曹植洛神賦

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇曹植洛神賦范文，相信會(huì)為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

曹植洛神賦范文第1篇

關(guān)鍵字： 理想 雅怨 執(zhí)著

《洛神賦》主要塑造了兩個(gè)人物――君王、洛神。洛神是一位美麗純潔的女神，從她飄忽不定的舉止、哀厲彌長(zhǎng)的長(zhǎng)吟、掩面流涕與君王道別的情態(tài)，我們又能感受到她是一位傷感憂愁的女子。君王的憂慮、哀嘆、悵恨，也傳達(dá)出他不可言說的幽怨之情。兩者的哀怨相生相存，相互交融，讓人難以分辨。

“翩若驚鴻，婉若游龍” 的洛神顯然是作者所珍愛的美好事物。那么，作者在《洛神賦》中，到底想表達(dá)他對(duì)自己所珍愛的的事物的何種情感態(tài)度呢？本文認(rèn)為對(duì)理想的殷切期望和猶疑是其主要內(nèi)核。下面將結(jié)合曹植身世給予論證。

曹植自幼聰穎，深得曹操寵愛，幾次想要立他為世子。然而在宗法制度下，曹丕理應(yīng)被立為太子（在長(zhǎng)子曹昂戰(zhàn)死以后）。于是，曹植就理所當(dāng)然地被哥哥曹丕視為奪宗斗爭(zhēng)中的勁敵。然而曹植終因行為放任使曹丕在爭(zhēng)儲(chǔ)中日占上風(fēng)，被立為世子。曹操病逝后，曹丕繼位，不久又稱帝，年號(hào)黃初。曹植的生活從此發(fā)生了巨大的變化，他從一個(gè)過著優(yōu)游宴樂生活的貴公子，變成了處處受限制和打擊的對(duì)象。

黃初年間的曹植可謂災(zāi)禍相繼，命途多舛。首先表現(xiàn)在他的密友丁儀，丁翼兩家的男丁全部被殺。接著，其他一些支持過曹植的人也不斷受迫害而死。而且，他還屢次被貶爵遷移，身無安居之所，給他的生活帶來巨大的痛苦。《野黃雀行》中作者寫道：“高樹多悲風(fēng)，海水揚(yáng)其波。利劍不在掌，結(jié)友何須多！不見籬間雀，間鷂自投羅？羅家喜得雀，少年間雀悲。拔劍捎羅網(wǎng)，黃雀得飛飛。飛飛摩蒼天，來下謝少年。” 在此借黃雀形象地比喻自己身陷羅網(wǎng)的處境，憤懣地抒發(fā)了對(duì)強(qiáng)大實(shí)力的激烈反抗。同時(shí)也能感受到他對(duì)親友蒙難，無人能解救的痛苦之情。在《洛神賦》作成的黃初三年，正處于這種壓制與棄置之中的曹植，內(nèi)心怎能不憤慨哀怨。

然而即便如此，他一直天真地“欲求別見獨(dú)談，論及時(shí)政，幸冀試用，終不能得” 。因?yàn)樯鮼y，長(zhǎng)乎軍的曹植，對(duì)建功立業(yè)始終有著強(qiáng)烈的渴望。他的文字中包含著積極用世，自強(qiáng)不息的態(tài)度和精神。在全國統(tǒng)一的大業(yè)中，建立自己的功勛是他畢生的追求。他在《與楊德祖書》中說：“辭賦小道，因未足以揄揚(yáng)大義，彰示來世也??????吾雖德薄，位為蕃侯，猶庶幾戮力上國，流惠下民，建永世之業(yè)，留金石之功，豈徒以翰墨為勛績(jī)，辭賦為君子哉！” 又如在《白馬篇》中寫道：“名在壯士籍，不得中顧私。捐軀赴國難，視死忽如歸。” 這都是曹植前期的作品，這種以身許國，視死如歸的決心，正是作者渴望建功立業(yè)的理想表現(xiàn)。

然而，殘酷的現(xiàn)實(shí)卻給曹植帶來重重的打擊。曹操的去世，曹丕的繼位和稱使曹植的處境堪憂，而他“建永世之業(yè)，留金石之功”的愿望也越來越不現(xiàn)實(shí)。因?yàn)椴茇г谖黄陂g，對(duì)同姓諸侯王采取及嚴(yán)厲苛刻的態(tài)度。手段殘忍，心胸狹窄的曹丕動(dòng)輒就在“監(jiān)國之官”的告發(fā)下處罰諸侯王，封邑被削、爵位被貶是常有的事。他對(duì)各王國的軍隊(duì)尚且如此不放心，只允許百余名老兵在此，又怎能會(huì)給諸侯王提供領(lǐng)兵作戰(zhàn)的機(jī)會(huì)呢？

天性浪漫的曹植在這種壓抑的環(huán)境中，內(nèi)心充滿了哀怨，他想要依循自己的本心，執(zhí)著的追求自己的理想，但又迫于時(shí)好時(shí)壞的政治形勢(shì)，心中猶豫彷徨，恐懼不安。而這種情感，恰好就是作者在這種背景下寫就的《洛神賦》的情感。因此，本文認(rèn)為《洛神賦》真正想要表達(dá)的是，曹植在對(duì)理想美好的期待和猶疑中，流露出的哀怨之情。

“于是洛靈感焉，徙倚彷徨，神光離合，乍陰乍陽。竦輕軀以鶴立，若將飛而未翔??????動(dòng)則無常，若危若安。進(jìn)止難期，若往若還。” 洛神的飄忽屋頂，動(dòng)靜無常，牽動(dòng)著作者的心，表達(dá)出了他內(nèi)心的緊張和不安。洛神的若即若離，正如理想的乍陰乍陽一般，讓他苦悶彷徨，心懷怨誹。

洛神最終被君王的誠心所打動(dòng)，兩情相悅。卻因?yàn)槿松袷獾溃荒芙唤印Ｓ谑锹迳褡罱K還是“越北，過南岡。??????悼良會(huì)之永絕兮，哀一逝而異鄉(xiāng)” ，美好的事物最終還是同自己永絕，正如看不到理想的實(shí)現(xiàn)一樣那么絕望。“恨人神之殊道兮，怨盛年之莫當(dāng)” ，當(dāng)是《洛神賦》中最能表達(dá)作者情感的句子，曹植總是精于煉字，“恨”“怨”二字有力地表現(xiàn)了作者在盛年報(bào)國無門，懷才不遇，難以建功立業(yè)，實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)大抱負(fù)的苦悶和無奈。

曹植洛神賦范文第2篇

攜漢濱之游女。出自曹植的《洛神賦》。意思是洛神身邊跟著娥皇，女英南湘二妃，攜著漢水之濱的游玩的女生。

《洛神賦》為曹植辭賦中杰出作品。作者以浪漫主義的手法，通過夢(mèng)幻的境界，描寫人神之間的真摯愛情，但終因“人神殊道”無從結(jié)合而惆悵分離。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

曹植洛神賦范文第3篇

一、史實(shí)中的甄氏

《魏書》、《魏略》、《世說新語》等史料對(duì)于甄氏都有比較詳盡的記載。《魏書》曰:

后自少至長(zhǎng),不好戲弄。年八歲,外有立騎馬戲者,家人諸姊皆上閣觀之,后獨(dú)不行。諸姊怪問之,后答言:“此豈女人之所觀邪?”年九歲,喜書,視字輒識(shí),數(shù)用諸兄筆硯,兄謂后言:“汝當(dāng)習(xí)女工。用書為學(xué),當(dāng)作女博士邪?”后答言:“聞古者賢女,未有不學(xué)前世成敗,以為己誡。不知書,何由見之?”后天下兵亂,加以饑饉,百姓皆賣金銀珠玉寶物,時(shí)后家大有儲(chǔ)谷,頗以買之。后年十馀歲,白母曰:“今世亂而多買寶物,匹夫無罪,懷璧為罪。又左右皆饑乏,不如以谷振給親族鄰里,廣為恩惠也。”舉家稱善,即從后言。

甄氏8歲規(guī)勸諸姊專著女工;9歲博覽經(jīng)書,并發(fā)出“聞古者賢女,未有不學(xué)前世成敗,以為己誡。不知書,何由見之”的宏論;10歲即能勸母親捐出糧食賑濟(jì)親朋鄰舍,施恩惠于貧民。這里的甄氏顯然是一個(gè)從兒童時(shí)代即與眾不同并富有遠(yuǎn)見卓識(shí)的賢德女子。《魏略》記載說:

后年十四,喪中兄儼,悲哀過制,事寡嫂謙敬,事處其勞,拊養(yǎng)儼子,慈愛甚篤。后母性嚴(yán),待諸婦有常,后數(shù)諫母:“兄不幸早終,嫂年少守節(jié),顧留一子,以大義言之,待之當(dāng)如婦,愛之宜如女。”母感后言流涕,便令后與嫂共止,寢息坐起常相隨,恩愛益密。

14歲的甄氏勸母親善待寡嫂,助舉家和睦。這一事件中表現(xiàn)出來的甄氏顯然是善良、仁愛、寬厚的。而嫁于曹丕后,她非但不專寵,反而勸丕廣求賢女,以便生育更多的皇子皇孫,使魏帝業(yè)綿長(zhǎng)永固等等:

后寵愈隆而彌自挹損,后宮有寵者勸勉之,其無寵者慰誨之,每因閑宴,常勸帝,言“昔黃帝子孫蕃育,蓋由妾媵眾多,乃獲斯祚耳。所愿廣求淑媛,以豐繼嗣。”帝心嘉焉。其后帝欲遣任氏,后請(qǐng)於帝曰:“任既鄉(xiāng)黨名族,德、色,妾等不及也,如何遣之?”帝曰:“任性狷急不婉順,前后忿吾非一,是以遣之耳。”后流涕固請(qǐng)?jiān)?“妾受敬遇之恩,眾人所知,必謂任之出,是妾之由。上懼有見私之譏,下受專寵之罪,愿重留意!”帝不聽,遂出之。

漢魏時(shí)期人物品藻之風(fēng)甚盛,盡管曹操名言“夫有行之士未必能進(jìn)取,進(jìn)取之士未必能有行也”(《敕有司取士毋廢偏短令》),但其實(shí)更長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)最重視的依然是人的德行,而后才是才能。這種品鑒之風(fēng)推及女性,想必其德行依然會(huì)倍受重視。而也許正因?yàn)榇?德才色兼具),甄氏才會(huì)先是被袁紹娶為兒媳,后被曹操所念(《世說新語•惑溺》載:“魏甄后惠而有色,先為袁熙妻,甚獲寵。曹公之屠鄴也,令疾召甄,左右曰:‘五官中郎已將去。’公曰:‘今年破賊,正為奴。’”),至終為曹丕納為后妃,卻仍被曹植所欽慕。甄妃顯然具有非同尋常的見識(shí)。可以說,為了夫君的帝王之業(yè),為了天下的安寧,她是完全置自身榮辱得失于度外的。唯此,當(dāng)曹丕欲納其為后的時(shí)候,她才有可能上表曰:“妾聞先代之興,所以饗國久長(zhǎng),垂祚后嗣,無不由后妃焉。故必審選其人,以興內(nèi)教。令踐阼之初,誠宜登進(jìn)賢淑,統(tǒng)理六宮。妾自省愚陋,不任粢盛之事,加以寢疾,敢守微志。”后來,“璽書三至而后三讓,言甚懇切”也才有現(xiàn)實(shí)依據(jù)和可能。

根據(jù)這些史料,甄氏顯然不但美貌,更兼具寬仁、孝慈、溫恭、淑慎,而尤其是這些內(nèi)在的品質(zhì),她才可能在實(shí)力決定生存的東漢后期成為各路諸侯爭(zhēng)娶的對(duì)象,也才有可能成為后代文人雅士敬仰思慕的對(duì)象,不斷贏得后世的贊譽(yù)。

二、傳統(tǒng)藝術(shù)中的甄妃形象

史實(shí)中的甄洛不但不是僅靠美貌而取悅于當(dāng)權(quán)者的花瓶美人,也并非是一個(gè)只顧個(gè)人感情的利己主義者,而是一個(gè)知大禮、識(shí)大體、懂大義的賢女。但是,這樣一個(gè)大賢、大惠、大德、大識(shí)的甄氏,在后來的藝術(shù)表現(xiàn)中,卻被肢解甚至曲解了。甄氏在后來的藝術(shù)載體中,要么被塑造為美麗絕倫的凌波仙子,要么被表現(xiàn)為一個(gè)悲劇愛情故事中的女主角了。

這兩種形象的源起都與曹植有關(guān)。關(guān)于甄氏和曹植的關(guān)系,學(xué)界有各種說法,有認(rèn)為二人年齡差距甚大,不可能產(chǎn)生愛情的,也有認(rèn)定二人之間確有真摯愛情,認(rèn)為曹植的《洛神賦》(原名《感甄賦》,魏明帝曹睿繼位后,因覺原賦名字不雅,遂改為《洛神賦》)就是為紀(jì)念這一悲劇愛情而寫的。蕭統(tǒng)的《文選》如此注記《洛神賦》的創(chuàng)作背景:“植求甄氏女不遂,太祖(指曹操)回與五官牛郎將(曹丕官職)。植殊不平,晝夜思想,食俱廢。直至曹丕稱帝,植到洛神觀見,曹丕出示甄后的遺物至縷金帶枕,曹植見之,不覺泣然淚下。那時(shí),甄后已死,曹植在歸途中,思念不寐,渡洛水,有感而作此賦。”可見,《文選》也將《洛神賦》看作曹植心有所托之作。至于甄植二人關(guān)系究竟如何,雖史不可考,但此后的文人、藝術(shù)家們卻更愿意相信二人之間確有一段不可實(shí)現(xiàn)的纏綿愛情,也更愿意以此為對(duì)象表現(xiàn)人生種種的遺憾和悵惘。遂以《洛神賦》中“翩若驚鴻,婉若游龍”的洛神為藍(lán)本,將甄氏逐漸和洛神合而為一,使之成為寄托文人對(duì)于美好女子的最佳載體。史實(shí)中所體現(xiàn)出的知大禮、識(shí)大體、懂大義的賢女甄氏隨逐漸被改造為一個(gè)遭遇愛情悲劇的美女形象,并漸次被藝術(shù)化為一個(gè)不食人間煙火、飄然云中、凌波洛水的仙子。

對(duì)于這一題材的戲曲表現(xiàn),首推汪道昆的雜劇《陳思王悲生洛水》。汪劇開場(chǎng)有一段道白:“妾身甄后是也,待字十年,傾心七步。無奈中郎將弄其權(quán)柄,遂令陳思王失此盟言,嘉偶不諧,真心未泯。后來郭氏專寵,致妾?dú)屔?死登鬼錄,誰與招魂?地近王程,寧辭一面。將欲痛陳顛末,自分永隔幽明。畢露精誠,恐干禁忌。如今帝子已度伊闕,將至此川,不免托為宓妃,待之洛浦”。顯然,汪劇為了將曹植和甄氏之間的愛情純粹化、悲劇化,從開始就將二人的感情合法、合理化了,將悲劇的責(zé)任歸咎到了曹丕“弄其權(quán)柄”上。雜劇所表現(xiàn)的就是甄氏“嘉偶不諧”,但因?yàn)椤拔淬钡摹罢嫘摹笔谷?所以雖已經(jīng) “永隔幽明”依然要完成夙愿的執(zhí)著真愛。總歸,這一雜劇所表現(xiàn)的還是二人之間的“風(fēng)流遺事”,抒發(fā)的是文人對(duì)于愛情與仙女的遙想與期待。

京劇大師梅蘭芳也曾把這個(gè)凄美的傳說搬上舞臺(tái)(《洛神》),并親自出演洛神。唯美至上的梅大師出演洛神時(shí)正值藝術(shù)高峰時(shí)期,他出演的洛神不但雍容華貴、儀態(tài)萬方,更兼溫柔靦腆、光彩照人:“其形也,翩若驚鴻,婉若游龍。榮曜秋菊,華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月,飄飄兮若流風(fēng)之回雪。遠(yuǎn)而望之,皎若太陽升朝霞;迫而察之,灼若芙蕖出淥波”。在梅大師的表演中,楚楚動(dòng)人、凄美哀怨的洛川女神形象呼之欲出;“恨人神之道殊兮,怨盛年之莫當(dāng)”的悵然之情也一如梅大師的氣息蕩漾不絕。可以說,梅大師所塑造的洛神代表著傳統(tǒng)文化、藝術(shù)精神的經(jīng)典形象。

總之,從詩歌、繪畫到戲曲,傳統(tǒng)藝術(shù)家們對(duì)于甄氏的形象塑造,要么將其異化為凌波神女,要么將其塑造為悲情美女。當(dāng)然,我們不是說這樣的塑造沒有價(jià)值和意義,但是,毫無疑問,以上的藝術(shù)塑造多出于靜態(tài)表現(xiàn),而缺乏對(duì)于她的個(gè)性性格、情感世界、時(shí)代風(fēng)云與悲涼命運(yùn)之間復(fù)雜關(guān)系的全面觀照與深層挖掘,因此,所塑造的甄氏形象不但距離史實(shí)中所記載的知大禮、識(shí)大體、懂大義的賢女越來越遠(yuǎn),而且距離一個(gè)生動(dòng)、復(fù)雜的人也越來越遠(yuǎn)了。

三、《紅豆曲》中的甄洛

如果說,古典的藝術(shù)尚可以將甄氏塑造成一個(gè)纏綿悱惻、悵惘凄愴的愛情悲劇的女主角形象,或者是人神合一的云間仙子,在現(xiàn)代文化語境中,這種塑造就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足人們的精神需要和審美理想了。一方面,固有藝術(shù)形象的不斷被改塑,其實(shí)正表征著藝術(shù)的活力;另一方面,一個(gè)新的文化,必然要通過改造固有的傳統(tǒng)形象來彰顯新文化的力量。因此,在現(xiàn)代文化語境中,洛神形象必然會(huì)被改塑。而且,恰恰是在改塑活動(dòng)之中,我們更能識(shí)別出改塑者的文化身份,識(shí)別出改塑者的藝術(shù)精神。

姚翔琳所編創(chuàng)的絲弦劇《紅豆曲》一反前人所見,將甄洛的形象做了全新的改塑。劇中的甄洛固然依舊美麗,但已不僅僅是美麗而已,她更兼有大智慧,大勇敢,大義氣,大見識(shí):她用智慧和大義于危急關(guān)頭降服有謀反意圖的三弟曹彰,確保了剛剛建立的帝國的穩(wěn)定;她用才情和勇氣于緊急時(shí)刻啟發(fā)了處于生死之際的曹植,不但保全了才華卓具的二弟的性命,也保全了剛愎自用的魏文帝曹丕的聲望;她用內(nèi)心所堅(jiān)守的一個(gè)信念三辭后位并激勵(lì)曹植,以勇敢赴死的方式表達(dá)她對(duì)于愛情與家國的遠(yuǎn)見卓識(shí)。顯然,這里的甄洛已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是傳統(tǒng)藝術(shù)所塑造的甄妃形象了,而是一個(gè)智慧勇敢、慷慨大義、見識(shí)卓著的巾幗豪杰。

我以為,《紅豆曲》中甄洛形象的改塑,體現(xiàn)了編創(chuàng)者對(duì)于兩種文化的認(rèn)同,或者說,《紅豆曲》中的甄洛,讓我們識(shí)別出了編創(chuàng)者身上的兩種文化符號(hào):中國現(xiàn)代知識(shí)分子的文化符號(hào)與傳統(tǒng)燕趙地域文化符號(hào)。毋寧說,《紅豆曲》其實(shí)就是這兩種文化有機(jī)融合而生成的一個(gè)藝術(shù)產(chǎn)品。

現(xiàn)代知識(shí)分子最重要和最明顯的標(biāo)簽就是個(gè)體性和獨(dú)立性,是所持有的以人的價(jià)值為本位的自由、民主、平等、正義等觀念。正如前文所分析,傳統(tǒng)藝術(shù)中的甄妃主要是一個(gè)悲劇愛情故事的女主角,這種形象其實(shí)是傳統(tǒng)文化所決定了的,傳統(tǒng)藝術(shù)家不可能超越文化的限定性。但是,現(xiàn)代知識(shí)分子所存身的現(xiàn)代文化語境既否定了傳統(tǒng)文化的當(dāng)代合法性,同時(shí),也為創(chuàng)生新的文化產(chǎn)品提供了現(xiàn)實(shí)可能性。也正因此,《紅豆曲》中的甄洛就不再是一個(gè)命運(yùn)的被動(dòng)承受者,而演變成了一個(gè)對(duì)自身命運(yùn)負(fù)責(zé)的積極的參與者、主動(dòng)的擔(dān)當(dāng)者、沉著的把握者。我們看到,她一直是在自我選擇著“向何處去”以及“如何去”,并且,她理所當(dāng)然地承擔(dān)著自我選擇的結(jié)果,所以,她沒有如一般人所設(shè)想的那樣安享帝王寵妃的富貴而選擇了只身赴營(yíng)降服曹彰,選擇了冒險(xiǎn)送羹暗示曹植,選擇了三辭后位,選擇了死亡。個(gè)體,即個(gè)人成為自身的主體,意味著成為自我設(shè)計(jì)者。如此,我們看到,這里的甄洛已經(jīng)不是一個(gè)古典文化時(shí)代的藝術(shù)形象,而具有了全新的現(xiàn)代人的生命精神。當(dāng)然,我們認(rèn)為,甄洛的這樣一種現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代生命精神,其實(shí)恰恰是我們識(shí)別編創(chuàng)者文化符號(hào)的根據(jù),是編創(chuàng)者的自我彰顯,表征著編創(chuàng)者對(duì)于現(xiàn)代文化的認(rèn)同。

其次,《紅豆曲》中甄洛的形象及生命精神還植根于燕趙地域文化,是燕趙文化精神的現(xiàn)代化產(chǎn)物。眾所周知,燕趙文化慷慨悲壯,其實(shí),這種慷慨悲壯主要來自于個(gè)人命運(yùn)與家國天下的交合。也就是說,在燕趙文化傳統(tǒng)中,所崇尚的是主動(dòng)將個(gè)體命運(yùn)與國家、天下命運(yùn)合為一體,所崇尚的是舍生取義的精神取向。與此相應(yīng),燕趙藝術(shù)取材往往境界雄渾,大氣磅礴,其表現(xiàn)則高亢激越、酣暢淋漓。在這樣一種地域文化精神的觀照下,柔弱如女子者也往往被賦予這樣一種慷慨大氣,而成為巾幗英雄或中華烈女,如花木蘭、穆桂英、孟姜女,都是中原燕趙文化所塑造、生成的典型。與此相應(yīng),《紅豆曲》以家國和諧、追求個(gè)人理想實(shí)現(xiàn)為主題,甄洛被塑造為這樣一個(gè)胸懷遠(yuǎn)略、聰慧厚德的奇女子,體現(xiàn)了編劇的燕趙情懷,是燕趙文化精神的有一次呈現(xiàn)。尤其,當(dāng)這樣的一個(gè)彰顯燕趙慷慨之氣的藝術(shù)形象和體現(xiàn)燕趙慷慨之氣的藝術(shù)表現(xiàn)手段―― 絲弦合為一體的時(shí)候,燕趙文化的傳統(tǒng)精髓更被表達(dá)得淋漓盡致。將《紅豆曲》和南方戲曲兩相比較,更能看到這種文化上的差異。1996年上海越劇院編排的《曹植與甄洛》(編劇言秋士),講述的是曹植和甄洛互有情意但卻不得如愿反被曹丕拆散、迫害的愛情悲劇。這里的甄洛主要是一個(gè)愛情故事中的女主角,而不是一個(gè)將個(gè)體命運(yùn)交付或者主動(dòng)融匯于國家命運(yùn)中的英雄。可以說,《曹植與甄洛》與《紅豆曲》中甄洛形象的不同,恰恰是南北方文化不同的結(jié)果。

總之,《紅豆曲》所塑造的甄洛形象,是對(duì)于歷史上的甄氏的一種還原和重新解讀,是對(duì)于洛神藝術(shù)形象的一種還原和重新定位,是寄托編劇人文情懷的,是傳統(tǒng)地域文化于現(xiàn)代語境下的重新萌發(fā)。

曹植洛神賦范文第4篇

關(guān)鍵詞:傳神論;傳神圖式;產(chǎn)生;傳承;運(yùn)用

中圖分類號(hào):J209　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

文章編號(hào):1003-9104(2006)03-0077-03

一、繪畫的顛峰時(shí)代

在魏晉這個(gè)最富藝術(shù)精神的時(shí)代,王羲之代表書法藝術(shù)方面的成果,陶淵明代表詩歌藝術(shù)方面的貢獻(xiàn),那么在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域里的巔峰人物,自然首推顧愷之。魏晉繪畫上承漢代傳統(tǒng),發(fā)展了以鑒戒為主要目的的人物畫,同時(shí)佛教繪畫的傳入與興起,在色彩的應(yīng)用及明暗的表現(xiàn)上,特別是對(duì)一種莊重華嚴(yán)、充滿深邃的精神性意境的追求上,給中國繪畫注入了新鮮的血液。隨著玄學(xué)的盛行與高漲,品評(píng)文學(xué)藝術(shù)蔚然成風(fēng),在這樣的充滿文化氣息的歷史情境中,逐漸形成了能夠鮮明體現(xiàn)魏晉精神風(fēng)度的繪畫,創(chuàng)造了這種畫風(fēng)的代表人物該數(shù)顧愷之。《世說新語》里東晉門閥世族首腦謝安說:“顧長(zhǎng)康(顧愷之)畫,有蒼生來所無。”②可見古人對(duì)顧愷之的評(píng)價(jià)之高。美術(shù)史上也將他奉為畫圣。歷代著錄的顧愷之作品有上百件之多,由于年代久遠(yuǎn),現(xiàn)僅存有《洛神賦圖》、《女史箴圖》和《列女仁智圖》等摹本,僅靠摹本就足以讓后人折服。

二、顧愷之的作品遺存

要研究顧愷之,首先要了解其作品。《洛神賦圖》,宋代摹本頗多,各本風(fēng)格有異,現(xiàn)存較著名的摹本有四本,分別藏于故宮博物院、遼寧博物館與美國佛利爾美術(shù)館。第一本為乾隆所定第一卷,畫上無題字賦文,現(xiàn)藏故宮博物院;第二本是《石渠續(xù)篇著余》稱宋人摹本,乾隆定為第二卷,畫上分段題了《洛神賦》原文,現(xiàn)藏遼寧博物館;第三本流落海外,現(xiàn)藏美國佛利爾美術(shù)館;第四本為南宋之后所摹,畫面略顯粗陋草率,惟構(gòu)圖還可取,現(xiàn)藏故宮博物院。其中最能感動(dòng)后人,比較接近顧愷之時(shí)代繪畫風(fēng)格的首推故宮所藏第一本。遼寧藏本線條稍粗,線與線的組合搭配比故宮藏本流暢嫻熟,臉形較豐圓,缺乏魏晉六朝繪畫之特征,內(nèi)容相同,但每段題款賦文用筆過于圓滑流順,應(yīng)為南宋人所摹。美國佛利爾藏本,人物較上兩本少,神態(tài)木呆板滯,用筆上也過于粗陋生硬,衣紋皺褶變化太多,畫中船窗里小幅水墨山水只有宋以后才有,就技法而論也只能列為粗糙之作,與魏晉畫風(fēng)相差甚遠(yuǎn)。唯故宮藏第一本(一般后來學(xué)者都認(rèn)為是宋代摹本)中樹木山石等畫法與敦煌北魏、西魏壁畫中樹木山石畫法較接近,設(shè)色以石色為主,也與敦煌早期壁畫用色特點(diǎn)較相似,畫中人物造形纖細(xì)修長(zhǎng),完全有魏晉風(fēng)度。因此畫與顧愷之的《畫云臺(tái)山記》中“凡天及水色,盡用空青,竟素上下以映日”、“作紫石如堅(jiān)云者五六枚”、“畫丹崖臨澗上”①等設(shè)色相參照,與顧愷之當(dāng)年畫瓦宮寺壁畫時(shí)“光照一寺”②的記載相比較,此幅作品具有更多的魏晉繪畫之面貌,其畫法高古飄逸,足以代表顧愷之時(shí)代的繪畫風(fēng)格。所以,在研究顧愷之的藝術(shù)成就與風(fēng)格時(shí),故宮博物院藏乾隆定為第一本的《洛神賦圖》可以作為一定的依據(jù)。

《女史箴圖》現(xiàn)存兩本,杰出的一本現(xiàn)藏英國倫敦大英博物館,現(xiàn)存九段,與故宮藏宋摹本相比缺兩段。自唐代起,該本歷代均有藏印或記載,是我國現(xiàn)存最早的卷軸畫真跡之一,就畫風(fēng)來看,它比初唐時(shí)期的畫風(fēng)更明顯具有典型的魏晉風(fēng)格。仔細(xì)品讀此畫,人物高古典雅,用筆細(xì)勁有力,筆中見骨,確實(shí)與歷代評(píng)家品評(píng)顧愷之作品的文字相符。如張彥遠(yuǎn)所說:“上古之畫,跡簡(jiǎn)意澹而雅正,顧、陸之流是也”③。歷代鑒藏家大都數(shù)認(rèn)為此畫是顧愷之真跡或出自初唐高手所摹。《列女仁智圖》與上述兩畫風(fēng)格截然不同,說法較多樣,不足以代表顧愷之的畫風(fēng)。

顧愷之的畫古樸雅正,平易趣高,靈動(dòng)飄逸,細(xì)膩含蓄生動(dòng),具有濃厚的魏晉風(fēng)格。顧愷之畫如春蠶吐絲,初見甚平易,且形似時(shí)或有失;細(xì)視之,六法兼?zhèn)?有不可以言語文字形容者。曾見《初平起石圖》、《夏禹治水圖》、《洛神賦》、《小身天王》,其筆意如春云浮空,流水行地,皆出自然。傅染人物容貌,以濃色微加點(diǎn)綴,不求暈飾。(元湯逅《畫鑒》)④米芾說:“筆彩生動(dòng),髭發(fā)秀潤(rùn)。”⑤《歷代名畫記》里說:“顧生畫古賢得其妙理,對(duì)之令人終日不倦,凝神遐想,妙悟自然,物我兩忘,離形去智,身固可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉!所謂畫之道也。顧生首創(chuàng)維摩詰像,有清嬴示病之容,隱幾忘言之狀。陸探微與張僧繇皆效之,終不及矣。”⑥《歷代名畫記》里張懷 云:“顧公運(yùn)思精微,襟靈莫測(cè),雖寄跡翰墨,其神氣飄然在煙霄之上,不可以圖畫間求。象人之美,張僧繇得其肉,陸探微得其骨,顧愷之得其神。神妙亡方,以顧為最。”⑦

三、形神論之提出與運(yùn)用

古人稱顧愷之才絕,畫絕,癡絕。顧愷之學(xué)識(shí)淵博,具備儒、道、佛多方面的知識(shí)修養(yǎng),還有很高的文學(xué)天賦,在繪畫理論上的建樹為古人所推崇,在美術(shù)史上擁有一定的地位(甚至有人認(rèn)為他的理論貢獻(xiàn)超過了其繪畫成就)。其論畫著作有《論畫》、《畫云臺(tái)山記》和《魏晉勝流畫贊》。在《論畫》里對(duì)前代或同時(shí)代畫家作品的品評(píng)中展露出精辟而獨(dú)到的見解,著名的觀點(diǎn)“遷想妙得”⑧即出自此文。《畫云臺(tái)山記》可以看出顧愷之創(chuàng)作山水畫精妙構(gòu)思與構(gòu)圖章法。在《魏晉勝流畫贊》里講解摹寫之法,并講到形神關(guān)系這個(gè)美術(shù)史的本質(zhì)問題,提出了形神論,對(duì)后世美術(shù)理論起著決定性的影響。從遠(yuǎn)古繼承而來的繪畫圖式,到魏晉顧愷之時(shí)代日臻完善。顧愷之的繪畫總結(jié)起來有兩大成就:一方面,力求以細(xì)膩精微的表現(xiàn)來傳達(dá)人物內(nèi)在的心靈及精神境界,強(qiáng)調(diào)刻畫眼睛在表現(xiàn)人物精神中的特殊作用。從現(xiàn)存的眾多美術(shù)遺存來看,歷代人物畫家極少數(shù)能達(dá)到如此玄妙的境地,可為當(dāng)之無愧的畫圣。另一方面,魏晉時(shí)期,繪畫崇尚一種和玄學(xué)、佛學(xué)相關(guān)聯(lián)的平淡自然之美,與漢畫質(zhì)樸古拙、氣勢(shì)雄強(qiáng)很不相同,中國繪畫獨(dú)特的審美規(guī)范與法則基本成形。崇尚自然、淡雅、含畜、樸素;取舍素材,經(jīng)營(yíng)位置;自由布局打破時(shí)空;畫面空間留白;以畫面人物的疏密、大小、聚散、陰陽向背等因素來達(dá)到妙造自然的節(jié)奏;以線描為基礎(chǔ)語言來傳達(dá)平面法則,重視線條在用筆上的巧密等等。

四、傳神論之傳承

這種獨(dú)特的繪畫,到顧愷之的時(shí)代已趨完善,達(dá)到傳神的境地。說到傳神,在先秦哲學(xué)討論中,已涉及到有關(guān)形神的依存關(guān)系問題。在魏晉特殊的文化背景下,玄學(xué)盛行,提倡重神輕形,在魏晉繪畫理論中的傳神論把這一種觀念體現(xiàn)得更加明確與肯定。顧愷之首先就人物畫問題提出了傳神要求,與漢魏之際的人物品藻有直接的關(guān)聯(lián)。東漢魏晉時(shí)期,品評(píng)人物成為風(fēng)尚,講究對(duì)人物的神氣、風(fēng)韻的欣賞,一部《世說新 語》里,滿目的風(fēng)姿神貌。顧愷之身為士族,與東晉顯赫人物過從甚密,自然也將神用在他對(duì)人物的品評(píng)及自己的人物畫之中。他的《畫云臺(tái)山記》里處處有所記錄,他強(qiáng)調(diào)“神”、“神氣”、“生氣”等等。顧愷之的畫論中也曾出現(xiàn)過“以形寫神”,主張以寫形來達(dá)到傳神的繪畫目的。顧愷之的杰出貢獻(xiàn)是首次在繪畫藝術(shù)中提出了傳神論,他不但在繪畫理論上強(qiáng)調(diào)傳神,而且在繪畫實(shí)踐中也真正實(shí)現(xiàn)了傳神。從顧愷之留傳下來的摹本中也能處處體味到畫里的傳神,這種傳神的圖式,影響了以后的歷代繪畫,以歷代人物畫遺存作品為例證,明顯可見它們之間的傳承關(guān)系。

顧愷之所倡導(dǎo)的悟?qū)εc傳神,在其《洛神賦圖》里得到充分的體現(xiàn)。曹植用文字對(duì)洛神的形神之美作了妙絕千古的描繪,顧愷之用畫筆精煉雅潔地再現(xiàn)了洛神與曹植憂怨凄切、纏綿悱惻的愛情圖畫。此時(shí)的圖畫可與“雅”、“頌”相比美,與文學(xué)一樣可承載深刻的內(nèi)含。顧愷之通過對(duì)眼睛細(xì)致入微的表現(xiàn),來展示人物內(nèi)心的復(fù)雜情感及精神層面。這是以顧愷之為代表的魏晉繪畫的最高成就,也是《洛神賦圖》的魅力之所在。除純繪畫語言以外,承載人間的情感與思想。象這樣賦有豐富內(nèi)涵的繪畫,在唐代周肪的《揮扇仕女圖》及宋代李公麟的《五馬圖》里有所領(lǐng)略。周肪的《揮扇仕女圖》,整幅畫里充斥著秋日的凄涼與后宮生活的百無聊賴,增添了繪畫的內(nèi)涵與份量,令人難忘。李公麟的《五馬圖》通過對(duì)馬與人物的深入刻畫,使觀者能體悟到戰(zhàn)后的凄涼與滄桑。還有一幅是趙佶的《聽琴圖》,從上至下畫面回蕩著悠揚(yáng)的音樂,可謂是有聲的圖畫。

五、傳神圖式之傳承

魏晉風(fēng)格的繪畫,尤其是在構(gòu)圖上已經(jīng)完善了中國畫的特殊的定式,不斷影響著后世。

如,不同題材或不同場(chǎng)景的繪畫,橫向排列,每幅之間依靠文字、空白或者樹木,景物隔開,來表明他們的獨(dú)立。《女史箴圖》全圖為橫向展開的長(zhǎng)卷畫,每一段均具有相對(duì)的獨(dú)立性,以榜題文字相隔,具有完整的統(tǒng)一效果。不同場(chǎng)景的人物活動(dòng),可以超越時(shí)空,刻畫在同一個(gè)橫向平面上,相互之間既有聯(lián)系,又有相對(duì)獨(dú)立,這一手法直接為唐人所接受,最典型的是閻立本的《歷代帝王圖》,它將不同時(shí)代的十三位帝王排列在同一幅畫面當(dāng)中。

又如,同一題材的人物,在同一畫幅中靠形象的平列來表現(xiàn)。顧愷之的《列女仁智圖》就是采用的這種方法,唐代周肪的《簪花仕女圖》,孫位的《高逸圖》,明陳老蓮的《歸去來圖》,都沿襲了這種構(gòu)圖法則。

另外,同一場(chǎng)景中眾多人物的處理,也有一定的定式,注意人物的聚散、蔬密安排。顧愷之的《洛神賦圖》第二段主人坐于榻上,周身圍以一群侍從,主人大,侍從較小,主人刻畫得深入細(xì)致而傳神,侍從略從簡(jiǎn)而表情木呆,侍從持兩大蒲扇,主仆一組人屬密的處理,在前方不遠(yuǎn)處一洛神飄于眼前,屬疏處理,顯得疏密有致。再看唐代閻立本的《步輦圖》,唐太宗坐于步輦之上,形象較侍從略大,目光深邃,形象描繪得深入細(xì)致,圍在步輦周圍的侍女較主人細(xì)小,刻畫得較概括簡(jiǎn)潔,目無表情,在步輦周圍的一組人的前方,是三位男士,外來使者及唐朝的官員。這種主大從小,深入細(xì)致與簡(jiǎn)潔粗略,及人物的疏密處理與《洛神賦圖》中的一段是如此之相似。《洛神賦圖》中洛神乘六龍?jiān)栖囷w馳而去與第六段中曹植無可奈何只好乘車東去赴任,拉車的龍與馬的齊整排布形式,與唐代張萱《虢國夫人游春圖》里馬的整齊擺放又是如此的相似。

《列女仁智圖》里衛(wèi)靈公一段與五代周文矩的《重屏?xí)鍒D》構(gòu)圖如出一轍,只是《重屏?xí)鍒D》更復(fù)雜更完善,更精致而已。

將《洛神賦》、《女史箴圖》與《韓熙載夜宴圖》作比較最有趣了。《女史箴圖》為橫向展開的長(zhǎng)卷畫,每一段均具有相對(duì)的獨(dú)立性,以榜題文字相隔,使其完整統(tǒng)一。全國現(xiàn)有9段,即馮媛以身擋熊,班婕妤割歡同輦等9段故事。而顧閎中的《韓熙載夜宴圖》同是橫幅長(zhǎng)卷,全畫共五段,包括聽樂、觀舞、擊鼓、休息、送客,段與段之間用屏風(fēng)相隔,過渡自然,其中人物擺布有疏有密,有聚有散,布局同樣沿用魏晉六朝方法。《女史箴圖》卷里室內(nèi)床榻的描繪與《韓熙載夜宴圖》里聽樂一段室內(nèi)的擺設(shè)及角度基本相同。《夜宴圖》里第四段主人靜聽,手執(zhí)紈扇坐于椅上,周邊圍以三位侍女,主人畫得大而深入傳神,侍從略小而簡(jiǎn)潔,與《洛神賦圖》里曹植周身圍以侍從相似。《夜宴圖》里,五位仕女清吹,排列而坐,與《洛神賦圖》里兩處多人平行排列而站,在形式感上又是如此相似。顧愷之的畫里洋溢著一種高古飄逸脫俗的精神氣息,這種氣息在后來的陳老蓮、傅抱石畫里能體味到一些,只是陳老蓮的人物有些變型,大腦袋小身子,略顯小氣,傅抱石的精神氣息與之非常相似,而刻畫人物的能力又相差甚遠(yuǎn)。

顧愷之在畫論里提出人物的遠(yuǎn)近關(guān)系是靠其位置的高下來表現(xiàn)。在古代中國繪畫里沒有西方的所謂透視,靠畫家的感覺經(jīng)驗(yàn)去布局。一般來講,遵循處于地面的、近處的物體在下,遠(yuǎn)處的物體在上的基本原則。而山上或空中的對(duì)象,在布局時(shí)則采取近處在上,遠(yuǎn)處在下的方式。這樣,畫面的結(jié)果與人的平常視覺中所見的經(jīng)驗(yàn)基本吻合。每個(gè)形象的大小,可以按照其原形大小來描繪,也可以按布局的需要或題材的需要來精心處理。如《女史箴圖》中,遠(yuǎn)處的武士畫成比近處人物高大,而近處的黑熊比馮媛小,坐在嬌中的人物處理得比近處的轎夫更大等等,這種布局方式成為中國繪畫創(chuàng)作中不可或缺的部分,位置的高下,大小,還意味著人物的地位不同,主次不同。這種方式一直為后代所沿用。

中國繪畫獨(dú)特的形式語言還表現(xiàn)在用線用筆上。到顧愷之的時(shí)代,對(duì)用線用筆技巧到了自覺的講究,已不僅僅是民間畫工熟練且狂野不羈的用筆,而是一種有所規(guī)定的筆勢(shì)內(nèi)斂、藏頭護(hù)尾、行筆沉著且含蓄流利的技巧。畫出來的線精勁內(nèi)斂,飽含著力量且流暢不滯,附有內(nèi)在的生機(jī)。魏晉時(shí)代普遍使用的這種高古游絲描便是典型描法,率真而緊勁連綿,循環(huán)超忽,這種線附上了人的氣息,文的色彩,形成了繪畫自身的形式價(jià)值,成為了以后中國繪畫的形式特征,而影響至今。顧愷之明確提出了在繪畫中要重視“骨”的意義。《論畫》中多次提到“骨”,如“重疊美”,“骨趣甚奇”等等①。顧愷之將重疊排列組織的線構(gòu)成的“骨”當(dāng)成一種法則固定下來,并且用之于繪畫品評(píng)。其后謝赫的“骨彌論有骨法”、“有奇骨而兼美好”,“有天骨而少細(xì)法用筆”②便從中孕育而生,居于六法之首。

六、結(jié)語

中國人物畫的傳承,在構(gòu)圖章法上可以一目了然;在造形上,即使吸收了佛教繪畫立體宣染的外來因素,在有節(jié)制地表現(xiàn)立體過程中始終堅(jiān)守著平面的造形法則;在人物形象上,區(qū)別也只是魏晉秀骨清象、唐代富麗豐腴、明清孱弱而已;線條是中國人物畫的基本造形語匯,僅僅只有線條的流暢、頓挫、轉(zhuǎn)折、粗細(xì)、緊放、疏密的區(qū)別;在用色上,始終遵循著以線與墨為主,幾種可數(shù)的石色為輔的準(zhǔn)繩。魏晉形成的這種完善的畫風(fēng),無論是構(gòu)圖、造型,用線用色,完善了中國人物畫體系,這圖式世代相傳,影響乃至限制了以后的歷代繪畫。

①　參見李澤厚、劉綱紀(jì)主編《中國美學(xué)史》(第二卷),中國社會(huì)科學(xué)出版社, 1987年版,第485頁。

②　同注①,第485頁。

①　收稿日期:2006-2-24基金項(xiàng)目:本論文為天津師范大學(xué)教育科學(xué)研究基金項(xiàng)目重點(diǎn)課題“傳神的圖式――中國傳統(tǒng)人物畫的形式分析”(項(xiàng)目編號(hào):53WN8階段性成果之一。

②　作者簡(jiǎn)介:李礫(1963-),女,漢,江蘇南通人,天津師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師。研究方向:工筆人物畫與中國美術(shù)史。

①　參見李澤厚、劉綱紀(jì)主編《中國美學(xué)史》(第二卷),中國社會(huì)科學(xué)出版社, 1987年版,第445頁。

②　參見祝斌著《中國古代藝術(shù)家傳聞?shì)W事集趣》,湖北美術(shù)出版社, 2004年版,第11頁。

③　參見《中國歷代繪畫》(故宮博物院藏畫I),人民美術(shù)出版社, 1978年版,第3頁,附錄部分。

④　同注③,第3頁,附錄部分。

⑤　參見徐復(fù)觀著《中國藝術(shù)精神》,春風(fēng)文藝出版社, 1987年版,第137頁。

⑥　同注③,第3頁,附錄部分。

曹植洛神賦范文第5篇

1、婀娜，漢語詞匯，拼音為ē nuó，亦作“妸娜”，形容柳枝等較為纖細(xì)的植物體態(tài)優(yōu)美或女子身姿優(yōu)雅，亭亭玉立；也形容女子輕盈柔美。

2、出處：曹植《洛神賦》：“含辭未吐，氣若幽蘭。華容婀娜，令我忘餐。”。

3、例句：婀娜的舞姿，是那么美，那么自然，那么引人。

（來源：文章屋網(wǎng) ）