捉妖記影評
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捉妖記影評范文第1篇
工業標準
華語電影新拐點：
徐元：從工業標準講，《捉妖記》算得上華語電影的一個拐點。
賽人：不是標桿，只是拐點，是這個意思嗎？
徐元：其實也可以叫標桿了，因為它解決了華語動漫類電影里的恐怖谷效應。就是說CG做出來的人物眼睛和表情，始終都是怪怪的，就是當年羅伯特?澤米吉斯在《極地特快》里都沒解決的問題：角色介于寫實和漫畫之間時，人物的眼睛是讓人害怕的，它讓人不舒服。但《捉妖記》里胡巴的眼睛就做的確實很好。
賽人：這個還跟身子搭配有關系，胡巴就是個白蘿卜的身子，如果它配的是個粉紅色襯衣的話，估計眼神就有問題了。
徐元：所以說許誠毅還是很聰明的，它把這個東西改成了一個觀眾比較好接受的東西，同時又為自己降低了制作上的難度―你看電影里的那些怪物，都是沒有毛發的，即便有也像是剛發芽的葉子，而不像是《怪獸公司》里的毛怪蘇利文那樣細膩，那個毛發是很復雜的。但即便許誠毅耍了小聰明，我個人還是覺得《捉妖記》是繼周星馳《功夫》之后，CG動畫做的最好的一部了。
賽人：《功夫》很克制了，只是少數的、在不多的篇幅里用了，而且用的很精到。但是《捉妖記》就是從頭到尾都在用CG特效。
徐元：是從頭到尾都在用，但你絕對不會覺得它像《變形金剛4》用的那么爛。
賽人：也不見得。以前最有名的真人與CG結合的電影叫《誰陷害了兔子羅杰》，也是澤米吉斯的，那個東西就很顯擺，后來到了《阿甘正傳》里，當他利用CG技術讓阿甘把屁股撅給尼克松，讓他看自己屁股上的傷疤時，觀眾就會覺得很驚奇：怎么可能這樣？澤米吉斯利用CG制造了好幾層閱讀空間，我更喜歡這種設置，就是將它的主題跟特效完全結合得不露痕跡。
徐元：相對來說，《捉妖記》還是太顯擺了，的確有賣弄的嫌疑。
賽人：我不反對這種賣弄，因為從大的工業水準的角度來講，現階段的中國電影其實就處在一個賣弄的階段，這樣可以給觀眾足夠的吸引。就像粘土動畫，它一定是夸張的，它不夸張觀眾的精力就集中不起來。比如《超級無敵掌門狗》，它一上來就告訴你：這個事兒是假的。
徐元：其實就是不能為了炫技而炫技，還是得做出那種氣息，讓角色和觀眾能活在這種氣息里―這個東西是目前中國特效電影比較缺少的。不過目前我們也沒必要做到這點，能讓人單純地看到特效進步就很厲害了，這就是中國特效電影的新方向。
賽人：但這個東西很貴，貌似目前沒有辦法大面積推廣。不過貴未嘗不是件好事。《捉妖記》如果票房賣得足夠好，肯定會有人一窩蜂來搞這樣的電影，也就會出現一個不良現象，反而更容易把這個東西帶偏。
徐元：國內目前應該不會追這個風，他們寧肯去拍《小時代》這樣的去迅速賺錢，也不會耗費幾年時間去做這樣的事情。
萌妖胡巴
并不本土的奇幻故事：
徐元：雖然宣傳說《捉妖記》取材自《山海經》和《聊齋》，但它依舊是個西方化的故事，它就是從《外星人E.T.》演變過來的，內里包含的是西方宣揚的什么自由、平等和博愛―無論對于外星人，還是對于胡巴，只要有這么個生命體，我們就都能成為朋友。但我們國家的文化基因強調的不是博愛，而是愛憎分明，要知道什么是香的什么是臭的，什么是忠的什么是奸的。
賽人：其實電影就是對社會文化的一種照應。像外星人E.T.，其實就是斯皮爾伯格對他們猶太人的一種隱喻，甚至可以說指代的是整個有色人種。他需要用童心和博愛的方式，來幫他們擺脫受迫害的地位。但中國文化沒有這樣的東西，咱們更偏向于快意恩仇。
徐元：但對《捉妖記》要求不高的話，其實還是可以接受它目前的這種設定的，畢竟它在最近幾部同類奇幻題材的電影里，已經算不錯的了。
賽人：奇幻題材本身就不是中國的東西。中國總是認為好萊塢拍的東西好，就要去模仿，這個事情很討厭。就像《鐘馗伏魔》和《大鬧天宮》，本身就是個非常本土的神話故事，但這兩個電影卻從電腦特效到故事架構，都沿用了西方那套東西。西方就是人、神、魔，這三者是模糊的、曖昧不清的，而中國其實也分為兩界，但它是正反分明的，正的一面是神、佛、仙界，反的那面則是妖魔鬼怪―《封神演義》和《西游記》都是這個路數。西方把人性看的很復雜，神也就會有這樣的反應，他們也很糾結、很自私，有各種各樣的小毛病。但在我們的神里，基本就沒什么性格。
徐元：這個我太不能同意你了。我就舉個簡單例子，《指環王》是非常講階級論的：魔就是魔、怪物就是怪物、矮人就是矮人。相反中國是非常有彈性的：玉皇大帝也不過是個不知道修行了多少年的普通人，受了不知道多少磨難之后才被上天封為玉帝。而妖通常是一個地方的，只要“朝廷”給他頒發一個“聘書”，就等于成仙了―類似于招安。
賽人：關鍵是它要肯皈依才行啊，孫悟空一開始不就是要逆反著來嗎？憑什么要聽你招安？我非要反過來把你給招安了。
徐元：不管是誰要招安誰，中國傳統文化對人、妖和魔都不是以出生論的，它是要講修為的，類似于神幻世界的科舉制度。這跟西方的階級論不一樣：撒旦就要做壞事，上帝就是要阻止。但在中國語境里這關系就得變，只要撒旦得到上帝許可的番邦冊封就OK了。不過這樣的討論貌似偏了，談回《捉妖記》。它對人與妖魔關系的西方化設定，其實我能接受，但有一點我不喜歡，就是它把妖怪全都動物化甚至寵物化，最后居然被食物化。
世界觀
欲說還羞的隱喻：
賽人：把妖魔寵物化甚至是食物化的設定，的確是理智思考后不能接受的。
徐元：《捉妖記》開場那段旁白，就為電影設定了一個等級森嚴的世界，它有個嚴格的二元對立，這兒是人界，那兒是妖界，我們要進行對抗。但后來你發現這些只是我們吃的東西而已，原來這是個反映玉林狗肉節的電影啊：你仔細看順天府的集市，路兩邊掛的全是狗肉，甚至還有幾個活猴子，但沒有雞鴨牛羊這些家畜。
賽人：感覺像是個素食主義者拍的電影，就像是在宣揚動物保護主義。兩位主創，從江志強到許誠毅都是廣東那一帶的人，這對他們來說就是個信手拈來的生活常識，包括最后吃胡巴的那個方式，就是吃猴腦的做法―它本來是要講一幫妖要建立自己的王國，但最后電影呈現出來的，卻又是個“捉妖產業鏈”，有捉妖的、有販賣的，有專業的廚師和飯店，還有想吃妖怪的食客―完全就是個美食動畫片嘛。
徐元：其實這個故事真的是亂飄亂走，演著演著就飄到另一個地方去了。但它的情節很激烈，所以觀眾也顧不上這些。可你仔細想想，從頭到尾它的調性其實變化很大的：一開始告訴你是魔族的戰爭，但跟人類又是不互相侵犯的，之后又有妖王、妖后和小妖王，聽起來像是個很宏大的皇室故事，但到后邊卻是個把蘿卜當猴子吃的故事，最后又說什么妖魔很快就會統治人間。
賽人：這分明是許誠毅在鋪設世界觀，而這個世界觀還沒完全展開，只是在為后續埋下伏筆。但在妖魔世界里提世界觀，實際上是我們傳統的文化里沒有的。我們通常不想建立世界，《西游記》里有很多妖怪，他們在山里的生活就是：有唐僧肉我就吃，有公子來我就勾引一下，什么都沒有我就照樣當我的狐貍偷雞吃，牛魔王也是，開始他是很獨善其身的。
徐元：《捉妖記》的世界觀伏筆埋得并不好。它一再強調胡巴是唯一正統的繼承人，按照中國文化的邏輯這就應該臥薪嘗膽復國了，結果卻是讓它找個地方躲了起來。
賽人：這集的主要任務其實還是井柏然和白百何，但它的結尾確實收的不那么漂亮，我覺得是因為它缺少一種幽默感在里邊―而且這在整個電影里都很虛弱，雖然它是喜劇。真正的幽默和喜劇是靠架構完成的，那是一種幽默的情境，而演員的表演和語言的夸張不過是種輔助，情境到那里觀眾自然就笑了，不需要姚晨的東北話。
徐元：說到架構不幽默，這個本子還有個問題我覺得很有意思：井柏然和白百何最后居然真的把胡巴賣了，這個設定出乎了我的想象。按照我理解的邏輯應該是：白百何特別想賣了胡巴但井柏然不肯，就想辦法阻止，可是這個呆頭呆腦的家伙被古靈精怪的白百何說服了也就賣了―這個設定對井柏然的角色而言是減分的：身為老爸居然為了幾個錢把兒子賣了，這個事情實在太狠了。
賽人：就是故事推進不夠順暢。編劇就是為了吊觀眾胃口，但這個沖突做的并不高明，太短平快地解決了。其實編劇可以再設置一些沖突點，比如井柏然教育胡巴不能吸血，但胡巴就是不聽話，抱著賭氣的心理他把孩子賣了，這就顯得合情合理了。
徐元：其實這也可能是江志強對當下社會的一種隱喻，除了剛說的玉林狗肉節，這點就是在說當父母的可以賣孩子嘛。
中國神話
從未被真正開發：
賽人：不只是《捉妖記》，近幾年打著中國文化旗號的電影，都沒有真正切中傳統文化的精髓，尤其《功夫熊貓》，無非是賣相上看著契合傳統文化而已。
徐元：其實就是外表貼了符號，并沒有真正的核心價值在里面。熊貓成為中國文化的符號也就一百多年吧？與幾千年的文化沉淀相比，這算啥啊！
賽人：那是因為后來的人閑的無聊嘛，就是發現熊貓怎么越來越少了，保護起來好玩兒啊。真正代表中國文化的，是龍是風是麒麟，怎么可能是熊貓。
徐元：像虎、豹和白鶴，也比較能代表中國文化的意境。其實熊貓是中國人現代生活的象征，而龍則是古代中國的象征，從目前國產電影對龍形象的詮釋來看，以中國神話元素為題材的電影，還有很多值得挖掘的地方，比如《西游記》，絕對是個超級大IP，《大話西游》就做得很好。
賽人：《聊齋》里也有很多，比如死了都要愛的那種，多驚天地泣鬼神，比如《梁祝》，死了變成蝴蝶也要在一起，這種生命不息多感人？電影里《倩女幽魂》不正是這種嗎？它就是個比較得中國精髓的電影。
徐元：《倩女幽魂》的造型、美工，比現在這些破爛東西看著順眼多了。那個時代的香港電影，尤其TVB，幾十年如一日地拍古裝題材。但現在這個泱泱大國，拍來拍去卻只有辮子戲，還都毫無古代意蘊。我們為什么喜歡古龍、金庸，就因為他們能傳遞詩意的、浪漫的、豪情的東西，無論你是華山派的令狐沖，還是舍身為國的郭靖，即便是干一票就走的楊過，都能讓人感受到古代的氣息。
賽人：中國一直沒有太強的小說敘事傳統，尤其是魔幻這類。
捉妖記影評范文第2篇
與去年暑期檔令人振奮的市場相比，今年夏天顯得有點“冷”，雖然電影類型豐富，數量眾多，卻未能復刻去年同期三部現象級影片帶動下的盛景。今年暑期檔前三甲中，僅《魔獸》一部過10億，最終票房14.7億元，《盜墓筆記》票房艱難攀升到9.87億元，《絕地逃亡》以8.86億元位列第三。與此同時，近年來在電影行業風生水起的票房保底在今年暑期檔大都以失敗告終。
為什么電影行業看起來喧囂熱鬧，票房卻不給力？為什么明明是按照爆款元素打造出來的電影，觀眾卻毫不買賬？面對看似提前到來的拐點，產業未來將向何處去？《綜藝報》采訪專家學者、行業代表，共同解讀今年暑期檔的利弊得失。
暑期檔票房走低原因何在
饒曙光：中國電影發展的基礎和根本并沒有發生逆轉性變化，主流電影觀眾的消費熱情也沒有出現退潮和位移，只是進入更加理性的發展階段，擠掉短期或者不夠專業的投資，會讓中國電影發展更加健康、持久。
范嘉東：今年第三方把更多精力投入到上游，在票補方面的投入相應減少。同時，今年電影品質相對弱一些，缺乏強片支撐，這是核心問題，影院建設雖然加快，有質量的內容供應卻跟不上。究其根本原因，在于行業的浮躁心態，很多電影都是為了趕檔期，去年很多人都預估今年是600億元的總體量，按照投資人的想法，只要擠進某個特定的檔期，基本收回投資額沒有問題，但事實給出的答案并非如此。
此外，暑期中的奧運會帶來一定的觀眾分流；終端娛樂的迅猛發展也形成一定沖擊，例如網紅、視頻直播等新模式走熱，網絡電影、網絡電視劇等的選擇也越來越多，觀眾的觀看行為更多元化，都造成觀影分流。還有，今年影片在營銷方面的力度不夠、方式也過于單一，大都是剛開始營銷時用力很猛，上線后一旦口碑不好馬上急轉直下，很難達到預期。
孫磊：暑期檔市場競爭異常激烈，縮短了各影片生存周期，沒有足夠排片保障，進而讓潛力中的爆款喪失機會。各方有限資源也紛紛向“有票房感召力”的影片傾斜，嚴重影響用戶選擇的多樣性。例如《使徒行者》的上座率和票房都很堅挺，但排片流失很快，很難創造逆襲的機會。甚至出現一周有7個以上新片的情況，生存艱難是必然的。
觀眾是否發生了變化
范嘉東：電影已經成為大家固定的社交方式，而且是話題感比較強、也比較經濟的社交方式。正常來講，去年暑期檔來觀影的人，今年如果有好的電影，肯定還是會來觀影，而且隨著影院數量的擴張，大多數觀眾周邊都有電影院，觀影更方便。那他們今年為什么會減少觀影頻次？這又回到產品質量的問題。現在的觀眾越來越成熟，對影片質量的要求越來越高，不會輕易為爛片買單。
饒曙光：年初很多人都提“小鎮青年”這個概念，實際上我們對三四線城市作為中國電影增量的期望值估計過高了。這部分人群觀影的忠誠度、程序度并沒有很多人想象得那么樂觀，他們在春節檔表現出來的極度熱情讓我們產生了幻覺乃至幻象。
絕大部分保底發行
以失敗告終，問題所在
饒曙光：早就有專業人士指出，保底發行是一種資本賭博，很難有真正意義上的贏家。過去一段時間，中國電影超速增長無疑給很多人打了“興奮劑”，大量資本搶灘登陸電影業的熱情高漲，用四川人的話說就是，“不管有船沒船，給老子先把碼頭占到再說”。資本在意的是借助項目可以進行令人眼花繚亂的資本運作，但對電影的藝術性和操作規范性考慮比較少。建設中國電影的現代電影工業體系，的確需要各種新金融手段和工具的強力支持，但前提應該是法制和專業。在目前法制都還不完善的情況下，各種資本游戲如果不能有效制約和規范，后果有可能會失控。更重要的是，如果資本擁有者不尊重電影內容生產的基本邏輯和規律，不保障電影創作者的自由、創意能力和想象力，也會導致兩敗俱傷。
孫磊：保底發行是把雙刃劍，風險與收益并存，當風險過多地轉移到某個環節、某個公司身上，最后的收益和風險難匹配，必然導致大部分保底以失敗告終。但無論結果如何，都不能忽略它的正面價值。從積極層面看，它確實讓小發行公司有機會爭取到發行權，大公司爭取到更優質的電影項目。很大程度上，保底發行盤活了行業，帶動整體效率的提升。保底發行在某種程度上也造成新一輪內容競爭，這種競爭的積極一面在于進一步倒逼宣發創新，形成新一輪優勝劣汰。比如可以利用互聯網發行機構，通過大數據進一步實現精準發行，為院線提供更為精準的指導模式。基于目前種種經驗教訓，未來保底發行勢必會通過進一步完善制度和金融創新，對風險和利益進行更好地把控和平衡。
如何評價暑期檔影片
在類型方面的表現
范嘉東：今年港產片最讓我驚喜。現在影院對港產片的預估大都不太好，但該類型在今年暑期檔的表現超出預期。以《使徒行者》為例，它是IP電影，在質量上較同類影片有整體提升，內容也更容易被當下觀眾接受。
孫磊：我印象最深的也是香港導演創作的警匪片。港片沒落的聲音一直不絕于耳，不少香港導演和制作團隊選擇北上，到了內地卻水土不服，沒有發揮出原有的水平，大家都覺得港片已經日薄西山。但今年暑期檔，香港影片卻用最擅長的警匪片實現逆襲。像《寒戰2》和《使徒行者》，都是大IP、大卡司電影，而且內容優質、演技精湛。
某影業經理：跟很多人的感覺不同，我覺得大多數香港導演現在的狀態不佳，他們從創作角度上來說根本沒有進步。評價一個導演要往未來看，要看他的趨勢是好還是壞。雖然暑期檔港片成績貌似不錯，但跟他們在上世紀八九十年代拍的片子相比，大都沒有任何新意。反而是一些年輕的電影人一直在大膽嘗試各種類型，進行各種探索。今年印象較深的港片是《寒戰2》，這部片子很類型化，主旨講的是司法斗爭等社會議題，這才是有價值的香港電影。
范嘉東：《盜墓筆記》是今年特效大片的代表作，但跟去年的《捉妖記》相比差距還是比較明顯，《捉妖記》在題材、內容等方面都是老少皆宜，整體高《盜墓筆記》一個檔次；《盜墓筆記》的IP非常好，明星陣容也很不錯，但影片的整體感覺有點“舊”，造型、道具、畫面都不夠時尚。我們倒是可以看看時下的網絡電影，雖然內容參差，但畫面大都漂亮精致，能符合一大部分觀眾的觀影需求。另外，就國內的盜墓題材來說，已經是兩年來的第三部了，觀眾難免審美疲勞。
孫磊：今年暑期檔動畫電影表現令人遺憾，更多都是偏向合家歡類型，針對低幼群體的僅有《神秘世界歷險記》《新大頭兒子和小頭爸爸2：一日成才》等，數量遠低于2015年。暑期檔將低齡群體屏蔽在外，直接導致固定觀影群體流失，這也可以解釋為什么《新大頭兒子和小頭爸爸2：一日成才》上映之后會有票房爆發，這都是被壓抑的觀影需求。
為何未出現爆款
饒曙光：中國電影已經形成多元化格局，但精細化程度還不夠。類型豐富只是電影市場具備競爭力的前提條件，更重要的還是需要在創作上更精細。事實上，當下中國電影整體性增速放緩也跟類型精細化程度不夠、深加工能力不足有關。
在“配方式生產”理論的誤導下，很多剛剛進入電影圈的人認為所謂類型電影不過就是各種元素、橋段的排列組合，完全可以“大干快上”立竿見影。最近一段時期新上映的不少影片，都是這種急功近利趕出來的產品。還有，最近的很多影片大都在劇作上出現了短板，包括廣受關注的《大魚海棠》也是如此。行業內一直說重視文學，重視劇本，重視電影理論批評，基本上都是“葉公好龍”。
某影業經理：現在提到電影口碑就會想到豆瓣和一些自媒體平臺，我一直強調不要盲從任何評分平臺，他們都很小眾，甚至有部分水軍連電影都沒看過就亂評分，這嚴重擾亂了正常行業秩序。
一些影評人為了博眼球產生的部分影評文章對中國電影的傷害很大。在極其驚悚的標題下，往往很多內容邏輯不通，非常武斷，這種現象應該遭到抵制。呼吁現在身處電影市場的影評人，可以進行良性的、有建設性的批評，但“罵街式”的影評有百害而無一利。
孫磊：最近幾年，電影成為真正意義上的大眾消費品，對電影標準的評估也需要與時俱進。成熟的市場要尊重觀眾的選擇，理解觀眾的需求。市場是多元化的，審美是多元化的，評判標準也是多元化的，所謂眾口難調，票房不是唯一評估標準。評分也不是唯一評估標準，好的市場機制，是電影可以找到觀眾，觀眾可以找到電影。在此基礎之上，電影可以實現贏利，可以創造愉悅的觀影體驗，這就是成功。
暑期檔遇冷，為業界帶來哪些啟示
饒曙光：我們沒有理由“看空”中國電影，應該對中國電影未來發展充滿信心。也應認識到，中國電影產業發展經過連續十多年超過30%的復合增長，已經在某種程度上提前消耗了各種可貴的有效資源，而且產業層面、文化層面、美學層面各種準備不足的問題不斷暴露出來，必須引起高度警惕，應該主動進行結構性調整，有效延長中國電影產業發展的黃金時代。同時，我們不應該完全沉溺于單純的票房指標，應該進一步完善電影產業鏈，實現與國家經濟轉型升級的互動，同時提高電影質量，創作更多具有經典人文品格、藝術品格的作品，多層次、多方面滿足不同地域、不同年齡觀眾群體的需求。
范嘉東：今年暑期檔最重要的啟示是要真正把電影作為“產品”，將定價、宣傳、上線后的銷售環節，到下線售后的環節等都考慮在內。如果電影下線之后的版權出售、音像制品的發行等后續環節都完整，整個渠道都成熟了，對于資本的投資熱情是一種鼓勵，對整個產業鏈也是一種保障。此外，對于電影產品，是不是應該用更市場化的模式來運作？例如，現在電影發行價定得很高，大都在25-40元，為什么出品方不根據市場情況進行具體調整？說到底，還是沒有把自己真正當作產品經理。第三，對影片進行精細化管理，做好單片營銷，對觀影人群清晰定位。例如，《我們誕生在中國》到底適合不適合暑期檔？或者這個片子是不是可以延長到“十?一”，或者變成復映片拿到學校、大學去放映？怎樣給優質的電影更多合適的渠道和平臺？能不能吸引更多適合它的觀眾？我們會做一些嘗試，例如，學校開學后為學生做專門包場和特價活動。除上述之外，影片的宣傳是不是到位？是不是跑跑路演就行了？是不是盡量到達了最大范圍的受眾？是不是把影片的賣點真正明晰地講出來了？是不是一味用情懷的方式就能奏效？這些都是值得我們思考的。
從現在的片單來看，整體市場到10月以后可能就會好轉。預計明年的整體情況會非常好，電影制作需要一定的周期，明年差不多會有比較大的爆發。總體而言，我們的電影行業正在逐步走進成熟，起碼在未來三年之內，還將處在大發展的階段。這三年的核心是什么？是擴張，是規模的提升，也就是說，未來的發展核心還是在上游行業。
孫磊：市場中還存在很多機會，比如說，青春片市場已經進入下滑周期，但是對于制作精良、立意獨特的中小成本電影的觀影需求還是有所提升；以《我們誕生在中國》為代表的自然電影第一次實現口碑和票房雙重豐收，市場多元化需求帶來了新機遇，對行業提出了新需求。對于院線來說，在有限的排片數量之下，為每一部電影找到最佳排片量，創造更好的經濟效益，這才是合理的行業發展模式。
捉妖記影評范文第3篇
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申明:本網站內容僅用于學術交流，如有侵犯您的權益，請及時告知我們，本站將立即刪除有關內容。 2015年8月23日，北京第四屆香港電影展開幕式上，影評人魏君子（左）、導演徐克（中）以及楊洋（右）探討香港武俠電影的變遷
當代MOMA北京百老匯電影中心（以下簡稱MOMA）策劃經理楊洋最近很忙。第四屆香港電影展在北京的放映剛剛接近尾聲，又緊鑼密鼓地進行成都、沈陽、濟南等城市的巡回展映。作為策展人，楊洋覺得“困難又繁瑣”。
最近10年中國電影票房增長近20倍，市場也在進一步細分。與之對應，院線電影已經不再能滿足觀影需求，資深影迷和文藝愛好者開始關注各種形式的影展。
然而每個第一步都注定艱辛。對于剛剛開始走上大眾之路的中國影展而言，情懷與盈利的糾纏還沒有理順。
辦影展就像打通關游戲
所謂影展，就是將眾多影片集中到一起，進行競賽、交易或展映的一種行為。它不僅是一種商業活動，更是一種重要的文化活動。
影展所放映的影片通常與一般商業院線不同――策展人針對影展的屬性和主題進行尋找和挑選，再編排成一個體現影展特質的節目片單，以補院線商業機制之不足。
目前在國內，獲得“龍標（即公映許可證）”影片的影展漸成氣候。楊洋告訴《t望東方周刊》，MOMA基本上每個月都會辦一次影展，香港電影展則是他們每年的“壓軸節目”。
中國電影資料館資深電影策展人沙丹向《t望東方周刊》介紹，現在國內影展主要分為自有影片報批展映、國家推動的政府間影展、獲得版權展映國內外影片，以及與其他國家或文化中心合作影展。目前，后兩種類型影展居多。
MOMA主辦的香港電影展就是以獲得版權加商業售票的形式。
其實國內還有不少“地下”影展，諸如First青年電影展，多放映沒有獲得“龍標”的影片。此類影展基本上以文化傳播為目的，很少收取費用。
常規的商業影展工作量巨大，一般要經過以下幾個流程：
首先是策劃。MOMA這些年來的影展基于“找到主題和普通觀眾、電影人的關系”。這是百老匯電影中心總監麥圣希和策劃經理楊洋兩個人摸索出來的經驗。
比如決定做武俠主題，展映城市一定要有上海。“因為它是中國第一部武俠片的誕生地，1925年引發國人轟動的《火燒紅蓮寺》的拍攝地就在那里。”麥圣希告訴本刊記者。
其次要獲取版權。主辦方一般會找到影片的版權公司，或是和外交機構合作，諸如法國文化中心、奧地利使館、波蘭使館、歌德學院等。最后一種是通過外國版權機構引進，比如中國電影資料館就引進過轟動一時的庫布里克影展。
最后，組織專業人員審片，權衡是否適合放映。此次香港電影展，徐克非常想把《鬼打鬼》作為開幕影片。該片講述了車夫張大膽撞破妻子通奸，反被奸夫雇傭茅山道士召喚僵尸追殺的故事。麥圣希等人一聽此提議就覺得不妥，覺得“政策上有疑慮和擔憂”。
此外，影展還須考慮國家間的政治關系。最近一段時間，“日本的片子肯定不能選。”楊洋說。 《烈日灼心》電影主創參加中國電影資料館影展活動，與現場觀眾互動
通過審核、拿到上級批復后，策展人就開始與片方討價還價，盡量壓縮影展成本。由于審核時間一般較長，很容易導致整個流程的時間緊迫。“策展方經常拿不到臺本，只能依靠自有資源翻譯，會出現字幕和畫面不符的情況，這在國內電影節可能是難以避免的現象。”沙丹說。
翻譯完字幕，再進行放映測試，及時改正。
麥圣希也注意到，很多影片都沒有拷貝和膠片。膠片的保存對溫度、濕度較為嚴苛，很多公司都無力保存，所以現存膠片要么損壞、要么很難找到合適的放映設備，這也是目前影展多在北京、上海這些大城市舉辦的原因。
“辦影展就像打通關游戲，比院線放映難多了。”麥圣希感嘆。
影展賺錢嗎
目前國內院線電影的平均票價大約為35元，影展的底線一般是60元，多的有上百元的情況。沙丹說，定價的數學題其實很容易算。
一部國外電影，版權放映一般是一次500美元，運送成本1000元人民幣，海關通關費一般每批次（包括1～8部影片）600美元――如此，一部有現成字幕的影片，放映一次成本將近5000元，如需翻譯更貴。
每場放映的值班、售票、水電等成本，以中國電影資料館為例，在3000元左右，再加上報批宣傳支出，單場放映成本在1萬元以上。成本除以影廳座位數――中國電影資料館600人廳的單座成本接近20元。
熱門電影版權費更高。沙丹說，《阿拉伯的勞倫斯》每場2000美元，《鋼琴教師》每場1000美元。如果在MOMA只有100座的小廳放映，綜合成本核算下的單座成本將近100元。
“這還必須保證100%的上座率，才能回本。”沙丹說，一般影展上座率超過50%就已很高，目前上座率通常只有30%。
而商業院線的一部影片在全國要放映上萬場，版權等成本分攤后可以忽略不計。
麥圣希說：“我們不追求盈利，幾乎是公益性放映。”他表示，目前維持影展的方式主要還是依靠合作和贊助。
中國電影資料館有“文藝青年聚集地”之稱，常年舉辦各類影展。沙丹透露，不少影展基于片方合作。
比如2014年底的王家衛影展，因為配合宣傳《一代宗師3D》，王家衛的影片獲得澤東公司的授權，可免費在電影資料館放映2輪，最終16～20場放映帶來了約30萬元的票房收益。
沙丹介紹，他所在的部門為中國電影資料館的窗口服務部門，每年有一定的創收要求，因此需要賣座影片和冷門影片之間進行平衡――2015年上半年以北京國際電影節電影放映和日常學術展映為主，如李麗華電影回顧展。不過其商業收益相當有限。
為此，下半年他們一般會排“賺錢”的影展，諸如庫布里克影展單場1萬元左右的成本，能收獲3萬元左右的票房。
麥圣希表示，MOMA的香港電影展得以順利舉辦，香港政府駐京辦的支持很重要，2015年該影展還得到了某酒商的贊助。
“MOMA如果沒有贊助和合作解決版權費用，根本就玩不了。”沙丹坦言。
本屆香港電影展，MOMA還迎來了一個新的合作者――格瓦拉票務平臺。麥圣希期待和電商繼續合作，認為他們能“直接接觸用戶、分析用戶”，擴大自己潛在的觀眾群，對于活動宣傳和品牌推廣“能幫大忙”。
實際上，格瓦拉2015年也推出了一個“新放映”品牌，計劃在這個平臺上推出“讓觀眾感到耳目一新的電影”。
該項目負責人李俊告訴《t望東方周刊》，“我們歡迎新導演、新題材、新類型、新的表現手法。”
格瓦拉在經營藝術電影票務上已有不少經驗。李俊認為，藝術影展應被賦予“文化奢侈品”的概念――越是辦在最繁華的商業中心越有市場，票價越高越有文化精英埋單。
內地觀眾對影展更熱情
為何在難以盈利的情況下堅持辦影展？長期在香港、北京兩地工作的麥圣希在與影迷群體的接觸中，找到了情懷的支點：“內地影迷比香港影迷更需要影展。”
麥圣希發現，內地影迷對電影更有熱情。香港每周會上映20～50部電影，電影對于香港人來說并不是稀缺資源，而北京觀眾對影展更為珍惜。因為觀看一部法國藝術片或是伊朗紀錄片的機會非常難得，“只要有這些影展，這些固定群體必定會來看。”
麥圣希享受北京的工作氛圍，因為內地影迷非常喜歡與導演互動交流，經常提問題，這讓他感受到一名策展人的成就感。
談到如何吸引觀眾，沙丹的選片秘訣是：多找影史著名藝術片和有藝術價值的商業電影。前者如《現代啟示錄》，趕上越戰勝利50周年紀念一定能滿座;后者如《瘋狂麥克斯：狂暴之路》這樣具有藝術價值的商業電影，如果放在北京國際電影節展映，必定也是一票難求。
根據影院多年票房數據，沙丹還發現北京不同區域的文化消費極度不平衡。
中國電影資料館的放映標簽是諸如《教父》《美國往事》這樣的經典電影;MOMA則是文藝電影的圣地，《闖入者》《黃金時代》等在這里有自己的生存空間;三里屯“老外最集中”，一般放歐洲電影;大學城附近影院偏好放映類似《鳥人》《布達佩斯大飯店》這樣的主流獲獎商業影片;望京韓國人多，自然放韓國片最多。
這種差距在同一部影片上印證最為明顯。同樣是山田洋次的《小小的家》，在中國電影資料館賣出了500多張票，但在懷柔竟然連10張票都沒賣出去。
麥圣希總結說：“策展人應該跟觀眾有互動交流，不能讓觀眾覺得你在他們的后面，每次都需要在他們前面。但也不可以站得太前，否則他們看不懂。”
他和楊洋力圖“從一些新的角度，把老片子再組合給大家看”。比如這次香港電影展的主題是香港武俠電影，但他們策劃的主題是“城市變遷、異鄉和文學”，“香港已經不是那么強烈的一個主體。”
捉妖記影評范文第4篇
不能永遠追潮流，也不能一意孤行完全不管市場
我拍不了小鎮青年的東西
P： 這幾年在內地拍片有漸入佳境的感覺嗎？
C：其實每個階段都有每個階段的問題。中國電影商業化之后就全盤大變那10年，很多導演也都不適應。對我來講也是，因為我確實也不喜歡拍大片，但是整個潮流就是這樣。你不拍大片的話，一小片就變成文藝片，我也不是拍文藝片的，就是藝術片的，所以變成我在中間就很難生存，就必須得往一邊靠。過了那個階段之后，我那幾年拍《中國合伙人》_始，其實還走得比較前頭。那個時機剛好，就是說整個市場開始改變。但改變了之后，好像漸入佳境，但是其實也不是，因為它也有另外的問題。
P： 另外的問題是什么？
C：電影年輕化，這個是全球的問題，就是超級英雄啊什么，就是電影已經不是以前電影院的東西了。其實還是要拍大片，中國比美國還好一點就是說，因為電影是一個新的玩意，所以除了大片之外，還有一個就是現在在三四線城市很賣錢的，一些小鎮青年喜歡的戲。其實那個對我來講也是個困難，因為第一我不是本地人，我都在拍現實題材社會的問題，接地氣的東西，但是你要拍小鎮青年的東西，我也拍不了的。所以每個階段都有每個階段的難題，也必須要找個突破口。
其實我覺得中國市場那么大，跟以前我常講美國一樣，美國能有像伍迪?艾倫這樣都能夠拍到那么老，都能夠有那么多電影，就是說它電影市場大，人口多，你只要做10%、5%的觀眾，可能都已經是能夠支撐一部電影的成本。所以你不用去追高票房，你不用去追十幾億、二十億那種，沒關系。所以那個時候拍完《中國合伙人》，我堅決要拍《親愛的》，當時所有跟我合作的人都覺得沒理由的，不應該繼續拍這樣的一個類型或者成本的戲。但是我覺得我們不能永遠在追著那個潮流的所謂利益最大化，因為你這樣去追的話，很快你會迷失，你也不知道怎么樣做。但不去追也不代表我們就一意孤行地拍一些我喜歡的，然后就完全不管市場，那個也不對，我覺得是兩邊的一個妥協跟一個交流。但是問題你這個市場發展下去，整個生態會沿著那個利益最大化去變成一種生意。很多時候，不只是大明星，包括工作人員等等，我們這幾年每一部電影，工作人員的工資都是翻倍地漲。就是這一部找這個人這個錢，下一部就是一倍，那下一部也可能是一倍，就是一倍的一倍。
P： 就是可能是一年之隔，價格翻倍。
C：對，因為我們一部戲也要一兩年，一年之隔，就是兩部戲，他在你的戲做出來了。因為真的尖端的，真的做得好的就那么幾個。這幾個就把很多的價錢都帶起來，所以我講的還不只是演員，包括工作人員，包括景地，包括場租，等等的所有東西。
不能有一個老板在那兒，他能左右你所有的決策
P： 這幾年是在內地找到自己拍片的一個節奏了？
C：我覺得第一還是要平衡兩邊，往哪個方向也不是說我就很清楚，就只能拍這個類型的電影。但是我覺得我們也一把年紀了，有什么東西能夠使到你有興趣，拍的時候有激情，其實也不多。你不停地在你的年齡里面去找一些，會觸動你的題材，那《中國合伙人》是，《親愛的》是，這幾年其實一直在拍。包括當時拍大片，我也在大片的市場，需要到大片里面去找能夠觸動到我的題材，所以每部都需要這樣去找。那你現在怎么去做，你說題材就很難說了，但是還是要平衡那個收支，那怎么平衡收支呢，就只能一路去（摸索）。我覺得問題還是很多，但是我覺得我做那么多年的電影，現在已經是最好了。
P： 跟UFO（1990年代初陳可辛與曾志偉等一同創辦的電影公司）時期相比呢？
C：差得遠了，UFO時期只是表面風光。其實UFO那個電影公司已經是非常成功的一個電影公司，但是它的成功就是把我們幾個電影做了起來，其實在利潤，根本就不應該用利潤這個詞，我們每個股東都賠了很多錢進去。就是那幾個主創分的時候，大家都是欠了一屁股的債。其實只要有一兩部不成功的，這個公司的收支就非常非常的（難平衡）。因為那個時候你看香港的電影市場，香港才幾百萬人，那我們是服務全世界流離的中國人。那么以前有唐人街，新馬泰啊等等這些地方，臺灣等等。其實那個問題跟現在服務小鎮青年是一樣的。因為到新馬，到泰國，還是需要一些比較簡單、比較直白的東西，或者比較肢體的戲劇。驚悚喜劇是最好的，這些都是不用太過想太多的東西。其實當時UFO的電影也是去不了那些地方的，也是只是香港比較好，所以我們收支平衡才那么困難。我們面對的問題其實那么多年來沒變過。在現在來講你怎么樣說成本高了，但是你那個觀眾群體大了很多很多。所以你怎么說困難，我覺得還是比以前好。
P： 我還挺詫異你會用“最好的時期”這樣的一個詞來形容現在。
C：對，因為我不是影評人，我不能去看整個市場現在有什么電影，大家滿不滿意，因為那個很主觀。每個人對什么電影是好，什么電影是不好都不一樣。尤其是你越來越覺得很多時候大家會有很大的差異。但是要是你站在我的制作的條件的環境，其實還是挺好的。但是我是會比較先去擔憂一些未來的東西，因為我覺得你不能只看現在，你看現在的話，你下一部電影的問題就很麻煩。我也不是一個很有前瞻性的人，但是我覺得我怎么樣也要看前一兩步。
P： 你之前說過，你覺得中國電影它是越來越往好萊塢的方向走，最終會走到好萊塢是嗎？
C：其實什么算好萊塢呢？好萊塢不就是市場大嗎？要是你說片場，就是studio system，大制片廠作為最高決策，我覺得不一定。我覺得中國現在的發展，很難形成一個典型的好萊塢的studio system。它是一開始就沒有牢牢地把藝人跟幕后的人員控制著。因為現在資本之多，而且發展之快，來自四方八面，其實沒有幾個大公司能夠說了算，所以也造就了我們這些導演們有那么大的話語權。我們現在在中國拍戲的話語權比斯皮爾伯格在美國大得多了。
P： 但是你對導演中心制好像又是不太贊同的是嗎？你有一個矛盾的心態在這方面。
C：因為很少導演有我那么理智啊（笑）。
P： 每一個電影可能都有七八個投資方，這會是你的一個策略嗎？
C：不一定。我覺得這個也是現在的潮流。經過曾志偉、美國制片人到于冬，之后我其實就開始學會不能再靠人了。那也同時不能再跟一家公司作為主投，但是這個恰恰又跟中國的發展，這幾年的發展碰上，就是大家都是這樣，變成我做這個事情就沒那么困難，因為別人也是這樣。就變成說你不能有一個老板在那海他能左右你所有的決策。
談導演與監制
任性的人需要是一個天才，我從來都沒覺得我是個天才
我一向都很謹慎，這個是沒法改的
P： 到內地拍戲這么多年，對內地社會是已經有充分了解了嗎？
C：不會。內地人都不了解，我怎么了解呢？不會。
P： 對于內地的文化呢？
C：也不會。我只能說為什么我能拍，就是我沒覺得這些事情有這么特別，因為我覺得每件事情，包括你說拐賣小孩這種事情，可能在外面沒有，但是不代表當你發生了之后，這些人的反應會有不一樣。我還是以個體來講，其實這些人性的反應是一樣的，有些時候，不是每個事情是我拍之前就知道的，甚至我拍完才了解的，但我也拍了。我是到拍完那個戲才了解到某一些很細的、有文化差異的細節，就是可能我拍的時候都不懂，確實有這種情況。
P： 比如說哪些細節？
C：包括農村里面的一個狀態，包括農村跟城市的分別，包括農村人需要勞動力，他需要男孩等等。然后到農村里面沒有男孩是代表了什么。包括封建，包括一孩政策，包括很多東西，一環扣一環，這整個圓起來，很多東西里面有一些細節，不一定是每一個細節我都懂。但是問題是，這不影響我在觀察跟拍的時候用人性的角度去看這個事情。所以我覺得這個其實是挺有趣的，每拍一個戲都使我對一些社會的現狀更好奇。那你說我懂不懂？每一部戲就懂那一小塊，拍另外一部戲可能又懂一小塊，其實也不全懂。因為你說現在本來要拍《李娜》，也是為了想更了解80后、90后，那么當發覺了解80后之后，李娜代表80后嘛，但是其實90后跟80后又完全不一樣。包括李娜的反體制的那種反抗、那種叛逆，對90后來講，都好像覺得是有點，哎，為什么要反？
P： 都已經不存在了。
C：他們沒有，他們根本沒有，不存在。所以這些東西都是，你別說我懂不懂，其實你問一個內地人都不一定懂，每天都在變。我們拍電影就是觀察。
P： 從普通人的角度來講，你現在已經這么大一個導演了，其實完全有任性一把那種資本，感覺你好像還是很謹慎？
C：謹慎絕對是我的（性格），我一向都很謹慎，這個是沒法改的。
P： 性格里邊的東西。
C：這個沒法改的，那怎么來的也很難去，我都自己嘗試去分析。從童年的經歷、父親的經歷，看到他的辛苦，他每次碰到失敗的時候的情況等等等等。我覺得這個很難去深究是來自哪里，我覺得一定是經歷加個性加基因加很多東西。我爸爸有沒有教我怎么做人，其實是沒有的，其實他沒有說你應該怎么樣，應該怎么樣，也沒有的。
P： 內心就沒有偶爾有一個時候想任性一把？
C：其實對我的團隊來講，跟我合作的人來講，《親愛的》已經是任性了。因為理論上當《中國合伙人》有那個票房，我是應該跟著那個時候，因為那個時候就開始現實題材，喜劇也好，什么也好，那種電影就不停地往上的那條線嘛，2012年拍，2013年上，你跟著那條線的話，其實我現在就是十幾個億的票房的電影導演了。但是我覺得我做不了，我不是不想做，是我做不了，我真的做不了。
P： 偶爾會羨慕那些就專心去搞電影藝術的導演嗎？
C：羨慕沒用的，因為我覺得還有一個東西，就是說任性的人需要是一個天才，我真的從來都沒覺得我是個天才，我覺得我是個很幸運（的人），我很努力，也很謹慎，是這樣這幾個東西加起來。我覺得我有一定的判斷力，但是我不是那種閉上眼睛，無中生有，就有一個非常偉大的作品的那種導演。
P： 你怎么看，比如像畢贛這些新導演，他好像就專心在搞自己的電影，不會去擔心票房那些東西？
C：我覺得有藝術片訴求的導演，他就必須這樣做。其實每個人他之所以有他的人生的一種方向，或者態度，或者理論，都是因為他是怎么樣的一種人而會形成他的那套價值觀，他的那個取向。那不同的人就會有不同的路，我覺得畢贛他就應該做那種事情，姜文就應該做姜文的事情，其實每個人都應該做每個人的事情。每個人的世界觀，他覺得對跟不對，都來自于他的可能性，或者他的limitation，這些加起來是形成他的那套價值觀體系的。
生意是沒有樂趣的，監制也沒有，成了才有滿足感
P： 你因為又做監制，又做導演，你是同時從生意跟創作兩方面有樂趣的人嗎？
C：生意是沒有樂趣的，在經營啊，營銷啊，這些不會有樂趣。你在監制也沒有樂趣。其實你可以說，成了是很有滿足感，但是過程有樂趣是不可能的。因為每天要解決問題，我剛一直在看手機，因為今天我監制的戲又發生了一些問題，又給人家去扣了我們道具倉庫的東西，把所有東西鎖住，因為我們沒有一個東西能證明我們是拍電影的。就一些很官僚的事情。然后戲又要停下來，就很多狀況，你覺得去解決這些東西會有樂趣嗎？不可能的。但是問題就是說，因為我在做導演的時候，我就要保護我的作品，要去做這些事情，要去管這些事情。管了這些事情之后，你發覺原來你能管這些事情。所以你有了這個形象或者有了這個地位或者這個位置，加上有了這個名氣，加上有了這個凝聚力，就找到一些很能干的人來跟你一起去做，變成你能夠給一個這樣的體系，給一些年輕導演（去做）。那做了之后，其實除了滿足感，也有收入，而且這個收入比我自己做導演的收入的壓力小，因為你在前線確實是壓力大很多。作為導演，你每年要拍一部戲，是非常非常難的，現在我可以3年拍一部戲，我公司都還在運行，所以這些變成是一個必須的東西。
P： 所以說監制跟導演兩個身份，其實你真正享受的還是導演那個身份？
C：當然更享受做導演的時候。
P： 但我看也有人說你是一個好導演，但你是更好的監制。
C：我為什么是個好監制，就是因為我是用一個導演的心態來做監制的，就是我不是純看著生意來做監制。所以很多時候，我甚至會叫人家，你多拍，沒關系，因為我會看整個全局，就是我會看這個戲貴1000萬，其實對那個回收是沒有影響的。但是因為很多監制沒有導演這個身份或者這個話語權，所以他很多時候呢，就不能夠做這樣一個判斷，就只能按照本職辦事。我可以說，其實這1000萬，要是你這個電影是10個億的電影算什么呢？就有些時候我可以說這樣的話，這些是有些別的監制說不了的，或者他沒有這個影響力或者這個話語權。所以我覺得說我是一個好的監制，不是真的是我的能力，而是我可以有一個更大的格局去看這個電影。
我站后一點，我先看，你們先說，我最后去把關
P： 很多人也說，其實你是一個很善于調教演員的導演。
C：主要就是要有耐性，我覺得。更重要是開放，不要有一個既定的、很強烈的一個既定的概念，就是我不會覺得我一定對，你跟著我，你就不會錯了，這個是不行的。你們跟著我走，肯定是最有效率的，因為有一個人知道全盤的計劃，你每個人聽就行了。這是個很好的總司令，你可能會發現更快，更便宜，更有效率，但是不一定更好，因為好不好就看你是不是天才或者在你那一刻是不是天才，因為就算你是天才，可能在那一刻，你也不一定對的。
我呢，反而站后。我站后一點，我先看，你們先說，我最后去把關。我會給演員很大的自由度。因為我知道很多演員是很脆弱的，很敏感的，而且是劇組里面看似地位最高，但是其實是最被動的，所以你一定要了解演員的心態，盡量給到他對你最大的信心，給他最開放的位置，給他去表達他自己。更重要的是跟他去聊這個角色，聊得透一點。其實每個演員都會站在他的角度，當然我們很多時候就說你別站在你的角度嘛，你站在整個戲的角度，但是當他站在他的角度提出了所有的可能對你情節線的難題，慢慢去解決，要是你能解決，能解決80%，你這個電影會更合理更好看。那無論觀眾代入哪一個角色，他都不會覺得突兀，會使得你電影更飽滿。所以呢，我通常就會盡量跟他們多聊，使到每一個演員都在他的角色里面找到他的點。
我不掌控。我完全不掌控。以前年輕的時候呢，分了鏡頭，想了三五遍怎么拍這場戲，然后鏡頭來要從這兒到這兒，然后你講話，然后到這兒。結果任何一個演員來給一個意見或者攝影師說不如這樣更好，你不能改，一改了，你全盤計劃就崩了，那個是沒有經驗的導演。而且還有預算、時間壓力的導演。到你去到我現在這樣，我又不拍千軍萬馬，所以我就說，我就拍，那么就三個人在講話，我怎么分，有什么分別呢？拍這些我就很舒服。所以我現在拍戲的狀態就是我真的可以不想就去現場，在弄劇本弄完，跟演員聊完就去現場，拍就來唄。然后你們排戲，排完之后，攝影師來，這里一個，這里一個，分多幾個，每一個人都抓到，其實我最后那部電影怎么樣，回去剪片的時候才決定。因為可能我寫的時候是這個角色最出彩，這句話最好，但是演了之后可能不一樣。所以我可能給的那個重點不一定是對的，所以現在我就非常放松地去給他們，我覺得這個也是很重要的。這個其實我很早就意會到了，我拍完《甜蜜蜜》就意會到，所以我去到美國拍戲的時候，我美國那批演員開心死了，他說沒見過一個導演那么開放給我們去演。
P： 感覺好像你是日益生出了一種安坐于當下的這種禪定的感覺。
C：對，但是這個又有一點，跟我一向講的一個觀念有點沖突、有點矛盾。因為我常覺得缺乏安全感，這個是最好的狀態，因為使到你永遠都很緊張、緊繃。但是我終于找到現在這個階段，我是挺有安全感的，挺松的。
談成長與家庭
我爸的問題是他太覺得自己有才華，那是一個最大的絆腳石
我的價值觀有點奇怪，小時候審美很保守，越來越開放
P： 小時候，你父親經常帶你去片場，帶你去看電影是嗎？
C：我看電影肯定有了，從小就是很多時候都看電影。記得當時有一部電影叫《大賽車》，里面很多晚上的鏡頭，反正我很小，應該是幾歲，也沒有什么印象。包括有些很經典的戲，很小時候就看過，但是當時是沒感覺，包括《畢業生》。當然還有一個有感覺的，很恐怖的，我記得是凱瑟琳?德納芙演的，我爸爸很喜歡凱瑟琳?德納芙，那是他的女神，法國女明星。那個墻里面很多手出來，也是心理狀態的一種東西，很恐怖，黑白片，我記得那部電影特別恐怖。因為家里當時也沒有阿姨，爸爸要看電影，媽媽要看電影，就只能把我都帶上，所以從這樣開始跟電影接觸。那個是波蘭斯基的一部電影，香港翻譯叫《血屋驚魂》，是他的黑白片，但還沒去拍《天師捉妖》，還沒去美國拍戲，還在歐洲拍戲的時候，一個挺經典的電影，應該是他第二部還是第三部戲。
P： 那小時候看電影的頻率是很高的，是吧？
C：肯定很高。我記得到我中學的時候，我因為懷念香港，暑假回到香港去。因為我爸有時候還常回香港，香港那個老家還留了一個房間，別的都分租了，留了一個小房間，他回去的時候還在試一些電影的，還沒有完全放棄電影的時候，就還常常回去。那我暑假回去，有些時候可能是回去一個多月、兩個月，我記得那時候我就14歲吧，我有個同學，很好的同學，也很喜歡電影，我們是會每天看一部到兩部電影，就一個月其實是看50部電影。當然你說一個月看四五十部電影，他能上四五十部嗎，沒有。但香港有三個場次，早場，工余場跟午夜場，就這三場戲呢，不停地重放老片；而且呢，你不知道放什么，你要看報紙，每天的報紙一格格，就說今天5點放什么，午夜場放什么，什么電影都有。
P： 當r電影吸引你的地方是什么？
C：對我一向都是故事人物。我知道斯皮爾伯格一直覺得電影是夢，其實對我從來都不是夢。其實斯皮爾伯格的戲，我念書的時候我也不是很喜歡，我在念大學的時候，他的《奪寶奇兵》那個時候我還不去看呢，我根本就不去看，到后來才在錄影帶里面看，所以我是對那些電影是，斯皮爾伯格那種所謂的夢的電影是沒什么感覺的。
P： 你那時候喜歡的電影或者導演都是哪些？
C：其實都是有共鳴的東西，當然也是有自己慢慢成長的東西，我現在最喜歡伍迪?艾倫，我記得我曾經在中學畢業之前是不喜歡的。我的價值觀有點奇怪，我小時候審美很保守，其實是越來越開放，不是說小時候開放，越來越保守。
P： 小時候保守具體是指？
C：因為我看《曼哈頓謀殺疑案》，就十七八歲吧，我沒法帶入伍迪?艾倫那個角色的，我覺得他的道德觀我是很討厭的，但是后來我就理解、明白，就越來越喜歡他的東西，就是我是反過來的。
P： 現在喜歡的導演還有誰？
C：現在我只是在技術上欣賞他的一些能力，包括說大衛?芬奇這些。那你說現在有沒有一兩個導演我覺得他影響我很大，其實沒有。其實我覺得伍迪?艾倫影響我挺大，對男女關系等等東西的看法，包括我的成長，我開始理解男女關系是怎么一回事，原來它可能會是這樣，你開始接受一些人性的缺點，甚至不道德等等。但是當時我常覺得影響我最大的是，我一直有講過其實不是一個導演，是一個歌手，是保羅?賽門，他的詞都是講一些人生的東西，我覺得里面的詞都很有意境，你都看得到畫面。我一輩子都是那些畫面去影響我拍戲，包括我喜歡紐約，喜歡倫敦，都是因為他的歌。我覺得可能就是從小受這些歌的影響，看到的紐約都是下雪，都是灰暗的天，都是失戀，都是什么，都是這種，就還是少年不知愁滋味吧，就是你覺得這些愁都很浪漫的那個感覺，我覺得這個回到我的電影，是有一定的關系。
99%的人以為他是1%的人，那就完蛋了
P： 你會覺得你父親是一個失意者嗎？
C：其實是挺失意的，其實是挺失意的。
P： 這種失意也會傳遞到你這邊？
C：嗯，我覺得這種失意，他常常說有些時候他的東西是造就了我，也可以這么說。
P： 他的這種失意會促使你對機會的來臨更敏銳嗎？
C：我常跟我爸說一個東西，我說我爸的問題是他太覺得自己有才華，我覺得那個是一個最大的絆腳石，對任何人。因為這世界真的有天才的人就沒幾個，這不是他教我的，這反而是我一直跟他講的。因為他是做什么事情，他是我覺得我就這樣，那回頭來看，我現在分析他以前的失敗，是每一次都是他決定錯誤。
P： 就是他很相信自己。
C：對，他太相信自己，我覺得是這樣。
P： 你覺得才華會屏障人的判斷？
C：才華當然是需要的，每個人都有不同程度的才華，不是說有就有，沒有就沒有，但是問題是你去到一種大師的感覺，你覺得你自己是天才的話，那是一個絆腳石，因為99%的人不是天才。那99%的人以為他是1%的人，那就完蛋了。其實我就覺得，我也沒覺得我爸沒才華，但是我爸，他不是那1%，你就別想自己是那1%，我覺得不是那1%，所以問題是他做很多決定他都會覺得我就要這樣，對，我就要這樣，不去顧很多，因為其實很多事的成功是天時地利，是很多事情加起來的。
P： 你覺得電影導演里邊，比如說1%有哪些？
C：很難說。因為可能我們看他很厲害，其實他也是熬了半天才熬出來。也可能他也是很多運氣，很多東西，機緣巧合，就你當然看到一些，其實你選那幾個大師肯定就是感覺上是最強的，他們也有錯的時候，也不是每一部都對啊，對不對，他們也有錯的時候。
P： 你是不是有意識地像你父親的反面，因為目睹了自己父親的這種狀態？
C：有沒有這樣的東西我很難去判斷，但是我覺得人都是累積嘛，都是經驗累積，事實讓你變成怎么樣一個人，可能是這樣。但是我有沒有覺得你，我要走跟你不一樣的路，我沒想過。
P： 但是他那種失意，應該還會給你造成這種危機感吧？就是你覺得成功沒有那么容易。
C：應該有關系吧。
P： 現在對你來說，重心就是兩塊，一塊是家庭女兒，一塊就是電影是吧？而且家庭是排在電影之上？
C：肯定是的，肯定是的。我覺得人真的是各方面要飽滿，工作要有滿足感，當然這個不容易啊。這樣講的話就好像自己很好，但是也不是每個人能做得到，就是工作要有滿足感，家庭要兼顧得好，我覺得真的是兩樣都要兼顧得好。因為我覺得家庭是很重要的，我看很多人很成功，沒有家庭，其實也很容易迷失，尤其是男人，成功的男人，當你沒有家庭這個概念，沒有這個根，就很容易做很多很奇怪的事情。
P： 女兒對你的影響是怎樣的？
C：我覺得有了女兒，也不是她出生的時候，她也10歲了，從她三四歲開始，開始有交流之后，其實是挺不一樣的。你看著她成長，你看著一切的東西，我覺得最重要的是你會放棄很多你的一些原則。就比如說昨天我們去一個節目說玩游戲放水，就是玩電動游戲，你會不會為你的老板放水。我沒有老板，但是我女兒就是我老板，你會不會為你在意的人放水？我覺得這些是會的。這些可能是你原則上不會做的事情，但是當你有了女兒，你真的知道怎么是完完全全，100%義無反顧，不用講任何道理地去愛一個人，而且去讓她、去希望她快樂。這個是妻子都沒有的，就愛情里面是沒有的。這個是很奇怪的東西。真的是這幾年才感覺到。要是所有人都先做父親才去談戀愛，那就更好了（笑）。
P： 你這樣表達過你和吳君如的關系，說，陳可辛心中住著一個吳君如，吳君如心中住著一個陳可辛。
C：講得白一點啊，恰恰回到我們這個《喜歡你》的主題，就是所謂CP，什么叫門當戶對，什么叫匹不匹配，什么叫對不對兩個人，其實不知道的。你去找到了一個人，怎么會跟你那么不像呢，那一定有一點點我的逆反，我的任性。我記得《甜蜜蜜》之后，我有些朋友說你為什么不去找一個獎杯的女朋友，就是模特啊，各種了。我說那多土啊。就是你就覺得，有些女生很漂亮，你不能跟她出來吃飯，那事情很土的，約會都不行。當時我覺得吳君如就剛剛好，大大咧咧的，那也漂亮，但是也不是典型標準的漂亮，完全不漂亮我也不行，所以我覺得剛剛好。在一起之后其實也很多東西不對的，大家都價值觀什么的都不太一樣，然后也有吵架，也有分開過，分開過之后又覺得有些東西挺好的，又回來在一起。
終于在一起之后，你慢慢會了解，原來很多你覺得不對的東西，原來是你來的。就是你照著鏡子。人都虛偽，都覺得我是很酷的，我是不喜歡關注的，其實你找一個這樣的人，其實你就不是，你就是想做她，不過你表面想裝酷，其實你里面就是你想有人關注。其實你就是有那樣一個東西，你自己藏在里面，你借這個人來藏住你自己，我覺得可能是這樣，這也是最近才想出來的（笑）。
談天真的失落和野心
做東西我是希望成功，但是希望做成功有什么問題呢
P： 你經常會講到一個童真的失落，你覺得你現在失落了哪些曾經的童真？
C：很難具體地說失落什么童真，但是不如這么說，我覺得我今天講了那么多話其實我還是很天真，我還沒有失落，最核心的天真還沒有失落。因為真的失落天真其實就不會講，可能連拍戲的動力都沒有，就都不會把人生的東西拿來在電影上去講。
P： 你覺得你自己最大的優點和缺點分別是什么？
C：太謹慎吧。太謹慎又是優點又是缺點。都是同一個東西，對，肯定是太謹慎了。
P： 你的電影里邊，包括你之前講過你對欷[感，那種物是人非其實是情有獨鐘的。我看你講過，說你很小的時候，腦子里面就有一個畫面，大概意思就是說一個富人家繁華過后，就剩殘花敗柳。
C：那真的是，以前小時候在家里看TVB的電視劇，《朱門怨》那種東西，你知道吧，其實就有那個感覺。唯一一個不是西方體系的東西就是那種連續劇看到的東西。因為你回來的時候，本硎且淮蠖研『⑴芾磁莧ィ八家人一起住，突然間就已經是破落戶了，那種感覺。
P： 你為什么從小就有這種感覺？
C：不知道，真不知道，從小就是這樣。我覺得以前對這種欷[感是特別有感覺，所以早期的電影，愛情啊什么，都是跟這些有關，都物是人非。但是后來呢，等于現在就講人的善惡跟野心等等，我覺得《投名狀》還挺重要的，因為《投名狀》的李連杰呢，其實是我非常能代入的。李連杰幼稚嗎？當然幼稚。他可能以為他比劉德華、金城武聰明很多，野心家，但是野心家就是幼稚。我們每天都見到不同的李連杰，不同的龐青云，起起落落。包括我說我要怎么樣，我不要老板，我那些其實都是幼稚，到最后這些都不用講，可能我再做訪問，再把這些東西再講出來，都還是幼稚的。到一天可能我根本就不做訪問了，那才是覺得，其實你根本就不用講了，你自己都不需要了解，其實你已經全了解了。
P： 就成了掃地僧了。像《中國合伙人》，口碑很好，但是另外一方面，也有一些爭議的聲音，最大的一個聲音就是關于價值觀方面，但是你其實反復說，《中國合伙人》是很代表你。
C：非常代表我。
P： 你對那些質疑的聲音是怎么看的？比如說你講的是成功學。
C：當然是講成功學啊，《中國合伙人》是講發財的，你不講成功學講什么呢？
P： 對。他們覺得這種價值觀是有問題的，那你覺得，其實這也是你的價值觀？
C：不，那個只能證明我不是一個知識分子，但是我覺得是更代表我的，我不是知識分子就不是知識分子，沒所謂啊，我確實不是知識分子。
P： 你說過，其實鄧超那個角色是……
C：那個是最像我的。但是不代表他的經歷也是我的經歷，但是那個是最像我的，就是很急迫要成功的，你回頭來看，我是有目的性的嘛，做東西我是希望成功。但是我希望做成功有什么問題呢？但是我做的過程里面，我認真地去做，我也沒有拍了一個違背我的。我做的每一件事情只是出很多份力去把它做成。包括除了作品本身，我會盡量去配合營銷，配合發行去做很多事情使到這個事情成功。其實我唯一跟很多導演不一樣的地方，就是我說出來。誰都這樣做，誰不這樣做呢？今天中國電影市場允許你不這樣做嗎？你能拍一部電影不是為成功嗎？那不虛偽嗎？那不就是虛偽嗎（笑）？我唯一分別的就是我坦白而已。
P： 你特意強調自己不是知識分子，其實一般電影導演在內心其實還是把自己會更視為知識分子一些。
C：那看你怎么定義知識分子，其實你當然不能說你完全不是知識分子，但是你不是那種高級知識分子，就是我不能夠永遠冷眼地用很批判的角度去看人生，我還是在人生里面，我還是會被所有的七情六欲打動的。所以我的電影其實也不是那種三大電影節的電影。我確實就不是那樣，我也認，我覺得我也沒辦法。因為我也沒辦法，其實一樣，我不能拍給小鎮青年，我也不能拍給戛納，那我只能拍到一個東西，我自己能感動的。
P： 你說更早期，20到30歲這個階段你是一個兔子的階段。到了現在這個階段是一個烏龜的階段。做龜的時候其實是可以讓你更清晰地看到方向和目標？做兔子的時候會覺得有一種更躁動的那種東西，但是龜的狀態是穩的？