哥特式風格

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哥特式風格范文第1篇

關(guān)鍵詞：哥特式；風格；服裝；時裝周；應(yīng)用

中圖分類號：TS941.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）21-0163-02

一、哥特式風格的來源與特點

哥特（Gothic），又譯為“歌德”，原指代哥特人，屬西歐日耳曼部族，哥特式（Goth）最早是文藝復(fù)興時期被用來區(qū)分中世紀時期（公元5-15世紀）的藝術(shù)風格，以恐怖、超自然、死亡、頹廢、巫術(shù)、古堡、深淵、黑夜、詛咒、吸血鬼等為標志性元素。哥特式風格服裝主要是受哥特式建筑的影響而形成的一種服裝風格，其風格不斷地被時尚界的設(shè)計師所采用和創(chuàng)新。受建筑風格的影響，哥特服裝風格主要體現(xiàn)為高高的冠戴、尖頭的鞋、衣襟下端呈尖形和鋸齒等銳角的感覺。而織物或服裝表現(xiàn)出來的富于光澤和鮮明的色調(diào)是與哥特式教堂內(nèi)彩色玻璃的效果一脈相通的。真正的哥特時尚體現(xiàn)為：色彩上表現(xiàn)為黑色或者暗色；造型結(jié)構(gòu)上采用縱向的造型線條褶皺及捆綁束腰設(shè)計；飾品中十字架等銀飾品居多；裝飾上表現(xiàn)為鎖鏈和鐵釘?shù)拇钆洌徊牧仙侠俳z、絲絨、魚網(wǎng)布等廣泛應(yīng)用。

二、哥特式風格在各大秀場中的體現(xiàn)

如今，哥特式風格已經(jīng)在藝術(shù)、設(shè)計等方面廣泛應(yīng)用，其中時尚設(shè)計界已經(jīng)把哥特式風格很好的應(yīng)用。在2015各大時裝周上，能夠看到很多體現(xiàn)哥特式風格的優(yōu)秀設(shè)計作品。

（一）巴黎時裝周

在2015年巴黎時裝周上，不乏能看到哥特式風格的服裝秀。Guy Laroche2015年秋冬時裝秀上（如圖1），設(shè)計師嘗試將金箔用在時裝中設(shè)計，同時鑲嵌著褶邊的武士裙，天鵝絨，黑漆蕾絲，充滿了哥特式的風格，魅力十足。同樣在2015巴黎時裝周上，Yohji Yamamoto山本耀司2015春夏系列也展現(xiàn)了哥特風格（如圖2），也是繼上一季秋冬系列的哥特式繭形設(shè)計后再次體現(xiàn)哥特風格。設(shè)計師將男裝中的設(shè)計運用到女裝中，采用剪裁、黑白色拼接、抽象的圖案、透視、破洞及混搭展現(xiàn)了哥特式風格，極具藝術(shù)的美感。

在巴黎時裝周上，另外一個極具哥特式風格的Givenchy 2015春夏系列成衣秀中，鐘情于黑暗哥特風的現(xiàn)任Givenchy女裝設(shè)計師Riccardo Tisci將女性打造得柔美且干練。設(shè)計中采用捆綁式結(jié)構(gòu)和線條設(shè)計、條紋及十字圖案的個性化設(shè)計、柔美浪漫的蕾絲面料將服裝帶來了復(fù)古與現(xiàn)在的時尚氣息。

如圖3（a），該款服裝采用白色波點的鑲邊設(shè)計、胸部塔尖的結(jié)構(gòu)設(shè)計、隱約的鏤空設(shè)計以及主黑色調(diào)帶給人一種復(fù)古而神秘的味道。如圖3（b）所示，上衣中十形字圖案的設(shè)計既有哥特式風格的復(fù)古元素，整體又不失現(xiàn)代的時尚。如圖3（c）中采用捆綁式的繩帶在腰部產(chǎn)生神秘的透視感，同時配以腰部的合貼結(jié)構(gòu)設(shè)計。圖3（d）中采用繩帶形成的鞋子束縛感十足，造型上設(shè)計獨特，整個腳面的束縛帶來了線條美。

（二）紐約時裝周

黑色調(diào)或者暗色是哥特式風格的色彩表現(xiàn)。黑暗，不僅冷酷、神秘的象征，同時還有高貴大膽的氣質(zhì)。2015紐約時裝周上（如圖4），王大仁在其Alexander Wang 2015秋冬女裝秀上，呈現(xiàn)了冷酷、帥氣、干練又極具大膽的哥特式風格服裝。秀場中，模特凌亂發(fā)型、黑色反光皮革與嵌金屬邊的配飾、收腰細節(jié)的透視裝剛?cè)岵院谏{(diào)為主的服裝充斥著皮革、鉚釘、金屬、睡衣、厚底靴等各種元素，哥特風格十分明顯，同時充斥著陰暗冷酷的情調(diào)，詮釋出獨立、怪誕、直率的個性。

（三）東京時裝周

在東京時裝周上，哥特黑暗震撼全場。ALICE AUAA 2015春夏秀場以幽藍的氛圍（如圖5），將人仿佛置身于一個恐怖的古城堡中，整個秀場服裝采用不同材質(zhì)面料拼接混搭的全黑服裝，身體捆綁繩帶，緊身收腰的透視裝以及一絲閃耀的鎢絲燈光，將哥特式風格演繹的淋漓盡致。

三、結(jié)語

哥特式風格見證了時代和歷史，在這個彰顯個性的年代，哥特式風格已經(jīng)影響人們的服裝審美需求，同時以自身獨特的魅力影響著服裝設(shè)計師。設(shè)計師能夠從哥特式風格中尋找到宗教色彩、建筑美學、服飾性別化差異，進而豐富現(xiàn)代服裝的設(shè)計形式。現(xiàn)如今，巴黎、紐約、倫敦、米蘭、東京等各大國際時裝周上都能夠看到哥特式風格的服裝，可以說哥特式風格已經(jīng)廣泛地應(yīng)用在時裝設(shè)計中。時裝設(shè)計師通過對哥特式風格的傳承與延續(xù)，并大膽的創(chuàng)新給時尚界帶來了新的視覺效果和靈感體驗。可以說，哥特風格將更多的影響現(xiàn)代服裝設(shè)計，為服裝設(shè)計師帶來更多的啟發(fā)。

參考文獻：

哥特式風格范文第2篇

［關(guān)鍵詞］ 《僵尸新娘》；哥特風格；隱喻

一、從動畫電影《僵尸新娘》談起

美國人蒂姆•伯頓導(dǎo)演的動畫電影《僵尸新娘》在2005年一經(jīng)上映便引起了強烈反響，僅一周時間票房便攀升至全美第二，并獲得第78屆奧斯卡金像獎最佳動畫片獎提名。

這部長篇定格動畫的獨特之處在于三個方面。（1）制作。每一個登場人偶都是用鋁材、不銹鋼銜接而成的骨骼以及硅膠皮膚組成，偶形精致且逼真。同時制作人員在人偶的頭部內(nèi)安裝了精密的機械來操控表情變化，營造出以假亂真的視覺效果。（2）表現(xiàn)手法。蒂姆•伯頓運用了黑色幽默的手法，講述了在一場包辦的婚姻中，暴發(fā)戶兒子維克多即將迎娶沒落貴族后裔維多利亞，而陰差陽錯下維克多將婚戒戴在了已故的僵尸新娘艾米莉的手上，并來到了地下世界從而引發(fā)的一系列故事。（3）風格。典型的哥特風格。哥特氛圍彌漫于整部影片，從角色造型、背景道具設(shè)計，到主題表現(xiàn)上。

二、哥特風格

哥特風格(Gothic)源于歐洲中世紀時期的藝術(shù)風格。最初是作為文藝復(fù)興時期的思想家們用于表達對中世紀文化的否定態(tài)度的術(shù)語。現(xiàn)在因為它獨特的魅力而被大眾文化所青睞。從建筑到文學，再到各個藝術(shù)領(lǐng)域，哥特風格被不斷拓展。“對黑色的偏愛，擁有著吸血鬼之類的異端形象符號以及黑暗、死亡、陰郁、神秘的內(nèi)涵”［1］可以作為當今哥特風格的一個簡單涵蓋。

早期的哥特風格是一種建筑形式，由羅馬式建筑發(fā)展而來，主要見于天主教堂，如聞名遐邇的巴黎圣母院。大教堂高峻尖峭的外觀、頂部直立的尖塔以及四周狹長的尖拱花窗和內(nèi)部數(shù)十米高的拱頂，體現(xiàn)著以高、直、尖和具有強烈向上動勢為特征的造型風格。在《僵尸新娘》中，維多利亞的家以及教堂便具有這種建筑造型風格的特點。門窗、拱頂和建筑的細節(jié)都是尖的，教堂同樣擁有著尖細的鐘塔和花窗。在崇尚古希臘古羅馬文明的文藝復(fù)興思想家眼里，脫離了羅馬藝術(shù)形式的哥特建筑代表著落后、野蠻和黑暗。而哥特文學的產(chǎn)生徹底將哥特風格與黑暗、恐怖聯(lián)系在一起。

哥特風格的小說通常利用陰森的場景、怪誕的人物形象以及驚悚離奇的情感故事來體現(xiàn)恐怖、死亡、悲痛的感覺。如卡森•麥卡勒斯的《傷心咖啡館之歌》中荒涼的小鎮(zhèn)、殘破的廢墟、孤僻陰險的主人公以及他們被所愛的人出賣、唾棄的悲涼故事無不展示著人類自身陰暗的一面。被認為是19世紀美國哥特文學的巔峰之作的愛倫•坡的小說中更是充斥著一切和恐怖相關(guān)的元素，古堡與墳?zāi)埂⒐砉峙c死尸、謀殺與復(fù)仇等。愛倫•坡曾指出一個美麗的女子的死亡無疑是世界上最具有詩意的主題。《僵尸新娘》的內(nèi)容講述深受其影響，在片中艾米莉正是一個遭遇謀殺的美人。而動畫中也不乏幽暗詭異的場景運用，形體比例怪異且心懷鬼胎的人物塑造，以及死人要與活人結(jié)合的離奇情節(jié)。可以說《僵尸新娘》是哥特風格的完全視覺再現(xiàn)，既不忌諱暴力血腥的使用和表現(xiàn)，又能以哥特的獨有形式體現(xiàn)自己的特色。

三、哥特風格與隱喻

從表象上看哥特文學之后的哥特風格似乎在宣揚墮落和罪惡。但事實上，在迷戀死亡的氣息及離奇怪誕的表象之下，哥特在用自己的方式剖析人性與社會的悲哀。就如同著名哥特小說創(chuàng)作者弗蘭納里•奧康納所說：“對于耳背的人，你要大聲疾呼；對于視力不清的人，你不得不畫出大而驚人的人物。”［2］只有對陰暗事物進行夸大并強有力地渲染，才能觸及人的內(nèi)心并產(chǎn)生瞬間被征服的體驗，激起對生命、死亡、歡樂、痛苦、永生、孤獨等哲學命題的思考，而這也正是創(chuàng)作者真正的意圖。哥特電影《夜訪吸血鬼》刻畫了殘忍麻木的吸血鬼形象，他們只為滿足胸腔中迸發(fā)的欲望而活，唯有吸血鬼路易不愿成為貪欲的傀儡而在道德和良心中掙扎。人們借由他的眼睛看到靈魂喪失后的空虛和可悲，并領(lǐng)悟到影片是對精神已死的現(xiàn)代人的影射。“這種領(lǐng)悟并非是電影直白地敘述出來的，而是‘畫外之音’。隱喻是這種畫外音獲得的極為重要的途徑。” 通過隱喻的使用，表象的事物和某種思想內(nèi)容相聯(lián)系，從而蘊含著另外的意義。

在《僵尸新娘》中，隱喻被巧妙地使用在動畫的敘事策略中。動畫塑造了兩個世界――地上人世和地下鬼界。地上世界滿是帶有筆直線條、狹長門窗的灰色建筑，它們與空曠的空間形成的對比似乎在訴說著不近人情、嚴肅以及刻板的生活現(xiàn)狀，人與人之間沒有感情和溫度可言。地下鬼界的黑色古堡，則是傾斜的線條、扭曲的門窗，充滿動感。打破常規(guī)的還有本該令人毛骨悚然的鬼怪們，他們穿著鮮艷的衣服，在酒吧中喧囂和歌唱，充滿無限幽默和活力。生者雖擁有血肉，但卻充滿死寂和絕望；死者雖化為白骨，但卻真正熱情和美好。常理的顛覆并沒有阻礙觀眾的理解，因為構(gòu)成兩個世界的概念都是我們認知經(jīng)驗中的一種極端折光。隱喻作為人的一種基本思維方式，是“跨概念域的對應(yīng)”［3］,能夠在不同概念之間形成關(guān)聯(lián)，它如同一把梭子將這兩種意象對接和疊加，用生或死的部分概念結(jié)構(gòu)來構(gòu)造了另一個概念。觀眾也正是借助隱喻思維將這兩個看似全新的概念相聯(lián)系并得出合理的解釋：死亡、鬼怪等一切不可知的事物并不是真正可怖的源頭，真正可怕悲涼的是人性感情的缺失。

回過頭來看哥特式建筑，眾多哥特風格的教堂之所以成為人類歷史文化遺產(chǎn)中重要的組成部分并不僅僅在于它獨特的外觀和精湛的技術(shù)，而是在建筑的形態(tài)、裝飾等組成部分中所賦予的意義。例如，哥特式教堂的寬高比為1∶3，造成了驚人的垂直效果，喻指連接天堂，而圣壇高處的花窗將絢爛的光線引入暗淡的殿內(nèi)，喻指天堂之光從這里灑下，就是這樣一個富含宗教語言并突破傳統(tǒng)的哥特式建筑，使人們沐浴在不同以往的明亮且優(yōu)雅的氛圍內(nèi)，符合了人們追求光明、崇高和自由的意念。哥特式教堂本身作為一種隱喻“在與現(xiàn)實世界、物質(zhì)與精神、實體與虛無、神啟與希望之間架起了一座橋梁”［4］。《僵尸新娘》中的建筑造型也是有其用意所在，尤其是動畫中的那座和小鎮(zhèn)有一橋之隔的教堂，沒有一絲光亮的它與陰云密布的夜晚融為一體。雖然擁有著哥特式教堂尖頂窗、尖拱和尖鐘塔的基本特征，但在外形上卻顯得低矮笨重，不具備哥特式教堂升騰的氣勢，仿佛是剔除了崇高信仰的空殼，又仿佛是有意突出 “尖”的特點，給人以尖利不可靠近之感。貼合了動畫中的神父形象。那位神父有著尖隆的后背、尖細的鼻子和尖長的下巴。本應(yīng)傳播教義、辯護真理且慈愛服眾的他卻言語刻薄、待人傲慢且道貌岸然。這里隱含的意向便是連接信仰的教堂已失去了它的意義所在，陰暗的心靈無法被感化。

同樣，哥特風格的小說之所以確立其在文學體裁中的地位也不僅僅在于迎合人類獵奇的心理，而是其中所注入的對人性的挖掘和內(nèi)心的探索。《獻給艾米莉的玫瑰》中的艾米莉并不只是一個怪誕人物，“怪誕人物雖然作為個體在小說中存在，他們往往隱喻某一種類型的人的共性。”［5］她代表的是美國那些經(jīng)歷內(nèi)戰(zhàn)創(chuàng)傷內(nèi)心無法調(diào)和不肯面對現(xiàn)實的南方人，她的最終死亡也暗示了舊南方以消亡而告終的歷史命運。《傷心咖啡館之歌》中的荒涼小鎮(zhèn)同樣連接著現(xiàn)實世界，暗示的是20世紀美國南方社會的精神荒原。這些哥特小說通過個別人的悲劇故事隱喻著整個時代的悲愴之處，從而打動讀者引起心靈的共鳴。《僵尸新娘》中將兒女婚姻當做交易砝碼的父母，雖出身貴族卻心靈敗落；借結(jié)婚的名義詐取錢財?shù)募俟綦m舉止紳士卻靈魂齷齪，他們均可在現(xiàn)實中找到原型，他們所生存的世界是現(xiàn)代社會缺乏信仰的集中體現(xiàn)。

哥特風格作為一種創(chuàng)作手法，如果只是憑借它復(fù)古的神秘和黑暗的詭異，是不足以深入人心的，更無法獲得延續(xù)和肯定。它的吸引力更多源自它對事物深層次的思考和發(fā)掘，發(fā)揮能動性將特殊意義賦予創(chuàng)造物來表達思想與情感。無論是哥特風格的建筑、文學還是電影，留存于世并熠熠生輝的作品均駐足于對人類自身的關(guān)注，將信仰和精神內(nèi)涵隱喻其中，用強而有力的疾呼喚醒心靈，這才是它們擁有持久魅力和價值的原因所在。

四、結(jié) 語

Quintilian贊賞隱喻是“點綴在風格上的最高飾物”［6］。正是在隱喻的精心妝點下哥特風格才更具震撼力。異常高聳的尖頂建筑也好，充滿未知和古怪事物的故事也好，哥特風格中不尋常的想象是令人震懾而瞬間凝神的根源所在。而真正將震懾深植于心的是人們通過已有經(jīng)驗來認知奇特事物獲得啟示的那一剎那。尖與高是為了直指上蒼宣揚希望，黑與惡是為了警示世人回歸本我。可以說隱喻為創(chuàng)造物注入了靈魂，向世人闡述了它之所以存在的意義和想要傳達的信息。相反，那些只注重外在手段而缺乏心靈追逐的作品只能遭人遺忘，再花哨獨特的風格若沒有充實的內(nèi)在相依托，也只能成為虛張聲勢的噱頭。例如，13世紀末的哥特式教堂，因過分注重細節(jié)裝潢，失去了無形信仰與有形建筑之間的和諧而走向沒落。哥特風格將黑的一面極力放大是為了使那點點光明顯得越加璀璨。無論讀者從死亡主調(diào)中清醒過來，還是觀眾從驚悚鏡頭中緩過神來，體會到的是內(nèi)心的升華與凈化，激起的是對自我的反思與美好的渴望。正如《僵尸新娘》中的陰郁更加加深了片尾童話詩意的溫馨與感動。表象之下的本質(zhì)才最值得發(fā)現(xiàn)與關(guān)注，痛苦過后的快樂才最使人留戀和珍惜。這便是哥特風格的創(chuàng)作者所希望帶給我們的感受，讓這來之不易的溫暖直抵心靈。

［參考文獻］

［1］ 白天佑.當代哥特藝術(shù)設(shè)計的風格和價值意義［J］.美與時代,2010(02).

［2］ ［美］蘇珊•巴萊.弗蘭納里•奧康納:南方文學的先［M］.秋海,譯.北京：世界知識出版社,1998.

［3］ Lakoff G,Johnson M.Metaphors We Live by［M］.Chicago：University of Chicago Press,1980.

［4］ 余太星.論哥特式教堂建筑結(jié)構(gòu)與玻璃花窗的宗教寓┮猓J］.學術(shù)探索,2006(02).

［5］ 齊天蠻.《獻給艾米莉的玫瑰》的哥特式風格［D］.吉林大學碩士學位論文,2007.

哥特式風格范文第3篇

演奏會是以羅馬尼亞作曲家迪努?里帕蒂為小提琴與鋼琴的奏鳴曲開場的。第一樂章是由3/4節(jié)奏為主，有節(jié)制的快板，王旦演奏印象較深的有兩點，一是樂曲中的小提琴與鋼琴部分的復(fù)調(diào)和卡農(nóng)運用的比較鮮明，二是旋律進行中常常出現(xiàn)一些微分音以及非和聲音，也正是這些因素，充分顯示了羅馬尼亞音樂的獨特風格。第二樂章具有節(jié)奏變化無窮的特點。如變奏Ⅰ、Ⅱ、是快板，變奏Ⅲ是行板，變奏Ⅳ是急板（很快的快板）。在音樂情緒上，變奏Ⅲ的行板，情緒“偏悲”，變奏Ⅳ的急板，情緒“偏歡快”，在這板式變化多端，情緒對比強烈的音樂中，王旦均能把握其“火候”，做到恰到好處。第三樂章是比較莊重的快板，變化多端，情緒對比強烈的音樂中，王旦均能把握其“火候”，做到恰到好處。第三樂章是比較莊重的快板，王旦連續(xù)不斷的十六分音符演奏仿佛像一條大河的流水，音浪翻滾、川流不息，小提琴與鋼琴的配合非常默契，給人流暢完美的意境。

王旦的貝多芬《春天奏鳴曲》三個樂章的演奏，可以用“春色秀美，春意盎然，琴音優(yōu)美，回味無窮”這幾句話來概括。第一樂章演奏得舒展、流暢，優(yōu)美的小提琴旋律伴隨著流水型的鋼琴聲部，恰似一幅春水畫，優(yōu)美的小提琴旋律，像似漂浮在水面上的花瓣，順流飄游，自由灑脫……第二樂章的演奏，突出了“輕”、“柔”二字，情調(diào)較為深沉含蓄，像似對冬天的回味和往事的追溯……第三樂章詼諧曲的演奏，可以用“輕巧、活潑”四個字來概括，顯示了春天的生命，以及春天給人們帶來的歡樂。

王旦演奏貝多芬的《春天奏鳴曲》給我印象最深的是“音色美”，美的音色又來自左手的揉弦與右手“弓力”的結(jié)合。他揉弦特點是“生動、細膩，靜中有動，動中注情”，其音波的密度變化無窮，充分顯示了他迷人的音色魅力，仔細捉摸，乃是繼承了父輩王宗德先生（王旦的父親）的揉弦絕招，這種揉弦，不單是“指尖上的功夫”，而是手腕，手指的有機運動，以及豐富的藝術(shù)修養(yǎng)和右手運弓力度變化多種技藝結(jié)合的產(chǎn)物。值得我們?nèi)W習，分析。

王旦演奏的羅馬尼亞作曲家喬治?埃奈斯庫為小提琴與鋼琴而作的第三奏鳴曲，可以用“篇幅大，技巧難，風格獨特”這三句話來概括。全曲由三個樂章寫成，其樂章和速度均有不同，王旦的演奏“熱情奔放”，體現(xiàn)了羅馬尼亞民族那種“熱情爽朗，能歌善舞”的民族性格。

哥特式風格范文第4篇

關(guān)鍵詞：新興木刻；版畫創(chuàng)作；賴少其

一﹑時代背景

中國的版畫有悠久的歷史，也創(chuàng)造出輝煌的成績，有史可考且較為完整的木刻版畫作品是唐代的《金剛?cè)舨_密經(jīng)卷首圖》；陳洪綬所作的《九歌圖》﹑胡正言所撰的《十竹齋箋譜》﹑《芥子園畫傳》﹑還有具有代表性的木版年畫如山東濰坊楊家埠的木版年畫、四川綿竹年畫、江蘇桃花塢、天津楊柳青等都是中國版畫輝煌歷史的見證。但是不管是純陽刻線《九歌圖》的還是套色的《十竹齋箋譜》，都不具備有獨立的版畫意識，不是以版畫為中心，版畫的語言被模仿筆墨線條的效果所取代，純屬以復(fù)制為目的的復(fù)制型古代版畫。這樣的版畫純粹是忠實于對一般繪畫原作的模仿，而喪失了木刻版畫自身特性的展現(xiàn)與研究。

二﹑時代特點和創(chuàng)作情感基調(diào)

賴少其早年學習版畫所處的時代是中國上個世紀的三十年代，由于魯迅先生倡導(dǎo)了新興木刻運動的開展，使得中國版畫進入一個新的時代。賴少其作為新興木刻運動的活躍分子，積極參與新興木刻創(chuàng)作，積極的在由廣州現(xiàn)代創(chuàng)作版畫研究會出版的《現(xiàn)代版畫》上發(fā)表作品。新興木刻有別于中國的古代版畫，新興木刻借鑒了前蘇聯(lián)的木刻作品和歐洲的版畫，把復(fù)制型古版畫變?yōu)椤皠?chuàng)作木刻”的現(xiàn)代版畫，不但是內(nèi)容得到了拓展與突破，制作上也差異很大，在作為藝術(shù)的功能與現(xiàn)實意義上也有本質(zhì)的不同而且在形式上產(chǎn)生了以往中國古代版畫所不具備的強烈的藝術(shù)效果。新興版畫從它誕生那天起，便和中華民族的解放事業(yè)緊密相關(guān)是三十年代左翼美術(shù)的主力軍。版畫家是以藝術(shù)家和革命戰(zhàn)士的雙重身分出現(xiàn)在歷史舞臺上，毫不含糊地以藝術(shù)作為戰(zhàn)斗的武器，正是這樣一種革命性與戰(zhàn)斗性讓新興木刻充滿了激情與力量，注定了對力度的表達與渴望。而這一位被魯迅先生譽為“最有戰(zhàn)斗力的青年木刻家”，其激情與力量更是不言而喻。這也將為賴少其一生的藝術(shù)追求奠定了一個基調(diào)，并影響到其后面的各方面的創(chuàng)作與追求。“下筆如金石，擲地錚有聲”的藝術(shù)追求就是最好的體現(xiàn)。

三﹑新興木刻的特點與賴少其版畫的藝術(shù)特點

三十年代的新興木刻還處于萌芽時期正在起步，少數(shù)從事版畫創(chuàng)作的藝術(shù)青年，不但缺乏良好的繪畫基礎(chǔ)，更不諳熟版畫的制作技術(shù)，所以在藝術(shù)上顯得比較粗糙幼稚，而且還存在有相當洋化的作風。在學習中，一方面吸取了蘇聯(lián)版畫的現(xiàn)實主義精神，另一方面又吸取了西歐現(xiàn)代派藝術(shù)的營養(yǎng)，雖然魯迅先生相對于德國表現(xiàn)主義版畫來說對于現(xiàn)實主義的蘇聯(lián)版畫做了更為系統(tǒng)的介紹，但是在賴少其早年的版畫作品中我們看到更多的是表現(xiàn)主義風格的一面，他的作品中顯示了他對于質(zhì)樸粗曠充滿力度的線條和畫面塊面“團塊”的偏好，雖然沒有華麗的裝飾但質(zhì)樸的線條生動的藝術(shù)形象更具有藝術(shù)魅力。在藝術(shù)性上的這一種超前的選擇，也許是技術(shù)上的短缺或限制，但卻把他的藝術(shù)本能給喚醒，充分顯示了他對于藝術(shù)的先天性的感悟，又或許是沒有多大的感悟，是一種本能的流露，對于藝術(shù)的這一種靈性也兆示著了他對藝術(shù)追求的終局追求，也告訴了我們八十后新作是一種必然的結(jié)果。

作者:葉桂創(chuàng) 單位:汕頭工藝美術(shù)學校

參考文獻：

[1]胡志亮.《賴少其傳》.中國青年出版社，2000.

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[4]蘇新平，王華祥，張燁.《版畫技法（上）》.北京大學出版社，2008.

[5]李以泰.《黑白藝術(shù)學》.中國美術(shù)學院出版社，2001.

[6]常勇.《表現(xiàn)主義版畫選》.山東美術(shù)出版社，2002.

[7]呂勝中.《中國民間木刻版畫》.湖南美術(shù)出版社，1990.

[8]《安徽美術(shù)家》編輯部.《新徽派版畫歷程展專集》.《安徽美術(shù)家》，2002.11總第14期.

哥特式風格范文第5篇

[關(guān)鍵詞]舒伯特 鋼琴 即興曲

一、舒伯特鋼琴即興曲的時代特征

舒伯特是奧地利作曲家,有“藝術(shù)歌曲之王”的美稱。舒伯特從小跟隨父親、兄長學習提琴和鋼琴,同時,也學習基本的作曲方法和合唱藝術(shù)。11歲時,他進了免費的神學校讀書并在那里熟悉了維也納古典樂派作曲家的許多著名作品,大大擴展了他的藝術(shù)視野。13歲時,他便開始了緊張的創(chuàng)作活動,寫出了包括《第一交響曲》在內(nèi)的許多作品。后來,他毅然辭去學校工作,決心當一名“自由藝術(shù)家”,全力投身于音樂創(chuàng)作。1828年,他病逝于維也納,年僅31歲。親友們按作曲家生前的遺囑,把他安葬在貝多芬的墓旁。

舒伯特擁有很高的音樂天賦。他才思如泉,在短暫的一生中,他寫出了600多首傳世的藝術(shù)歌曲和大量器樂作品。他創(chuàng)作的作品折射出那個時代小知識分子的苦悶與壓抑,歡樂與痛苦,成為浪漫主義的經(jīng)典作品,體現(xiàn)著顯著的浪漫主義音樂風格,作曲家本人也成為浪漫主義音樂先驅(qū)之一。舒伯特創(chuàng)作既繼承了古典主義音樂的形式感,又融入了浪漫主義音樂的表現(xiàn)手段。所以說,舒伯特的音樂風格具有古典主義音樂與浪漫主義音樂的雙重性,是一個跨越兩個音樂時代的人物,成為貝多芬之后通向未來的一個橋梁。

二、舒伯特鋼琴即興曲的風格特點

即興曲是浪漫主義時期鋼琴音樂創(chuàng)作的一種重要體裁。《舒伯特即興曲》是舒伯特早期浪漫主義鋼琴作品的杰出代表之一。這套作品流露出舒伯特敏銳的感情和自由的個性,具有典型的浪漫主義音樂的情感性特征。

1.主題旋律的抒情性、歌唱性

作品OP.90 NO.1 e小調(diào)是最令人著迷,曲調(diào)憂傷,如含淚的歌唱,帶有柔情脈脈般的思想感情,給人以無限遐想。一開頭,一連串的三連音便如小溪流淌般不停地奔瀉而出,給人一種清新、暢快的感覺。無形的聲音化為有形有色的優(yōu)美畫卷,迎面而來,賞心悅目;作品oPg0• NOI降E大調(diào)是一段孤獨、沉靜的吟唱,雖然其間也有陣陣激動的波瀾涌起,但是此曲的意境抒情,廣袤而深遠;作品oPg0•NO3降G大調(diào)此曲的情調(diào)太美、太虛幻,在左手連奏琶音伴奏下,一支悠然自得的女高音歌曲緩緩飄來,吟唱出上天所賜予的美妙生活;作品0P142•NO4f小調(diào)為最優(yōu)美,尤其是中段的意境最為悠遠。在左手琶音的輕柔伴奏下,高音區(qū)和低音區(qū)開始了長長的對話,意味深長,帶給我們無窮的想象;作品142•NO3降B大調(diào)是舒伯特即興曲里最長的,也是被單獨彈奏最多的一首,那曲調(diào)像一支兒歌似的天真爛漫、活潑,充滿靈動。

2.曲式結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的突破

舒伯特即興曲中,大部分以復(fù)三部的結(jié)構(gòu)為主的曲式結(jié)構(gòu),傳承古曲樂派作曲風格。而舒伯特在此曲式的框架上,作了革新突破,借鑒歌曲的分節(jié)歌或變化分節(jié)歌的形式,利用重復(fù)再現(xiàn)或變奏等手法擴大曲式內(nèi)部的規(guī)模,使其變得不規(guī)整。作品OP.90NO.3、復(fù)三部OP.90 NO.4中都運用了此種手法。例如,作品OP.142 NO.1,就是打破了傳統(tǒng)曲式的框架,擴大曲式的內(nèi)容。最有特點的就是該作品的再現(xiàn)部。由于再現(xiàn)部均為音樂形象積極發(fā)展的結(jié)果,因此,在這種發(fā)展中充分地體現(xiàn)了對比形象之間的相互影響以及相互沖突,所以它就不可能像傳統(tǒng)三部曲式做相同的原樣重復(fù),而在一定程度上出現(xiàn)新的因素、新的動力和新的變化。

作品OP.142 NO.1全曲結(jié)構(gòu)是A―B、C AB―c―A―尾奏。可看作奏嗚式,從這一點也正體現(xiàn)曲式結(jié)構(gòu)的突破,體現(xiàn)了浪漫主義的特征。

3.和聲語言運用的色彩性

和聲語言的應(yīng)用是構(gòu)成音樂作品的重要組成部分。對表達音樂形象,發(fā)展樂思起著至關(guān)重要的作用。而和聲色彩則是一個范圍比較廣泛的概念,和聲作用的許多方面常歸在和聲色彩的范圍內(nèi),人們也常用各種形容詞來描繪和聲的色彩。而這種和聲色彩是指由和弦的各種形態(tài)與和聲進行的各種結(jié)合等產(chǎn)生的音響效果。

舒伯特即興曲中除了運用古典時期傳統(tǒng)的正三、副三和弦、七和弦、變和弦外,在樂思發(fā)展的段落,也應(yīng)用了離調(diào)的副屬色彩和弦。

三、舒伯特鋼琴即興曲例析(鋼琴即興曲作品142號)

例如,0p.142.No.2 A大調(diào)為復(fù)三部曲式,第一部分(1～46小節(jié))音樂平穩(wěn)而含蓄,為樂思的最初呈示部分;第二部分(47～9O小節(jié))通過同主音大小調(diào)的對置與流動性的分解和弦織體的運用,與第一部分形成鮮明對比,表現(xiàn)出一種不安、思緒紛繁的音樂性格,為樂思的進一步展開部分;最后調(diào)性回歸,第一部分主題再次陳述,情緒又回到安靜與平穩(wěn)之中,為再現(xiàn)收束的部分。這種三部性的結(jié)構(gòu)原則,使作品的樂思有機地得到發(fā)展,完整地表現(xiàn)了音樂的情緒與內(nèi)容。

此外,即興曲的曲式結(jié)構(gòu)還體現(xiàn)出歌曲性和擴展性的特征。復(fù)三部曲式、變奏曲式和奏鳴曲式在古典主義時期已經(jīng)定型,而舒伯特在這些曲式的基本框架下,借鑒歌曲的分節(jié)歌或變化分節(jié)歌的形式(即兩段歌詞用相同的旋律來表現(xiàn)),利用重復(fù)再現(xiàn)或變奏等手法擴大曲式內(nèi)部結(jié)構(gòu)的規(guī)模,使其結(jié)構(gòu)具有不規(guī)整性,體現(xiàn)出該類作品的即興性與自由發(fā)展的特點。例如,在OP.90.NO.3 G大調(diào)復(fù)三部曲式中,第一部分(1～24小節(jié))為單二部曲式,第二樂段(9～16小節(jié))有變化重復(fù);又如,在OP.90.NO.4 A大調(diào)中,A部(1～106小節(jié))也是一個單二部曲式,在結(jié)尾處(80～106小節(jié))作曲家運用縮減手法變化重復(fù)了第二樂段,使音樂的內(nèi)容表達得更加深刻與完整。

再有,在OP.142.NO.1 f小調(diào)中,舒伯特打破了傳統(tǒng)曲式的框架,擴大了曲式結(jié)構(gòu)的容量,在A B c At B-帶插部的奏鳴曲式之后,又變化重復(fù)了C、A部,構(gòu)成了A B CA1 B C A這樣帶插部的奏鳴曲式與省略副部再現(xiàn)的奏鳴曲式結(jié)合的曲式結(jié)構(gòu),在這一復(fù)雜的音樂結(jié)構(gòu)中,作曲家盡情地抒發(fā)了豐富的內(nèi)心情感。

總之,舒伯特在即興曲中雖然繼承了古典傳統(tǒng)的三部性結(jié)構(gòu)原則,但是他并沒有完全恪守這種三部性結(jié)構(gòu)框架,而以更為適宜的形式表現(xiàn)豐富的思想內(nèi)涵,突出了即興曲抒情性特征,體現(xiàn)出浪漫主義音樂的創(chuàng)作風格。

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