舞蹈表演
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舞蹈表演范文第1篇
一、舞者與舞蹈的關系
在舞蹈表演中，舞蹈需要舞者來展現，舞者在舞蹈表演中至關重要。但是，舞者不是舞蹈。一旦舞者永遠地放棄了演員的身份，或者只要舞者退下舞臺暫時告別劇場，他就不再是舞蹈的媒介，于是我們在他身上就找不到絲毫舞蹈的影子。舞者只有在某種特殊的場合、特定的時間，通過特別的技術才能夠成為舞蹈的體現者，這件事本身就說明了舞者與舞蹈不是一回事：舞者力圖與舞蹈合而為一，這是因為它們本來就不是統一的，但另一方面，我們又必須、也只能在舞者的身上看到舞蹈作品；因為我們無法想象一種沒有詞語的詩歌，沒有聲音的音樂，沒有形色的繪畫，同樣無法想象一種沒有身體、沒有動作的舞蹈。舞蹈只能通過舞者才能夠獲得存在。舞蹈寄托在舞者身上。而且我們注意到，如果舞者是笨拙呢的，舞蹈也將是笨拙的：如果舞者是優雅的，舞蹈也將是優雅的。舞者的品質往往也是舞蹈的品質。
離開了特定的舞者和特定的表演來談論舞蹈，猶如談論一朵鮮花的美而不顧及它的顏色和芬芳。演員的杰出表演賦予舞蹈以生命，至少能夠使舞蹈以一種更加鮮明的形象向觀眾顯現。
舞者不是舞蹈，又是舞蹈。這是一個矛盾。這個怪圈由于成功的表演而被打破了。舞者在成功的表演中實現了自我否定，從而超越了自己的個別性和現實性。舞蹈利用了舞者才得以向我們顯示，而舞者反過來也利用了舞蹈將自己非現實化和審美化。舞蹈通過舞者獲得感性存在，舞者通過舞者獲得審美意義。而在一場完美的表演中，舞者和舞蹈之間的距離被無限縮小，而在一場完美的表演中，舞者實現了與舞蹈的真正統一。只有在這時，我們才能在舞者身上看到舞蹈本身，也只有在此時，我們才能說舞者即舞蹈。
二、真正的舞蹈表演都是即興的
具體地說，也就是表演能否忠實于舞蹈，能否使舞蹈獲得一個存在。這個問題包括了兩種情況。(1)首演。在這種情況下，舞者的演出沒有任何可供模仿或參照的作品，創作與表演連貫一氣、合而為一，表演就是從無到有的創造，就是舞蹈創作的最后完成，就是舞蹈作品的一次性定形，因而有些類似于繪畫創作。（2）復演。在這種情況下，作品似乎已經預先存在，舞者的表演成了對原有作品的解釋，編導的創造也只能是根據原始作品的推陳出新或錦上添花的創造，也就是通常所謂的“第二度創造”。先前已經演過的作品對于復演的舞者，猶如劇本之于戲劇演員，樂譜之于鋼琴演奏者。
在第二種狀況下，“復演”幾乎仍然可以還原為“首演”。因為原始作品即第一次表演未必具有絕對權威，甚至根本未能保存下來。而且，事實上并沒有一個比較明確的原始作品，倘有之，也不過是諸如抽象的主題、大致的情節、空洞的結構、動作的程式和傳統結構，以及舞蹈使用的音樂之類，這些只是后來的編導重新創造和演員重新表演的一個出發點。它的地位不能相當于戲劇家的劇本，倒是有些接近于畫家作為創造出發點的靜物或自然風光。戲劇表演是對劇本的“解釋”，但這種解釋必須忠實于劇本：劇本規定了戲劇表演的方向，并且可以檢驗表演。舞蹈表演當然也要求忠實于作品，但不是忠于過去而是忠于現在。評價某一場表演的效果，不能根據以往的原始作品，而只能根據這次特定的表演所呈現的作品來下判斷，例如，同是表演《天鵝之死》中的天鵝因生命逐漸衰竭而倒在地上的過程，巴甫洛娃的動作和普列謝茨卡婭的動作完全不同。因此，一昧依靠傳統來評價現在的表演，那就會如杜夫海納所說，“有百害而無一利”。
舞蹈的表演技術主要因素是動作、情感與音樂，即是將人物的思想感情，通過面部表情與形體舞蹈動作，并和音樂緊密結合而表現出來。因而分析起來，需要進行四個方面的訓練。
第一，內心感情的激發。就是內部心理技術方面的訓練，這部分與戲劇基本相同。話劇的訓練方法比較完整，通過各種元素的小品練習，如規定情境、想象、真實感、交流、情緒等等，達到對內部心理技術的掌握，從體驗中學會創造角色的方法。舞蹈的表演訓練要有一個創造與訓練的過程，內容要按舞蹈的特點來組織，采壓的形式也需采用情緒舞蹈組合的小品來練習感情與舞蹈動作及音樂的結合。這樣的訓練與今后的舞臺實踐相近，也比較切實可行。
第二，面部表情的訓練。戲曲的面部表情是集中并擴大了生活中的情感表現，具有民族特色，有助于感情的傳達與性格的造型，這對動作幅度較大舞蹈表演來說，是很可繼承與吸收的，尤其在塑造古代人物時，更為有益。舞蹈表演中的面部表情強調一雙眼睛的功用，由于舞蹈不說話，對眼睛的表現力要求得格外準確而明快。
第三，形體表現力的訓練。人的形體各部位正是舞蹈藝術的表現工具，粗略地通觀一下各部位的表現力，可看出人體的上半身擅長于細微深情的感情表露，而人體的下半部位，主要在于舞姿線條的結構和各種心情的舞步及技巧的功能。全身各部位都有自己的特長，又協調合作，構成完整統一的表現力。因而，重點訓練的是善于發揮各部位的內在感情的表達，使得內心的激情能夠準確的通過全身的身體，呈現在形體多姿的舞蹈中。使動作充滿內在的感情而又飽含著旋律性。
舞蹈表演范文第2篇
在舞蹈表演藝術中,是用人體的動作姿態來代替日常生活中的言談話語,用“音樂――舞蹈臺詞”作為人物交往、刻畫性格的臺詞,這本身就是一種虛擬。你什么時候,什么地方見過少女站腳尖在馬路上走路,小伙子用托舉抒發對戀人的傾心愛慕?這在生活里是見不到的?？墒?在舞蹈作品中比比皆是,應用得好,可以產生強烈的效果,引起觀眾的美感。
舞蹈的虛擬性是源于生活又高于生活的舞蹈形象的需要。舞蹈家進行藝術創造時,把自己的審美經驗和審美理想“外化”為可以感知的具體的物質形式――人體動作和姿態,但這不是終極目的,還要進而塑造出概括性強的典型形象。當我們觀賞一個舞蹈作品時,“我們看到、聽到和感到的一切,都是一種虛的實在,這種虛的實在就是使舞蹈動起來的力,是整個形象中時而向中心聚集、時而向四周發射的力,是時而上升、時而下落、時而沖突、時而達到和諧的力,是力的生動的節奏和脈搏。”這種虛中有實,實中有虛的虛實結合,正是舞蹈美的首要特性。舞蹈形象具有二重性:一方面它是物質的,建立在知覺(視覺和聽覺)的基礎之上;另一方面它又是虛幻的,只存在此時此刻,轉瞬即逝。舞蹈形象在一定意義上說是在觀眾的視覺中最后完成的。
舞蹈動作來源于現實生活,有其生活依據,有的選自日常生活的手勢姿態,有的來自勞動操練和戰斗,但它們進入舞臺以后都經過一番藝術加工,有了夸張或變形。從而具有較高的概括性和寬泛的內容。這一點在民間舞蹈和戲曲舞蹈中到處可見。遍及半個中國的秧歌、苗族的蘆笙舞、藏族的“鍋莊”、“弦子”、“熱巴”舞蹈等等,本來都有自己的歷史,只在某種場合下表演,含有特定的含義。而隨著時間的推移,它們大都具有了概括性質,可以在更廣泛的范圍內表演,成為我國多民族舞蹈文化寶庫中的珍品。古典(戲曲)舞蹈中的“商羊腿”、“烏龍絞柱”、“虎跳”、“撲虎”、“雙飛燕”等當初都是從各種動物的動態中得到了啟發的,“探海”、“臥魚”、“起霸”、“趟馬”之類的動作原來各自都有具體內容,經過藝術家的精心加工,而在漫長的藝術實踐中逐漸擺脫了“具象”,抽象升華為“程式”、“類型化動作”,從而被今天的編導和演員用來作為塑造與原來的“具象”相去甚遠、甚至完全不相干的人物,表現新的內容。例如,舞蹈《無聲的歌》中運用“烏龍絞柱”塑造烈士英勇不屈的形象,就是一個成功的例子。寫實的動作逐漸抽掉“具象”,變為抽象的符號,成為一種凝聚著民族的審美理想和審美習慣的“有意味的形式”,進而成為規范化的形式美“程式”,獲得了獨立的審美價值。芭蕾舞中也有類似的例子。著名的“阿拉貝斯克”舞姿(一種單腿直立著地,另一腿往后抬起的姿勢),據說是仿效文藝復興時期建筑物和書籍裝幀上的阿拉伯花紋而構思出來的,也有人說,它與威尼斯地方慶祝豐收的一種祭樹儀式有關。各說不一,不過都說明它曾經有過具體的實際含義。然而,演變到今天,當我們觀賞變化無窮、優美典雅的“阿拉貝斯克”舞姿時,有誰會去聯想這些考證呢?它們出現在舞劇《天鵝湖》、《吉賽爾》或者《仙女們》中時,成功地傳達了各不相同、豐富多彩的情感色彩和劇情內容。不同的表演藝術家還可以別出心裁地把這種“阿拉貝斯克”加以變化發展,獨創地表現新的更多的內容?！短禊Z湖》中,同一個“阿拉貝斯克”可以成為第二幕中天鵝姑娘的無憂無慮盡情游戲和第四幕中她們得知王子變心后的驚慌悲痛這兩個完全不同性格的舞蹈場面的基本主題動作。
以人體為物質基礎,也造成了舞蹈創作中的“一身兼三任”現象:創作工具(表現手段)、創作者(編導)和創作成果(作品)三者都是人本身,舞蹈要由人――編導來構思創作,這個構思必須通過人――演員的表演來體現,傳達給觀眾。離開了演員,舞蹈的構思是無法領略,更談不上接受和欣賞了。舞蹈作品的每一次表演都是演員的再創造。這一點與音樂和戲劇相通,而不同于文學、美術和電影。同樣一個作品,由不同水平的演員表演,其藝術效果和美感是相距甚遠的。構成芭蕾名作《天鵝之死》的基礎的只有幾個動作,但是,由巴甫洛娃、烏蘭諾娃和普里謝茨卡婭這三代優秀舞蹈大師表演的這個節目,都產生了如此不同的魅力。
舞蹈表演范文第3篇
【關鍵詞】姊妹藝術;舞蹈表演;戲劇表演
一、舞蹈與藝術的辨證關系
1、藝術的內涵
舞蹈是藝術類別中的一種,要了解舞蹈,首先必須對藝術有一定的了解。因為世界各國的哲學家、美學家、文藝理論家,對藝術的定義至今也沒有得出統一的共同認識。隆蔭培、徐爾充曾經按照各派的學術主張和觀點,把藝術的定義大致歸納為“藝術是現實的模仿再現”、“藝術是有意味的形式”、“藝術即直覺”等。在國際上影響較大的,是托爾斯泰在《藝術論》 中對藝術所做的解釋,他將藝術定義為:“在自己心理喚起曾經一度體驗過的感情,在喚起這種感情之后用動作、線條、色彩、聲音,以及言辭所表達的形象來傳達出這種感情,使別人能體驗到同樣的感情――這就是藝術活動。藝術是這樣的一項人類活動:一個人用某種外在的標志有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人,而別人為這些感情所感染也體驗到這些感情?！?/p>
2 、舞蹈藝術的美學特性
從以上對藝術的定義中,可以看出舞蹈本質的端倪。李澤厚將舞蹈的定義為“舞蹈是以人體的姿態、表情、造型而特別是動作過程為手段,表現人們主觀情感為特性的;舞蹈是以身體動作過程來展示心靈、表達感情,一方面源自日常生活中的情感動作、體貌姿態的表情語言集中和發展,另一方面則來自于對培育身體力量和精神品質的操演鍛煉動作的概括、提煉。這兩者從不同方面都規定了舞蹈動作所具有的高度概括、寬泛的表現性質。”一方面,正如音樂中的表情一樣,作為日常表情語言的人體動作姿態所傳達出來的情感是類型性、概括性的;另一方面,正如體操、雜技一樣,由身體鍛煉動作中所顯示出來的精神素質也是高度類型化、概括化了的。這樣,就從本質上規定了舞蹈藝術的美學特性:主要不是人物行為的復寫,而是人物內心的表露;不是去再現事物,而是去表現性格;不是摹擬,而是比擬。要求用高度提煉了的舞蹈語言,通過著重表達人們的內心情感活動變化來反映現實。
二、其它姊妹藝術對舞蹈創新的影響
上乘的舞蹈應具備三個條件:其一,舞者心中有清晰明確的境界,或喜悅,或悲涼,或華貴,或輕盈,或激越,或柔情;其二,這一意境通過編舞和舞蹈動作表達以后,能引起大多數觀眾的共鳴;其三,各姊妹藝術的加盟。
舞蹈自從誕生的那天起就從來沒有單獨存在過。它總是與它的姊妹藝術?――音樂、雜技、戲劇、美術等一同展現在聽眾和觀眾面前。舞蹈的創新離不開她的姊妹藝術。我們從舞蹈發展的歷史中可以看出,其姊妹藝術對舞蹈的創新可以說是功不可沒。
例如舞蹈與音樂結合產生了“交響芭蕾”;舞蹈與雜技融合,在外國產生了馬戲(如馬術舞蹈),在中國產生了獅子舞、龍舞等;舞蹈與戲劇綜合中誕生了舞劇;舞蹈進入美術,使舞蹈的動作、顏色、服裝等能夠形象的保留下來,為進一步創新提供依據,如我們熟知的敦煌壁畫中的舞蹈。
三、戲劇表演對舞蹈表演的輔助作用
戲劇表演,是綜合藝術的一種。其解釋有廣義與狹義兩種,狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端,首先在歐洲各國發展起來繼而在世界廣泛流行的舞臺演出形式,中國稱之為話劇;廣義還包括東方一些國家、民族的傳統舞臺演出形式,如中國的戲曲、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等。作為一種綜合藝術,戲劇融化了多種藝術的表現手段,在戲劇綜合體中,演員的表演藝術居于中心、主導地位,它是戲劇藝術的本體。以演員表演藝術為本體,對多種藝術成分進行吸收與融化,構成了戲劇藝術的外在形態。
舞蹈是以經過提煉、組織、美化了的人體動作為主要藝術表現手段,著重表現語言文字或其他藝術表現手段難以表現的人們的內在深層的精神世界,和人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內部的矛盾沖突,創造出可被人具體感知的生動形象,以表達作者的審美情感、審美理想,反映生活的審美屬性。舞蹈是一種空間性、時間性、綜合性的動態造型藝術。
從以上對兩大藝術門類的概念分析中我們不難看出,二者均以“塑造形象”為核心要素。而戲劇表演與舞蹈表演在“塑造形象”的表現形態上最大的差異在于――語言性和非語言性,同時,我們也看到了二者之間最大的共同點,即將人的身體作為各自最根本的物質載體。而對于觀賞者來說,二者同時利用人的身體作為物質載體并塑造一個相同的人物形象時,顯然戲劇表演中的“形象塑造”則更易被理解,當然,語言性的優勢是不可避免的,但還有我們通常會忽略的一點,就是戲劇表演中演員的訓練方法也起到了重要作用,可以說,這是幫助演員清晰了解如何塑造形象的有效途徑,是“賜予”演員熟練塑造形象的有力“法寶”,是“形象塑造”過程中必不可少的根基環節。因此,將戲劇表演的訓練方法與舞蹈表演的訓練方法相融合,其中的益處是顯而易見的,筆者認為主要體現為以下四點:
1、二者訓練方法的融合可以幫助舞蹈演員更快、更好的進入形象。
2、二者訓練方法的融合可以幫助舞蹈演員更準確的抓住形象特征。
3、二者訓練方法的融合可以幫助舞蹈演員更深入的表達形象內心。
4、二者訓練方法的融合可以幫助舞蹈演員更順利的完成二度創作。
舞蹈表演范文第4篇
【關鍵詞】舞蹈表演 舞蹈理論 形體 舞蹈本體
舞蹈作為表演藝術，以表演為中心和藝術支撐，沒有表演就沒有舞蹈藝術。舞蹈表演凝練著表演者的姿態表情，通過不斷流動變化的造型畫面結合音樂、美術、道具、燈光等藝術手段來塑造舞蹈藝術形象，同時表現舞蹈的美。舞者不僅需要外在美的形體，還要有內在美的精神和情感。為此，本文運用西方現代表演的理論與方法，對舞蹈表演形體藝術作以論述。
一、外部（形體）動作
舞蹈藝術“是以經過提煉加工的人體動作作為主要表現手段，運用舞蹈語言、節奏、表情和構圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態性的舞蹈形象，表達人們的思想感情的一種藝術樣式?！雹?/p>
舞蹈的動作藝術首先是它的外部（形體）動作，即直接展現給觀眾的舞蹈動作形態?！拔璧甘且匀梭w為媒介的藝術，人體的動作姿態是舞蹈藝術的最基本的元素。舞蹈又是以人的形體動作來塑造形象的，人的形體動作就是舞蹈所使用的藝術語言。舞蹈者的形體動作和造型姿態，處處表現出美的韻律，具有鮮明的形式美的特點，這是舞蹈最基本的審美特征。”②
舞蹈的形體動作有許多種，按動作性質劃分有表現性動作、說明性動作、裝飾性動作、聯結性動作四種；按動作的人體部位劃分有頭的動作、眼的動作、手（手指、手掌、手腕）的動作、小臂的動作、肘的動作、大臂的動作、軀干的動作、腰的動作、胯的動作、下肢的動作、腳的動作等；按動作的技術技巧劃分更有許多種，例如民族舞的“擰、傾、扭、擺、展、伸、曲、崴、蹲、踢、翻身、跳躍、旋轉”、古典芭蕾舞的“開、繃、直、立”“蹲（plie）”“擦地（Battement tendu）”“小踢腿（Adagio）”“迎風展翅（Arabesgue）”“空轉（tour enl’air）”、現代舞的“砍、壓、沖、扭、滑動、閃爍、點打、飄浮”“收縮與延展（Contraction&Release）”“走、跳、轉”等。
可以說，舞蹈表演首先是以外部（形體）動作為基礎與前提、手段與依托的，這已是不爭的事實。
二、內部（心理）動作
舞蹈是以形體動作來表現形象，藝術地再現人物與生活，這也是各類表演藝術的共同手段。然而，舞蹈表演大部分不直接再現生活中的動作，而是攝取其內在神韻，以舞姿來表現內心狀態。舞蹈是抒情的藝術，我國漢代的《毛詩序》說：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！雹壅J為舞蹈是人類表達情感的最高手段與最后手段。而舞蹈的抒情性，又是“此時無聲勝有聲”的“無言行動”。無論是情節舞還是情緒舞，都以情感為生命與靈魂，可以說，無情不舞、無舞不情。
舞蹈的抒情，是通過舞者的內部（心理）動作來實現的，即舞者在充分的情感體驗的基礎上，通過傾情投入的、“以情帶形、形情并茂”的表演，表達出舞蹈作品中豐富、復雜、細膩、特殊、微妙的情感。
舞蹈表演通過內部（心理）動作抒情，主要是在內心體驗指導下的情感外化，又以面部表情與眼神為重點。“眼睛是心靈的窗戶”，此話也同樣適用于舞蹈表演。例如民族舞表演中的“凝神”“巡視”“涮眼珠”等眼神動作，就是人物內心情感的外化，即內部（心理）動作的外化。
可以說，舞蹈表演主要是以內部（心理）動作為統領與關鍵、生命與靈魂的，這也是不爭的事實。
三、內部（心理）與外部（形體）動作一體化
在整個舞蹈表演中，外部（形體）動作與內部（心理）動作是密不可分、合二為一、相輔相成、相映生輝的?！拔璧杆囆g是由內在的心動、情動駕馭外部的‘形’動的。舞蹈中的高難度技巧，也是為了表現一定的情緒、一定的思緒，或營造某種環境氛圍而存在的。舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這便是舞蹈這種人體藝術所具有的特殊品格?！雹苋?005年春節晚會上，舞蹈《千手觀音》震撼了億萬國人的心，創造了舞蹈史上的又一傳奇。它神形兼備，不僅舞姿絕美，而且表達了善與大愛的思想，用表里如一的表演和情感世界打動了每一位觀眾的心。無論從舞蹈的表情、動作、構圖來看，還是從其中蘊含的藝術精髓來看，都達到了藝術的極致。
舞蹈的抒感主要有三種方式：第一種是直接抒情。例如彝族雙人舞《惹妞》，就抓住人物情感的點，直接抒發人物的情感；第二種是間接抒情。例如民族舞《荷花舞》，就借助“香遠益清，亭亭凈植”的荷花形象，表現了人的“出污泥而不染”的高尚情操；第三種是敘事與抒情相結合。例如民族舞劇《紅樓夢》中的林黛玉多愁善感的情感，就是她與賈寶玉的愛情悲劇情節緊密交織在一起的。
因此，正是舞者優美的人體動作塑造、表情激起了人們心中的美感，引導提高了人們的審美能力、審美趣味、審美水平和情操，提高了人們的綜合素質，使其精神世界更加和諧、美滿、幸福。
注釋：
①彭吉象.藝術特征論[M].北京：高等教育出版社，2002：177.
②陳兆金.藝術鑒賞學導論[M].哈爾濱：北方文藝出版社，2007：254.
③中國美學史資料選編上冊[M].北京：中華書局，1980：130.
舞蹈表演范文第5篇
一、什么是舞蹈表演中的情感
首先，情感有著廣義與俠義之分，廣義的情感就是感情，俠義的情感是與人的社會需要相聯系的態度體驗。美國心理學家普里布拉姆指出，人的情感體驗和感受對正在進行著的認識過程又具有一定的評價和監督作用。現代心理學一般把情感分為理智感、道德感和美感三種。《舞蹈心理學》上認為，這三種情感的完美結合尤其是與操守的結合可以稱為情操。情感的表現是指將內部情感通過某種形式呈現于外部，以影響和作用于他人。情感表現方式不僅由一種發泄本能轉變為一種表現手段，而且不斷地分化和豐富，變得更加微妙和精巧。藝術中的情感表現有區別。它是在生活中的情感表現方式的基礎上通過種種藝術形式的加工改造變得更加美好，不僅達到了情感表現與交流的目的，而且還給人一種美得享受。情感表達在藝術創作中，動力調節的運用的更加廣泛，彼得羅夫斯基認為：“情感及其多種多樣的體驗形式不僅執行著信號技能，而且也執行著調節機能。它們在一定程度上決定著人的行動，成為人的活動和各種動作（以及動作完成的方法）的持久的或短時的動機，從而產生追求所提出的和所想到的目的的意向和欲望。”
二、舞蹈表演中的情感表達
表演包括“表”和“演”兩層意思，依照中國傳統的解釋：“表”即“情感之表現于外貌者也”，“演”即“模仿其事曰演”。舞蹈藝術更重在“身段表演”，同樣的“面部表情”配合也是必須的。事實上有些優美而抒情的舞蹈動作是對生理反應所引起的人體動作姿態進行了藝術加工的結果。在小說、詩歌等語言藝術中，則往往運用藝術的語言對情感的生理反應進行從里到外、細致入微的描述，以利于人物形象的塑造和情感活動的表現。至于在人像雕塑中，則藝術地再現情感的生理性反應（涉及全身各部位）兼職可以說是表現和交流情感的唯一直接手段。在舞蹈中，也往往通過一些情節揭示某一表情動作的情感內涵。在電影、小說中，具體表情動作的描繪更是與情節所展示的情感內容緊密結合在一起。如果單純地追求哭哭笑笑等情感的外部生理表現，而不注意挖掘和表現產生這種情感的深刻原因和內涵，那么觀眾也就只能是知其然而不知其所以然了，就會產生舞者和觀眾之間的隔閡，很難會有心靈上的感染。觀眾通過觀看舞者生動傳神的肢體語言就可以體會到作品背后所要表達的思想情感，并產生聯想，引起共鳴，從而進入劇情，成為劇中人，大大提高舞臺效果和作品感染力。例如《千手觀音》這部作品，就是通過情感滲入而撥動了觀眾心靈深處的那根情感之弦，被聾啞人表現出團結、頑強、堅定、自強不息、向命運挑戰等精神所震撼。許多觀眾含著熱淚看完之后，都迫切想了解幕后的故事，從而使得這個舞蹈作品藝術感染力得到進一步升華。舞蹈是美的藝術，是善于抒情的藝術，是人們內心情感世界最動蕩不安的時刻出現的一種形體活動，是以抒發內心的情感為主的藝術樣式，是情感世界到達極致的表現。通過尋求和抓住人的思想感情最集中、最凝練、最動人、最優美之處，進行加工、創造，從而提煉出來舞蹈形象，把深厚的感情、生動的形象、豐富的想象統一和融合起來，促使塑造形象舞蹈化，以喚起觀眾的心靈美感。
三、怎樣更好的詮釋舞蹈表演中的情感表達
舞蹈表演的感染力在很大程度上是依靠情感表達來體現出來的。單單的舞蹈技巧是體現不出來舞蹈在藝術上的感染力的，如果一個舞蹈讓觀眾們在觀看之后受到深深的震撼甚至于久久不能忘懷的話，那么這次的舞蹈表演一定蘊含著極為豐富的情感，才讓人們回味無窮。舞者將這些情感融入在自己的每個動作、每個表情，在舞臺上盡情的揮灑著，達到情感的傳遞。如，在古典舞劇《竇娥冤》中，主人公雙手握住丈夫寫的休書，傷心欲絕，軟弱無力的身體癱在地板上蜷縮成一團不停的抽動，抽動時，演員仿佛身臨其境，臉上的青筋一條條綻出，臉頰靠在地板上，閉上雙眼感受無助和凄涼，演員的每一個呼吸都那樣的真切，每一次抽動都是那樣的真實，劇目勾畫出現實生活的活現，準確而富有生命力。
提高情感表達的準確性有以下的途徑：1.注重生活體驗，打牢情感表達的基礎。無論是編導還是舞者，在創作或接觸舞種時，需要先真正了解當地人的生活、風俗，力爭把最集中的、最凝練的、最動人的思想感情把握住，深入實地的體驗生活。如《雀之靈》，這部由楊麗萍自編自演的藝術作品，之所以獲得一致認可，與其生活體驗有著很大的關系。崇尚大自然，崇尚生活的本質，養成了用舞蹈表達自己對大自然、對生活的向往和熱愛之情，使得她在表演中，做到了舞者與“孔雀”的靈與肉交融，真正用肢體去刻畫了孔雀靈聰慧和浪漫的形象。2.注重表演技巧。舞蹈表演中，“力度”和“節奏”的把握非常重要。舞蹈中的“力”是發于“意”起于“情”的力，“力”是“本于心”的內在節奏激情內容，是舞蹈有生命的呼吸。在動與靜、立與跪、下蹲與抱起等動作力度，在激昂、舒緩、快速、深沉的節奏變化中直抵每個人的內心深處，層層渲染，層層撥動觀眾的心弦，撼動著欣賞著的心靈。3.注重外部烘托。外部烘托，音樂是最重要的，音樂通過節奏、旋律、和聲等要素來表達人的內心情感，在舞蹈整個過程中具有連接動作、表達情緒、體現個性、展現風格、烘托氣氛、塑造形象等作用。它可以使身體的流動和感應達到水融的效果，使舞姿顯得更加生動而具有魅力。另外一個重要的外部烘托就是燈光。燈光可以營造真實的時間與空間環境，突出主體的表達，帶來寬廣和深遠的視覺感受，賦予色光以思想感情，使其具備藝術的感染力。還有一個加分的烘托則是道具。道具的運用可以引領觀眾進入劇中的規定情境，體現藝術創作者或舞者所要求傳達的情感與意旨。一條紅綢、一朵荷花、一把劍、一把扇子、一條絲巾等等烘托和提示了舞蹈者的角色身份以及所處的時代和環境，顯示了此時此刻舞者所要表現的意境和心情。
舞蹈劇目罩上一層具有感彩的面紗。
結語
情感表達在舞蹈表演中扮演著重要的角色，舞由情生，情為舞之魂，兩者是相互聯系、相互依賴、不可分離的統一整體。如果沒有豐富的情感，舞蹈起來就不可能美，就不可能打動觀眾，也更加不可能成功，只有將情感融入到每個動作中，才能賦予舞蹈生命，才能將最深處的情感表達，才能打動觀眾并與觀眾產生共鳴。（作者單位：中國地質大學（武漢）藝術與傳媒學院）
參考文獻：
[1]《舞蹈心理學》高等教育出版社
