古典主義繪畫

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古典主義繪畫范文第1篇

新古典主義以文藝復興的人文主義的美學為創作思想，崇尚自然與理性，選擇莊重的繪畫內容，畫面體現出了完整性和塑造性，強調以理性主感性為輔，著重素描關系而忽略色彩關系。新古典主義的代表人物有安格爾、路易•達維特。安格爾受到達維特的影響，追求理想美。所以他對作品做到了盡善盡美的完美，技法上以簡練的概括，視覺感受上則是溫文爾雅。他以對實物的精準反應，是受到拉斐爾和古典主義的熏陶。他擅于觀察造型以現實為根基并能加以主觀意識的處理，在其作品中用造型線條的調整，形成節奏上的韻律，線條上的流暢，最終形成他所追求理想化的完美，安格爾的《泉》，在其表達的內容上反映女性的自然美，思想從肉性轉換為表現女性的神性，可以說他在闡述古希臘和古羅馬雕塑上神似的美。從大的場景渲染到反映生活的小瑣事。在其形式上去掉嚴格的牢籠大闊步邁向主觀的新古典主義。注重輪廓上的嚴謹，表達柔美的人物體態，在理性中尋求感性的適從性。維安講究對繪畫作品有進行本質的還原，極力推崇古拙，雅致的美，他反對繪畫的，要做到繪畫者和作品之間的人文氣息，是人文的再現，同時也是人文主義的回歸。他的弟子達維德，其作品《荷拉斯兄弟之誓》再現了古羅馬藝術作品的神性。19世紀初期，毋庸置疑在達維特的倡導下新古典主義在法國取得了前所未有的盛況。從達維特到他的學生安格爾，新古典主義出現了重大的轉折，從刻板的描繪到具有東方色彩的古典主義，其安格爾的女性繪畫題材成就高屋建瓴。

二、新古典主義文化思想

新古典主義當屬西方哲學體系。在西方美學中，新古典主義從不同的方面闡釋著美學思想的核心，當然這是與啟蒙思想是分不開的。最主要的特點就是和諧。黑格爾在《美學》中詮釋古典美僅僅限于古希臘羅馬時代，從中世紀開始了以崇高為特性的美，他的“美在自由”說和“有機整體”說成為了西方古典美學理論的基石。狄德羅他把美解析為“實在美”與“相對美”，前者是實物本質的美，也是事物各個有機體的從屬、映射等，這是形式的和諧。“相對美”是指實物之間存在千絲萬縷的聯系，包括了社會內容，人物個體意志，萬物的形態，審美的對象，美的接受和傳遞。在新古典美學和啟蒙主義上都在倡導理性，這種理性是抽象的，這也是到時人意識所決定。充分說明，理性為為主體，感性為客體的主客關系。從新古典主義本身的功能來說主張道德教化。從藝術形式上的表達來看，它主張類型說，它反映的社會內容在某種意義上來說是當時君主專制政體的結果。這種和諧是被封建主義所允許，并是在其控制下的“和諧”。作為新古典主義繪畫，在其美學上達到主客感性和理性狀態之中的和諧。但是在和諧的前提之下，客體與主體，理性與感性有著不同的關聯，這就形成了古典美學發展的階段。具體來講，新古典美學是客體與主體，感性與理性全部統一與理性階段。狄德多主要藝術主張有，一是“美在關系說”的產生；二是孕育了新的藝術形式——嚴肅喜劇；三是帶有浪漫主義的原始主義；四是在表演藝術中，表現和體驗的矛盾，基于理性的表現。所謂的“理性”符合人性原則的先天規范。新古典主義繪畫是表現靜的美學對象，突出敘事性、圖像性。新古典主義繪畫的藝術理論支撐源于古希臘和古羅馬。法國新古典主義影響力巨大，映射到了歐洲，其中有威爾遜、富塞利。他們都在從不同角度探究出了新古典主義規律。

三、表現推崇理性

主張繪畫作品要在理性中展開，抵觸主觀意識上的表現。在大場景的英雄內容上轉變為貼近生活表現的現實主義。在作品的效果上借用現代材料，從不同緯度闡釋著新的傳統內涵。可以這樣說，理性的表達著新古典主義所倡導的形神兼備，最終的達到雅致，品味具佳的畫面效果，這樣的藝術追求足以反映一個高貴中卻不失去生活的時代特性。古典主義是對古代文學的繼承和發揚。新古典主義繪畫的特點：

（1）新古典主義繪畫的主要的指向是“形散神聚”，既有裝飾的意味，又有新古典主義繪畫的氣質，所以說新古典主義繪畫具有自身性和相依性。使得讓美術接受者在享有文明的同時享有精神上的寄托。

（2）注重裝飾效果，用陳設品來渲染歷史的脈絡。

（3）媒介的大量使用和技法的熟練控制保留了材質，色彩，摒棄了過多的線條，卻從未丟失性格，卻仍然能感受到歷史發展的軌跡和文化底蘊。

四、結語

古典主義繪畫范文第2篇

關鍵詞：古典寫實主義；古典精神；中國當代繪畫

近一個世紀以來，西方的古典繪畫不僅在西方美術史上占有重要地位，而且對中國當實繪畫也有著深遠的影響，使得中國油畫得到前所未有的繁榮，并在此層面上產生眾多畫派和藝術風格。令人欣慰的是，盡管各種畫派競艷爭芳、各種藝術主張百家爭鳴，但是古典油畫藝術仍然在近百年的油畫發展歷程中斷斷續續地延續著。通過對它的考察，我們可以看到中國幾代藝術家對于古典藝術的執著追求，他們的繪畫作品雖然還與西方古典藝術的頂峰有所差距，但是仍然顯示出古典精神的光亮。

一、西方的古典主義繪畫

所謂古典主義，在藝術中是指以古希臘和古羅馬藝術為基礎的歷史傳統或美學觀點。新古典主義則專指受古代藝術影響的后期藝術。古典主義高度崇尚古代藝術，通常具有一些與古代藝術相聯系的特點，如嚴謹、和諧、明晰、普遍性和理想主義。這種以傳統的透明技法精確地再現具象的一種繪畫方法，趣味偏重理性，在形式上的特點尤其表現在重視素描而輕視色彩上。

五百多年前意大利文藝復興時期的溫布里亞畫派和威尼斯畫派是古典主義繪畫的主要集成者，而將這一技法登峰造極的則是達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、提香、卡拉瓦喬、魯本斯、倫勃朗等人。到了19世紀新古典主義在藝術界的廣泛傳播，普桑、大衛、安格爾等人更加讓這種藝術風格變得美輪美央。

在西方寫實繪畫體系中，古典繪畫占有很重要的地位，這大概與西方文化中所推崇的“典范的”“一流的”標準有關。真正的古典繪畫是將古典精神與技巧完美的結合。古典繪畫不是一種風格，也不是區別于別的風格的樣式，更不是現在人們所認識的一種漂亮唯美、細膩、寫實的那個表面。古典繪畫是經典的，是人類繪畫史上的高峰。盡管她的樣式嚴謹細膩，但是絲毫不影響她的開闊宏大的氣質，在具象寫實的外貌下，我們卻能感受出那種超然升騰的靈性之美，仿佛承載著非常神性的大境界，那切實可觸摸的作品喚起了人們崇高的理想與信心。

二、開啟中國古典油畫的大門

西方的古典油畫和中國的這種具有古典主義風格的油畫有上百年的錯位，但是這種錯位并不影響中國老百姓接受它。然而從傳統的古典繪畫這個角度來看，中國本身沒有這個歷史，中國人要想把握西方這個畫種，需要大量的時間學習和研究才能積累，要從各個角度去學習和研究歐洲古代繪畫的制作方法、題材背景等方面，這不是一朝一夕能解決的。雖然說中國很多畫家的技法是個人經驗的總結，但還是從傳統的、對歐洲大師的作品仔細揣摸索和研究得來的，并沒有偏離這條路。然而學習傳統，學習歷史真正的意義是要對我們當今的世界產生作用。

利瑪竇是第一位把西方近代文明介紹到中國的西方人，也是第一位將寫實油畫帶入中國展覽的策展人。事實上，也正是從那個時期開始，以觀察光影為主的寫實主義繪畫開始一點點地滲透進中國的水墨畫。中國寫實主義油畫家們也渴望形成中國人自己的具有古典繪畫精神的作品，他們的目光已經轉向了西方古典主義油畫和中國傳統繪畫，并一直想把它們彼此融合。這些油畫家們的可貴之處在于把中國傳統藝術擅長創造意境的精髓與油畫語言相結合，來表現現實生活中中國人的精神美、人性美，最終成就了中國式的“新古典主義”油畫，開啟了80年代中國油畫的“新古典主義”大門。

三、古典繪畫對中國當實油畫的影響

隨著古典繪畫在中國的影響，古典繪畫的思想和藝術觀念影響了一大批青年畫家。在中國油畫的發展進程中，靳尚誼和楊飛云功不可沒，他們在那個年代積極的探索，取得了巨大的成果。特別是楊飛云，他對古典主義的精神追求和純正的藝術形式，接續了從靳尚誼而來的古典主義傳統，并將它推到了一個新的高度。

西方古典油畫比較推崇典雅精致，講究崇高性，后來發展到關注平民生活，注重優美性的表達，但整體上看仍以崇高為主，兼帶優美。中國的古典油畫卻不盡然，似乎畫家們都側重畫面的優美性，但是崇高性似乎被忽略了。面對這種情況，畫家們常常思考這個問題。他們認為畫和一個人的靈魂、生命有很大的關系，畫家的審美品格、修養，決定著畫面的感染力。除了語言形式，更重要的是畫面背后的人格精神。藝術是人品、人格的體現，一定有一種精神力量在后面支撐，繪畫作品只是在最大限度的表達畫家的內在精神。新古典主義不單單是選取一些古代的神話故事題材，模仿古代英雄的藝術形象，而是要在深切了解傳統精髓的基礎上尋求自己需要的獨特思想、趣味、技法，并巧妙地融合在自我對藝術的悟性之中。

古典主義對中國當實油畫的影響主要體現在兩個方面，一方面是學術上的，比如學習、研究、教育，另一方面則是在藝術表現上的。因為世界萬物是通過形象來識別的，而不是色彩，寫實在現代社會里是最根本的也是最重要的價值體現。古典的意義是在于它對中國當實藝術的啟發，以及它典雅、高貴的精神影響。它對這種藝術的影響不是直接的，而是間接的，但這種間接的影響卻很深遠。無論繪畫潮流如何改變，我們永遠不可能離開古典和寫實。古典是我們的根，寫實則是我們最基本的，衡量藝術標準的準則。

古典繪畫追求的是一種永恒的精神，一種崇高美的境界。通過對藝術規律的掌握，以適合自己的樣式來表現自己對藝術，對世界的認識和看法。我們在學這些大師的時候，不能把某種樣式當作標準，也不能過于夸大技巧規律，規律只能幫助你認識事物的本質，你畫的不是規律本身，掌握規律只是讓你自如的表達自己。藝術不是技巧，但是必須通過技巧來表達，藝術不在內容里而在內涵里。畫畫應看重水平與深度，而不應看重潮流與時尚。真理是不會過時的，每個時代的人都努力的用自己的角度和形式去接近神圣的真理。倘若沒有對真理的追求，只強調時代感的，這意味著下一個時代來臨就會被無情的淘汰。

中國古典油畫再幾百年的探索中逐步成長，雖然在發展歷經曲折，但是在中國幾代油畫家的努力下，終于形成了具有中國特色的油畫群體和一大批杰出作品，其中一個重要的因素就是對西方古典主義及寫實主義油畫的研究，并從中汲取精華，與中國本土油畫相融合。這種引進西方古典主義，改造再創的過程將會在21世紀以新的方式繼續發展，當我們不再把古典寫實油畫作為一個單純的畫種去看待，而是將其提升到藝術、文化與人文精神的層面去研究時，就會拓展出新的創造之路。

參考文獻：

[1]劉淳著.《中國油畫名作lOO講》.天津.百花文藝出版社，2006.

[2]海因里希.沃爾夫林著，潘耀昌陳平譯，《古典主義一意大利文藝復興藝術導論》，杭州，浙江美術學院出版社，1992.

[3]楊飛云朱春林著.《古典寫實語言》.上海.上海書畫出版社，2006.

[4]朱狄曹意強編.《中國當代油畫名作典藏.靳尚誼》.濟南.山東美術出版社.2000.

古典主義繪畫范文第3篇

雷諾阿印象主義時期的作品一直是人們關注的焦點，而對于他中期繪畫創作上古典主義傾向這一段卻鮮為提及。一些評論認為雷諾阿的古典主義時期是他創作上的倒退階段。本文重點就雷諾阿的古典主義時期的繪畫做一點淺淺分析。

一、古典主義的自覺

十九世紀80年代，作為印象派代表的雷諾阿開始對自己的藝術之路產生新的思索，并積極向古代大師學習。這一時期的創作明顯帶有古典主義的痕跡。其實，從印象主義時期到古典主義時期的轉變并沒有具體明確的年代分界，古典主義對雷諾阿繪畫的影響不是指全盤拋棄印象派的風格，而是在其已有基礎上的新的滲入，新的表現。

資料顯示，經濟開始穩定的雷諾阿為了在藝術上獲得更大的突破，1881年，走訪阿爾及利亞，之后又去了意大利以及西班牙、英國、荷蘭等地。他發現了偉大傳統畫家帶給現代畫家的一些價值。意大利之行中受到拉斐爾、提香作品的震撼，在西班牙，他覺得只有委拉斯開茲、戈雅的作品值得讓他跑一趟馬德里。

他一方面受到阿爾及利亞東方色彩的吸引，一方面又被拉斐爾和龐貝壁畫的單純宏偉所震驚，對自己所走過的藝術道路產生了懷疑，甚至得出自己既不懂油畫也不懂素描的結論。在1883年后的五六年里，他在試圖改弦更張的情況下發奮師法古代大師，仿效安格爾的畫風，轉向了偏重素描風格的創作追求。

二、對古典主義的吸收和自我風格的保留

雷諾阿對古典主義并不是照單全收或生搬硬套，而是針對自己目前的繪畫局面，從古典大師那里汲取自己欣賞的、自己認為缺失的養分，把它融入到個人的繪畫藝術中。就象安格爾曾經說的“古代的作品是社會公有的財富，每個人都可以從中選取他所喜愛的杰作，這些財富一旦為我們所使用，它將成為我們個人的財富了。你看拉斐爾孜孜不倦的臨摹著前人，但他始終是獨具一格的。”（朱伯雄譯《安格爾論藝術》P54，遼寧美術出版社1983年版）

1、從繪畫題材上看

古典主義的繪畫題材多是神話、圣經、歷史故事等，作品規模較大，強調宏大莊嚴的氣魄。而雷諾阿并沒有遵循它的限制。他對人物畫非常感興趣，現實生活中的可愛的兒童、快樂的女人、游戲的男女是他不變的描繪內容。作品涉及了女人和兒童生活中的種種細節和場面：洗浴、小憩、采花、持扇、梳發、擦腳、跳舞、閱讀、彈琴、午餐等等。在這個看似有限的范圍內，雷諾阿以其畢生堅持不懈的努力和充沛的熱情，創造了一個真正豐富多彩的、歡樂的和幸福的藝術世界。人們無須從他的人物畫中認識或理解善惡是非、偉大渺小，也無須從中尋找復雜的情節故事。他喜歡畫中的人物一如喜愛繪畫本身，并在作品中巧妙地把這兩種情感融于一爐，讓生活的光彩放射出藝術的光彩。

2、從繪畫技法上看

古典繪畫在技巧上注重精確的素描，把一種純造型的理性觀念發揮到極致。安格爾說：“偉大的美術家拉斐爾和米開朗基羅在完成作品時，是堅持用線的，他們再一次以細膩的筆法肯定了線條的意義，從而使輪廓顯得生趣盎然。他們給素描注入了神經和激情了。”（朱伯雄譯《安格爾論藝術》P37，遼寧美術出版社1983年版）

雷諾阿從意大利之行中受到拉斐爾作品中令人心曠神怡的素描質量的鼓舞，在創作中明顯加強了素描的分量，取消了印象主義時期畫面上的偶然光，強調了完整的形體和洗練的線條。《浴后》（圖1）、《坐著的浴女》（圖2）等作品充分體現了這些變化。他的畫面的層次也很豐富，幾乎透明的顏色與間或出現的高光堆成的厚色形成對比，不受印象派成見的約束，始終遵循了學院派“暗色要薄，亮色要厚”的規則。

三、古典主義在作品中的滲透

1、轉變時期

其實，雷諾阿在1881年那不勒斯旅途中的作品《金發浴女》（圖3）已經有了較為明確的線條出現，他也開始放棄描繪一些復雜的事件，或再畫些如《煎餅磨坊的舞會》、《船上的午宴》那樣的作品，也不再那么強烈的追求戶外光線的效果，而轉向更清楚、明確的形式。

1883年他的系列作品《鄉間之舞》（圖4）、《城市之舞》（圖5）、《波格維爾之舞》（圖6）可以看到一點新風格的轉變痕跡。畫中的人物只有一對相擁而舞的男女，為了突出主要人物，畫面背景處理得簡單模糊，也完全沒有陽光斑駁的絢爛感。男女舞者的邊緣線處理得謹慎微妙，不再像從前那樣用寬大的筆觸輕輕帶過。

2、古典主義時期的代表作

作品《傘》、《大浴女》是這一時期的代表作。

作品《傘》（圖7），一種說法認為始作于1879年，后來有一部分經過重畫，因此舊法新法兼有。拿鐵環的小女孩畫法柔和優美，帶有印象主義時期的風格。而拿籃子的女人卻是用光滑的色彩和流暢的線條刻畫出來的。這幅畫沒有了從前的即興感，添加的是刻意的安排和裝飾性，這可能是雷諾阿研究安格爾和拉斐爾線條處理的成績。

1884年的《大浴女》（圖8）結構穩健有力，形體干凈利落。雷諾阿為此畫畫了許多素描習作，而且自以為“跨出了小小的一步”。不像以前作品那樣特別考慮某個時間內光與色的呈現。當美麗的少女在樹陰下入浴時，我們看不到光的變化，只有輪廓分明的線條。

3、后期作品中的古典主義身影

雷諾阿后期以描繪裸女為主要創作內容。雖然作品中不再看見嚴格的線條，畫面顏色的反差也很強，以橘黃、紅為主色，氣氛悠閑而華麗，但我們可以從中看到雷諾阿對古典人物造型仍然十分有興趣。

1895年-1897年間創作的《橫臥的裸女》（圖9），讓人不禁想起15世紀意大利文藝復興時期威尼斯畫派主將喬爾喬納的名作《沉睡的維納斯》（圖10）。

1909年創作的又一幅《橫臥的裸女》（圖11），明顯反映了雷諾阿對17世紀西班牙畫家委拉斯開茲的仰慕和崇拜。這幅裸女圖和委拉斯開茲的名作《鏡前的維納斯》（圖12）有異曲同工之妙。

1918年的作品《浴女圖》（圖13），其中抱頭仰臥的浴女造型明顯借鑒了新古典主義大師安格爾的作品《土耳其宮女與女奴》（圖14）中的宮女造型。

四、結語

作為印象派代表畫家的雷諾阿從古典大師那里吸收養分，融入個人的繪畫創作中，是希望產生一種新的藝術語言，打破曾經固守的、自己認為不再新鮮的東西，從而推動個人在藝術道路上的成長。這種求新求變的心理是每一個有想法的藝術家都會經歷，都會體驗的。正如安格爾所說：“能干的美術家是敢于冒失敗的風險的。他能將所有即使是拙劣的畫例有效地加以利用。他可以從最平淡無奇的事物中找出有用的東西，經過他的手藝，把它變為完美的藝術。他能從極原始的藝術樣式中尋求他所需求的獨特的思想，成功地融合在自己的創作里，而且，有時甚至會有重大的發現。”（朱伯雄譯《安格爾論藝術》P55，遼寧美術出版社1983年版）

古典主義繪畫范文第4篇

不要染指那些旁門左道，專心致志的做自己的事情。你要思考的是，如何更好的完成自己的作品。您看那銜著蟲食的螞蟻，總是不停的運動著，知道達到目的，才回頭看看別處的伙伴。當您年邁之時，您也會和螞蟻一樣，把您畫的全部作品和您勁敵的作品做一比較。這時候，也只有在這個時候，您才能無憂無慮的看待一切，對一切做出應有的估價。

――讓?奧古斯特?多米尼克?安格爾

一、安格爾的藝術生涯

17世紀的西歐，開始流行一種文學思潮，古典主義藝術就是這個時代的產物。藝術家無論是在藝術實踐上還是藝術理論上都推崇古希臘、古羅馬的藝術，并以此作為典范和模版。安格爾作為法國古典主義的大師級人物，他同大衛一起將這種藝術思潮推向頂峰。12歲開始在圖魯茲美術學院學習美術。在圖魯茲美術學院不僅學到了關于美術色教學課程，而且確定了他對安格爾的畢生熱愛，這源于他看到了拉斐爾《椅中圣母》的臨摹品。他曾形容當時的情景：“我激動的熱淚盈眶，這決定了我今后的命運”。安格爾成功的真正起點是他離開圖魯茲來到巴黎去大衛畫室。1929年安格爾成為國力美術學院的院士，并確立了他在法國美術界的重要地位。30年代是浪漫主義的全盛時期，作為新古典主義的代表人物，安格爾與其展開激烈辯論。1834年，由于其精心創作的作品《圣撒弗里亞的殉難》被視為是佛羅倫薩畫派的復制品，安格爾很是憤怒，于是離開巴黎去了意大利，并成為羅馬的法國美術學院的院長。這成為其藝術生涯的重要轉折。

二、安格爾的藝術思想

安格爾在進行藝術創作時，經常運用把古典美的法則，致力于達到“古典美”與“自然美”。統一協調。他以傳統法則為起點，對線的輪廓表現方面進行突破，改變了以往藝術家對線的認識，使線條涵蓋了更多來自情感方面的因素。另外，安格爾認為繪畫中所表現的美是對自然之中美的集中體現，因此畫家應該去了解自然，有自己的認識和了解，然后把這些美集中起來。另外，他還主張畫家應重視自身藝術修養，這也是畫家進行創作的基礎。他認為藝術家在進行藝術創作時應該保持自己獨特的觀點，而不是被前人所限制。

三、安格爾的藝術特點

安格爾的藝術注重線條，在他的作品中，素描不光是草稿，他的素描作品簡潔明了，用很少的線條去表達作品的內涵。其次，他認為色彩只是用來裝飾繪畫的，但他同時又認為畫家應該運用與素描相互吻合的色彩，這是安格爾對待色彩的認識，目的是突出的線條的重要性。安格爾在進行繪畫創作時有自己的藝術觀點，他強調客觀自然的重要性，應該有向自然學習的認識，他認為完美的藝術品是以客觀自然為基礎上，安格爾在藝術創作中不斷強調客觀自然的重要性，因為在他認為只有在客觀自然中才能找到繪畫對象的美，安格爾雖然依舊沿襲傳統的古典油畫技法，但在畫面表現形式的探索上有很大突破，他將線條的表現力上升到了一個新的高度。

四、安格爾的藝術創新

安格爾對繪畫中的線重新進行了定義，自文藝復興以來，線在西方傳統繪畫中經常被當作畫家用來表達物像輪廓的手段，線條自身具有的特點未被廣泛討論。安格爾以傳統法則為基礎，對線在造型功能方面進行創新，改變了以往西方畫家對線的認識，拓展了線在西方繪畫中的表現。這種觀點不單是的對物像外形的模仿，而是藝術家個人對物像的感受，因此他的線條涵蓋了更多的主觀情感。安格爾雖然提倡畫家研究人體骨骼，但不認為畫家在創作之前深入研究人體肌肉及解剖學。他這樣做是為了避免畫家舍棄自身的特色，安格爾將西方傳統繪畫中線的表達上升到一種近似二維平面的構思，他的這一大膽舉動，不惜以違反自然人體結構法則，使畫面中的物像演成為一種具有視覺形式意義的符號。

五、安格爾的藝術影響

古典主義繪畫范文第5篇

關鍵詞：結構主義；視角主義；繪畫

中圖分類號：J202文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）17-0034-01

一、結構主義以及其方法論

結構主義是一種關于世界整體性和關聯性的思維方法，主要強調的是整體意識、各部分之間的關系及各部分之間的可轉換性。著名代表人物索緒爾對結構主義方法論的貢獻有幾個方面：其一、“語言”和“言語”的區分，整體性與個體性。其二、能指和所指的區分中引發出對“意義”的討論進而產生符號學。其三、對共時分析的追求，集體共同意識的討論方法。后者是結構主義者最喜歡用的分析方法之一。接下來我們就嘗試用這些方法分析繪畫作品，并從中發現值得思考的問題。

二、繪畫作品中結構主義方法論的體現

（一）古典主義繪畫的“透視”

古典主義繪畫有強烈的對現實世界的再現性，這其中“透視”的運用起到至關重要的作用。繪畫的再現性作為集體共同意識被當時的畫家以及觀者同時認可，并將繪畫的逼真程度作為判斷繪畫的標準之一。這些就為當時藝術的創作、傳播與闡釋奠定了共時性的話語基礎。

從藝術本體角度分析，古典主義的透視，也即是畫家，在一個固定的時間和地點場所中作畫，從這一點出發，將畫面中各部分元素按照透視原則加以重組，形成單一視角的“繪畫母題再現”。

我們可以看到，集體共同意識在這里就相當于索緒爾的“語言”，而透視，畫面各個元素（內容，色彩，比例等）相當于“言語”。那么確立了整體性的“語言”之后，就需要建立一個不同于以往的結構模式，各個“言語”按照這種新的模式進行重組和自我調節，達到一種和諧，就形成了古典主義的繪畫。

（二）塞尚繪畫實踐的“結構”

“現代藝術之父”―― 塞尚，強調物體的體積感，秩序感和永恒性，這種新的共時性“語言基礎”。他強調和呈現的是繪畫母題的結構，并將描繪對象進行畫面各個因素之間的“轉換”和“調節” “運用圓柱體、球體和圓錐體;每件物體都要置于適當的透視之中，使物體的每一面都直接趨向一個中心點”。

（三）馬蒂斯繪畫實踐的“情感”

馬蒂斯一直追求情感表現”和畫面的“和諧美，我們知道一個體系或整體和諧的條件就是這個系統或整體的各個要素必須保持各就各位，有秩序。“和諧”在這里也即指畫面各個因素的關系。當元素之間的“關系”以及情感表達占據主要目標時，繪畫的母題內容，色彩，形式等都將為其讓步，在畫面上進行調節和整合，。這時候繪畫母題僅僅作為參考的對象，他的畫面所形成的結構是一種近乎平面化的結構。與塞尚的繪畫拉開了距離。

（四）畢加索繪畫實踐的“多視角”同存

畢卡索立體主義破壞了傳統的再現方法，主張新的繪畫應該是與可視世界物體無關的獨立存在，立體主義者的理論即:破壞材料的自然秩序和自覺的再造，他們所用的方法和技巧：發現事物的“同存性”，從不同視點和角度將觀察到的物體直覺以一種自由方式相互疊加在一起，最終融進一個單一的、“同時性的”形象中。這也就是結構主義的“共時性”話語基礎。選取在一定時間段內對事物的直覺印象，根據各因素之間的關系以及各因素與整體的關系，通過對其重新組織和調節，最終獲得一個更真實的視覺形象。

三、闡述結構主義方法分析作品的過程中體現的視角主義

從上文的結構主義方法分析中，我們不難發現，只要一種藝術的“共時性”話語被建立起來，就相當于建立起了一種模式，其中為了達到“共時性“這一目標，繪畫的其他各部分因素就要被相應的調節和整合，以配合和突出“共時性”這一話語。最終建構起一個新的結構關系，隨即形成新的藝術形式。

那么在這個過程中，我們發現這種新的結構關系的產生是人的主觀構造，比如上文提及的古典主義的“母題再現”，塞尚強調的“結構”、馬蒂斯追求的情感表現與“和諧美”以及畢加索結構主義所倡導的多視角“同存性”。這些“共時性”話語本身就帶有藝術家或者團體的個人主觀性。那么整個結構主義方法的分析，從哲學基礎上就不可避免的陷入了唯心主義、視角主義之中。

在今天的英語哲學界,“視角主義”主要指的是這樣一種哲學立場:一個命題的真是相對于相關命題把握者的視角的――換言之,在觀察者的相對視角之外,根本就談不上命題自身的真值。

討論至此，我們發現用結構主義方法在分析繪畫作品的過程中，存在著這種視角主義，那么整個討論竟然不能成立，變成了偽命題。用結構主義的方法分析繪畫也許成為一種悖論。