聊齋故事
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聊齋故事范文第1篇
書生孔雪笠，是孔圣人的后裔，為人寬厚有涵養(yǎng)，善于作詩(shī)。他有位摯友在浙江天臺(tái)當(dāng)縣令，來信請(qǐng)他去。孔生應(yīng)邀前往，而縣令恰恰去世了。他飄泊無(wú)依，窮困潦倒，回不了家，只好寄居在菩陀寺，被寺僧雇傭，抄錄經(jīng)文。
菩陀寺西面百步開外，有單先生家的宅院。單先生是世家子弟，因?yàn)榇蛄艘粓?chǎng)大官司，家境敗落，人口也少了，便遷移到鄉(xiāng)下居住，這座宅子于是空閑起來。有一天，大雪紛飛，道上靜悄悄的沒有行人。孔生偶然經(jīng)過單家門口，看見一個(gè)少年從里面出來，容貌美好，儀態(tài)風(fēng)雅。少年看到孔生，便過來向他行禮，略致問候以后，就邀請(qǐng)他進(jìn)家說話。孔生很喜歡他，非常高興地跟他進(jìn)了門。見房屋雖然不太寬敞，但是處處懸著錦緞幃幔，墻壁上掛著許多古人的字畫。案頭上有一冊(cè)書，封面題名《瑯?gòu)脂嵱洝贰Ｋ喠艘幌拢瑑?nèi)容都是過去從未見過的。
孔生見少年住在這座宅院，以為他是單家的主人，也就不再問他的姓氏家族了。少年詳細(xì)地詢問了孔生的經(jīng)歷，很同情他，勸他設(shè)館教書。孔生嘆息道：“我這流落在外的人，誰(shuí)能推薦我呢？”少年說：“如果不嫌棄我拙劣，我愿意拜您為師。”孔生大喜，不敢當(dāng)少年的老師，請(qǐng)他以朋友相待。便問少年說：“您家里為什么老關(guān)著大門？”少年回答道：“這是單家的宅子，以前因?yàn)閱喂踊剜l(xiāng)居住，所以空閑了很久。我姓皇甫，祖先住在陜西。因?yàn)榧艺灰盎馃耍瑫呵医杈影差D在這里。”孔生這才知道少年不是單家的主人。當(dāng)晚，兩人談笑風(fēng)生，非常高興，少年就留下孔生和他同床睡了。
第二天一大早，就有個(gè)小書僮進(jìn)屋來生著了炭火。少年先起床進(jìn)了內(nèi)宅，孔生還圍著被子在床上坐著。書僮進(jìn)來說：“太公來了。”孔生大驚，急忙起床。一位白發(fā)老人進(jìn)來，向孔生殷切地感謝說：“先生不嫌棄我那愚頑小子，愿意教他念書。他才初學(xué)讀書習(xí)字，請(qǐng)不要因?yàn)榕笥训年P(guān)系，而按同輩看待他。”說完后，送上一套錦緞衣服，一頂貂皮帽子，鞋和襪子各一雙。老人看孔生梳洗完了，于是吩咐上酒上菜。房?jī)?nèi)擺設(shè)的桌椅和人們穿著的衣裙光彩耀眼，不知道是什么東西做成的。酒過數(shù)巡，老人起身告辭，提上拐杖走了。
吃完了飯，皇甫公子送上所學(xué)的功課，都是些古文詩(shī)詞，并無(wú)當(dāng)時(shí)的八股文。孔生問他是何緣故，公子笑著回答說：“我不是為了求取功名。”到了傍晚，公子又?jǐn)[上酒菜說道：“今夜盡情歡飲，明天便不允許這樣了。”又喊書僮說：“看看太公睡了沒有？如果睡了，可悄悄把香奴叫來。”書僮去不久，先用繡囊把琵琶帶了回來。過了片刻，一個(gè)侍女進(jìn)來，身穿紅裝，艷麗無(wú)比。公子讓她彈奏《湘妃》曲，香奴用象牙撥子勾動(dòng)琴弦，旋律激揚(yáng)哀烈，節(jié)拍不像以前所聽到的。又讓她用大杯斟酒，二人一直喝到三更天才罷。
聊齋故事范文第2篇
[關(guān)鍵詞] 《聊齋志異》；愛情主題；動(dòng)漫改編
課題項(xiàng)目：本文系河南省軟科學(xué)項(xiàng)目“動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)繼承改編研究”的結(jié)項(xiàng)成果之一（項(xiàng)目編號(hào)：132400410124）。
在動(dòng)漫強(qiáng)國(guó)的沖擊下，我國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)從20世紀(jì)80年代至本世紀(jì)初的20年中發(fā)展速度緩慢。近年來，政府提高了重視程度，大力扶持動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展，自2004年開始，動(dòng)畫片產(chǎn)量以20%的速度增加，2011年生產(chǎn)的動(dòng)畫片已經(jīng)達(dá)到了令人震驚的26萬(wàn)分鐘，是世界動(dòng)畫片產(chǎn)量第二名日本的三倍；2012年動(dòng)畫片產(chǎn)量雖然有所下降，也達(dá)到了22萬(wàn)分鐘。[1]但優(yōu)秀作品極度匱乏，目前僅有《喜羊羊與灰太狼》《虹貓藍(lán)兔》等寥寥幾部動(dòng)畫片受到觀眾和專家的一致好評(píng)。
學(xué)術(shù)界有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，要提高動(dòng)漫產(chǎn)品質(zhì)量必須在情節(jié)、人物、語(yǔ)言、形象中加強(qiáng)傳統(tǒng)特色，形成國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫的獨(dú)特風(fēng)格。20世紀(jì)50年代至80年代，以傳統(tǒng)的“水墨動(dòng)畫”風(fēng)格為代表、取材于傳統(tǒng)故事的中國(guó)學(xué)派就取得過巨大的成功，使中國(guó)動(dòng)畫屹立于世界之林。如果要傳承民族風(fēng)格、深入挖掘傳統(tǒng)素材，那么由490多篇短篇小說構(gòu)筑了幻想世界的《聊齋志異》，無(wú)疑是一個(gè)巨大的動(dòng)畫片素材庫(kù)或創(chuàng)作范本。因此，山東大學(xué)教授馬瑞芳始終有一個(gè)想法，想把《聊齋志異》改編成動(dòng)畫片，因?yàn)椤读凝S志異》中的故事很適合這種既現(xiàn)代又時(shí)尚的傳播方式。[2]
一、聊齋動(dòng)畫改編的得失
《聊齋志異》“描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變化之狀，如在眼前”[3]。它既有傳統(tǒng)志怪小說的幻想，又有傳奇故事情節(jié)曲折跌宕、人物豐富飽滿、描寫精致細(xì)膩的特點(diǎn)，而且還充滿幽默笑料，引人入勝。小說的這些特點(diǎn)不但迎合了年輕觀眾的觀看心理，而且也符合動(dòng)漫作品的改編需要。
但尷尬的是，《聊齋志異》改編的影視劇數(shù)不勝數(shù)，改編的動(dòng)漫作品卻委實(shí)不多。上海美術(shù)電影制片廠由同名小說改編的《嶗山道士》（1981）、由《促織》改編的《蛐蛐》（1982），徐克執(zhí)導(dǎo)由《聶小倩》改編的《小倩》（1997）是目前改編自《聊齋志異》較有名的動(dòng)畫片。這三部動(dòng)畫代表兩種不同的動(dòng)漫風(fēng)格，前兩部屬于中國(guó)20世紀(jì)50年代至80年代的水墨動(dòng)畫風(fēng)格；后者屬于商業(yè)動(dòng)畫大片。
《嶗山道士》（1981）和《蛐蛐》（1982）兩部動(dòng)畫改編忠于原著，充滿童趣，在各級(jí)別電視臺(tái)多次播放，得到觀眾的極大好評(píng)。但可惜的是，一方面，水墨動(dòng)畫投資不小，作品時(shí)長(zhǎng)卻很短，難以進(jìn)行商業(yè)推廣；另一方面，《聊齋》中充滿童趣的篇章似乎顯得太少。因此，在注重商業(yè)價(jià)值的今天，沒有從業(yè)者打算延續(xù)這種動(dòng)畫拍攝方法對(duì)聊齋故事進(jìn)行改編。
著名香港導(dǎo)演徐克花費(fèi)四年時(shí)間整合了《倩女幽魂》系列電影，制作出令人眼前一亮的84分鐘的動(dòng)畫大作《小倩》（1997）。該動(dòng)畫片僅從小說中提取了一些素材，是一部充滿濃重現(xiàn)代商業(yè)動(dòng)畫大片風(fēng)格的藝術(shù)作品。該片從人物關(guān)系與故事框架上講，寧采臣與聶小倩之間愛情與謀害、聶小倩與黑山老妖之間單戀與自戀、燕赤霞與聶小倩之間的厭惡轉(zhuǎn)而同情支持、燕赤霞與白云之間由同行關(guān)系到因理念不同轉(zhuǎn)而為敵的情感矛盾轉(zhuǎn)換，形成了愛人之間、正邪之間、正正之間具有多層次的、復(fù)雜的、富于變化的矛盾沖突關(guān)系，充滿藝術(shù)張力。圍繞這些矛盾變化，構(gòu)成了動(dòng)畫片曲折多變、扣人心弦、以愛情為主線的故事情節(jié)。
《小倩》整體上延續(xù)《聊齋》幻想豐富的特點(diǎn)，大膽改造故事細(xì)節(jié)，將《聊齋》以文字表達(dá)的幻想以圖像的方式更好地呈現(xiàn)出來。光怪陸離的鬼城、能言會(huì)飛的轎子、快速飛奔的樓梯、各種造型的鬼怪構(gòu)成了一個(gè)奇妙的鬼域。這個(gè)鬼域去除了《聊齋志異》世界的陰森沉痛，代之以輕松調(diào)侃帶來的亮麗色彩。加入了投胎火車、演唱會(huì)、紅綠燈、靈位手機(jī)、巨型機(jī)器人等現(xiàn)代因素，融入寧采臣追求事業(yè)被女友甩掉等現(xiàn)代人生活經(jīng)歷，錘子砸人喪失記憶的現(xiàn)代思維。這種古今結(jié)合的形式一方面增加了影片的藝術(shù)張力；另一方面增添了很多笑料，增強(qiáng)了影片的喜劇色彩；更重要的是這種做法迎合了現(xiàn)代人的欣賞觀念，更容易被觀眾所接受。
該片畫面十分絢爛，制作精細(xì)，創(chuàng)意十足，在香港動(dòng)畫中第一次采用了二維加三維的動(dòng)畫片技術(shù)，讓觀眾大開眼界。于是，該片上演后受到業(yè)界的高度評(píng)價(jià)，并獲得第34屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫電影。本來，該片可以為中國(guó)動(dòng)畫長(zhǎng)片開拓出一條嶄新的道路，中國(guó)動(dòng)畫可以沿著《小倩》開拓出的道路走向輝煌，但可惜的是，該片票房差強(qiáng)人意，不但讓后來者望而卻步，甚至連導(dǎo)演徐克也心灰意冷，不再涉足動(dòng)漫領(lǐng)域。
二、聊齋動(dòng)漫改編的瓶頸：愛情主題
《小倩》投資高達(dá)4 000萬(wàn)港幣，宣傳費(fèi)用也達(dá)到了600萬(wàn)港幣，在20世紀(jì)90年代的香港絕對(duì)屬于大投資、大制作，而配音演員則是由吳奇隆、蘇有朋、洪金寶、張艾嘉、劉若英、羅大佑、鄭中基等眾多明星構(gòu)成的豪華陣容。
2004年上海美術(shù)制片廠與臺(tái)灣中影公司聯(lián)合拍攝的中國(guó)傳統(tǒng)故事《梁山伯與祝英臺(tái)》（2004）的情況與《小倩》頗為相似。投資不小，雖然故事情節(jié)欠推敲，但也稱得上制作精良、大力宣傳，獲得了包括金雞獎(jiǎng)、百花獎(jiǎng)在內(nèi)的眾多獎(jiǎng)項(xiàng)，卻也沒有得到市場(chǎng)的認(rèn)可，票房慘淡。
加以分析，我們發(fā)現(xiàn)這兩部動(dòng)畫片都是以愛情題材為線索，愛情在片中占有重要位置，體味片中角色的感情歷程是理解影片內(nèi)容不可避免的重要一環(huán)。而中國(guó)動(dòng)畫市場(chǎng)的不成熟與成人對(duì)動(dòng)畫片的偏見決定，動(dòng)畫片的觀眾主要是少年兒童。中國(guó)父母很不愿意掏錢買票帶孩子看愛情動(dòng)畫，而家長(zhǎng)是否愿意出錢買票才是票房的保證。因此，動(dòng)漫作品與愛情題材天然就具有不相融性。即使在思想觀念比較開放的西方，動(dòng)漫作品也盡力避免愛情題材。即使無(wú)法避免，愛情也以一種孩子能夠理解的概念式狀態(tài)出現(xiàn)。
動(dòng)漫作品對(duì)于愛情題材的這種不相融性給聊齋故事進(jìn)行動(dòng)漫改編帶來了很大的困難。《聊齋志異》共有近500篇作品，其中有記述奇聞逸聞的短章，也有記敘曲微的長(zhǎng)篇，被稱為“一書而兼二體”。第二種風(fēng)格顯然更適合進(jìn)行圖像化改編，而在第二種風(fēng)格中描寫愛情題材的作品占相當(dāng)比例，這部分內(nèi)容故事更加優(yōu)美動(dòng)人，情節(jié)更加曲折跌宕，人物形象更加豐滿，感情更加感人至深。1986年內(nèi)地拍攝的電視連續(xù)劇《聊齋志異》共74集，改編了44個(gè)聊齋故事，35個(gè)都改編自愛情主題的作品，比例高達(dá)80%。1956年編輯的《聊齋志異選》中，愛情題材作品也超過半數(shù)。由此可見聊齋故事中的愛情題材的作品的受歡迎程度。因此如何處理聊齋故事中的愛情，成為聊齋動(dòng)漫改編的關(guān)鍵之一。
三、愛情主題的淡化
對(duì)少年兒童來說，愛情只是他們?cè)谌粘Ｉ钪辛?xí)以為常的卻又不特別關(guān)心的無(wú)法了解也不必深入了解的感情形式。把愛情作為主題放在動(dòng)畫片里進(jìn)行探討，本身就是一件值得商榷的方法。把少年兒童能夠理解的、更加關(guān)心的題材作為動(dòng)漫作品的題材選擇（如《功夫熊貓》的鋤強(qiáng)扶弱、《獅子王》的復(fù)仇主題、《花木蘭》的拯救國(guó)家、《大鬧天宮》中的追求自由），才是一種既適合觀眾又有利票房的動(dòng)漫創(chuàng)作方式。那么在對(duì)聊齋故事進(jìn)行動(dòng)漫改編時(shí)，就必須盡量對(duì)愛情主題進(jìn)行淡化。
對(duì)聊齋愛情主題進(jìn)行淡化，可以從愛情本身、故事矛盾線索和人物關(guān)系三方面入手。以下將參考優(yōu)秀動(dòng)畫片進(jìn)行說明。
1.改變故事愛情的性質(zhì)。將成人世界的愛情簡(jiǎn)化，剝離紛繁復(fù)雜的愛情細(xì)節(jié)，將愛情符號(hào)化，濃縮成為少年兒童容易理解的、常見的日常舉動(dòng)。一些成功的動(dòng)畫片雖然也涉及愛情，但這種愛情只是故事中一種連貫情節(jié)的符號(hào)，不需要觀眾去感受體會(huì)愛情的性質(zhì)。如《公主與青蛙》（2009）中，愛情被符號(hào)化為親一下；《怪物史萊克》（2001）中，愛情只是史萊克的一個(gè)美麗追求；《飛屋環(huán)游記》（2009）中，愛情婚姻生活濃縮到了一個(gè)存錢罐身上，在片中只是歷險(xiǎn)經(jīng)歷的導(dǎo)線；《喜羊羊與灰太狼》中灰太狼和紅太郎的關(guān)系則濃縮為一句“快去捉羊”和平底鍋中。這樣，他們既容易理解也容易接受，可以很快把注意力從愛情轉(zhuǎn)移到其他內(nèi)容當(dāng)中。
2.改變矛盾主線。直接對(duì)原作中矛盾主線進(jìn)行改變，將原作中的愛情主線降低到次要位置，而將次要矛盾強(qiáng)化為主要矛盾進(jìn)行改編。例如，在博蒙夫人原作中《美女與野獸》是美女與野獸愛情故事，而在動(dòng)畫片中《美女與野獸》（1991）則將野獸變?yōu)橥踝拥拇我€索變?yōu)橹饕埽谑蔷统蔀橐粋€(gè)幫助王子的拯救故事；《海的女兒》是美人魚愛上王子的美麗故事，動(dòng)畫片《小美人魚》（1989）則更進(jìn)一步，成了拯救男女雙方的故事。在格林童話《萵苣》中，描寫更多的是萵苣和王子的愛情，而由《萵苣》改編的《長(zhǎng)發(fā)公主》（2002）卻將歷險(xiǎn)改編成為主要內(nèi)容。
3.改變男女主角關(guān)系，不再是戀愛的雙方。在少年兒童的世界里，人和人之間有更多的關(guān)系需要處理。可以將聊齋故事中成人世界的愛情改編為孩子世界中常見的人際關(guān)系。如《閃電狗》（2008）中波特和是一同流落天涯的難兄難弟，《馴龍高手》（2010）中的小嗝嗝和亞絲翠、《功夫熊貓2》（2011）中的阿寶和悍嬌虎，則是一起戰(zhàn)斗的伙伴，《哆啦A夢(mèng)》中的大熊和小靜是一起玩耍的同學(xué)。性別的差異在這些動(dòng)畫中表現(xiàn)為男女朦朧的、有限度的好感，雖然這種感情沒有愛情的豐富和細(xì)膩，但也利用性別的不同增加了喜劇沖突，為動(dòng)畫增添了一種調(diào)劑。甚至可以更大膽一點(diǎn)，將某些特殊的愛情改編為同性間的友情，這種友情同樣吸引觀眾，如《汽車總動(dòng)員》（2006）中的閃電麥昆和板牙、《玩具總動(dòng)員》（1995）中的胡迪和巴斯光年之間的友情也感人至深。
將愛情符號(hào)化，改變愛情的性質(zhì)，愛情依然可以是故事的主線；將愛情主線降低到次要位置，愛情仍然在故事中存在；改變戀愛男女主角關(guān)系，則最大程度淡化了愛情主題，甚至使愛情主題完全消失。因此，這三種方法，淡化愛情的程度一種強(qiáng)于一種。在改編中，如果改變了男女主角的愛情關(guān)系自然就改變了故事的矛盾線索；如果將故事中的愛情進(jìn)行了符號(hào)化，那么也需要擴(kuò)充更多的內(nèi)容來填補(bǔ)空白，自然也就對(duì)原作中矛盾主線進(jìn)行了改變。從關(guān)系上來講，它們不是僵化的、孤立的，而經(jīng)常相互聯(lián)系、共同作用。方法可以靈活利用，最終的目的卻是明確的：留下《聊齋志異》愛情故事中，具有強(qiáng)烈吸引力充滿幻想的部分，淡化愛彩，利用傳統(tǒng)元素，創(chuàng)作出觀眾喜聞樂見的優(yōu)秀動(dòng)漫作品。
[參考文獻(xiàn)]
[1] 陸斌，等編.動(dòng)漫藍(lán)皮書：中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告（2012版）[M].北京.社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2012.
[2] 馬瑞芳.聊齋適合拍動(dòng)畫.[N].金陵晚報(bào)，2006-03-19.
聊齋故事范文第3篇
關(guān)鍵字：異類婚戀小說；時(shí)間意識(shí)；雙重虛構(gòu)
何謂“異類”?一意乃舊時(shí)所稱的外族，二則是指鳥獸草木等不同的種類。換句話來說，如果以人為本位，那么除人以外，一切有意識(shí)或者無(wú)意識(shí)的物皆可稱之為“異類”。目前，學(xué)界所認(rèn)的異類婚戀小說中的“異類”主要是指與人相對(duì)，異于人類的鳥、獸、草、木等不同的種類，尤其是這些種類幻化成人形之后與人類發(fā)生的情感糾葛最為普遍。黃景春博士在《中國(guó)古代小說仙道人物研究》一書中，對(duì)異類婚戀作了界定，引文如下：
人與異類婚戀，當(dāng)然是指?jìng)髀勚腥伺c神仙鬼怪的婚戀，不可能是人與動(dòng)植物的婚戀，動(dòng)植物只有幻化成為人形，具有了人的稟賦之后，也就是成精成妖之后，才能與人發(fā)生戀愛關(guān)系。
因此本文研究中所涉及“異類”指與人相異的鳥獸草木等大自然中的實(shí)體及幻想出來的妖、怪、鬼、神等種類，“異類婚戀故事”則是指講述人與花妖鬼狐、神仙草木等異類相戀的故事。
小說是一種虛構(gòu)藝術(shù)，它在時(shí)間中展開，對(duì)時(shí)間進(jìn)行敘事時(shí)間和故事時(shí)間兩大層面的分割，敘事的時(shí)間是線性的而故事發(fā)生的時(shí)間則是立體的(可以同時(shí)發(fā)生多個(gè)事件)。中國(guó)古典小說在敘事時(shí)間意識(shí)上主要有三種，一種是以《左傳》為代表的敘事時(shí)間邏輯意識(shí)，即事件發(fā)生、發(fā)展是以一種普遍性邏輯而展開。一種是以唐傳奇為代表的違反學(xué)理或常識(shí)的偶然和奇遇的時(shí)間意識(shí)，它不以道德和經(jīng)驗(yàn)所限定的可能性為敘事邏輯，通常表現(xiàn)為違反常識(shí)的偶然事件與奇遇。一種是以《史記》為代表的個(gè)人生命體驗(yàn)、歷程為中心的時(shí)間意識(shí)，敘事關(guān)注的是人的情感體驗(yàn)與生命歷程。
一、敘事時(shí)間邏輯不可預(yù)測(cè)性
清代異類婚戀小說向讀者展現(xiàn)了一個(gè)又一個(gè)千奇百怪，華美瑰麗的虛構(gòu)幻想世界，就其具體形式而言，吸收了《史記》式的人物傳記方式，如《聊齋志異》之《嬌娜》《青鳳》《小謝》，《后聊齋志異》中的《蓮貞仙子》《鄔生艷遇》篇；《夜雨秋燈錄》中的《貨郎兒》《神娥》之類，敘說各個(gè)人物的故事，但小說的主要意圖在于講故事，而不是“傳”人物；在于敘述以人物命運(yùn)的跌宕起伏為核心情節(jié)事件，而不是特定人物的性格與生命歷程。雖然清代異類婚戀小說在形式上是摹仿《史記》的“史遺”，但其敘事邏輯卻脫胎于唐傳奇與志怪，因而敘事中表現(xiàn)的時(shí)間意識(shí)主要體現(xiàn)在一個(gè)又一個(gè)奇幻世界構(gòu)成的“不可預(yù)測(cè)”的偶然奇遇。《聊齋志異?神女》中，神女的出現(xiàn)總是“不期而至”；《聊齋志異?胡四姐》中，胡三姐的到來是“忽一女子逾垣來”，“方坐床頭…忽聞人聲…則胡姊妹也” 。四姐逃脫道士的捕殺，“別后十易春秋”，“遙見四姐坐樹下” ，又或“又二十年余，生適獨(dú)居，見四姐自外至”。人物的出現(xiàn)與消失總是這樣不存在任何“現(xiàn)實(shí)邏輯”。
一個(gè)人的生活自然無(wú)法預(yù)測(cè)、更無(wú)法回避不幸事件的發(fā)生，但更令讀者感興趣的是同樣無(wú)法預(yù)測(cè)的意外的幸運(yùn)，正是由于未來不可預(yù)測(cè)，人們才會(huì)對(duì)未來抱有更多的期望和幻想。這種“偶然奇遇”的方式在小說情節(jié)處理上表現(xiàn)亦為明顯，《聊齋志異?連城》中，連城與喬生死亡后遇到好友顧生，得其幫助而復(fù)生，《夜雨秋燈錄?貨郎兒》中，蔡郎拋家舍業(yè)，流浪至妻子所開店鋪，其妻效仿當(dāng)初以金試夫心，《螢窗異草?郎十八》中，以一曲《郎十八》約定的三世宿緣，《聊齋志異?神女》中，米生兩次遇到神女均有所得，神女為夫納妾復(fù)得珠花等等，這些“奇遇”根本無(wú)法預(yù)測(cè)，但奇遇的出現(xiàn)給小說人物以行動(dòng)的可能，變化的可能，推動(dòng)敬事情節(jié)發(fā)展。必須提到的是，清代異類婚戀小說中有一大批神仙、花妖、狐魅、精靈、鬼魂等角色，異類的特殊身份以及那些不可思議的仙術(shù)、法術(shù)、僧術(shù)、道行法器，在現(xiàn)實(shí)世界中這些根本就是非理性的、非邏輯的。因此，在敘事過程中，自然體現(xiàn)出“不可預(yù)測(cè)”的邏輯特點(diǎn)。
清代異類婚戀小說常以黑夜、月夜、黃昏作為故事開場(chǎng)的時(shí)間點(diǎn)，很多場(chǎng)情節(jié)都發(fā)生在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)。《夜雨秋燈錄?唐玉環(huán)》《夜譚隨錄?白萍》《聊齋志異?蓮香》等篇章寫花妖狐魅月夜自薦、與人相約，雞鳴時(shí)分即分手：《聊齋志異?狐嫁女》中寫婚禮儀式亦是發(fā)生在“月色暈黃”之夜。為何作者如此偏愛黑夜作為情節(jié)的時(shí)間背景，“黑夜”這一特定時(shí)間點(diǎn)在異類婚戀敘事中有著特殊意義?
異類婚戀小說不單單是展現(xiàn)愛情的文言小說，更是融合了宗教、文化、政治、社會(huì)觀念及搜奇記異的復(fù)雜思想內(nèi)容，作者創(chuàng)作的奇異故事主要是非現(xiàn)實(shí)的狐鬼故事，必須與花前月下的時(shí)空相諧和。朦朧的月色與夜空最容易令人造成錯(cuò)覺，敘述者將筆墨流連于夜間，讓一段又一段美好的愛情在這月色下發(fā)生，一方面是因?yàn)槊噪x的月色更易讓人產(chǎn)生無(wú)限幻想，把人引入奇異的環(huán)境中去；另一方面，給月夜下相遇的男女平添了一份溫馨，仿若“月上柳梢頭，人約黃昏后”的唯美時(shí)刻。作者選擇了迷離的月夜作為故事發(fā)生的時(shí)間，在敘述上進(jìn)行詳盡的鋪敘，使敘述速度放慢，情節(jié)密度增大；對(duì)于白晝之事則盡快敘述，甚至忽略，正是在作者自身思想理念與情感的滲透下，以“夜晚”為作品營(yíng)造出獨(dú)特的藝術(shù)魅力，顯示出別具一格的審美特色。
二、故事時(shí)間獨(dú)特性：雙重虛構(gòu)的時(shí)間幻想
在清代異類婚戀小說中，部分小說在敘事時(shí)間藝術(shù)上表現(xiàn)出不同于人世時(shí)間的幻化時(shí)間。故事時(shí)間之中另有天地，即故事時(shí)間中的時(shí)間。時(shí)間與時(shí)間內(nèi)時(shí)間的雙重矛盾形成了異類婚戀小說時(shí)間的雙重虛構(gòu)。簡(jiǎn)潔來說，就是一個(gè)已經(jīng)虛構(gòu)的故事里還有著一個(gè)與這個(gè)虛構(gòu)的時(shí)間不同的虛構(gòu)中的虛構(gòu)時(shí)間。這種被改造、伸縮過的非人世時(shí)間，與神仙思想或佛教觀念的流行有關(guān)，其表現(xiàn)形式是豐富多彩的其表現(xiàn)形態(tài)豐富多彩，有仙凡形態(tài)、夢(mèng)的形態(tài)、人鬼形態(tài)、幻真形態(tài)等等。對(duì)時(shí)間的虛構(gòu)與幻想是人類進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)重要手段，清代異類婚戀小說在敘事時(shí)間的雙重虛構(gòu)處理上主要采取了以下兩種方式：
1.異境時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的一致性。
這也是異類婚戀敘事最常采用的時(shí)間處理方式，大多數(shù)幻化的異境時(shí)間與人間時(shí)間是同步而無(wú)差別的。如《聊齋志異?狐夢(mèng)》篇中畢恰庵在夢(mèng)中參加宴會(huì)這一事件，在夢(mèng)中是一夜，實(shí)際生活也是一夜；《夜譚隨錄?董如彪》篇中董如彪進(jìn)入異境中生活數(shù)年后歸家，家中已是一敗涂地；《聊齋志異?張鴻漸》篇中，張鴻漸逃難遇到狐女，與其相處三年，回家后兒子已長(zhǎng)大許多，這就表明異境時(shí)間與人間是一致的。再如《聊齋志異?仙人島》中的仙島，《聊齋志異?羅剎海市》中的龍宮仙境，《聊齋志異?巧娘》《聊齋志異?湘裙》中的冥界與陽(yáng)世人間無(wú)異，可以娶妻生子，也有生老病死，而且異類幻化成人形進(jìn)入人世間生活，時(shí)間上也沒有怪異的地方。關(guān)于文學(xué)作品中天地異境與人世間的時(shí)間異位的闡釋，古人常用“天上七日，人間千年”“鬼言
三年，人間三日也”來表述，這一觀念源自宗教，宗教為寬慰人的心靈而塑造出極樂世界，在這個(gè)世界里人們不會(huì)感覺到時(shí)間的流逝、沒有死亡與疾病的侵襲，自然就無(wú)法感知時(shí)間帶來的生老病死，這對(duì)于只有短短幾十年生命的人來說，仙境的美好生活也體現(xiàn)了一種對(duì)于快樂幸福生活的時(shí)間感受。
2.異境時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的的非寫實(shí)性。
一般來說，幻化世界的時(shí)間對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界來說，其流逝速度快，也就是說幻化的異境時(shí)間與人世的時(shí)間是不對(duì)等的。人類由現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入到非人世的異境中，盡管時(shí)間仍是按照線性方式而流逝，由過去到現(xiàn)在，由現(xiàn)在而往未來，但是當(dāng)人類從異境回到現(xiàn)實(shí)世界后，會(huì)發(fā)現(xiàn)在意境中感受到的時(shí)間長(zhǎng)短與現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)間產(chǎn)生了差異，這一處理方式使時(shí)間是可以延伸或在加速中縮短。產(chǎn)生這種非等時(shí)敘事的異境主要有夢(mèng)境、仙境和冥界。比如說夢(mèng)境時(shí)間，人間一夢(mèng)的時(shí)間是短暫的，而夢(mèng)中所夢(mèng)到的有可能是幾天，幾年或者是一生，《聊齋志異?蓮花公主》一文中，竇旭夢(mèng)到與公主蓮花成親，第二天與公主嬉鬧中，被宮女報(bào)之強(qiáng)敵來臨而驚醒。在夢(mèng)中，主人公的經(jīng)歷是兩天，實(shí)際上在小說中這些時(shí)間的發(fā)生停留在一夕之間，寫夢(mèng)境的敘述速度明顯放慢；又如《聊齋志異?西湖主》篇中主人公陳弼教在洞庭水府中居住數(shù)日之后返回家中，卻發(fā)現(xiàn)家中妻子早已逝去；也有進(jìn)入冥界的人類感覺渡過了漫長(zhǎng)的歲月，回到人間后才發(fā)現(xiàn)不過寥寥幾日罷了。《聊齋志異?畫壁》篇中，孟龍?zhí)杜c朱孝廉誤入畫壁，與畫上仙女成親二日后，因金_甲神搜查而倉(cāng)皇逃回人間。幻境時(shí)間為兩日而實(shí)際不過是“時(shí)孟龍?zhí)对诘钪校D(zhuǎn)瞬不見朱”。的一會(huì)兒工夫。當(dāng)時(shí)間被有意識(shí)延伸時(shí)，人在異境中時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)長(zhǎng)于現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間，反之，時(shí)間被加速縮短時(shí)，人在異境中的渡過的短暫時(shí)間相對(duì)人世間來說，卻已是滄海桑田。以人世間的時(shí)間為參照系，人在進(jìn)入異境之后，依然感覺日出日落，春去秋來、寒暑交替變化，但一旦回到現(xiàn)實(shí)生活中卻發(fā)現(xiàn)，自己在異境中的時(shí)間感知完全不能印證現(xiàn)實(shí)世界的寒暑變化。
異境時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的一致性或者非寫實(shí)性并存，并非意味著創(chuàng)作者混淆了時(shí)間概念，此乃作者有意而為之。“時(shí)間速度、時(shí)間順序以及時(shí)間的幻化，都是敘述者咋操作中進(jìn)行時(shí)間變異處理的結(jié)果，其間渲染這敘事者及其人物的感受、感情和理智，因而已經(jīng)將時(shí)間人文化了”，異類婚戀小說對(duì)幻化時(shí)間的不同處理方式，也是受作者感情與理智的渲染，大量幻化異境時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的一致性描繪，這是對(duì)傳統(tǒng)志怪小說體現(xiàn)的“時(shí)間對(duì)比觀”的超越，而那些幻化時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間迥異的篇章中，這一時(shí)間對(duì)比的存在，更有利于創(chuàng)作者在極短的時(shí)間與篇幅中利用該種處理方式將故事完美呈現(xiàn)，繼而形成小說篇章特定的幻化時(shí)間結(jié)構(gòu)。
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聊齋故事范文第4篇
關(guān)鍵詞：聊齋 異化 心理訴求 自由
人的異化是《聊齋志異》中的重要題材，其異化的目的主要是為了復(fù)仇、愛情和懲戒，在此之下則隱含著作者蒲松齡潛意識(shí)的心理愿望，反映了時(shí)代的獨(dú)有特點(diǎn)。
一.復(fù)仇主題的特點(diǎn)及深層含義
復(fù)仇是文學(xué)作品中一個(gè)常見的主題，歷史上的名篇數(shù)不勝數(shù)。而聊齋中的復(fù)仇延續(xù)了歷史的傳統(tǒng)，人異化的重要目的之一就是復(fù)仇。
1.為復(fù)仇而異化的特點(diǎn)
（1）復(fù)仇者的行為皆是壓迫下的被逼無(wú)奈之舉。如向杲的哥哥向晟為莊公子所殺，在莊公子的賄賂之下，官府沒有給其申冤，這之后才有了他化身為虎，替兄報(bào)仇的事。而《博興女》中的民女王某，被惡霸偷掠走，逼致死，其父不知女兒的去向，計(jì)無(wú)所出。在這種情況下，王某化身為龍，取了惡霸的頭。
（2）復(fù)仇者所異化的皆為具有理性的猛獸。向杲化身為虎，王某化身為龍，化身為獸類之后，他們便沒有了人間各項(xiàng)規(guī)矩的約束，同時(shí)獲得了強(qiáng)大的力量，然而其復(fù)仇的對(duì)象僅止于仇家本身，并沒有濫殺無(wú)辜。這說明了復(fù)仇者雖然外形為獸類，但并未被仇恨沖昏頭腦，其內(nèi)心中依然保持著可貴的人性。
2.為復(fù)仇而異化的深層社會(huì)原因和心理意識(shí)
（1）“以暴抑暴”的傳統(tǒng)
中國(guó)古代社會(huì)由于長(zhǎng)期以來缺乏法制的傳統(tǒng)和精神，再加上森嚴(yán)的等級(jí)制度和對(duì)下層人民的嚴(yán)酷剝削，這就導(dǎo)致了人民對(duì)于壓迫者的暴力反抗也格外的強(qiáng)烈，這種現(xiàn)象在歷代文學(xué)作品中都有體現(xiàn)。從《搜神記》中的《干將莫邪》篇到《水滸傳》梁山好漢的“替天行道，除暴安良”，這種“以暴抑暴”傳統(tǒng)的心理和行為十分久遠(yuǎn)。而聊齋故事《向杲》中融入的“為兄復(fù)仇”的情結(jié)，既表現(xiàn)了“以暴抑暴”的反抗心理，也使故事內(nèi)蘊(yùn)更加豐富而深刻。
這種“以暴抑暴”的行為并非出于施暴者刻意之下的追求，而實(shí)在是無(wú)可奈何之舉，因此帶有相當(dāng)?shù)恼x性。由于現(xiàn)實(shí)官府的齷齪和黑暗，向杲無(wú)處為兄申冤。在這種情況下，只有兩個(gè)結(jié)果。一是向家只能忍氣吞聲；二是通過自己的力量復(fù)仇。向杲果斷的選擇了后者，但莊公子“出則戒備甚嚴(yán)。聞汾州有焦桐者，勇而善射，以多金聘為衛(wèi)”，向杲僅憑一己之力也無(wú)法完成對(duì)莊公子的復(fù)仇。向杲只有通過化虎，依賴虎這一神獸，才能暫時(shí)踢開人世間“上天無(wú)路，下地?zé)o門”的束縛，完成了追求正義、追求公平的任務(wù)。這種非偶然的故意行為更加鞏固了正義復(fù)仇的情感主題。才能使他們的行為得到了廣泛的認(rèn)可和同情。
（2）潛意識(shí)中的返祖心理
“在古代的作品中，人被描繪成能變成某種動(dòng)物，實(shí)際上是人類發(fā)展到文明階段以后，一種返祖心理的反映。”人類雖然經(jīng)過千萬(wàn)年進(jìn)化，憑借自己的智慧在自然界中占據(jù)了絕對(duì)主導(dǎo)的地位，但是動(dòng)物也具有人類所缺乏的各種神奇力量，這種心態(tài)就極大影響了人們的創(chuàng)作心理和過程。
在聊齋中，向杲化虎，王某化龍，除了獲得那種超脫凡人的強(qiáng)大力量之外。也暗含著作者潛意識(shí)中對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)種種束縛的不滿和無(wú)奈。作為社會(huì)中的人，無(wú)論如何強(qiáng)大，都要受到社會(huì)本身的限制，無(wú)法肆意妄為。現(xiàn)實(shí)中的向杲即使真的憑借自己的力量復(fù)仇成功，在當(dāng)時(shí)環(huán)境下，也難以逃脫被殺的命運(yùn)。而獸類則不一樣，野獸可以無(wú)視人間的規(guī)則，可以光明正大的復(fù)仇而不必?fù)?dān)心各種負(fù)面的影響。簡(jiǎn)言之，獸類的行為是沒有任何約束的。以至于蒲松齡也在《向杲》結(jié)尾感慨的說道：“然天下事足發(fā)指者多矣。使怨者常為人，恨不令暫作虎！”
二.愛情主題下的心理訴求
愛情，向來是文學(xué)作品中永恒的主題。聊齋用了大量的篇幅描繪了豐富多彩的愛情故事。其中，《阿寶》中的孫子楚更是文學(xué)作品中的經(jīng)典形象，它突破了以往的文學(xué)作品中“女追男“的離魂模式，大膽了描寫了“男追女”，并不惜運(yùn)用離魂、化鳥的奇特情節(jié)，歌頌了純真、唯美的愛情。而透過這些通過人的異化來表現(xiàn)愛情主題的故事，我們可以窺探到作者深層次的內(nèi)蘊(yùn)和心理。
1.對(duì)人生無(wú)限自由的渴望和追求
生活在現(xiàn)實(shí)中的人無(wú)疑是不自由的，面臨著很多的痛苦。因?yàn)樗麄兺瑫r(shí)承受著包括精神、肉體和社會(huì)等的多重束縛。因此，擺脫這種束縛，追求自由就成了人們共同的愿望。而在封建社會(huì)中，由于門第、等級(jí)和宗族觀念的森嚴(yán)，真摯的愛情無(wú)疑成為很多青年男女的奢望，所以，通過異化的方式擺脫各種羈絆，追求自由愛情的就成了聊齋作品重點(diǎn)表現(xiàn)的對(duì)象。如《阿寶》中孫子楚，精魂化為鸚鵡才能無(wú)拘無(wú)束伴隨意中人身邊，并最終與心上人喜結(jié)良緣；《竹青》中的魚客披上黑衣化為神烏，才能順利的往來于妻子與竹青之間，生兒育女。在這里，飛鳥成為了自由的代名詞。輕盈的，翱翔于天空的飛鳥，承載了太多的人們關(guān)于自由和愛情的渴望。這些美妙動(dòng)人的愛情故事不僅感人至深，更重要的是它們滿足了人們渴望自由的心理。突破了單純愛情的局限，在更深的層次上引起人們普遍情感的共鳴。使人們從中不僅獲得美的享受，也給人以深刻的啟示，引發(fā)人們對(duì)奇幻瑰麗世界的無(wú)限向往。
2.對(duì)“兩女共一夫”式婚姻的隱秘渴求
蒲松齡是一個(gè)文人，而且是一個(gè)充滿著幻想，感情豐富的文人，不然難以創(chuàng)作出大量奇思妙想的愛情故事。在大家的印象中，如此有才華的蒲松齡，他的妻子也應(yīng)該是一個(gè)飽讀詩(shī)書的女子。其實(shí)不然，蒲松齡的妻子劉夫人固然是一個(gè)賢妻良母，但她是一個(gè)農(nóng)村婦女而并非知識(shí)女性，“劉孺人雖然是秀才的女兒，賢惠知禮，但性格和教養(yǎng)與蒲松齡渴求的感情生活相差得較遠(yuǎn)……劉氏不識(shí)字，到了晚年才‘初學(xué)持籌’”，所以她只能照顧蒲松齡的生活而無(wú)法在精神上給予其安慰。蒲松齡雖然對(duì)妻子充滿了尊敬和感激，但并不代表沒有對(duì)其他女性的愛慕。在這一點(diǎn)上，于天池先生明確提出：“顧青霞是影響于蒲松齡感情生活的另外一個(gè)女子。”顧青霞是其好友孫惠的的侍妾，她美麗，溫柔，不僅能歌善舞，而且喜歡吟詠詩(shī)詞，極富藝術(shù)修養(yǎng)。這一點(diǎn)深深吸引了蒲松齡，從他的許多詩(shī)中能明顯體現(xiàn)出他對(duì)顧青霞的由衷贊美。在現(xiàn)實(shí)生活中，由于生活貧困，地位低下，他也無(wú)力納妾，只好將想法融入到作品之中。從而創(chuàng)作出了不少“兩女共一夫”的美好故事。《竹青》中的魚客是其中的典型，它既有自己的妻子，同時(shí)又愛上了竹青，可竹青不愿意回到魚客的家中，而魚客家與竹青又相距甚遠(yuǎn)。在現(xiàn)實(shí)生活中這種感情或許會(huì)夭折，但是作者有著獨(dú)落天外的神奇幻想，讓魚客穿上黑衣化為神烏，借助神烏快速的飛行能力，所有矛盾立刻迎刃而解。妻妾之間因?yàn)闆]在一起，所以彼此就沒有矛盾。從此，魚客徜徉于妻妾之間樂此不疲，竹青還為他生兒育女。現(xiàn)實(shí)生活中的種種無(wú)奈，也許無(wú)法壓制才華橫溢的蒲松齡，他將自己的思念和愛慕等種種情感，曲折的表現(xiàn)在自己的作品中。“兩女共一夫”，和諧相處，子孫滿堂的幻想，恐怕不僅是蒲松齡，還是中國(guó)古代許多文人共同的幻想和追求。
三.懲戒主題的道德警示性
在中國(guó)傳統(tǒng)的文化和民族意識(shí)里，豬、狗、驢、鴨等雖然與人們?nèi)粘Ｉa(chǎn)和生活密切相關(guān)，但是作為牲畜，卻始終是一種卑賤低下的動(dòng)物。如果將人比做這些牲畜，往往含有貶義。《舊五代史?唐書?莊宗紀(jì)》記載，梁太祖朱溫稱贊李存勖曾說“生子當(dāng)如是，……吾家諸子乃豚犬爾”。所以，在聊齋志異中，深受儒家文化影響的蒲松齡，將品行不端的人或犯有惡行的人異化為這些動(dòng)物，以達(dá)到其懲惡揚(yáng)善，道德訓(xùn)誡的目的。《彭海秋》里丘生因“素有隱惡”，被罰作馬；《金陵乙》某乙，賣酒“投水而置毒……垂涎美婦”，被罰為狐被斃；《杜小雷》里杜妻凌虐婆母被罰為豬。很顯然，上述種種異化都是對(duì)人們種種惡行的懲罰。這些懲罰，不僅體現(xiàn)了儒家傳統(tǒng)的道德觀念，同時(shí)也包含了佛教中善惡、因果報(bào)應(yīng)的烙印，顯示了他強(qiáng)烈的愛憎感情和道德批判。而這一切都與作者的思想和經(jīng)歷密切相關(guān)。蒲松齡在家排行第三，他有兩個(gè)嫂子――韓氏和黃氏，蒲松齡的夫人劉氏經(jīng)常受到兩個(gè)嫂子的欺辱。“長(zhǎng)嫂韓氏……與黃氏結(jié)幫拉仇扭成一股繩與劉氏作對(duì)，……在活計(jì)上瞅劉氏的毛病，或躲進(jìn)房?jī)?nèi)裝病把活兒全推給劉氏，甚至捕風(fēng)捉影，到處說婆母與劉氏的壞話”，以至于最后鬧得分了家。這些切膚之痛，使得作者對(duì)品行不端的人特別厭惡，作者試圖通過這些人的異化來展示人們被懲處時(shí)的痛苦和心中深深的無(wú)力和恐懼，以此來警示世人棄惡向善。同時(shí)也給我們以心靈的震撼，當(dāng)人們?cè)诘赖潞推沸谐翜S之后，人生就是無(wú)邊的黑暗。
聊齋一書，是蒲松齡多年來搜集民間的素材，并經(jīng)過了自己的加工創(chuàng)造而形成的。而關(guān)于人“異化”的故事，雖然在整個(gè)聊齋中所占的比重不大，但是卻不乏感人至深，精彩絕倫的名篇。它緊緊圍繞人這一群體，通過“異化”的特殊形式，向我們展現(xiàn)了一片既匪夷所思，又多姿多彩的奇幻世界。
在人“異化”的這些主題中，既包含了儒家人本思想，又蘊(yùn)藏著道家出世的意味，同時(shí)不乏著佛家因果輪回的影子。《聊齋志異》正是通過人的異化，不僅使人達(dá)到超越自我，追求自由的目的，更是發(fā)揮了懲惡揚(yáng)善的功能，因此，具有極高的社會(huì)價(jià)值和藝術(shù)感染力。但是另一方面，人的異化所表現(xiàn)出來的愿望往往是飄渺的，是到今天也難以實(shí)現(xiàn)的。他沒有也不可能提出解決的辦法，這些是作者的無(wú)奈，也是時(shí)代的悲劇。
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聊齋故事范文第5篇
關(guān)鍵詞：《聊齋志異》；蛇形象；獨(dú)特意義
中圖分類號(hào)：I207.419文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-026X（2013）12-0000-01
清代蒲松齡的文言短篇小說集《聊齋志異》，其內(nèi)容“不外記神仙狐鬼精魅故事”，“用傳奇法，而以志怪.”[1]（P130），是我國(guó)古代文言小說中的巔峰之作。在書中龐雜的花妖狐鬼精魅形象系統(tǒng)之中，蛇形象也占有一席之地。在《聊齋志異》中出現(xiàn)的蛇，多依兇殘本性殘害生靈，然而作者在表現(xiàn)蛇本性的同時(shí)，亦賦予其常人之情，使蛇形象具有獨(dú)特的價(jià)值與意義。
一、《聊齋志異》中蛇的形象
蛇在中國(guó)的形象頗為復(fù)雜，既有神格又有妖格，在歷代小說中不乏蛇妖幻化的故事。在《聊齋志異》里，蛇雖大多數(shù)為反面形象，但也有頗通人性之處，此外，蛇與龍也有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，在民間蛇又是吉兆的象征。
（一）、以動(dòng)物本相出現(xiàn)
在這類作品中，蛇的動(dòng)物本性充分暴露：兇殘、狠毒、陰險(xiǎn)、邪惡、濫殺無(wú)辜，令人懼怕。例如《斫蟒》中胡姓兄弟深入幽谷采樵，遇見巨蟒，“兄在前，為所吞”。《義鼠》中二鼠出，遇蛇，“其一為蛇所吞”。《海公子》里，張生登無(wú)人海島，遇大蛇，張生躲在樹后，蛇“以身繞人并樹”并“昂其首，以舌刺張鼻”，飲其鼻血。《禽俠》中有大蛇藏寺中殿里，“每至鸛雛團(tuán)翼時(shí)，輒出吞食凈盡”。
《聊齋志異》亦有外物幻化成的蛇，這類蛇雖為外物幻化，也具有蛇的動(dòng)物本性。如《寒月芙蕖》中，濟(jì)南道人以黃絳化為蛇，“怒目昂首，吐舌相向”，嚇得無(wú)賴子“色青氣促，惟言乞命”。《顛道人》中，邑貴揮仆人逐罵道人，道人丟棄的黃蓋被毀壞之后，后“蓋柄轉(zhuǎn)成巨蟒......蟒張吻怒逆，吞客咽之”。黃絳、蓋柄本是外物，一旦被施法幻化成蛇之后，也具備了蛇陰狠兇殘嗜殺的本性。
在《聊齋志異》中，蒲松齡并不是簡(jiǎn)單的把蛇描述為陰狠邪惡的形象，也賦予它常人之情，使蛇這種冷血?jiǎng)游锞邆淞恕叭诵浴薄?/p>
《三生》講述了劉孝廉轉(zhuǎn)世的三生，因未喝“迷魂湯”所以能擁有前世記憶。轉(zhuǎn)世后，一世為馬、一世為犬，在第三世時(shí)轉(zhuǎn)生為蛇，“遂矢志不殘生類，饑吞木實(shí)”。雖然是蛇，但因?yàn)槭侨宿D(zhuǎn)世，所以具備了“人性”，并克服自己殘害生類的本性。
另在《蛇人》篇里，蒲松齡贊揚(yáng)了蛇與同類之間、與人之間的深厚情誼。《蛇人》中的兩條蛇二青、小青頗通人性，小青初來時(shí)“瑟縮不敢食”，二青含哺小青。二青被放歸后與養(yǎng)蛇人再見時(shí)，“縱身繞蛇人，如昔弄狀”。后當(dāng)養(yǎng)蛇人將二青、小青放歸山林時(shí)，囑咐它們“勿擾行人，以犯天譴”，“二蛇垂頭，似相領(lǐng)受”。蛇“蠢然一物耳”，卻“戀戀有故人之意”，令人不禁感嘆。馮鎮(zhèn)巒點(diǎn)評(píng)《蛇人》這篇時(shí)說道：“此等題我嫌污筆，寫來款款動(dòng)人乃爾”[2]（P147）。他認(rèn)為蛇乃惡毒之物，令人驚恐，自己不會(huì)寫，但此篇寫的確實(shí)十分動(dòng)人，文筆極妙。
在中國(guó)古代，蛇有時(shí)候被認(rèn)為是吉祥的象征，在《聊齋志異》的一些作品中也包含這種說法。如在《陽(yáng)武侯》中，陽(yáng)武侯薛祿的父親薛公為鄉(xiāng)先生家牧牛，在荒田中“見蛇兔斗草萊中”，覺得很奇異，于是便“請(qǐng)于主人為宅兆”，并在這里“構(gòu)茅而居”。中國(guó)古人很重視墓地風(fēng)水，認(rèn)為墓地的好壞對(duì)子孫后代有很大的影響。歷史上陽(yáng)武侯實(shí)有其人，陽(yáng)武侯墓確實(shí)是一塊風(fēng)水寶地。
同時(shí)，在中國(guó)文學(xué)中，蛇又與龍有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。東漢思想家王充在《論衡》中說“龍鱗有文，與蛇為神。”[3]（P1149）點(diǎn)明了龍是神蛇。《聊齋志異》中也有以蛇化龍的篇章。《龍》里，房生與友人登牛山，在寺中見“椽間一黃磚墮，上盤一小蛇，細(xì)裁如蚓。忽旋一周，如指；又一周，已如帶”，櫞間小蛇本為龍，后暴長(zhǎng)成為巨龍，騰空而逝。另《龍戲蛛》里：徐公發(fā)現(xiàn)“兩蛇夾蛛臥，細(xì)裁如箸”，轉(zhuǎn)瞬之間，蛇身暴長(zhǎng)，粗于卵。在這里龍也是以蛇的外形出現(xiàn)，但同時(shí)也具有蛇所不具有的能力：能自由的變化體型，以蛇化龍，由“細(xì)裁如蚓”、“細(xì)裁如箸”的蛇相瞬息之間便有了巨大變化，或暴長(zhǎng)，或化為巨龍。
（2）以人的形象出現(xiàn)
《聊齋志異》中多描寫花妖鬼狐，蛇也有成精并幻化成人形出現(xiàn)的故事，雖然篇目較少，卻也具有代表性。蛇精幻化成人主要集中在《花姑子》、《海公子》及《三仙》三篇中。
蛇雖然成精且能幻化為人，但所謂“江山易改，本性難移”，它的兇殘本性依舊存在。如《花姑子》中的蛇精假冒花姑子，“抱安頸，遽以舌舐鼻孔，徹腦如刺”，使得安幼輿死于危崖之下。《海公子》中，張生在無(wú)人海島上面遇見一自稱是“膠”的女子，相狎未已，引來巨蛇，險(xiǎn)些喪生蛇口，因此張生懷疑所遇到的女子是亦是蛇精。
而在《三仙》中蛇精的形象與《花姑子》、《海公子》中害人的蛇精又有不同，蛇在這里是以“仙”的形象出現(xiàn)。“三仙洞”里靈物蟹、蛇、蛤蟆化為三秀才與赴試士人“縱飲甚樂”并“以文會(huì)友”，書生讀了三位秀才的作品，大為佩服，“草錄而懷藏之”。等到書生進(jìn)了考場(chǎng)，卻發(fā)現(xiàn)“三題即仙作”，因此書生得以考中。在這里，蟹、蛇、蛤蟆三靈物幻化為人，身上并無(wú)“妖氣”，反而更接近人世間頗具才華的文人形象。
二、蛇形象的價(jià)值與意義
蒲松齡在書中通過描寫花妖鬼狐來寄托自己對(duì)生活的獨(dú)特感受，抒發(fā)孤憤之情，蛇形象亦具有獨(dú)特的價(jià)值與意義。生性兇殘的蛇令人懼怕，但在文中通常是作為被消滅的反面形象出現(xiàn)，作者以蛇喻人，表達(dá)了懲惡揚(yáng)善的創(chuàng)作心態(tài)，對(duì)俠義行為的贊揚(yáng)。同時(shí)，作者也表達(dá)了對(duì)人性的贊美。
（一）贊揚(yáng)俠義之士，排遣孤憤之情
《聊齋志異》中有許多贊揚(yáng)俠義之筆，作者有感于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不平，在動(dòng)物身上寄托俠義思想，贊揚(yáng)這類俠義之士并借以排遣胸中孤憤之氣。如在《禽俠》篇中，藏身于寺中的大蛇，“每至鸛雛團(tuán)翼時(shí)，輒出吞食凈盡”，如是三年。這兩只鸛鳥立志報(bào)仇，尋找援助。后鸛雛再長(zhǎng)成，“蛇又蜿蜒而上”，這時(shí)有一大鳥“以抓擊蛇，蛇首立墮”。通篇所寫，雖都是動(dòng)物之間的故事，卻是社會(huì)的縮影：如盆大蛇隱喻著社會(huì)上的黑暗勢(shì)力，兩鸛鳥及鸛雛代表著著社會(huì)中受欺侮的弱者一方，大鳥則是那些專愛行俠仗義、打抱不平的俠客們的象征。但明倫曾評(píng)論《禽俠》：“禽鳥中有志士，有俠仙，人有自愧不如者矣。”[2]（P1061）
（二）、以蛇喻人，表達(dá)作者懲惡揚(yáng)善的創(chuàng)作主張
在《聊齋志異》中出現(xiàn)的蛇多為反面形象，邪不勝正，終究會(huì)被消滅。作者以蛇喻人，將蛇喻作社會(huì)上陰險(xiǎn)邪惡之輩，來表達(dá)對(duì)黑暗社會(huì)的不滿與反抗。如《花姑子》里的蛇精終被射殺，蛇血合酒治好了安幼輿的病。《海公子》中的巨蛇雖然兇猛，被張生用荷囊中的毒藥毒死。《螳螂捕蛇》中螳螂更是面對(duì)邪惡勢(shì)力勇敢機(jī)智斗爭(zhēng)終取得勝利的代表。
蒲松齡并不僅僅只是看到生活中的污濁，他在文中也贊揚(yáng)生活中的優(yōu)秀美德。《蛇人》中的兩條蛇有了“人性”，因此戀戀不忘故主。異史氏最后所發(fā)的感嘆即是蒲松齡的心聲：既有對(duì)社會(huì)上投井下石、恩將仇報(bào)者的批判，又有對(duì)人性之美的贊揚(yáng)。
綜上所述，有關(guān)蛇的作品雖僅僅是蒲松齡塑造的花妖狐鬼世界中的一小部分，并且蛇多為較為低級(jí)的動(dòng)物形象，且少有蛇成精，蛇雖是作為兇殘的反面形象卻也有頗通人性的一面。蒲松齡在書寄寓了自己的愛與恨，表達(dá)了懲惡揚(yáng)善的愿望。
參考文獻(xiàn)：
[1]魯迅.中國(guó)小說史略[M].北京：中華書局，2010
