而藝術(shù)首飾雖然不是商業(yè)產(chǎn)品，卻是某種程度上具備商業(yè)價(jià)值的藝術(shù)品。在這一點(diǎn)上，二者都是作為藝術(shù)表達(dá)的載體而存在，裝置藝術(shù)更加大膽、純粹，具有極強(qiáng)的視覺張力和無(wú)限的可能性。當(dāng)代藝術(shù)首飾正是深深汲取了裝置藝術(shù)的這一特點(diǎn)，徹底顛覆了首飾的外觀、與人的關(guān)系以及本質(zhì)上的概念。

其次，藝術(shù)首飾與裝置藝術(shù)都不能作為沒有觀眾的客觀存在。離開了藝術(shù)家所傾注的觀念和情懷，離開了佩戴者或者觀眾的解讀與欣賞，是沒有意義的。裝置藝術(shù)一向具有強(qiáng)烈的放射性視覺效果以及引入入勝的故事性或者思想性，因此觀眾在裝置藝術(shù)中的解讀是大量的思維交換以及思想的碰撞，觀眾可以臆測(cè)藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，也可以自由地產(chǎn)生自己的理解；無(wú)論怎樣的解讀，都達(dá)到了這套裝置的目的――連接了藝術(shù)家與觀眾的意識(shí)。這種接受美學(xué)在傳統(tǒng)的首飾上體現(xiàn)很少，而在當(dāng)代藝術(shù)首飾中，首飾連接了藝術(shù)家（設(shè)計(jì)師）、佩戴者和觀者三方的意識(shí)。只有在一定的場(chǎng)合下，首飾充分表達(dá)了藝術(shù)家（設(shè)計(jì)師）的創(chuàng)作理念、佩戴者所要體現(xiàn)的精神狀態(tài)以及在這個(gè)場(chǎng)合下觀者的感受，才能充分實(shí)現(xiàn)首飾的價(jià)值。

首飾是載體。

在當(dāng)代藝術(shù)首飾中，我們不難發(fā)現(xiàn)，首飾成為了一種媒介、一種載體，藝術(shù)家可以通過首飾不斷發(fā)現(xiàn)新的視覺形式，創(chuàng)造新的美感以及新的佩戴方式；藝術(shù)家也可以不局限于任何材質(zhì)與結(jié)構(gòu)，純粹地表達(dá)對(duì)于生活、自然、社會(huì)等的發(fā)現(xiàn)與感悟。

總體來說，作為載體，藝術(shù)首飾包括兩個(gè)元素―思維與視覺，簡(jiǎn)單來說就是表達(dá)什么（思維/精神層面）與怎么表達(dá)（視覺/物質(zhì)層面），通常這兩個(gè)元素是相互轉(zhuǎn)化的。

例如藝術(shù)家西爾克.弗萊舍（ Silke Fleischer）的作品《拾起>（Pickups）與《相稱>（ Fittings）（圖二），放大了我們與批量生產(chǎn)的物品間的關(guān)系。比如飲料瓶蓋、繩子等這些生活物品，大多數(shù)人都會(huì)對(duì)這些微不足道的物品熟視無(wú)睹，這些物品可能名字都沒有，人們?cè)谏钪型庾R(shí)不到它們。但實(shí)際上，它們的設(shè)計(jì)都帶有強(qiáng)烈的目的性。藝術(shù)家在挑出這些物品的同時(shí)，將它們從日常生活中存在的背景中剝離出來，對(duì)它們進(jìn)行重新定義。海德格爾（ Martin Heidegger）關(guān)于“物”有一個(gè)理論，“物”就是和我們生活息息相關(guān)的物品。這是一件典型地運(yùn)用了裝置藝術(shù)的創(chuàng)作手法所設(shè)計(jì)的當(dāng)代藝術(shù)首飾，它的取材隨處可見――就是日常生活中的一部分，簡(jiǎn)單直觀地突出了藝術(shù)家關(guān)于“物”的再解讀，另外，這些首飾上的組件甚至可以像平時(shí)一樣扣上或是拔開，這樣就達(dá)到了裝置藝術(shù)最具魅力的環(huán)節(jié)――交互性。常規(guī)首飾一般都是直接佩戴，不具備操作性的，而在裝置藝術(shù)熏陶下，藝術(shù)首飾可以具有一些可操作的裝置性，增加體驗(yàn)樂趣，也更好地體現(xiàn)了創(chuàng)作意圖。

上述例子看起來廉價(jià)、平凡，卻巧妙地表達(dá)了藝術(shù)家獨(dú)到的生活探索，引發(fā)了觀者的共同思考，并且即使是這樣的首飾也是可以佩戴的，并沒有喪失它的基本功能。而其實(shí)在當(dāng)代藝術(shù)首飾領(lǐng)域，存在很多一般人想象不到的首飾形式。很多藝術(shù)家專注于探索“首飾”的存在藝術(shù)。同樣是由于接受美學(xué)，一個(gè)物品之所以成為某種物品，是因?yàn)槿藗兤毡榻邮芰怂⑶屹x予了它區(qū)別于其他物品的定義。而首飾藝術(shù)家就是要打破這種已成定局的定義，不斷拓展藝術(shù)首飾存在形式的可能性。這樣的探索往往給人驚喜，具有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性、創(chuàng)造性，甚至破壞性，這樣的探索位于藝術(shù)首飾發(fā)展的前線，具有不可磨滅的意義。

例如米米，莫斯科（mi-mi Moscow）的作品（圖三）。藝術(shù)家認(rèn)為材料的選擇會(huì)直接影響到自己要表達(dá)的想法，金屬、石頭、紙或者塑料，都相當(dāng)于調(diào)色盤上的各種顏料一樣。想要另辟蹊徑，就要以一種不同的角度進(jìn)行思考，傳達(dá)不同的思想、體會(huì)和經(jīng)歷等。在藝術(shù)家看來，最難能可貴的財(cái)富，就是“大不同”。這位藝術(shù)家的手法常常是用一些精密的金屬構(gòu)件，將一些遙不相及的物品（蠟燭、青蛙、煎雞蛋等等）與佩戴者連接起來，不論從材料還是佩戴方式都完全超出了常人接受的范疇。這種大膽嘗試帶來的視覺沖擊告訴人們，不是掛在脖子上或是環(huán)在手腕上的才是首飾，作為裝置藝術(shù)手法下的首飾探索，一切都是具有價(jià)值的。

除了以首飾為載體來表達(dá)藝術(shù)家思想的首飾創(chuàng)作以外，還有很多是專注于另一元素――視覺的創(chuàng)作。例如首飾藝術(shù)家馬麗娜.馬索內(nèi)（ MarinaMassone），創(chuàng)造的是空間結(jié)構(gòu)。她不斷地探索各種材質(zhì)、讓它們的科技性能展露無(wú)余、讓它們最大限度地發(fā)揮自己。比如作品《蜂窩》（圖四），藝術(shù)家追求著形態(tài)最為純粹的內(nèi)在，她分析了所有的形態(tài)以及形態(tài)語(yǔ)言，認(rèn)為美就潛藏在于物品自身的框架中，這是一種理性的純粹的美。

雖說裝置藝術(shù)并非架上藝術(shù)，而是一種短暫展示的空間藝術(shù)，但是結(jié)合了裝置藝術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)首飾，不但具有藝術(shù)價(jià)值，還可以具有極高的商業(yè)價(jià)值。在商業(yè)領(lǐng)域，藝術(shù)首飾屬于一種比較小規(guī)模，比較私人化的消費(fèi)。藝術(shù)首飾不同于大批量生產(chǎn)和銷售的商業(yè)首飾，藝術(shù)首飾從藝術(shù)家的創(chuàng)作開始，到制作，到銷售渠道，再到買家購(gòu)買這每一個(gè)階段都是比較私人化的過程。尤其在裝置藝術(shù)這種后現(xiàn)念主導(dǎo)的藝術(shù)形式熏陶下的首飾，則會(huì)更加與眾不同，與一般的大眾審美不相協(xié)調(diào)。

裝置藝術(shù)范文第2篇

關(guān)鍵詞：裝置藝術(shù)；藝術(shù)流派

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）08-0172-01

裝置藝術(shù)，這一藝術(shù)流派好像一直在一種尷尬的狀態(tài)下發(fā)展，所以也許好多人對(duì)它不是特別的了解。關(guān)于裝置藝術(shù)的起源根據(jù)目前的文獻(xiàn)記載大致有兩個(gè)版本，一是被稱為裝置藝術(shù)的鼻祖：19世紀(jì)末，一位法國(guó)郵差花了二十多年的時(shí)間用水泥、石頭和貝殼獨(dú)自一人修建了造型怪異的“理想宮殿”。另一種版本是美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家胡?大衛(wèi)斯認(rèn)為裝置藝術(shù)是人類古老文化在當(dāng)代藝術(shù)中的遙遠(yuǎn)回聲，如果按照這樣的說法，原始洞窟中的巖畫可以說就是裝置藝術(shù)的前身。

像其他藝術(shù)流派一樣，裝置藝術(shù)也產(chǎn)生在一種社會(huì)背景下。19世紀(jì)60年代，科技水平飛速猛進(jìn)，精英化，純粹化的藝術(shù)山窮水盡的時(shí)候出現(xiàn)了新的藝術(shù)活動(dòng)，這些活動(dòng)與當(dāng)時(shí)的潮流不同，它使西方藝術(shù)峰回路轉(zhuǎn)，另開局面。裝置藝術(shù)就是在這樣的背景下發(fā)展起來的。裝置藝術(shù)一詞是在1970年中期以后使用的，當(dāng)時(shí)書中也稱其為“環(huán)境藝術(shù)”。在以后幾十年中，裝置藝術(shù)出現(xiàn)了迅猛發(fā)展. 許多藝術(shù)家開始大膽使用生活中的日常用品甚至廢棄品來做創(chuàng)作，隨著不斷的發(fā)展，裝置藝術(shù)作品體積越來越大，元素種類也越來越多。這時(shí)期的藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)：裝置是一種藝術(shù)呈現(xiàn)的過程，從形態(tài)到構(gòu)造，然后進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)。由于他們的選材使整個(gè)創(chuàng)作過程看起來非常平民化，也正是由于這一點(diǎn)，我認(rèn)為裝置藝術(shù)比其他藝術(shù)流派優(yōu)越。藝術(shù)本來就不應(yīng)該劃分高低貧賤，更不是上層人的獨(dú)享品，藝術(shù)應(yīng)該是所有人共享的大餐。

上世紀(jì)中后葉，西方一批年輕人的反叛精神從政治延伸到藝術(shù)。藝術(shù)家們藐視傳統(tǒng)的藝術(shù)分類，他們?cè)噲D去掉繪畫、雕塑、建筑、音樂、等人為分隔的籬蕃。他們不愿意受定義的約束，隨意運(yùn)用一切他們所需要的藝術(shù)手段和材料。這一批年輕人在裝置藝術(shù)的成長(zhǎng)中有不可磨滅的功勞。隨后裝置藝術(shù)出現(xiàn)了繁榮的景象，西方也有了專門的裝置藝術(shù)館。

裝置藝術(shù)在中國(guó)的起源現(xiàn)在普遍的看法是始于勞神伯格的展覽。但是在八十年代初期，中國(guó)對(duì)裝置藝術(shù)的印象是從畢加索的牛頭和自行車開始的。八十年代時(shí)期裝置藝術(shù)在廈門、武漢這樣的地方性城市陸續(xù)發(fā)展，但是它的市場(chǎng)卻在中國(guó)一直不算景氣。后來經(jīng)歷了二十幾年的發(fā)展，一直到現(xiàn)在，當(dāng)人們談起中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的裝置藝術(shù)時(shí)，好多人對(duì)他也都貌似有一種似曾相見但是不熟悉的感覺，學(xué)術(shù)之下的市場(chǎng)也仍舊迷霧重重，困難重重。裝置藝術(shù)在中國(guó)和西方發(fā)展都是那么艱辛是有原因的。裝置藝術(shù)和傳統(tǒng)的架上畫不同，架上繪畫只需要占用墻上的面積，而且繪畫面積不會(huì)很大，即便是雕塑作品也只是占用一席之地，而裝置藝術(shù)作品隨著發(fā)展體積越來越大，展覽起來就會(huì)不方面。另外一個(gè)重要原因就是保存問題。繪畫作品在展覽之后可以直接卷起來，而且現(xiàn)在的畫紙比較好，有利于長(zhǎng)期保持。但是裝置藝術(shù)在這方面還有待于進(jìn)一步發(fā)展。所以儲(chǔ)存問題是裝置藝術(shù)致命的弱點(diǎn)。裝置藝術(shù)在選材的時(shí)候就傾向于選擇日常用品，甚至廢棄品，所以有的作品甚至在展覽完之后就成為毫無(wú)意義的垃圾。其實(shí)這也不完全是裝置藝術(shù)選材的錯(cuò)。裝置藝術(shù)作品一般都直接反應(yīng)了所處社會(huì)背景下的人和事，現(xiàn)今社會(huì)又是一個(gè)步調(diào)特別快的狀態(tài)，時(shí)過境遷，當(dāng)時(shí)一件不錯(cuò)的作品它所反映的主題就過時(shí)了，所以人們也就沒有理由再去收藏它。裝置藝術(shù)作品也就是這樣經(jīng)常和收藏價(jià)值擦肩而過。

裝置藝術(shù)范文第3篇

裝置藝術(shù)在形式上的特殊性，導(dǎo)致了對(duì)其思想本體認(rèn)知的淡化，從而影響了對(duì)其藝術(shù)思想深層的有效讀取。裝置藝術(shù)結(jié)構(gòu)的形成，是人們對(duì)事物理性認(rèn)識(shí)、感性表現(xiàn)的結(jié)果，是意象思想的一種表達(dá)：裝置藝術(shù)應(yīng)該從了解其精神結(jié)構(gòu)開始，而了解裝置藝術(shù)的精神結(jié)構(gòu)，不但是我們思想上的進(jìn)化，更是一種再創(chuàng)造。

精神結(jié)構(gòu)是精神、思想和觀念范疇內(nèi)的，從更深層次上講，它是一種精神文化，是指價(jià)值觀念、道德規(guī)范、心理素質(zhì)、精神面貌、行為準(zhǔn)則、審美觀念等，是文化的核心。從個(gè)人精神層面來說，個(gè)人精神層面具有不穩(wěn)定性，人們固有的視覺識(shí)別習(xí)慣主要源于視覺的依賴。在復(fù)雜的社會(huì)里，個(gè)人的生長(zhǎng)經(jīng)歷，為人的閱歷，做人的原則都是不同的，包括思想的教育，由于人們思想的成立是從小建立起來，這也是任何人無(wú)法復(fù)制的，對(duì)裝置藝術(shù)的理解與創(chuàng)作就隨之受這些客觀先天的因素所引導(dǎo)與制約。對(duì)于藝術(shù)來說也就形成了藝術(shù)的門派，繪畫的風(fēng)格及裝置藝術(shù)的精神結(jié)構(gòu)。人們從最初的形似到神似，這種思維觀念的轉(zhuǎn)換也體現(xiàn)出它的基本特征。隨著時(shí)間的推移，人們將這樣的思想不斷的發(fā)展，并與藝術(shù)結(jié)合在一起，使得藝術(shù)與思想、藝術(shù)與生活、思想與生活、個(gè)人與社會(huì)等一切的溝通。

裝置藝術(shù)是將不同題材、不同材料，以夸張、簡(jiǎn)略和排序等表現(xiàn)形式，將人類日常生活中的已消費(fèi)或未消費(fèi)過的實(shí)物，進(jìn)行藝術(shù)性地有效選擇、利用、改造、組合，以令其延異出新的展示個(gè)體或群體豐富的精神文化意蘊(yùn)的藝術(shù)形態(tài)。通過主觀的藝術(shù)處理，使人們的審美理想與審美趣味充分的表達(dá)出來的形式，是對(duì)事物理性的認(rèn)識(shí)欲與感性的表現(xiàn)欲的升華形式。裝置藝術(shù)的發(fā)展如同其它藝術(shù)發(fā)展的狀況一樣，都是受當(dāng)下多種單一與復(fù)合的觀念所左右的，也受其自身發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的積累所促動(dòng)。一般而言裝置藝術(shù)具有兩個(gè)基本特征，即具有現(xiàn)實(shí)的可見性和思想置換的隨意性。一方面，對(duì)裝置藝術(shù)造型而言，強(qiáng)調(diào)“意高于形”，“形隨意轉(zhuǎn)”，用這樣的手法改變形的原始性來宣揚(yáng)自己作品的思想，思想是形的靈魂，思想的可見性主要表現(xiàn)在其固有的精神高層結(jié)構(gòu)。

從表面上看，給人沒有共軌的視覺感官，其實(shí)質(zhì)的特征具有很強(qiáng)的敘述功能，于感覺而言能給人最真切的印象，另一方面，思想置換的客觀存在，體現(xiàn)了作品精神思想層面的程度。它們支撐著作品的內(nèi)涵，這種特征和形式，可使作品更徹底，更有效地改變事物常規(guī)邏輯關(guān)系。思想控制著作品，作品體現(xiàn)著思想，思想受作品的牽動(dòng)，就這樣互相牽動(dòng)著，嫁接在彼此之上。

人類文化的發(fā)展分物質(zhì)文化與精神文化，物質(zhì)文化是人類所創(chuàng)造的一切衣、食、住所需要的物品和工具，精神文化是物質(zhì)文化的核心載體，是物質(zhì)文化基礎(chǔ)上衍生出的獨(dú)具特征的人類共有的意識(shí)形態(tài)和文化觀念集合，是裝置藝術(shù)的創(chuàng)作基礎(chǔ)，在這基礎(chǔ)之上進(jìn)行分析、綜合、判斷、推理等思維認(rèn)識(shí)活動(dòng)過程所產(chǎn)生的結(jié)果。藝術(shù)家們也同樣用裝置作品來表達(dá)自己文化精神、文化道德價(jià)值觀念與文化理念，或是反映這某種社會(huì)的現(xiàn)實(shí)等等，在某種情況下也會(huì)形成政治文化精神層面的表達(dá)。這是人類新的精神觀、價(jià)值觀、道德觀表現(xiàn)出來的主要途徑和來源，也將把人類文化推進(jìn)了一個(gè)新的階段。這種多媒介、多維度和多形態(tài)的藝術(shù)樣式。綜合采用雕塑、建筑、政治、音樂、電視等各個(gè)不同的文化領(lǐng)域，去進(jìn)行分解、挪用、重構(gòu)的藝術(shù)處理。

另外，它的意義產(chǎn)生在觀念的體驗(yàn)與觀眾的參與之中，也產(chǎn)生在心理和物理層面的互動(dòng)之中。在裝置藝術(shù)中，最主要的是利用好材料來表現(xiàn)作者的觀念。

裝置藝術(shù)范文第4篇

【關(guān)鍵詞】室內(nèi)設(shè)計(jì)；裝置關(guān)系；藝術(shù)探析

一、室內(nèi)設(shè)計(jì)和裝置藝術(shù)的融合原則

1.美學(xué)原則

這里的美學(xué)原則指的是室內(nèi)設(shè)計(jì)要注重美感的塑造。

要遵循多樣化原則，以滿足產(chǎn)品的多樣化發(fā)展需求。在室內(nèi)設(shè)計(jì)中，小型的作品應(yīng)盡量避免材料濫用、造型不規(guī)范的現(xiàn)象發(fā)生，這樣作品才能呈現(xiàn)出令人滿意的藝術(shù)美感。室內(nèi)設(shè)計(jì)中，不同的文化因素在此碰撞和融合，而為了能夠?qū)⑦@些不同的文化因素巧妙地整合以呈現(xiàn)不同的藝術(shù)美感，就要求設(shè)計(jì)者有較高的文化功底和文化造詣。

要遵循對(duì)稱均衡原則，設(shè)計(jì)過程中要體現(xiàn)設(shè)計(jì)的中立平衡、穩(wěn)定平衡和不穩(wěn)定平衡，要通過對(duì)室內(nèi)設(shè)置構(gòu)件的合理回轉(zhuǎn)、移動(dòng)等手法，來實(shí)現(xiàn)整體的美感表現(xiàn)。

還要遵循對(duì)比調(diào)和原則，通過不同的手段和處理方式實(shí)現(xiàn)室內(nèi)裝置的協(xié)調(diào)調(diào)和，達(dá)到和諧的自然美感。這就包括物質(zhì)的材質(zhì)、形狀和色彩等多方面的對(duì)比調(diào)和。

2.人文原則

這里的人文原則涉及四個(gè)方面的內(nèi)容，即自然資源、地域、民族和宗教。自然資源因素，指的是在最大程度發(fā)揮自然資源的優(yōu)勢(shì)和價(jià)值的基礎(chǔ)上，充分利用自然資源，給人以歸宿感。地域因素，指的是充分體現(xiàn)地域風(fēng)情，采用具有當(dāng)?shù)靥厣木坝^、裝飾和空間關(guān)系，給人以地域的特殊魅力。民族和宗教因素，指的是從設(shè)計(jì)對(duì)象的具體需求出發(fā)，設(shè)計(jì)效果體現(xiàn)不同的情感訴求。

3.統(tǒng)一原則

裝置藝術(shù)不僅會(huì)對(duì)室內(nèi)環(huán)境帶來影響，也會(huì)給人以不同的感官感受和影響。同一性原則，主要指兩個(gè)方面，即氣質(zhì)和形態(tài)。氣質(zhì)上的統(tǒng)一，利用不同的裝置方法和手段，來體現(xiàn)獨(dú)特的空間氛圍和感受。形態(tài)上的統(tǒng)一，主要是針對(duì)裝置在空間布置上的不規(guī)律性而言，利用裝置不受傳統(tǒng)設(shè)計(jì)方式局限約束的特點(diǎn)，充分融合不同形態(tài)的裝置，給人們的空間感受帶來愉悅。

二、裝置藝術(shù)和室內(nèi)設(shè)計(jì)的融合方式

1.與環(huán)境的完美融合

與環(huán)境的完美融合主要包括以下幾個(gè)方面：

（1）色彩上的改善

色彩依形式而存在，能夠給人以強(qiáng)力的視覺感受，在人們心中留下深刻的印象。裝置顏色的巧妙搭配是室內(nèi)環(huán)境的獨(dú)特部分，能夠引發(fā)人們的聯(lián)想和想象，引起強(qiáng)烈的情感共鳴。由于色彩的獨(dú)特性，即使脫離物質(zhì)的本身屬性，它也能帶給人獨(dú)特的情感感受，因此具有重要性。

（2）形式上的重構(gòu)

形式上的重構(gòu)，包含了對(duì)原有形式的尺度、變異及材質(zhì)三個(gè)方面。

裝置材料的巧妙變化是室內(nèi)設(shè)計(jì)中裝置藝術(shù)創(chuàng)新的有效辦法，豐富的材料是各種藝術(shù)表現(xiàn)形式得以實(shí)現(xiàn)的條件和基礎(chǔ)。尺度感是為了使室內(nèi)裝置的布置達(dá)到預(yù)期不低。裝置的尺寸主要是從人的需求出發(fā)來進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整和變更，要實(shí)現(xiàn)與人的感官感受的巧妙融合。重構(gòu)尺度不可避免地會(huì)給人以陌生感，帶來錯(cuò)覺，因此就需要注重空間感的把握。變異重構(gòu)是對(duì)裝置實(shí)態(tài)的異化，具有各種不同的手法，主要有扭曲、疊置和簡(jiǎn)化等等，另外其還有一些比較夸張的手法，例如穿插和斷裂等。變異重構(gòu)在目前的現(xiàn)代主義室內(nèi)設(shè)計(jì)重收效甚好，在此種手法要以抽象和簡(jiǎn)化為主。

（3）對(duì)環(huán)境的巧妙點(diǎn)綴

對(duì)環(huán)境的巧妙點(diǎn)綴指的是通過利用裝置在室內(nèi)空間的沖突性，點(diǎn)綴環(huán)境，使整體美感得到充分表現(xiàn)。對(duì)環(huán)境的巧妙點(diǎn)綴主要包括以下幾點(diǎn)：

2.裝置的挪用及并列

裝置的挪用及并列指的是在不造成裝置形變的基礎(chǔ)上，將多個(gè)裝置共同并列放置在同一環(huán)境中，形成一定的對(duì)比效果，這目前的裝置藝術(shù)中應(yīng)用較多。

裝置的挪用及并列在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用，可見于現(xiàn)代室內(nèi)環(huán)境中。比如通過在室內(nèi)擺放一件或幾件古董或者是具有古典氣息的家具，使其原有的環(huán)境和氛圍發(fā)生改變，同時(shí)性質(zhì)也發(fā)生變化，此時(shí)的室內(nèi)環(huán)境具有了獨(dú)特的觀賞性。

杜尚的作品《泉》就是裝置語(yǔ)境再造的典型例子，這也是裝置藝術(shù)中應(yīng)用較為廣泛的代表性手段。將各種具有不同風(fēng)格的裝置安置在一個(gè)環(huán)境中，通過不同程度的對(duì)比感受，給予人們強(qiáng)烈的視覺和感官感受，奪人眼球，實(shí)現(xiàn)和表現(xiàn)出其藝術(shù)性。

3.裝置的篡改置換

裝置的篡改再造是指通過利用組合、涂抹和剪切等多種手段對(duì)原裝置進(jìn)行不同程度的調(diào)整和改造，使其區(qū)別于原裝置，但又有其新的亮點(diǎn)，它重在采用輕松快捷的方法對(duì)原有形式進(jìn)行創(chuàng)新性改造。

裝置的篡改置換早在我國(guó)古代就有了運(yùn)用，比如對(duì)植物進(jìn)行修剪使植物更加具有觀賞性。而在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中這一方式運(yùn)用較為典型的例子就是北京的789工廠，在設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者保留了原有的建筑結(jié)構(gòu)，對(duì)其工廠內(nèi)部進(jìn)行了重點(diǎn)的環(huán)境改造，使其區(qū)別于原有工廠的環(huán)境，呈現(xiàn)出一種令人意想不到的藝術(shù)美感。

改造舊建筑這一工程是非常具有現(xiàn)實(shí)意義和價(jià)值的，它不僅能夠有效減少建筑垃圾，還能增強(qiáng)舊材料與新環(huán)境的互動(dòng)性，將原有建筑的價(jià)值部分保了下來。

4.裝置的轉(zhuǎn)化再造

與裝置的挪用、并列和篡改置換不同，裝置的轉(zhuǎn)化再造是在不修改原有材料的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)資源融合起來然后進(jìn)行再創(chuàng)造，主要在語(yǔ)言上形式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新，形成較為獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。這一方法運(yùn)用的較為典型的是北京的香山飯店，其對(duì)多邊形和圓形的利用較為靈活多變。

三、總結(jié)

室內(nèi)設(shè)計(jì)要注重裝飾性、生活性，同時(shí)還要注重實(shí)用性，在具體的設(shè)計(jì)實(shí)施過程中要注意將三者巧妙地融合起來，同時(shí)還要從方面和多角度出發(fā)進(jìn)行綜合的調(diào)整和改良。室內(nèi)設(shè)計(jì)和裝置藝術(shù)的巧妙融合能夠改變以往傳統(tǒng)的室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)的枯燥性和重復(fù)性，提高室內(nèi)設(shè)計(jì)的價(jià)值，是室內(nèi)設(shè)計(jì)發(fā)展的必然要求和趨勢(shì)。

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裝置藝術(shù)范文第5篇

摘 要：“裝置藝術(shù)”是一門綜合性相當(dāng)強(qiáng)的藝術(shù)門類，本文通過分析室內(nèi)空間設(shè)計(jì)與室外景觀設(shè)計(jì)中的裝置意象特征實(shí)例，對(duì)裝置藝術(shù)進(jìn)行深入理解探討，在聯(lián)系設(shè)計(jì)意象思維，對(duì)這一意象思維特征進(jìn)行總結(jié)歸納。探尋裝置藝術(shù)意象思維在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的表達(dá)形式。通過總結(jié)裝置意象對(duì)當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的積極作用與影響，達(dá)到對(duì)當(dāng)前環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行補(bǔ)充的成果。

關(guān)鍵字：環(huán)境藝術(shù)；裝置意象；裝置藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J525文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）09-0183-01

相對(duì)于裝置藝術(shù)，環(huán)境設(shè)計(jì)的概念內(nèi)涵要大得多，除了藝術(shù)性的要求，它還包含了更追求功能性的道路、建筑及各種公共和私人場(chǎng)合。而所謂“裝置藝術(shù)的再生性”主要指的是在環(huán)境的構(gòu)成領(lǐng)域中，通過打破、重組原本的空間、結(jié)構(gòu)而建立起新的視覺空間與心理空間的一種對(duì)“環(huán)境組成”的重新解讀。裝置藝術(shù)與環(huán)境設(shè)計(jì)的結(jié)合，不僅能為環(huán)境設(shè)計(jì)提供新的思想和內(nèi)容，同時(shí)也能為環(huán)境設(shè)計(jì)注入新的活力，在很大程度上起到促進(jìn)環(huán)境設(shè)計(jì)發(fā)展的作用。

一、室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)與裝置藝術(shù)

除了通過簡(jiǎn)單的裝修對(duì)環(huán)境進(jìn)行美化外，室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)還要求通過對(duì)空間造型、藝術(shù)品，細(xì)節(jié)色彩等要素進(jìn)行綜合性的整體設(shè)計(jì)，在滿足對(duì)室內(nèi)要求的各種使用功能的前提下，確保室內(nèi)設(shè)計(jì)的藝術(shù)形式對(duì)審美價(jià)值的反映與體現(xiàn)。室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)不止要滿足室內(nèi)空間的用途，在性質(zhì)和意圖上更應(yīng)以營(yíng)造不同的空間氛圍和意境來滿足人們?cè)谖镔|(zhì)和精神上對(duì)于建筑空間的需求。

室內(nèi)設(shè)計(jì)主要包含以下三個(gè)層面：1.物質(zhì)層面：包括室內(nèi)空間，家具陳設(shè)等；2.技術(shù)層面：包含結(jié)構(gòu)工藝、對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)等；3.精神層面：由前兩個(gè)層面所反映的社會(huì)意識(shí)形態(tài)、文化素質(zhì)與審美能力等。在國(guó)內(nèi)外的許多餐飲、休閑空間，為了營(yíng)造藝術(shù)氛圍，加深情感交流，常將一些有特殊意義的裝置符號(hào)應(yīng)用于室內(nèi)設(shè)計(jì)中。在建筑領(lǐng)域中，文脈符號(hào)作為后現(xiàn)代主義的主要特征，可廣泛應(yīng)用與建筑內(nèi)部構(gòu)件及各類構(gòu)筑風(fēng)格的處理上。因此，為充分發(fā)揮藝術(shù)作用，裝置藝術(shù)可充分運(yùn)用于室內(nèi)環(huán)境的空間造型、藝術(shù)品和細(xì)節(jié)色彩等方面。

所以，只有將室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到觀念性上，在更大程度上接受裝置藝術(shù)的觀念性因素，著重對(duì)室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)中的環(huán)境氛圍、美感與品位、心理感受與文化內(nèi)涵等進(jìn)行重新思考定位，而非簡(jiǎn)單的追求形式。一旦將裝置藝術(shù)與室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)藝術(shù)相結(jié)合，不止會(huì)對(duì)室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)帶來新的活力與動(dòng)力，更能在不同程度上滿足人們對(duì)建筑空間在物質(zhì)和精神上的不同需求。

二、室外景觀設(shè)計(jì)與裝置藝術(shù)

在現(xiàn)實(shí)生活中，人們所耳聞目睹的一切事物幾乎都可以歸類為環(huán)境構(gòu)成的要素之中，無(wú)論是城市廣場(chǎng)公園、街區(qū)景觀、居住區(qū)、街頭綠地等環(huán)境景觀，還是小到街邊桌凳，雕塑作品、鋪地欄桿、花壇水池，甚至于自然界的山水草木等，這一切幾乎涵蓋了室外造型藝術(shù)的所有。

隨著城市建設(shè)的飛速發(fā)展，各類如戶外雕塑、園藝造景、街心廣場(chǎng)等公共環(huán)境藝術(shù)的建設(shè)日漸頻繁并趨于完善，給鋼筋水泥的城市建設(shè)帶來的勃勃生機(jī)。而這些公共環(huán)境藝術(shù)的建設(shè)在為城市建設(shè)創(chuàng)造美的同時(shí)，也擔(dān)負(fù)起了承載各國(guó)、各民族的文化傳統(tǒng)與人文精神、民族精神所彰顯的社會(huì)公共文化。

在現(xiàn)代環(huán)境中，作為景觀環(huán)境中的重要“道具”，裝置藝術(shù)已經(jīng)參與到了城市景觀的構(gòu)成當(dāng)中。在一些相對(duì)較為重視環(huán)境景觀的地區(qū)，其景觀與藝術(shù)裝置和實(shí)用裝置的結(jié)合通常相當(dāng)完善，以完全將藝術(shù)裝置與實(shí)用裝置融合成了景觀規(guī)劃中的一部分，在定義了室外空間的功能特征的同時(shí)，也確定了室外空間的秩序，豐富了城市景觀環(huán)境的內(nèi)涵，因此，從某種意義上來說，裝置藝術(shù)在作為一種設(shè)施景觀的同時(shí)也是一種文化景觀。

總之，借助于物化的景觀環(huán)境形態(tài)，裝置藝術(shù)已與景觀藝術(shù)完美融合，并逐漸的滲透到了以視覺藝術(shù)為主導(dǎo)因素的物境、情景、意境當(dāng)中。由于其對(duì)于人與自然關(guān)系的獨(dú)特理解，裝置藝術(shù)打破了景觀設(shè)計(jì)中對(duì)自然元素的常規(guī)認(rèn)識(shí)，并且在一定程度上超越了設(shè)計(jì)中的中庸式表達(dá)。可以說，景觀設(shè)計(jì)的形式由于裝置藝術(shù)的介入而更加獨(dú)特、飽滿，從而打開了一個(gè)新的令人興奮的視覺與情感思維境界。

三、結(jié)論

作為裝置藝術(shù)的核心思維，裝置的意象思維可以幫助我們審視和閱讀甚而理解環(huán)境藝術(shù)中的裝置藝術(shù)作品。這些作品的設(shè)計(jì)思路與表現(xiàn)形式大膽而奔放，在設(shè)計(jì)中也力求對(duì)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的質(zhì)疑與超越，是當(dāng)前多元文化背景下的重要的時(shí)代標(biāo)簽，但是，無(wú)論材料空間的豐富性語(yǔ)言如何多變，其圍繞展開的中心側(cè)重點(diǎn)依然是“情感的表達(dá)”。而裝置意象作為裝置藝術(shù)的折射點(diǎn)，在環(huán)境藝術(shù)中常能體現(xiàn)出新時(shí)代“以人為本”、“以情動(dòng)人”的精神文化內(nèi)涵。而其對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的滲透，更進(jìn)一步的將藝術(shù)融入到生活之中，垃圾餓了生活與藝術(shù)之間的距離。