古典美學

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古典美學范文第1篇

“味”是中國古典美學的重要范疇之一，并且有別于其他美學范疇形而上的概念思索，味又帶有形而下的生理體驗基礎，其概念從原本的感官感受逐漸走向形而上的審美追求，演變成藝術領域的重要美學標準，藝術創作者對其精髓的掌握是決定其作品成敗的關鍵，“味”同時也是欣賞者對藝術作品的最高品鑒追求。

一、“味”的生理感官起源

味的最早本質意義便是生理和感官的體驗，《說文解字》這樣說到：“味者，從口未聲，滋味也。”說的就是單純的味覺。在《左傳》中記載：“天有六氣，降生五味、發為五色、征為五聲、生六疾。” 《國語·鄭語》中的 “本文由收集整理聲一無聽，色一無文，味一無果，物一無講。”其中“味一無果”是說只有一種味道便不成為美食。由此可見，最早的“味”便是指飲食之味，味覺之味。那么對于“味”從低級感官體驗到高級審美體驗的演化進程要最早追溯到先秦時代以“味”論樂，以“味”喻政，孔子《論語·述而》曰：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：不圖為樂之至于斯也！”是說孔子聽了《韶》這個音樂，便忘記了肉的味道，意在說明孔子欣賞韶樂到了“坐忘”的境界。這便把“味”與美感特征明顯的音樂聯系起來，實則把“味”置于了審美領域的范圍之內。《孟子·告子上》也提到：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。”是說人對于聲、色、味也是有共同的喜惡標準的。但是真正把“味”引入審美范疇的初步探索是《禮記·樂記》：“清廟之瑟，朱弦而疏越，一倡(唱)而三嘆，有遺音者矣。大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚，大羹不和，有遺味者矣。”從《左傳》記載晏子所提出的“聲亦如味”的觀點及其影響看，實質上，“遺音”與“遺味”是一種共同的禮樂觀念，而且其間包含著“‘遺音’就如‘遺味’一樣”這種內在的邏輯聯系，所以后人(如陸機、劉勰等)直接用這種“遺味”說，來論述音樂和詩文等藝術的某種“美感”要求。[1]

二、“味”的審美流變過程

“味”在老子那里，便以一種道的形態進行更深層次的延伸，《老子·三十五章》云：“樂與餌，過客止。道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既。”以及“為無為，事無事，味無味。”這里的“味”已經完全上升到老子哲學思想的內核，老子主張“無為而治”，那么由此推斷，“無為”便是“無味”，因為最高修行的“道”是無味，無形的，無味便是“道”的至高之味。

“味”作為一種真正審美標準的雛形在學術界的一致觀點是在魏晉南北朝時期，大家所熟知魏晉南北朝是一個“文學的自覺時代”，魏晉文論家逐漸重視“味”在文學領域的地位，《世說新語·輕邸》云：“孫長樂作王長史誄云：‘余與夫子交非勢利，心猶澄水，同此玄味。’”這里的玄味中的“味”已經脫離低級的觸覺形態，而上升為人物品藻的用語。對于“味”在畫作這種藝術形態的引入則追溯到劉宋時的宗炳，他說道：“圣人含道應物﹑賢者澄懷味像。至于山水，質而有靈趣。”這里的“味像”就是指體味，品味山水之像，“從游山水到畫山水再到臥游畫面之山水，從中體味山水靈趣之質，從而達到“應會感神，”“神理自得”的暢神效果，這是宗炳對“味”論的特殊貢獻。”[2]

三、“韻味”之說的審美意蘊

沿用至今并廣為人們所知的與“味”有關的概念便是“韻味”一詞，對于“韻”字的考證大概的普范認識是大概始于東漢蔡邕《彈琴賦》：“繁弦即抑，雅韻乃揚”這是較早的關于韻字的記載，再進一步考證《廣雅》：“韻，和也。”《玉篇校釋》：“音和曰韻。”李善注《文選》盧子諒詩時道：“韻，德音之和也。”這是說樂器發出的和諧音律，嵇康《琴賦》中：“改韻易調，奇弄乃發”，都是在聲律、音律中對“韻”的應用。由此看來，“韻”帶有強烈形式感的特質，因此魏晉南北朝品評人物品藻時多用“韻”字來形容人的氣質和風度，《晉書·王坦之傳》載：“人之體韻，猶氣之方圓。方圓不可錯用，體韻豈可易處？”用“韻”對人物進行品行審美，也是“韻”進入藝術審美的一個重要開端，謝赫的《古畫品錄》對畫作進行評論的標準首推：“氣韻”。真正打動人心的畫作應該是一種“氣韻生動”，氣為虛，韻為和，那么氣韻就是要達到氣的和諧律動，是萬種元氣的調和出一種傳神，絕妙的藝術味道。那么由此推斷，“韻味”一詞，從字面合成來看，是多種“味”的調和，“味”是一種內在審美體驗，這里的“味”已經脫離味覺上的酸甜苦辣，上升到思維對藝術作品的高層次體悟，而“韻”更是一種內在審美形式的表現，“韻”和“味”互為條件，互為依托，兩者的審美趨向是一致的，范溫對韻有一段精彩論述：“凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美。”“韻”就是要有深遠無窮的“味”道。

古典美學范文第2篇

同時,語文教學首先是審美的教育,從古代詩詞中努力挖掘其內在蘊含的古典美學特質,可以使學生更為深入而全面地了解古典詩詞。

蘇軾詞在詞學史上的豪放風格得到了后世的公認,而這種豪放風格內在蘊含的美學韻味更值得深入探討和研究。

來看選入新課標教材中的這篇蘇軾最有名的《念奴嬌·赤壁懷古》:

大江東去,浪淘盡,千古風流人物。故壘西邊,人道是,三國周郎赤壁。亂石穿空,驚濤拍岸,卷起千堆雪。江山如畫,一時多少豪杰。

遙想公瑾當年,小喬初嫁了,雄姿英發。羽扇綸巾,談笑間,檣櫓灰飛煙滅。故國神游,多情應笑我,早生華發。人間如夢,一尊還酹江月。

詞中抒發的感情率真直露,不加遮攔。人生之功業,人生之瀟灑得意,蘇軾的向往之情也溢于言表,“故國神游”正是不覺之間神追周郎之得意與功業了。然而,大江東去,一時忽被淘盡,執著于此豈非可笑?回想自己多年來汲汲而為,不過贏得早生華發而已。人間種種經驗事實,豈有異于夢境,于是“一尊還酹江月”。酹此江月何為?頓時間,“英雄豪杰皆不見,滿眼盡是清風明月。”這種心情蘇軾沒有加以絲毫的掩飾。在蘇軾本人看來,天工與清新才是美的極致。這一點正是老莊的美學思想的具體體現。莊子在《莊子·知北游》中講“天地有大美而不言,四時有明法而不議,萬物有成理而不說。圣人者,原天地之美而達萬物之理。是故至人無為,大圣不作,觀于天地之謂也。”可知老莊的美學思想主要是強調無為、自然,不矯揉造作,不刻意修飾,真正智慧和偉大的圣人不需要刻意去創造什么,只要能夠把整個造化的神工鬼斧說給別人就夠了。

同時,莊子所言“大美”之“大”包含偉大之意,與崇高接近。孔子說:“大哉!堯之為君也,巍巍乎!唯天為大,唯堯則之。”(《論語·泰伯》),側重于道德品質的完善。孟子說:“充實之謂美,充實而有光輝之謂大。”(《孟子·盡心下》)“大”是“美”的發展,而又不同于美。

《念奴嬌·赤壁懷古》一詞開篇便以“大江”領起,可見詞人對于古典美學中“大美”的追求和崇尚。“大江東去”大氣磅礴,將“大江”的滾滾氣勢濃墨潑出,立即便將這氣勢空前的自然意象疊化入千古的歷史意象。同時詞中所選取的意象“浪”、“亂石”、“驚濤”、“千堆雪”、“江山”無不恢弘大氣,充滿壯美之感,共同構成了有著無窮神力的赤壁之境。同樣,在其它詞中,蘇軾詞也常常以闊大的意象,博大的自然境界,呈現一種“大美”。“我夢扁舟浮震澤,雪浪搖空千頃白。覺來滿眼是廬山,倚天無數開青壁。”(《歸朝歡》)“憑高眺遠,見長空萬里,云無留跡。桂魄飛來光射處,冷浸一天秋碧。”(《水龍吟》)震澤、雪浪、長空、明月、云海的意象,大氣磅礴又超凡脫俗。

古典美學范文第3篇

【關鍵詞】古典主義 音樂 理性 柔美 壯美 希望

古典主義時期是西方音樂史上的一個重要時期，這個時期的音樂作品比較注重理智和情感的高度統一，內容與形式的高度統一。在創作上，確立了奏鳴曲、交響曲、協奏曲及各類室內音樂的體裁和形式，對之后浪漫主義音樂的發展有深遠影響。這個時期的音樂表現出情感真摯、結構嚴謹、崇尚理性、語言質樸的特點。可以說，這是歐洲音樂史上比較重要的一個時期。從美學角度說，古典主義不提倡音樂作品反映社會現象和政治面貌，也否定想象和飄忽無常的情感，其主張情感“中立”，提出“藝術至上”的立場，認為作曲家應該擺脫主觀喜好，以冷靜、客觀的態度把古典的內容用現代手法再現出來。

一、古典主義音樂特點

（一）以恢復希臘、羅馬的古典藝術為目的

古典主義音樂，以恢復希臘、羅馬的古典藝術為目的。注重形式上、結構上的和諧，追求表現客觀的美。

（二）強調風格的高雅

古典主義以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表，其特別強調風格的高雅。雖然這個時期的歌劇中有一些通俗成分，但并不影響這個時期高雅的主流。

（三）突出“理性”

布瓦洛在《詩的藝術》中突出了“理性”美。其認為，任何事物都有“理性”的美，有理性的音樂才是美的、真實的，理性的藝術才能永恒，才能完美。而所謂“理性”是有一定的規范和規則的。比如亞里士多德的《詩學》，他們的理解和規則是“三一律”，即時間、地點和情節一律。戲劇尤其突出這一點。

（四）追求“自然”

布瓦洛在《詩的藝術》中認為“古典就是自然”，美就是如何把自然這種美體現出來。

比如：18世紀上半葉意大利出現了喜歌劇，其反對意大利正歌劇“矯揉造作”，追求的就是一種“自然”的效果。“自然”表現在劇中人物常常是社會中下階層，比較大眾化，場景也是大家熟悉的日常生活。劇詞幽默、口語化，音樂也很“自然”。

（五）簡潔和清晰

簡潔和清晰應是歌劇音樂永遠追求的原則。古典主義時期是器樂比較繁榮的時期，人們不太欣賞比較復雜的音樂風格，提倡一個簡潔明晰的主調音樂，這是音樂的旋律與和聲是否簡潔、是否美的一個依據。簡潔的音樂、簡潔的旋律成為這個時期的音樂美。

二、古典主義的音樂美

海頓是古典主義風格的奠基者，其確立了古典主義體裁和形式。莫扎特推動了古典風格趨于完美。貝多芬最終完善了古典主義風格。古典主義成為19世紀浪漫主義的引路者。

（一）完美與和諧

布瓦洛在《詩的藝術》中認為，“和諧”是藝術最基本的出發點，其從“和諧”角度對詩歌的語言與結構都提出了明確要求，如“精選和諧的字眼”“把不同的各個部門構成統一和完整”等。萊辛是德國啟蒙主義美學的代表，其期望通過詩畫的統一將感性與理性、客體與主體、美與表現加以統一。同時，其還將丑與崇高引入美學領域，作為重要的美學范疇。

布瓦洛和萊辛都認為“和諧”的音樂才是美的。布瓦洛在《詩的藝術》中要求：“要用一地、一天內完成一個故事。”也就是所謂的符合“三一律”原則。而啟蒙主義最著名的美學原則是“美在關系”。狄德羅②是法國啟蒙主義美學的代表。其認為在表演藝術中，有沖突的表演是基于理性的醞釀。有了理性，才會有沖突。狄德羅把美分成外在美和內在美。內在美為“實在美”，是指音樂的自身美，比如雕塑作品——石雕，石頭本身就有自己的色彩、紋理、質地等，而音樂也是如此，比如鋼琴，有自己本身的音質及美；外在美就是“相對美”，其主要是指音樂的外在美，即音樂的旋律、段落、結構美，也就是理性的、和諧的旋律和曲調美等。

（二）真善美

布瓦洛在《詩的藝術》中提倡一種真實的美，“只有真才美，只

有真才可愛”，“真”就是真實的情感。布瓦洛認為，“真”是和“善”緊密聯系在一起的。“一個有德的作家，具有無邪的詩品。”有道德的人才會有善良的品格，才能寫出無邪的作品。比如：海頓音樂中的“真實”就是其情緒的真實。海頓的音樂作品樂觀、幽默，充滿生氣、曲如其人。海頓的交響曲充滿人生的樂趣與幽默感。貝多芬的“真實”也是自己情緒的表現，如《月光奏鳴曲》《悲愴奏鳴曲》《命運交響曲》都是作者自己最真實的情感流露。

（三）痛苦與希望

從貝多芬的《命運交響曲》和《悲愴奏鳴曲》中可以看出，作者把個人的痛苦已經變幻為剛強與歡樂，在痛苦中尋找希望。貝多芬有嚴重的耳病，幾乎聽不見聲音，但其不僅沒有停止音樂創作，沒有絕望，而且把自己的痛苦及與命運的搏斗寫在了音樂中。音樂成為了貝多芬的希望。其因為有了痛苦，才有了希望，才有了升華的音樂。

（四）柔美與壯美

柔美指具有溫柔、優雅、纖巧、秀麗、飄逸、安寧、淡雅的美，其有流暢的旋律、平穩的節奏，適中的速度與力度。詩意的美是柔美的最高境界。壯美是與柔美相對應的一種音樂美，亦稱“陽剛美”，是剛勁、勇猛、粗獷、昂揚、力量的美，體現的是一種英雄氣概。貝多芬的《致愛麗絲》，委婉、凄美，透出淡淡的憂傷，為柔美；《命運交響曲》堅強、冷靜、激昂，為壯美。對命運的抗爭用低沉、有力的音樂征服我們的靈魂，喚醒我們的斗志。《命運》不僅表現貝多芬內心的掙扎，也表現了一個人從壓抑到奮起的內心波動。據貝多芬說，那是“命運的敲門聲”。柔美和壯美給予我們完全不同的心理感受。 （五）現實與理想

布瓦洛在《詩的藝術》中說：寫古代英雄要寫其驕傲敬神的某種本性，寫普通人則要按流浪漢、守財奴、老實、荒唐、糊涂、嫉妒的類型描寫，或者寫出老、中、青三代人不同的特性。英雄表現的是理想的美，普通人表現的是現實中的美。音樂中的“理想”美，往往通過自己的個人感受表現出來，其實表現的還是現實中的美。貝多芬的《命運交響曲》中就把個人感受，包括痛苦、憤怒，傷心、絕望、激情等都表現了出來，希望通過現實人物場景、環境表現出理想的美。

（六）激情與理性

從理論角度看，古典主義是以“理性”表現普通的人性。古典主義把“理性”的音樂放在第一。音樂創作需要激情，但激情在哪里？比如貝多芬就在生活中尋找激情。其在維也納時，就利用散步的時候來尋找激情，進行創作。他說：“就在這兒我寫下了溪邊的景色，而在那邊，黃鸝、鵪鶉、夜鶯、杜鵑則在樹梢上和我一起寫作。”貝多芬的交響曲“繪情多于繪景”。的確，貝多芬的激情早已融入在他的音樂中，同時也融入到他的“理性 ”音樂中。古典主義雖然主張理性第一，卻沒有缺失激情創作，而激情就來自生活，來自大自然。

（七）古典與世俗

古典主義在題材上要求描寫貴族生活，而不主張描寫世俗內容。文克爾曼③提出古典美的突出標志是“高尚的簡樸和靜穆的偉大”，比如貝多芬的《致愛麗絲》就表現了作者委婉的、如泣如訴的心靈，如淡淡的月光，述說著自己淡淡的憂傷。這首曲子有一種靜穆的美，為古典美。莫扎特的作品《油菜花開》《蝸牛的家》表現的都是日常生活的內容。純真、陽光、喜悅、快樂，是世俗的美。盡管莫扎特是古典主義時期的一位理想主義者，但其在題材上也反映出了普通人的日常生活，而且在風格上通俗易懂，古典的美用人們容易接受的語言、風格表現了出來，體現出古典和世俗的統一。

（八）動與靜

新古典主義欣賞的是一種靜態的美。布瓦洛在《詩的藝術》中說：“感動人的絕不是人所不信的東西，不便演給人看的宜用敘述來說清。”敘述就是一種靜態的美。海頓交響曲中的一些作品就表現出了作者傷感的情緒，如《傷感》《告別》，表達出一種敘述式的靜態之美。音樂既需要靜態的美，也不能缺少動態的、熱烈的內心表白，體現動態的美。比如莫扎特的《費加羅的婚禮》就是一個熱鬧的場面，表現出人們激情、熱烈、歡快的情緒。動與靜哪種形式更美？這是值得探討的話題。可以說，古典主義時期的美是以靜態美為主的美，卻不乏動態的美，而激情、快樂、開心、喜悅依然是其表現的內容和情緒。

注釋：

①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法國文藝理論家。代表作品是1674年的《詩的藝術》

這部專著主要闡釋了其美學思想，成為古典主義藝術理論的法典。

②狄德羅，18世紀法國唯物主義哲學家、美學家、文學家，百科全書派代表人物，第一部法國《百科全書》主編。其他著作包括《對自然的解釋》《生理學基礎》以及一些小說、劇本、評論論文集和寫給很多朋友和同事的才華橫溢的書信。

③文克爾曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德國古代藝術史學家、藝術理論家、美學家。主要著作：《古代造型藝術史》《論模仿希臘的繪畫和雕塑作品》等。

參考文獻：

[1]布瓦洛.詩的藝術[m].北京：人民文學出版社，2009.

[2]狄德羅.百科全書[m].梁從誡，譯.廣州：花城出版社，2007.

古典美學范文第4篇

一、中國古典舞蹈“氣韻”之美體現了豐富的中國文化

“氣韻”一詞最早產生于南齊的謝赫用以論畫，明代胡應麟則以詩論，直至清代王士禎籍以提出“神韻說”。可見“氣韻”已成為中國古代普遍適用于鑒別繪畫；書法等藝術門類的一個美學概念。唐代詩人杜甫在《觀公孫大娘弟子舞劍器行》一詩中用“氣韻”論舞，一句“來如雷霆收震怒，罷如江海凝青光。”②可窺見劍舞所展現裂石驚云般的“氣”，從“來”與“罷”中不難體味到那股游刃有余的“韻”。至今留存在中國古典舞蹈中的“云手”“射雁”等舞姿動勢，仍然如行云流水，延綿不絕，如“云手”，它通過“穿手”“劃圓”“提腕”“亮相”這個舞姿動作造型，“穿手”為“氣”，“劃圓”為“韻”，柔中有剛，剛中有柔，緊張與松弛中的高度統一，從內容和形式看，它飽含中國傳統文化藝術“氣韻”的特點，這和中國傳統繪畫、書法中“意到筆不到”的內在含蓄性有相同意義。從杜詩中“一舞劍氣動四方”③所造出的“氣韻”就曾令唐代書法大師張旭“靈犀頓通，草書大進”。張旭受公孫大娘的劍舞氣勢感動，于是颯然風起，所書寫的草書“氣韻”十足，字字“傳神”。“‘韻’是傳神的寫照，‘氣’的涵義又超出傳神的寫照。”④它印證了中國繪畫、書法與中國古典舞蹈“氣韻”的表現手法有異曲同工之妙。可見中國傳統文化對中國藝術的滲透無處不在，處處再現著“氣韻”為上的美學要旨。

也有人說：中國古典舞蹈就像在“打太極”。無論站在專業或業余的角度，他無意卻真實地道出了幾千年中國傳統文化的藝術底蘊——“氣”和“韻”與舞蹈的關系。“太極文化作為傳統文化《周易》的分支，具有獨特的思維方式和理論體系，從舞蹈文化的‘氣韻’所涉及的藝術學、生理學和力學等方面窺視和探索太極文化相比較，實難分出類型。”⑤在中國武術的“太極拳”中體現“氣韻”的“沾粘勁兒”，也正是中國古典舞蹈借鑒和利用這一傳統文化并運用“圓”和“曲”身段律動的“勁兒”體現其舞蹈“氣韻”核心內容。在舞蹈中它又區別于太極并具有自己獨特的文化體系和氣韻方式。如中國古典舞蹈中“身段”稱為“身韻”，一些最基本的要求如“頭正身側，身正頭側”，轉身中的“身過留頭，頭過身留”；又如“拉山膀”“云手”“晃手”等，此外，它也體現在一些程式化層面的舞姿造型上；再如“射雁”“順風旗”“大鵬展翅”等。它們均生動地傳達出一種“氣韻”之美，通過動靜、虛實的對比和流暢的舞姿傳情達意。這些招式及造型的完成，最終的要求是賦予舞蹈其“氣韻”結合之“勁兒”，而這些又是“太極拳”無法表現的。可見“氣韻”之美，為中國舞蹈“情有獨鐘”，是中國古典舞蹈的生命之源，這種自身文化的特質顯現出民族的智慧之光，并具有相當久遠的歷史淵源和深睿的思想內涵。

二、中國古典舞蹈“氣韻”之美展現了圓融的審美特征

氣韻是指藝術創作中內容和形式高度完美的統一，引導我們得以就中國古典舞蹈的“氣韻”之美進行判斷和分析。倘若說，在中國古典舞蹈中的“氣”還停留在一種內在精神的美的階段，包括自然美和社會美的成分，那么，“韻”則是一種將其以某些程式套子加以外化的過程而達到藝術美，古人說“盡善盡美”，此中受制于中國傳統審美心理的“氣”與由之派生的具有中國氣派的“韻”就自然、完美地結合在一起了。中國古典舞蹈所言之“氣”，受“無平不陂，無往不復”⑥等傳統觀念的影響，有周而復始的運行軌跡。因而，中國古典舞蹈的節奏、韻律及舞姿造型，都趨于“圓融”。這種審美特征，從留存于戲劇中的程式套子里很容易發現。如程式化舞蹈動作“趟馬”“水袖”“甩發”“扇子”“手絹”“長綢”等，這種“神形兼備”‘內外合一”無一例外地體現出中國古典舞蹈“氣韻”之美的“圓融”的特征。尤其是戲劇中的跟頭，更可謂是中國古典舞蹈之精華，從它的起勢到收勢，無處不見氣韻周行的內在意念和流暢圓融的外部技巧的完美結合。如其中的掛翻跟頭，在“收腿蠻子”至“踺子小翻”等連接技巧完成過程中，既強調自始至終的“提氣”，也注重全套動作一氣呵成，在跳翻騰挪之際，展現的是一種閃串飄頓，連續不斷的氣派韻致，以“剛柔并濟”“以身為本”“一動俱動”反映出的氣韻“圓融”之美，具有強烈的藝術感染力。再如：“射雁”“順風旗”“大鵬展翅”等造型上，運用了“擰”“圓”“曲”結合“氣”和“韻”的律動特點，在律動中那種張弛、起伏、和諧、含蓄的動作表象，展現了“動靜互補”“以意為神”“內外合一”“兼含并蓄”典型的氣韻“圓融”的審美特征。

三、中國古典舞蹈“氣韻”之美造就了典型的舞蹈精髓

筆者認為，中國古典舞蹈“氣韻”之美所展示的“圓融”，是以深刻的文化背景為依托。它是中國古典舞蹈區別于其他舞種的唯一特點，它之所以成為獨具特點的古典舞蹈，正是它具有“氣韻”之美這一舞蹈律動的精髓。其成因歸根結底源自中華民族樸素的唯物自然觀，它表現了一種表里如一的觀念。正如美學家蔣孔陽先生所言“中國古典藝術的價值是由它在何種程度上表現了人的境界和表現了什么樣的精神境界來決定的。”中國古典舞蹈以這一精髓并生動默契地連接起節奏、表情、構圖三大要素，充分表現了中國人借“盡意”之舞，言樂觀向上之情的精神境界。這種美學觀較西方美學，更為深刻地觸到了藝術的本質。美國舞蹈家多里絲．韓芙莉說“舞姿是基于人們長期運用而形成的動作程式。”⑦中國古典舞蹈之所以保留并沿用了千百年的眾多舞姿，其原因就是這里面有著中華古樸的人文精髓的傳承，同時也有著中華民族的氣派和精神，更加展現了“氣韻”之美的特性，它為中國舞蹈創新與發展提供了美學的智慧。正如清初畫家石濤所說“天地以生氣成之，畫以筆墨取之，必得以筆墨之生氣與天地之生氣合并而出。”⑧

我國民族民間舞蹈以載歌載舞、歌舞相間為主要動作特征；而芭蕾舞則是以“外開”“伸展”和足尖技巧為動作特點；中國古典舞蹈是動靜結合、剛柔相濟，動作講究“精、氣、神”。這種“精、氣、神”，就是“氣”和“韻”的結合體，“氣”是“韻”的生命信息，“韻”是“氣”的外在表現，是“氣”之“韻”。“氣”偏于藝術的內容，“韻”則重于藝術的形式，二者是不可分割而客觀存留在舞蹈畫面上的。因此，中國古典舞蹈之“氣韻”是舞蹈的精髓，它是可以被感知的一種區別于其他舞種的典型標志。

四、中國古典舞蹈“氣韻”之美影響了世界舞蹈的發展

中國古典舞蹈發展至今，是歷史的產物，又是現代的產物，內有現代化發展的內涵，外有借鑒創新的趨勢，運用自身形成的優勢和特色再去影響世界舞蹈文化發展潮流，這是舞蹈發展的必然。如韓國舞蹈在深受漢文化的影響下，也十分講究“圓、曲”的動作形態。如：“圍手”“繞腕手”等動作構成，“氣韻”運用已成為韓國舞蹈動作的核心。再者，形成于20世紀20年代的西方現代舞各流派，他們為了解放演員的手腳，打破芭蕾舞那種束縛演員的個性、程式化的動作和機械技藝的表演方式，尋找能表達外部世界給內心帶來感受的舞蹈語言，他們把目光也投向了中國，為中國古典舞蹈的“氣韻”之美營造出迷人的藝術氛圍而欣喜，并且仿效。他們認為在現代舞蹈中貫穿于“氣韻”身段，易于把握和演繹作品，能夠充分地發揮演員的情感表達。無論中國舞蹈還是韓國舞蹈或者西方現代舞蹈，要生存，要發展，必須走創新之路，形成具有本民族、本地方藝術特色而立足于本國、面向世界的精品。中國古典舞蹈“氣韻”的形成，它印證了“取天地之生氣合并而出⑨”的永恒哲學理念。超級秘書網

筆者認為，中國古典舞蹈的“氣韻”之美，是探究本門藝術價值的重要標尺，它是統帥形式的關鍵因素，又是作品內在的生命本原。筆者相信，在立足本國文化的基礎上，中國古典舞蹈將會以新的理念而不斷創新發展，完全可以在不遠的將來代表世界舞蹈文化發展的主流，將對世界舞蹈的創新做出一定的貢獻。

注釋：

①于平．中外舞蹈思想概論[M]．人民音樂出版社2002．

②③杜甫．唐詩選注[M]．北京出版社．1980，237

④葉朗．中國美學史大綱[M]．上海．上海人民出版社1999．

⑤摘自向開明、嚴德善．太極氣韻與朝鮮(韓)舞蹈韻律[J]．北京．舞蹈2002，(8)

⑥周易、韓泰．中國古代舞蹈史綱[M]．北京．北京舞蹈學院

古典美學范文第5篇

關鍵詞：古典園林；蘇州園林；美學思想

Abstract: Suzhou garden is the representative of Chinese classical gardens of the work, which embodies the aesthetic ideas and design essence of Chinese classical gardens, have a very high reference value for the study of Chinese classical gardens. At the same time, Suzhou garden also save a lot of historical, cultural, ideological and information, material and spiritual content, the inheritance of Chinese traditional culture. If you want to explore Chinese classical gardens of Suzhou gardens need to understand.

Keywords: classical gardens of Suzhou gardens; aesthetics;

中圖分類號： TU986.1 文獻標識碼：A文章編號：2095-2104（2013）

1.前言

早在小時候就拜讀過葉圣陶先生關于蘇州園林的文章，當時就已經被其描述出的園林景色深深吸引住。那移步換景，樓榭假山、小橋流水在腦海中浮現過千百回。蘇州是一個令人向往的城市，獨自包攬了幾乎我國所有的名園。正是蘇州園林以其小巧、自由、精致、淡雅和寫意見長，使得蘇州素有“人間天堂”的美譽。正所謂“江南園林甲天下，蘇州園林甲江南”。作為中國園林藝術的杰出代表作，蘇州園林以其高超的藝術手法、蘊含濃厚的傳統思想文化內涵，展示了東方文明的造園藝術典范。

2.蘇州園林簡介

中國古典園林主要包括以頤和園為代表的皇家園林和以蘇州園林為代表的私家園林兩大分類，可見，蘇州園林是中國古典園林的代表作之一。每當提起中國古典園林，很多人腦海中浮現的都是亭臺樓閣、竹林或是花窗……這些說明，蘇州園林在人們腦海中已經烙下了“中國古典園林”的深深的印記，雖然在某種程度上可以說這是一個誤區，但最起碼說明蘇州園林在中國古典園林中有著相當崇高、重要的地位。

蘇州園林的歷史大概可以追溯至公元前6世紀的春秋時期，之后歷代造園興盛，明清全盛時有200多處私家園林遍布蘇州古城內外。大部分是為當地名人居士或士大夫階層提供“不出城廓而獲山林之趣，身居鬧市而有林泉之致”的清幽環境。在2000多年的時間里，蘇州造園家運用獨特的造園手法，在城市住宅旁的有限空間中，通過疊山理水，栽植花木，融合園林式建筑，加之大量的書畫、雕刻、碑石、家具陳設和各式擺件等反映了古代哲理觀念、文化意識和審美情趣，從而形成了大量充滿詩情畫意的寫意山水園林。蘇州園林吸收了江南園林建筑的藝術精華，是中國優秀的文化遺產之一。它善于把有限的空間巧妙地形成變幻多端的景致，在結構上以與國外景觀園林形成鮮明對比的小巧玲瓏而取勝。滄浪亭、獅子林、拙政園和留園統稱“蘇州四大名園”，它們融自然美、人文美、建筑美于一體，是綜合的歷史文化藝術寶庫，具有很高的學術價值、藝術價值和文物價值。

3.中國古典園林的審美特點

3.1中國古典園林的美在于其意境美，具有寫意的藝術思想

“意境美”是中國古典園林的核心美學，意境就是“寄情寓物”，情由景生，景由心造，情景相融。這是中國古典園林和西方園林的一個很大的區別。西方園林“唯理”，連樹木都修剪成幾何形；而中國古典園林則“重情”，注重游者在游覽中從身心入情，從而提高到深層次的崇高的精神境界。因此自魏晉南北朝以來，由于文人墨客和畫家的介入使中國造園一開始便帶有濃厚的感彩。

3.1.1匾額對聯,深意無窮

在蘇州園林中,由于造園者和園主多為有較高文化修養的文人雅士,其匾額對聯多出自古代典籍和文人詩句,其特點是雅致精妙,寓意深刻。雖區區幾個字,卻負載著廣博而深邃的文化信息,對園中的景致起到畫龍點睛的作用。如拙政園有“雪香蔚亭”，亭四周的楓、柳、松、竹,相互交織,輝相掩映，使人們在有限的空間中看到了無限豐富的內涵,獲得一種特殊的審美享受，體現了其寫意的藝術氛圍。

3.1.2花木比德,象外之境

蘇州園林意境美生成技巧之二——賦予園中植物以藝術的比擬和象征,從而形成意境。在蘇州園林中,傳統意義上配置的花木有松、竹、梅、玉蘭、山茶、紫薇、芍藥、牡丹、睡蓮、荷花等,這些植物因其具有不同的自然形態,具有各自的“比德”意義,代表了不同的性格和品德。例如松的堅貞不屈,竹的高風亮節,梅的清新雅致,蘭的幽谷飄逸,荷的潔身自好,牡丹的富麗尊貴等等,當人們流連其中時欣賞的不只是這些樹木花草的形象美,同時體驗著它們所代表的精神層次上的意義,將形象化為象征,構筑了園林景象之外的另一個精神世界。

3.1.3構景布局,藏而不露

蘇州園林通過空間構景上的收放、對比、藏露、借景與對景、虛與實對比等手法使人觸景生情,從而形成意境。

3.2中國古典園林的美在于其豐富的文化內涵，是中國悠久歷史文化的傳承

蘇州園林之所以被譽為中國古典園林的代表作，是因為它不僅是歷史文化的產物，也是中國傳統思想文化的載體，表現在園林廳堂的命名、匾額、雕刻、裝飾，以及花木寓意、疊石物語等。這些不僅是點綴園林的精美藝術品，同時承載了大量的歷史、文化、思想信息、物質內容和精神內容。其中不乏有反映和傳播儒、道等各家哲學觀念、思想流派的；有宣揚人生哲理，陶冶高尚情操的；也有借助古典詩詞文學，對園景進行點綴、渲染，使人們于游園游覽時能身臨其境，產生意境美，獲得精神滿足的。此外園中保存完好的中國歷代書法名家手跡，又是珍貴的藝術品，具有極高的文物價值。因此，想要探索中國古典園林，就應該從造景手法上、文化內涵上等方面深入了解和挖掘蘇州園林。蘇州園林的建成為文化的傳播建立了平臺。可以說，蘇州園林是一個紐帶，連接著文人墨客、畫家、書法家、藝術家等等，是中國古典園林的文化載體。

蘇州園林以山石、流水、花木和建筑等基本要素再造了大自然的縮影，具有豐富的文化內涵。其藝術境界充分體現了中國人的聰明才智，無與倫比。園林的組成因素諸如水體、建筑、山石、樹木都不會說話，必須借助賦予自然景物中的文化來表達，主要是通過對中國文人的審美觀施加影響而發揮作用的，體現在園林風格和景觀意境的表現上。

3.3中國古典園林的美在于虛實相生的獨特性格，構筑了其獨一無二的美學形式

雖然都是山石花木、亭臺樓閣，中國古典園林卻有著獨特的魅力。有的優雅；有的明快；有的深幽，令人遐想翩翩。景物的設置虛實相生，有的堅實、莊嚴，有的活潑、清秀，有藏有露，賦予變化；景物的疏密、光滑與粗糙以及色彩純度和冷暖的不同組合給人以輕重、遠近、華麗與樸素等不同的遐想；園林中花木的配置也獨具個性，孤植、叢植有機結合，高矮和疏密的變化使其層次分明、豐富。這種造景手法同時也為中國畫的層次變化奠定了美的基礎。

3.4中國古典園林的美在于獨特的空間組織手法，是造園者智慧的結晶

“曲徑通幽”是中國古典園林常采用的空間組織手法，通過設計曲折的路徑，使人們從嘈雜的環境進入幽靜之處。在景觀的組織上把園林的墻、廊、景等分隔開來，化整為零，在迂回中取得層次，讓人感受庭院深深，因此常有“不盡盡之”的說法。

此外，中國古典園林的美不僅在于個體景物的美，而在于整體的布局與規劃，以及不同景物的形態、材質、色彩的對比與協調。“橋上有亭，亭中有棋，亭下有水，水中有魚；池邊有柳，柳旁植桃；墻邊有竹，竹中有梅”是對中國古典園林造景手法的完美寫照，景與景之間都是相互聯系、相互貫通的整體聯系。以網師園為例，網師園占地不及拙政園的六分之一，但小中見大，主次分明又富于變化，園內有園，景外有景。雖然建筑較多，卻不呈現擁堵之感，山池雖小，卻不覺得局促，因此被認為是蘇州古典園林中以少勝多的典范。從對蘇州園林的分析來看，中國古典園林的美在于比例、尺度、韻律、對比等形式美法則的運用。無論是規模宏大的拙政園還是小巧精雅的網師園，都體現出這一法則。

3.5中國古典園林的美在于崇尚自然的設計理念，創造出完美的居住條件和生活環境

中國自古以來就崇尚自然，在哲學上有“天人合一”的思想。由于造園主要是運用自然材料，造景方法上更多是以自然景觀為參照，甚至有時是模擬自然，例如：假山，盆景等都是對自然的模擬。

蘇州古典園林宅園合一，可觀賞，可游玩，可居住。這種建筑形態的形成，是在人口密集和缺乏自然風光的城市中，人類依戀自然，追求與自然的和諧共處，美化和改善自身居住環境的一種創造。它是城市中充滿自然意趣的“城市山林”，身居鬧市的人們一進入園中，便可享受到大自然的“山水林泉之樂”。

4.結語

通過對中國古典園林的代表之一——蘇州園林的賞析和解讀，可以發現，古代造園者運用其崇高的文化修養，通過鑿池堆山、栽花種樹，創造出具有詩情畫意的古典園林。在園中游賞，猶如在賞畫，又如在品詩。充滿著書卷氣的詩文題刻和園內的建筑、山水、花木自然和諧的融合在一起，使園中的一山一水、一草一木均能產生出深遠的意境，人們生活沉浸其中，可得到心靈的陶冶的美的享受。

參考文獻

[1] 風景園林設計[M] .上海人民美術出版社，2007

[2] 老子[M] 四川大學音像出版社，2006

[3] 園冶注釋[M] .北京中國建筑工業出版社，1981