舞蹈表演

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舞蹈表演范文第1篇

關(guān)鍵詞：舞蹈表演；舞者；表演能力

一、舞者與舞蹈的關(guān)系

    在舞蹈表演中，舞蹈需要舞者來(lái)展現(xiàn)，舞者在舞蹈表演中至關(guān)重要。但是，舞者不是舞蹈。一旦舞者永遠(yuǎn)地放棄了演員的身份，或者只要舞者退下舞臺(tái)暫時(shí)告別劇場(chǎng)，他就不再是舞蹈的媒介，于是我們?cè)谒砩暇驼也坏浇z毫舞蹈的影子。舞者只有在某種特殊的場(chǎng)合、特定的時(shí)間，通過(guò)特別的技術(shù)才能夠成為舞蹈的體現(xiàn)者，這件事本身就說(shuō)明了舞者與舞蹈不是一回事：舞者力圖與舞蹈合而為一，這是因?yàn)樗鼈儽緛?lái)就不是統(tǒng)一的，但另一方面，我們又必須、也只能在舞者的身上看到舞蹈作品；因?yàn)槲覀儫o(wú)法想象一種沒(méi)有詞語(yǔ)的詩(shī)歌，沒(méi)有聲音的音樂(lè)，沒(méi)有形色的繪畫(huà)，同樣無(wú)法想象一種沒(méi)有身體、沒(méi)有動(dòng)作的舞蹈。舞蹈只能通過(guò)舞者才能夠獲得存在。舞蹈寄托在舞者身上。而且我們注意到，如果舞者是笨拙呢的，舞蹈也將是笨拙的：如果舞者是優(yōu)雅的，舞蹈也將是優(yōu)雅的。舞者的品質(zhì)往往也是舞蹈的品質(zhì)。

    離開(kāi)了特定的舞者和特定的表演來(lái)談?wù)撐璧福q如談?wù)撘欢漉r花的美而不顧及它的顏色和芬芳。演員的杰出表演賦予舞蹈以生命，至少能夠使舞蹈以一種更加鮮明的形象向觀眾顯現(xiàn)。

舞者不是舞蹈，又是舞蹈。這是一個(gè)矛盾。這個(gè)怪圈由于成功的表演而被打破了。舞者在成功的表演中實(shí)現(xiàn)了自我否定，從而超越了自己的個(gè)別性和現(xiàn)實(shí)性。舞蹈利用了舞者才得以向我們顯示，而舞者反過(guò)來(lái)也利用了舞蹈將自己非現(xiàn)實(shí)化和審美化。舞蹈通過(guò)舞者獲得感性存在，舞者通過(guò)舞者獲得審美意義。而在一場(chǎng)完美的表演中，舞者和舞蹈之間的距離被無(wú)限縮小，而在一場(chǎng)完美的表演中，舞者實(shí)現(xiàn)了與舞蹈的真正統(tǒng)一。只有在這時(shí)，我們才能在舞者身上看到舞蹈本身，也只有在此時(shí)，我們才能說(shuō)舞者即舞蹈。

二、真正的舞蹈表演都是即興的

具體地說(shuō)，也就是表演能否忠實(shí)于舞蹈，能否使舞蹈獲得一個(gè)存在。這個(gè)問(wèn)題包括了兩種情況。(1)首演。在這種情況下，舞者的演出沒(méi)有任何可供模仿或參照的作品，創(chuàng)作與表演連貫一氣、合而為一，表演就是從無(wú)到有的創(chuàng)造，就是舞蹈創(chuàng)作的最后完成，就是舞蹈作品的一次性定形，因而有些類(lèi)似于繪畫(huà)創(chuàng)作。（2）復(fù)演。在這種情況下，作品似乎已經(jīng)預(yù)先存在，舞者的表演成了對(duì)原有作品的解釋?zhuān)帉?dǎo)的創(chuàng)造也只能是根據(jù)原始作品的推陳出新或錦上添花的創(chuàng)造，也就是通常所謂的“第二度創(chuàng)造”。先前已經(jīng)演過(guò)的作品對(duì)于復(fù)演的舞者，猶如劇本之于戲劇演員，樂(lè)譜之于鋼琴演奏者。

在第二種狀況下，“復(fù)演”幾乎仍然可以還原為“首演”。因?yàn)樵甲髌芳吹谝淮伪硌菸幢鼐哂薪^對(duì)權(quán)威，甚至根本未能保存下來(lái)。而且，事實(shí)上并沒(méi)有一個(gè)比較明確的原始作品，倘有之，也不過(guò)是諸如抽象的主題、大致的情節(jié)、空洞的結(jié)構(gòu)、動(dòng)作的程式和傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，以及舞蹈使用的音樂(lè)之類(lèi)，這些只是后來(lái)的編導(dǎo)重新創(chuàng)造和演員重新表演的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。它的地位不能相當(dāng)于戲劇家的劇本，倒是有些接近于畫(huà)家作為創(chuàng)造出發(fā)點(diǎn)的靜物或自然風(fēng)光。戲劇表演是對(duì)劇本的“解釋”，但這種解釋必須忠實(shí)于劇本：劇本規(guī)定了戲劇表演的方向，并且可以檢驗(yàn)表演。舞蹈表演當(dāng)然也要求忠實(shí)于作品，但不是忠于過(guò)去而是忠于現(xiàn)在。評(píng)價(jià)某一場(chǎng)表演的效果，不能根據(jù)以往的原始作品，而只能根據(jù)這次特定的表演所呈現(xiàn)的作品來(lái)下判斷，例如，同是表演《天鵝之死》中的天鵝因生命逐漸衰竭而倒在地上的過(guò)程，巴甫洛娃的動(dòng)作和普列謝茨卡婭的動(dòng)作完全不同。因此，一昧依靠傳統(tǒng)來(lái)評(píng)價(jià)現(xiàn)在的表演，那就會(huì)如杜夫海納所說(shuō)，“有百害而無(wú)一利”。

舞蹈的表演技術(shù)主要因素是動(dòng)作、情感與音樂(lè)，即是將人物的思想感情，通過(guò)面部表情與形體舞蹈動(dòng)作，并和音樂(lè)緊密結(jié)合而表現(xiàn)出來(lái)。因而分析起來(lái)，需要進(jìn)行四個(gè)方面的訓(xùn)練。

第一，內(nèi)心感情的激發(fā)。就是內(nèi)部心理技術(shù)方面的訓(xùn)練，這部分與戲劇基本相同。話(huà)劇的訓(xùn)練方法比較完整，通過(guò)各種元素的小品練習(xí)，如規(guī)定情境、想象、真實(shí)感、交流、情緒等等，達(dá)到對(duì)內(nèi)部心理技術(shù)的掌握，從體驗(yàn)中學(xué)會(huì)創(chuàng)造角色的方法。舞蹈的表演訓(xùn)練要有一個(gè)創(chuàng)造與訓(xùn)練的過(guò)程，內(nèi)容要按舞蹈的特點(diǎn)來(lái)組織，采壓的形式也需采用情緒舞蹈組合的小品來(lái)練習(xí)感情與舞蹈動(dòng)作及音樂(lè)的結(jié)合。這樣的訓(xùn)練與今后的舞臺(tái)實(shí)踐相近，也比較切實(shí)可行。

第二，面部表情的訓(xùn)練。戲曲的面部表情是集中并擴(kuò)大了生活中的情感表現(xiàn)，具有民族特色，有助于感情的傳達(dá)與性格的造型，這對(duì)動(dòng)作幅度較大舞蹈表演來(lái)說(shuō)，是很可繼承與吸收的，尤其在塑造古代人物時(shí)，更為有益。舞蹈表演中的面部表情強(qiáng)調(diào)一雙眼睛的功用，由于舞蹈不說(shuō)話(huà)，對(duì)眼睛的表現(xiàn)力要求得格外準(zhǔn)確而明快。

第三，形體表現(xiàn)力的訓(xùn)練。人的形體各部位正是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，粗略地通觀一下各部位的表現(xiàn)力，可看出人體的上半身擅長(zhǎng)于細(xì)微深情的感情表露，而人體的下半部位，主要在于舞姿線(xiàn)條的結(jié)構(gòu)和各種心情的舞步及技巧的功能。全身各部位都有自己的特長(zhǎng)，又協(xié)調(diào)合作，構(gòu)成完整統(tǒng)一的表現(xiàn)力。因而，重點(diǎn)訓(xùn)練的是善于發(fā)揮各部位的內(nèi)在感情的表達(dá)，使得內(nèi)心的激情能夠準(zhǔn)確的通過(guò)全身的身體，呈現(xiàn)在形體多姿的舞蹈中。使動(dòng)作充滿(mǎn)內(nèi)在的感情而又飽含著旋律性。

舞蹈表演范文第2篇

在舞蹈表演藝術(shù)中,是用人體的動(dòng)作姿態(tài)來(lái)代替日常生活中的言談話(huà)語(yǔ),用“音樂(lè)――舞蹈臺(tái)詞”作為人物交往、刻畫(huà)性格的臺(tái)詞,這本身就是一種虛擬。你什么時(shí)候,什么地方見(jiàn)過(guò)少女站腳尖在馬路上走路,小伙子用托舉抒發(fā)對(duì)戀人的傾心愛(ài)慕?這在生活里是見(jiàn)不到的。可是,在舞蹈作品中比比皆是,應(yīng)用得好,可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的效果,引起觀眾的美感。

舞蹈的虛擬性是源于生活又高于生活的舞蹈形象的需要。舞蹈家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造時(shí),把自己的審美經(jīng)驗(yàn)和審美理想“外化”為可以感知的具體的物質(zhì)形式――人體動(dòng)作和姿態(tài),但這不是終極目的,還要進(jìn)而塑造出概括性強(qiáng)的典型形象。當(dāng)我們觀賞一個(gè)舞蹈作品時(shí),“我們看到、聽(tīng)到和感到的一切,都是一種虛的實(shí)在,這種虛的實(shí)在就是使舞蹈動(dòng)起來(lái)的力,是整個(gè)形象中時(shí)而向中心聚集、時(shí)而向四周發(fā)射的力,是時(shí)而上升、時(shí)而下落、時(shí)而沖突、時(shí)而達(dá)到和諧的力,是力的生動(dòng)的節(jié)奏和脈搏。”這種虛中有實(shí),實(shí)中有虛的虛實(shí)結(jié)合,正是舞蹈美的首要特性。舞蹈形象具有二重性:一方面它是物質(zhì)的,建立在知覺(jué)(視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué))的基礎(chǔ)之上;另一方面它又是虛幻的,只存在此時(shí)此刻,轉(zhuǎn)瞬即逝。舞蹈形象在一定意義上說(shuō)是在觀眾的視覺(jué)中最后完成的。

舞蹈動(dòng)作來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活,有其生活依據(jù),有的選自日常生活的手勢(shì)姿態(tài),有的來(lái)自勞動(dòng)操練和戰(zhàn)斗,但它們進(jìn)入舞臺(tái)以后都經(jīng)過(guò)一番藝術(shù)加工,有了夸張或變形。從而具有較高的概括性和寬泛的內(nèi)容。這一點(diǎn)在民間舞蹈和戲曲舞蹈中到處可見(jiàn)。遍及半個(gè)中國(guó)的秧歌、苗族的蘆笙舞、藏族的“鍋莊”、“弦子”、“熱巴”舞蹈等等,本來(lái)都有自己的歷史,只在某種場(chǎng)合下表演,含有特定的含義。而隨著時(shí)間的推移,它們大都具有了概括性質(zhì),可以在更廣泛的范圍內(nèi)表演,成為我國(guó)多民族舞蹈文化寶庫(kù)中的珍品。古典(戲曲)舞蹈中的“商羊腿”、“烏龍絞柱”、“虎跳”、“撲虎”、“雙飛燕”等當(dāng)初都是從各種動(dòng)物的動(dòng)態(tài)中得到了啟發(fā)的,“探海”、“臥魚(yú)”、“起霸”、“趟馬”之類(lèi)的動(dòng)作原來(lái)各自都有具體內(nèi)容,經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的精心加工,而在漫長(zhǎng)的藝術(shù)實(shí)踐中逐漸擺脫了“具象”,抽象升華為“程式”、“類(lèi)型化動(dòng)作”,從而被今天的編導(dǎo)和演員用來(lái)作為塑造與原來(lái)的“具象”相去甚遠(yuǎn)、甚至完全不相干的人物,表現(xiàn)新的內(nèi)容。例如,舞蹈《無(wú)聲的歌》中運(yùn)用“烏龍絞柱”塑造烈士英勇不屈的形象,就是一個(gè)成功的例子。寫(xiě)實(shí)的動(dòng)作逐漸抽掉“具象”,變?yōu)槌橄蟮姆?hào),成為一種凝聚著民族的審美理想和審美習(xí)慣的“有意味的形式”,進(jìn)而成為規(guī)范化的形式美“程式”,獲得了獨(dú)立的審美價(jià)值。芭蕾舞中也有類(lèi)似的例子。著名的“阿拉貝斯克”舞姿(一種單腿直立著地,另一腿往后抬起的姿勢(shì)),據(jù)說(shuō)是仿效文藝復(fù)興時(shí)期建筑物和書(shū)籍裝幀上的阿拉伯花紋而構(gòu)思出來(lái)的,也有人說(shuō),它與威尼斯地方慶祝豐收的一種祭樹(shù)儀式有關(guān)。各說(shuō)不一,不過(guò)都說(shuō)明它曾經(jīng)有過(guò)具體的實(shí)際含義。然而,演變到今天,當(dāng)我們觀賞變化無(wú)窮、優(yōu)美典雅的“阿拉貝斯克”舞姿時(shí),有誰(shuí)會(huì)去聯(lián)想這些考證呢?它們出現(xiàn)在舞劇《天鵝湖》、《吉賽爾》或者《仙女們》中時(shí),成功地傳達(dá)了各不相同、豐富多彩的情感色彩和劇情內(nèi)容。不同的表演藝術(shù)家還可以別出心裁地把這種“阿拉貝斯克”加以變化發(fā)展,獨(dú)創(chuàng)地表現(xiàn)新的更多的內(nèi)容。《天鵝湖》中,同一個(gè)“阿拉貝斯克”可以成為第二幕中天鵝姑娘的無(wú)憂(yōu)無(wú)慮盡情游戲和第四幕中她們得知王子變心后的驚慌悲痛這兩個(gè)完全不同性格的舞蹈場(chǎng)面的基本主題動(dòng)作。

以人體為物質(zhì)基礎(chǔ),也造成了舞蹈創(chuàng)作中的“一身兼三任”現(xiàn)象:創(chuàng)作工具(表現(xiàn)手段)、創(chuàng)作者(編導(dǎo))和創(chuàng)作成果(作品)三者都是人本身,舞蹈要由人――編導(dǎo)來(lái)構(gòu)思創(chuàng)作,這個(gè)構(gòu)思必須通過(guò)人――演員的表演來(lái)體現(xiàn),傳達(dá)給觀眾。離開(kāi)了演員,舞蹈的構(gòu)思是無(wú)法領(lǐng)略,更談不上接受和欣賞了。舞蹈作品的每一次表演都是演員的再創(chuàng)造。這一點(diǎn)與音樂(lè)和戲劇相通,而不同于文學(xué)、美術(shù)和電影。同樣一個(gè)作品,由不同水平的演員表演,其藝術(shù)效果和美感是相距甚遠(yuǎn)的。構(gòu)成芭蕾名作《天鵝之死》的基礎(chǔ)的只有幾個(gè)動(dòng)作,但是,由巴甫洛娃、烏蘭諾娃和普里謝茨卡婭這三代優(yōu)秀舞蹈大師表演的這個(gè)節(jié)目,都產(chǎn)生了如此不同的魅力。

舞蹈表演范文第3篇

【關(guān)鍵詞】姊妹藝術(shù);舞蹈表演;戲劇表演

一、舞蹈與藝術(shù)的辨證關(guān)系

1、藝術(shù)的內(nèi)涵

舞蹈是藝術(shù)類(lèi)別中的一種,要了解舞蹈,首先必須對(duì)藝術(shù)有一定的了解。因?yàn)槭澜绺鲊?guó)的哲學(xué)家、美學(xué)家、文藝?yán)碚摷?對(duì)藝術(shù)的定義至今也沒(méi)有得出統(tǒng)一的共同認(rèn)識(shí)。隆蔭培、徐爾充曾經(jīng)按照各派的學(xué)術(shù)主張和觀點(diǎn),把藝術(shù)的定義大致歸納為“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的模仿再現(xiàn)”、“藝術(shù)是有意味的形式”、“藝術(shù)即直覺(jué)”等。在國(guó)際上影響較大的,是托爾斯泰在《藝術(shù)論》 中對(duì)藝術(shù)所做的解釋,他將藝術(shù)定義為:“在自己心理喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過(guò)的感情,在喚起這種感情之后用動(dòng)作、線(xiàn)條、色彩、聲音,以及言辭所表達(dá)的形象來(lái)傳達(dá)出這種感情,使別人能體驗(yàn)到同樣的感情――這就是藝術(shù)活動(dòng)。藝術(shù)是這樣的一項(xiàng)人類(lèi)活動(dòng):一個(gè)人用某種外在的標(biāo)志有意識(shí)地把自己體驗(yàn)過(guò)的感情傳達(dá)給別人,而別人為這些感情所感染也體驗(yàn)到這些感情。”

2 、舞蹈藝術(shù)的美學(xué)特性

從以上對(duì)藝術(shù)的定義中,可以看出舞蹈本質(zhì)的端倪。李澤厚將舞蹈的定義為“舞蹈是以人體的姿態(tài)、表情、造型而特別是動(dòng)作過(guò)程為手段,表現(xiàn)人們主觀情感為特性的;舞蹈是以身體動(dòng)作過(guò)程來(lái)展示心靈、表達(dá)感情,一方面源自日常生活中的情感動(dòng)作、體貌姿態(tài)的表情語(yǔ)言集中和發(fā)展,另一方面則來(lái)自于對(duì)培育身體力量和精神品質(zhì)的操演鍛煉動(dòng)作的概括、提煉。這兩者從不同方面都規(guī)定了舞蹈動(dòng)作所具有的高度概括、寬泛的表現(xiàn)性質(zhì)。”一方面,正如音樂(lè)中的表情一樣,作為日常表情語(yǔ)言的人體動(dòng)作姿態(tài)所傳達(dá)出來(lái)的情感是類(lèi)型性、概括性的;另一方面,正如體操、雜技一樣,由身體鍛煉動(dòng)作中所顯示出來(lái)的精神素質(zhì)也是高度類(lèi)型化、概括化了的。這樣,就從本質(zhì)上規(guī)定了舞蹈藝術(shù)的美學(xué)特性:主要不是人物行為的復(fù)寫(xiě),而是人物內(nèi)心的表露;不是去再現(xiàn)事物,而是去表現(xiàn)性格;不是摹擬,而是比擬。要求用高度提煉了的舞蹈語(yǔ)言,通過(guò)著重表達(dá)人們的內(nèi)心情感活動(dòng)變化來(lái)反映現(xiàn)實(shí)。

二、其它姊妹藝術(shù)對(duì)舞蹈創(chuàng)新的影響

上乘的舞蹈應(yīng)具備三個(gè)條件:其一,舞者心中有清晰明確的境界,或喜悅,或悲涼,或華貴,或輕盈,或激越,或柔情;其二,這一意境通過(guò)編舞和舞蹈動(dòng)作表達(dá)以后,能引起大多數(shù)觀眾的共鳴;其三,各姊妹藝術(shù)的加盟。

舞蹈自從誕生的那天起就從來(lái)沒(méi)有單獨(dú)存在過(guò)。它總是與它的姊妹藝術(shù)?――音樂(lè)、雜技、戲劇、美術(shù)等一同展現(xiàn)在聽(tīng)眾和觀眾面前。舞蹈的創(chuàng)新離不開(kāi)她的姊妹藝術(shù)。我們從舞蹈發(fā)展的歷史中可以看出,其姊妹藝術(shù)對(duì)舞蹈的創(chuàng)新可以說(shuō)是功不可沒(méi)。

例如舞蹈與音樂(lè)結(jié)合產(chǎn)生了“交響芭蕾”;舞蹈與雜技融合,在外國(guó)產(chǎn)生了馬戲(如馬術(shù)舞蹈),在中國(guó)產(chǎn)生了獅子舞、龍舞等;舞蹈與戲劇綜合中誕生了舞劇;舞蹈進(jìn)入美術(shù),使舞蹈的動(dòng)作、顏色、服裝等能夠形象的保留下來(lái),為進(jìn)一步創(chuàng)新提供依據(jù),如我們熟知的敦煌壁畫(huà)中的舞蹈。

三、戲劇表演對(duì)舞蹈表演的輔助作用

戲劇表演,是綜合藝術(shù)的一種。其解釋有廣義與狹義兩種,狹義專(zhuān)指以古希臘悲劇和喜劇為開(kāi)端,首先在歐洲各國(guó)發(fā)展起來(lái)繼而在世界廣泛流行的舞臺(tái)演出形式,中國(guó)稱(chēng)之為話(huà)劇;廣義還包括東方一些國(guó)家、民族的傳統(tǒng)舞臺(tái)演出形式,如中國(guó)的戲曲、印度的古典戲劇、朝鮮的唱?jiǎng)〉取Ｗ鳛橐环N綜合藝術(shù),戲劇融化了多種藝術(shù)的表現(xiàn)手段,在戲劇綜合體中,演員的表演藝術(shù)居于中心、主導(dǎo)地位,它是戲劇藝術(shù)的本體。以演員表演藝術(shù)為本體,對(duì)多種藝術(shù)成分進(jìn)行吸收與融化,構(gòu)成了戲劇藝術(shù)的外在形態(tài)。

舞蹈是以經(jīng)過(guò)提煉、組織、美化了的人體動(dòng)作為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段,著重表現(xiàn)語(yǔ)言文字或其他藝術(shù)表現(xiàn)手段難以表現(xiàn)的人們的內(nèi)在深層的精神世界,和人與自然、人與社會(huì)、人與人之間以及人自身內(nèi)部的矛盾沖突,創(chuàng)造出可被人具體感知的生動(dòng)形象,以表達(dá)作者的審美情感、審美理想,反映生活的審美屬性。舞蹈是一種空間性、時(shí)間性、綜合性的動(dòng)態(tài)造型藝術(shù)。

從以上對(duì)兩大藝術(shù)門(mén)類(lèi)的概念分析中我們不難看出,二者均以“塑造形象”為核心要素。而戲劇表演與舞蹈表演在“塑造形象”的表現(xiàn)形態(tài)上最大的差異在于――語(yǔ)言性和非語(yǔ)言性,同時(shí),我們也看到了二者之間最大的共同點(diǎn),即將人的身體作為各自最根本的物質(zhì)載體。而對(duì)于觀賞者來(lái)說(shuō),二者同時(shí)利用人的身體作為物質(zhì)載體并塑造一個(gè)相同的人物形象時(shí),顯然戲劇表演中的“形象塑造”則更易被理解,當(dāng)然,語(yǔ)言性的優(yōu)勢(shì)是不可避免的,但還有我們通常會(huì)忽略的一點(diǎn),就是戲劇表演中演員的訓(xùn)練方法也起到了重要作用,可以說(shuō),這是幫助演員清晰了解如何塑造形象的有效途徑,是“賜予”演員熟練塑造形象的有力“法寶”,是“形象塑造”過(guò)程中必不可少的根基環(huán)節(jié)。因此,將戲劇表演的訓(xùn)練方法與舞蹈表演的訓(xùn)練方法相融合,其中的益處是顯而易見(jiàn)的,筆者認(rèn)為主要體現(xiàn)為以下四點(diǎn):

1、二者訓(xùn)練方法的融合可以幫助舞蹈演員更快、更好的進(jìn)入形象。

2、二者訓(xùn)練方法的融合可以幫助舞蹈演員更準(zhǔn)確的抓住形象特征。

3、二者訓(xùn)練方法的融合可以幫助舞蹈演員更深入的表達(dá)形象內(nèi)心。

4、二者訓(xùn)練方法的融合可以幫助舞蹈演員更順利的完成二度創(chuàng)作。

舞蹈表演范文第4篇

【關(guān)鍵詞】舞蹈表演 舞蹈理論 形體 舞蹈本體

舞蹈作為表演藝術(shù)，以表演為中心和藝術(shù)支撐，沒(méi)有表演就沒(méi)有舞蹈藝術(shù)。舞蹈表演凝練著表演者的姿態(tài)表情，通過(guò)不斷流動(dòng)變化的造型畫(huà)面結(jié)合音樂(lè)、美術(shù)、道具、燈光等藝術(shù)手段來(lái)塑造舞蹈藝術(shù)形象，同時(shí)表現(xiàn)舞蹈的美。舞者不僅需要外在美的形體，還要有內(nèi)在美的精神和情感。為此，本文運(yùn)用西方現(xiàn)代表演的理論與方法，對(duì)舞蹈表演形體藝術(shù)作以論述。

一、外部（形體）動(dòng)作

舞蹈藝術(shù)“是以經(jīng)過(guò)提煉加工的人體動(dòng)作作為主要表現(xiàn)手段，運(yùn)用舞蹈語(yǔ)言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動(dòng)態(tài)性的舞蹈形象，表達(dá)人們的思想感情的一種藝術(shù)樣式。”①

舞蹈的動(dòng)作藝術(shù)首先是它的外部（形體）動(dòng)作，即直接展現(xiàn)給觀眾的舞蹈動(dòng)作形態(tài)。“舞蹈是以人體為媒介的藝術(shù)，人體的動(dòng)作姿態(tài)是舞蹈藝術(shù)的最基本的元素。舞蹈又是以人的形體動(dòng)作來(lái)塑造形象的，人的形體動(dòng)作就是舞蹈所使用的藝術(shù)語(yǔ)言。舞蹈者的形體動(dòng)作和造型姿態(tài)，處處表現(xiàn)出美的韻律，具有鮮明的形式美的特點(diǎn)，這是舞蹈最基本的審美特征。”②

舞蹈的形體動(dòng)作有許多種，按動(dòng)作性質(zhì)劃分有表現(xiàn)性動(dòng)作、說(shuō)明性動(dòng)作、裝飾性動(dòng)作、聯(lián)結(jié)性動(dòng)作四種；按動(dòng)作的人體部位劃分有頭的動(dòng)作、眼的動(dòng)作、手（手指、手掌、手腕）的動(dòng)作、小臂的動(dòng)作、肘的動(dòng)作、大臂的動(dòng)作、軀干的動(dòng)作、腰的動(dòng)作、胯的動(dòng)作、下肢的動(dòng)作、腳的動(dòng)作等；按動(dòng)作的技術(shù)技巧劃分更有許多種，例如民族舞的“擰、傾、扭、擺、展、伸、曲、崴、蹲、踢、翻身、跳躍、旋轉(zhuǎn)”、古典芭蕾舞的“開(kāi)、繃、直、立”“蹲（plie）”“擦地（Battement tendu）”“小踢腿（Adagio）”“迎風(fēng)展翅（Arabesgue）”“空轉(zhuǎn)（tour enl’air）”、現(xiàn)代舞的“砍、壓、沖、扭、滑動(dòng)、閃爍、點(diǎn)打、飄浮”“收縮與延展（Contraction&Release）”“走、跳、轉(zhuǎn)”等。

可以說(shuō)，舞蹈表演首先是以外部（形體）動(dòng)作為基礎(chǔ)與前提、手段與依托的，這已是不爭(zhēng)的事實(shí)。

二、內(nèi)部（心理）動(dòng)作

舞蹈是以形體動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)形象，藝術(shù)地再現(xiàn)人物與生活，這也是各類(lèi)表演藝術(shù)的共同手段。然而，舞蹈表演大部分不直接再現(xiàn)生活中的動(dòng)作，而是攝取其內(nèi)在神韻，以舞姿來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心狀態(tài)。舞蹈是抒情的藝術(shù)，我國(guó)漢代的《毛詩(shī)序》說(shuō)：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”③認(rèn)為舞蹈是人類(lèi)表達(dá)情感的最高手段與最后手段。而舞蹈的抒情性，又是“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的“無(wú)言行動(dòng)”。無(wú)論是情節(jié)舞還是情緒舞，都以情感為生命與靈魂，可以說(shuō)，無(wú)情不舞、無(wú)舞不情。

舞蹈的抒情，是通過(guò)舞者的內(nèi)部（心理）動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)的，即舞者在充分的情感體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，通過(guò)傾情投入的、“以情帶形、形情并茂”的表演，表達(dá)出舞蹈作品中豐富、復(fù)雜、細(xì)膩、特殊、微妙的情感。

舞蹈表演通過(guò)內(nèi)部（心理）動(dòng)作抒情，主要是在內(nèi)心體驗(yàn)指導(dǎo)下的情感外化，又以面部表情與眼神為重點(diǎn)。“眼睛是心靈的窗戶(hù)”，此話(huà)也同樣適用于舞蹈表演。例如民族舞表演中的“凝神”“巡視”“涮眼珠”等眼神動(dòng)作，就是人物內(nèi)心情感的外化，即內(nèi)部（心理）動(dòng)作的外化。

可以說(shuō)，舞蹈表演主要是以?xún)?nèi)部（心理）動(dòng)作為統(tǒng)領(lǐng)與關(guān)鍵、生命與靈魂的，這也是不爭(zhēng)的事實(shí)。

三、內(nèi)部（心理）與外部（形體）動(dòng)作一體化

在整個(gè)舞蹈表演中，外部（形體）動(dòng)作與內(nèi)部（心理）動(dòng)作是密不可分、合二為一、相輔相成、相映生輝的。“舞蹈藝術(shù)是由內(nèi)在的心動(dòng)、情動(dòng)駕馭外部的‘形’動(dòng)的。舞蹈中的高難度技巧，也是為了表現(xiàn)一定的情緒、一定的思緒，或營(yíng)造某種環(huán)境氛圍而存在的。舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這便是舞蹈這種人體藝術(shù)所具有的特殊品格。”④如2005年春節(jié)晚會(huì)上，舞蹈《千手觀音》震撼了億萬(wàn)國(guó)人的心，創(chuàng)造了舞蹈史上的又一傳奇。它神形兼?zhèn)洌粌H舞姿絕美，而且表達(dá)了善與大愛(ài)的思想，用表里如一的表演和情感世界打動(dòng)了每一位觀眾的心。無(wú)論從舞蹈的表情、動(dòng)作、構(gòu)圖來(lái)看，還是從其中蘊(yùn)含的藝術(shù)精髓來(lái)看，都達(dá)到了藝術(shù)的極致。

舞蹈的抒感主要有三種方式：第一種是直接抒情。例如彝族雙人舞《惹妞》，就抓住人物情感的點(diǎn)，直接抒發(fā)人物的情感；第二種是間接抒情。例如民族舞《荷花舞》，就借助“香遠(yuǎn)益清，亭亭凈植”的荷花形象，表現(xiàn)了人的“出污泥而不染”的高尚情操；第三種是敘事與抒情相結(jié)合。例如民族舞劇《紅樓夢(mèng)》中的林黛玉多愁善感的情感，就是她與賈寶玉的愛(ài)情悲劇情節(jié)緊密交織在一起的。

因此，正是舞者優(yōu)美的人體動(dòng)作塑造、表情激起了人們心中的美感，引導(dǎo)提高了人們的審美能力、審美趣味、審美水平和情操，提高了人們的綜合素質(zhì)，使其精神世界更加和諧、美滿(mǎn)、幸福。

注釋?zhuān)?/p>

①彭吉象.藝術(shù)特征論[M].北京：高等教育出版社，2002：177.

②陳兆金.藝術(shù)鑒賞學(xué)導(dǎo)論[M].哈爾濱：北方文藝出版社，2007：254.

③中國(guó)美學(xué)史資料選編上冊(cè)[M].北京：中華書(shū)局，1980：130.

舞蹈表演范文第5篇

一、什么是舞蹈表演中的情感

首先，情感有著廣義與俠義之分，廣義的情感就是感情，俠義的情感是與人的社會(huì)需要相聯(lián)系的態(tài)度體驗(yàn)。美國(guó)心理學(xué)家普里布拉姆指出，人的情感體驗(yàn)和感受對(duì)正在進(jìn)行著的認(rèn)識(shí)過(guò)程又具有一定的評(píng)價(jià)和監(jiān)督作用。現(xiàn)代心理學(xué)一般把情感分為理智感、道德感和美感三種。《舞蹈心理學(xué)》上認(rèn)為，這三種情感的完美結(jié)合尤其是與操守的結(jié)合可以稱(chēng)為情操。情感的表現(xiàn)是指將內(nèi)部情感通過(guò)某種形式呈現(xiàn)于外部，以影響和作用于他人。情感表現(xiàn)方式不僅由一種發(fā)泄本能轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N表現(xiàn)手段，而且不斷地分化和豐富，變得更加微妙和精巧。藝術(shù)中的情感表現(xiàn)有區(qū)別。它是在生活中的情感表現(xiàn)方式的基礎(chǔ)上通過(guò)種種藝術(shù)形式的加工改造變得更加美好，不僅達(dá)到了情感表現(xiàn)與交流的目的，而且還給人一種美得享受。情感表達(dá)在藝術(shù)創(chuàng)作中，動(dòng)力調(diào)節(jié)的運(yùn)用的更加廣泛，彼得羅夫斯基認(rèn)為：“情感及其多種多樣的體驗(yàn)形式不僅執(zhí)行著信號(hào)技能，而且也執(zhí)行著調(diào)節(jié)機(jī)能。它們?cè)谝欢ǔ潭壬蠜Q定著人的行動(dòng)，成為人的活動(dòng)和各種動(dòng)作（以及動(dòng)作完成的方法）的持久的或短時(shí)的動(dòng)機(jī)，從而產(chǎn)生追求所提出的和所想到的目的的意向和欲望。”

二、舞蹈表演中的情感表達(dá)

表演包括“表”和“演”兩層意思，依照中國(guó)傳統(tǒng)的解釋?zhuān)骸氨怼奔础扒楦兄憩F(xiàn)于外貌者也”，“演”即“模仿其事曰演”。舞蹈藝術(shù)更重在“身段表演”，同樣的“面部表情”配合也是必須的。事實(shí)上有些優(yōu)美而抒情的舞蹈動(dòng)作是對(duì)生理反應(yīng)所引起的人體動(dòng)作姿態(tài)進(jìn)行了藝術(shù)加工的結(jié)果。在小說(shuō)、詩(shī)歌等語(yǔ)言藝術(shù)中，則往往運(yùn)用藝術(shù)的語(yǔ)言對(duì)情感的生理反應(yīng)進(jìn)行從里到外、細(xì)致入微的描述，以利于人物形象的塑造和情感活動(dòng)的表現(xiàn)。至于在人像雕塑中，則藝術(shù)地再現(xiàn)情感的生理性反應(yīng)（涉及全身各部位）兼職可以說(shuō)是表現(xiàn)和交流情感的唯一直接手段。在舞蹈中，也往往通過(guò)一些情節(jié)揭示某一表情動(dòng)作的情感內(nèi)涵。在電影、小說(shuō)中，具體表情動(dòng)作的描繪更是與情節(jié)所展示的情感內(nèi)容緊密結(jié)合在一起。如果單純地追求哭哭笑笑等情感的外部生理表現(xiàn)，而不注意挖掘和表現(xiàn)產(chǎn)生這種情感的深刻原因和內(nèi)涵，那么觀眾也就只能是知其然而不知其所以然了，就會(huì)產(chǎn)生舞者和觀眾之間的隔閡，很難會(huì)有心靈上的感染。觀眾通過(guò)觀看舞者生動(dòng)傳神的肢體語(yǔ)言就可以體會(huì)到作品背后所要表達(dá)的思想情感，并產(chǎn)生聯(lián)想，引起共鳴，從而進(jìn)入劇情，成為劇中人，大大提高舞臺(tái)效果和作品感染力。例如《千手觀音》這部作品，就是通過(guò)情感滲入而撥動(dòng)了觀眾心靈深處的那根情感之弦，被聾啞人表現(xiàn)出團(tuán)結(jié)、頑強(qiáng)、堅(jiān)定、自強(qiáng)不息、向命運(yùn)挑戰(zhàn)等精神所震撼。許多觀眾含著熱淚看完之后，都迫切想了解幕后的故事，從而使得這個(gè)舞蹈作品藝術(shù)感染力得到進(jìn)一步升華。舞蹈是美的藝術(shù)，是善于抒情的藝術(shù)，是人們內(nèi)心情感世界最動(dòng)蕩不安的時(shí)刻出現(xiàn)的一種形體活動(dòng)，是以抒發(fā)內(nèi)心的情感為主的藝術(shù)樣式，是情感世界到達(dá)極致的表現(xiàn)。通過(guò)尋求和抓住人的思想感情最集中、最凝練、最動(dòng)人、最優(yōu)美之處，進(jìn)行加工、創(chuàng)造，從而提煉出來(lái)舞蹈形象，把深厚的感情、生動(dòng)的形象、豐富的想象統(tǒng)一和融合起來(lái)，促使塑造形象舞蹈化，以喚起觀眾的心靈美感。

三、怎樣更好的詮釋舞蹈表演中的情感表達(dá)

舞蹈表演的感染力在很大程度上是依靠情感表達(dá)來(lái)體現(xiàn)出來(lái)的。單單的舞蹈技巧是體現(xiàn)不出來(lái)舞蹈在藝術(shù)上的感染力的，如果一個(gè)舞蹈讓觀眾們?cè)谟^看之后受到深深的震撼甚至于久久不能忘懷的話(huà)，那么這次的舞蹈表演一定蘊(yùn)含著極為豐富的情感，才讓人們回味無(wú)窮。舞者將這些情感融入在自己的每個(gè)動(dòng)作、每個(gè)表情，在舞臺(tái)上盡情的揮灑著，達(dá)到情感的傳遞。如，在古典舞劇《竇娥冤》中，主人公雙手握住丈夫?qū)懙男輹?shū)，傷心欲絕，軟弱無(wú)力的身體癱在地板上蜷縮成一團(tuán)不停的抽動(dòng)，抽動(dòng)時(shí)，演員仿佛身臨其境，臉上的青筋一條條綻出，臉頰靠在地板上，閉上雙眼感受無(wú)助和凄涼，演員的每一個(gè)呼吸都那樣的真切，每一次抽動(dòng)都是那樣的真實(shí)，劇目勾畫(huà)出現(xiàn)實(shí)生活的活現(xiàn)，準(zhǔn)確而富有生命力。

提高情感表達(dá)的準(zhǔn)確性有以下的途徑：1.注重生活體驗(yàn)，打牢情感表達(dá)的基礎(chǔ)。無(wú)論是編導(dǎo)還是舞者，在創(chuàng)作或接觸舞種時(shí)，需要先真正了解當(dāng)?shù)厝说纳睢L(fēng)俗，力爭(zhēng)把最集中的、最凝練的、最動(dòng)人的思想感情把握住，深入實(shí)地的體驗(yàn)生活。如《雀之靈》，這部由楊麗萍自編自演的藝術(shù)作品，之所以獲得一致認(rèn)可，與其生活體驗(yàn)有著很大的關(guān)系。崇尚大自然，崇尚生活的本質(zhì)，養(yǎng)成了用舞蹈表達(dá)自己對(duì)大自然、對(duì)生活的向往和熱愛(ài)之情，使得她在表演中，做到了舞者與“孔雀”的靈與肉交融，真正用肢體去刻畫(huà)了孔雀靈聰慧和浪漫的形象。2.注重表演技巧。舞蹈表演中，“力度”和“節(jié)奏”的把握非常重要。舞蹈中的“力”是發(fā)于“意”起于“情”的力，“力”是“本于心”的內(nèi)在節(jié)奏激情內(nèi)容，是舞蹈有生命的呼吸。在動(dòng)與靜、立與跪、下蹲與抱起等動(dòng)作力度，在激昂、舒緩、快速、深沉的節(jié)奏變化中直抵每個(gè)人的內(nèi)心深處，層層渲染，層層撥動(dòng)觀眾的心弦，撼動(dòng)著欣賞著的心靈。3.注重外部烘托。外部烘托，音樂(lè)是最重要的，音樂(lè)通過(guò)節(jié)奏、旋律、和聲等要素來(lái)表達(dá)人的內(nèi)心情感，在舞蹈整個(gè)過(guò)程中具有連接動(dòng)作、表達(dá)情緒、體現(xiàn)個(gè)性、展現(xiàn)風(fēng)格、烘托氣氛、塑造形象等作用。它可以使身體的流動(dòng)和感應(yīng)達(dá)到水融的效果，使舞姿顯得更加生動(dòng)而具有魅力。另外一個(gè)重要的外部烘托就是燈光。燈光可以營(yíng)造真實(shí)的時(shí)間與空間環(huán)境，突出主體的表達(dá)，帶來(lái)寬廣和深遠(yuǎn)的視覺(jué)感受，賦予色光以思想感情，使其具備藝術(shù)的感染力。還有一個(gè)加分的烘托則是道具。道具的運(yùn)用可以引領(lǐng)觀眾進(jìn)入劇中的規(guī)定情境，體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者或舞者所要求傳達(dá)的情感與意旨。一條紅綢、一朵荷花、一把劍、一把扇子、一條絲巾等等烘托和提示了舞蹈者的角色身份以及所處的時(shí)代和環(huán)境，顯示了此時(shí)此刻舞者所要表現(xiàn)的意境和心情。

舞蹈劇目罩上一層具有感彩的面紗。

結(jié)語(yǔ)

情感表達(dá)在舞蹈表演中扮演著重要的角色，舞由情生，情為舞之魂，兩者是相互聯(lián)系、相互依賴(lài)、不可分離的統(tǒng)一整體。如果沒(méi)有豐富的情感，舞蹈起來(lái)就不可能美，就不可能打動(dòng)觀眾，也更加不可能成功，只有將情感融入到每個(gè)動(dòng)作中，才能賦予舞蹈生命，才能將最深處的情感表達(dá)，才能打動(dòng)觀眾并與觀眾產(chǎn)生共鳴。（作者單位：中國(guó)地質(zhì)大學(xué)（武漢）藝術(shù)與傳媒學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]《舞蹈心理學(xué)》高等教育出版社