藝術(shù)語言

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藝術(shù)語言范文第1篇

青瓷的紋飾造型藝術(shù)

明以前稱為素瓷時代，所產(chǎn)瓷器多為素瓷，不予任何裝飾，只有少數(shù)檔次較高的瓷品才飾以不同的花紋。但多為暗花、浮雕之類，與瓷品同一色調(diào)，少有彩繪。明代開始進入彩繪時代，各種彩繪紋飾色彩斑斕、爭奇斗艷，極大地豐富了瓷品裝飾。歸納起來，紋飾的裝飾技法大致有如下數(shù)種：

1 印花

用刻有裝飾紋樣的印花或印戳。在尚未干透的陶瓷坯體上印出花紋，或用刻有紋樣的范制坯，直接在器物上留下花紋。分陽紋和陰紋兩種。

2 貼花

一是范印貼花，亦稱印貼花。即用印范印出帶有浮雕狀紋樣的坯片，然后貼于瓷品的坯體上。貼花一般在施釉前進行。如在施釉后貼上去的，燒成后貼花部分露出胎色，稱為露胎貼花，貼花呈紅褐色。二是剪紙貼花。將剪刻成的紙花貼在未施釉或已施底釉的坯體上，施釉后揭去紙花，然后入窯燒成。燒成后紙花紋樣呈深褐色，底色淺淡，有明顯的剪紙效果。三是樹葉貼花。將經(jīng)過處理的樹葉貼在黑瓷坯體上，燒成后即出現(xiàn)木葉紋，輪廓、葉脈清晰自然。有半葉、一葉的，亦有二三葉相交疊的，十分美觀。四是塑皮貼花。即在未干的坯胎上塑貼皮條、皮繩、皮穗之類的紋樣，使瓷器具有皮制品的審美效果，風格粗獷古樸。

3 剔花

有留花刻底、留底刻花兩種。在敷有深色化妝土的坯體上繪出花紋，然后將花紋外的空間或花紋本身部分的化妝土剔去，露出胎色，再施以透明釉燒成，具有浮雕效果。

4 刻花

用刀具在瓷坯上刻出花紋的裝飾技法，多為陰紋單線。

青瓷的釉色之美

1 青釉

青釉是以鐵為著色劑，以氧化鈣為主要助溶劑的高溫釉，所謂“青釉”，顏色并不是純粹的青，而是具有黃、綠、青等幾種顏色，但多少總能泛出一點青綠色。同時，古人往往將青、綠、藍三種顏色，一律統(tǒng)稱為“青色”，劉子芬在《竹園陶說》中也說：“青色一種，常與藍色相混。雨過天晴，鈞窯、元窯之青，皆近藍色?！┣Х宕渖?、梅子青、豆青乃為純青耳。天色本藍，有時為青?！?/p>

2 梅子青釉

梅子青釉是龍泉青瓷的一種釉色，創(chuàng)燒于南宋時期。其釉色濃翠瑩潤，恰似青梅色澤，故名梅子青。燒制梅子青釉對瓷胎的白度要求較高。釉料采用在高溫下不易流動的石灰堿釉，以便于數(shù)次施釉以增加釉層的厚度。在1250℃-1280℃之問的高溫和較強的還原氣氛下燒造，釉面的玻璃化程度高、光澤強、略透明，釉質(zhì)瑩潤如同美玉一般。

3 冬青釉

東青釉，也有的稱之為冬青、凍青。今日所見東青釉創(chuàng)始于永樂時期，以后各朝多有燒造。其特點是青中閃綠、蒼翠欲滴。永樂時期東青釉瓷器有光素器，也有飾以刻花裝飾者，釉層肥腴、有許多小氣泡。宣德時期的東青釉器，胎體較厚，釉的勻凈度與永樂時大致相同，大多數(shù)釉面無桔皮紋，釉層大多數(shù)不含有氣泡，釉色深淺略有變化。清雍正時的東青釉器，釉料中的鐵含量和燒造中的還原氣氛掌控得比較好，特點是釉面平潤、色澤穩(wěn)定，以豆青色為主要色調(diào)。

4 豆青釉

豆青釉是青釉中派生出的一種釉色，是宋代龍泉窯青瓷中的釉色之一，釉色青中泛黃，光澤比粉青、梅子青弱。明代豆青色釉燒制水平趨于平穩(wěn)，其基本色調(diào)仍以青中閃黃為主，青色比以前淡雅。清代豆青色釉更加淡雅柔和，色淺者淡若湖水，色深者綠中泛黃，釉面凝厚。清代在燒造豆青色釉的同時，還在釉上施以各種彩飾，入窯二次燒造，艷麗的彩飾在淡雅柔和的豆青襯托下顯得更為嫵媚。清中期以后，豆青色釉瓷器還在索胎上裝飾凸起的紋飾，用青花勾描出紋飾輪廓線，填以豆青色釉，然后人窯燒造。豆青色釉透明程度不如白釉，因此豆青釉青花不如豆青釉上彩效果好。

5 影青釉

釉料中含鐵低于1%，在1200℃左右的高溫還原焰中燒成，白度達70%。其胎質(zhì)堅密潔白、胎骨輕薄，釉色晶瑩透亮，介于青、白二色之間，即青中有白、白中泛青，故稱“青白”。影青釉是“青白釉”的俗稱?！坝扒唷币辉~，較早見于文獻記載的是成書于1906—1911年問寂園叟的《陶雅》一書。此后的許之衡在《飲流齋說瓷》一書中也說：“素瓷甚薄，雕花紋而映出青色者謂之影青。”由此可見，“影青”一詞是后人根據(jù)青白瓷釉面潤澤、胎壁極薄、上雕暗花而映出青色之特征而命名的。由于宋、元時的青白瓷亦具有上述影青瓷的特征，于是“影青”一詞就逐漸成為陶瓷界對宋、元以來青白瓷的專稱，而且清代專指明代永樂或萬歷時的薄胎雕花制品。另外，也有將影青稱為“隱青”或“映青”的。

6 天青釉

天青釉特指宋代河南汝窯燒制御用青瓷的一種釉色?，旇У某煞种饕嵌趸?，汝窯釉中的主要成分也是二氧化硅。與一般石英砂作釉料并無區(qū)別，但瑪瑙往往含有鐵等著色元素，對增加汝窯瓷器的特殊光澤有著一定的作用。根據(jù)實物觀察，汝窯天青釉主要特征是釉層勻凈、釉面潤澤、汁水瑩厚、猶如堆脂。經(jīng)過還原焰燒成，釉色青藍如澄澈的天空。釉中顯露蟹爪紋、魚子紋，釉表有魚鱗狀的開片。

7 粉青釉

粉青釉是青釉中派生出的一種釉色，呈粉潤的青綠色，如半透明的青玉，為南宋龍泉窯創(chuàng)燒，是石灰堿釉的一種。以鐵的氧化物為主要呈色劑，還有少量的錳或鈦，且是生坯掛釉，胎中帶灰，人窯經(jīng)過1180“—1230”高溫還原焰燒成。因石灰堿釉高溫粘度較大，在高溫下不易流釉，釉層可施得厚，釉色可出現(xiàn)柔和淡雅的玉質(zhì)感。粉青釉的釉層中含有大量的小氣泡和未熔石英顆料，它們使進入釉層的光線發(fā)生強烈散射，從而使其在外觀上獲得一種和普通玻璃釉完全不一樣的視覺效果。南宋許多瓷窯均燒粉青釉，郊壇下官窯亦燒成仿龍泉粉青。景德鎮(zhèn)在明、清時期燒成的粉青，為淺湖綠色中微閃藍，說明釉中除鐵外，還有微量的鉆元素。

青瓷的刀法工藝

1 “跳刀”工藝

“跳刀”裝飾是隨著輪制工藝的運用自然而然出現(xiàn)的，是修坯刀在高速運轉(zhuǎn)的坯體上有規(guī)律的震動而產(chǎn)生的。跳刀紋的肌理，使灰釉的色調(diào)產(chǎn)生深淺變化，豐富了作品的藝術(shù)語言。

2 刻劃花裝飾

它是運用刻、劃、剔等方法相結(jié)合刻制而成，因此統(tǒng)稱為“刻劃花”。刻劃花在龍泉青瓷裝飾中普遍使用，它是在已干或半干的陶瓷坯體上用刀刻出有深淺裝飾紋樣，然后施透明青釉，入窯高溫燒成，從釉中透出極富層次感的紋飾?？袒茏畲笙薅鹊耐怀鲇陨馁|(zhì)地美。古往今來龍泉窯形成了自己的刻劃花裝飾語言特點，刻花紋樣粗獷，刀法簡煉，剛勁有力，線條有時多不連接，但不失整體形象，有中國畫的意到筆不到的寫意畫意境，藝術(shù)品位很高。

3 絞泥裝飾

唐晚期陶瓷業(yè)始創(chuàng)的一種全新的成型工藝，運用不同顏色的泥料相互揉和、擠壓形成自然的紋路的陶瓷裝飾技法。絞泥裝飾的藝術(shù)效果與不同陶瓷的造型和材料工藝緊密聯(lián)系?？墒苟喾N材料、紋樣綜合運用，從而制作出花樣翻新、層出不窮的圖案，表現(xiàn)出富于東方氣韻的裝飾效果。

青瓷的圖案紋樣裝飾

圖案紋樣裝飾形式早在新石器時代的仰韶文化中的彩陶上就已出現(xiàn)。先民們感受生活中的自然現(xiàn)象而創(chuàng)造出波折紋、圓圈紋、編織紋等，以二方連續(xù)裝飾形式呈現(xiàn)在陶瓷器皿上。追溯中國歷史各個時期的陶瓷產(chǎn)品，陶瓷裝飾有兩大特點：一類是以適合陶瓷器皿的圖案紋樣裝飾形式；另一類是中國繪畫形式在陶瓷器皿上進行的工藝轉(zhuǎn)換表現(xiàn)形式。

1 圖案紋樣裝飾

龍泉的裝飾，有圖有字。早期大都刻、劃花紋、常見的有弦紋、蓖紋、蓮瓣紋，中期花紋減少，僅刻劃簡單的蓮瓣紋。大都沒有裝飾。瓷洗里常見貼有雙魚，瓶類飾有魚耳、鳳耳、貫耳等。還有的在釉上飾以紅褐色斑點。也帶款識的，如青瓷盤內(nèi)印有“河濱遺范”或“金玉滿堂”的楷書圖章。以上四個方面，概括了宋代龍泉窯的基本面貌?？墒牵鞔腥~，人們在論述龍泉青瓷時常常以“哥窯”、“弟窯”為主題，有的干脆以哥窯、弟窯取代之。更有甚者，將龍泉窯系的“黑胎”瓷說威是南宋官窯、哥窯。白胎瓷（以貫耳瓶為例）說成是汴京官窯……，在瓶、罐腹部和圓盤的盤心裝飾主體紋飾、瓶、罐的口、頸、肩、足部及圓盤的邊、足部裝飾二方連續(xù)紋樣作輔紋。從而形成了陳設(shè)藝術(shù)陶瓷的裝飾形式，配合陶瓷繪畫的技法、工藝手段、工藝材料，形成了特有的陶瓷裝飾藝術(shù)語言。

2 繪畫裝飾

陶瓷繪畫裝飾形式不論是寫意畫或工筆畫都是中國特有的繪畫藝術(shù)形式在陶瓷上的表現(xiàn)。生動的隨意性和粉、古彩的嚴謹華藻都反映了中國文人畫歷史性影響，形成了中國陶瓷裝飾的特有藝術(shù)風格，以線為主導，帶動面和色的產(chǎn)生。陶瓷繪畫裝飾目的也在于美化獨立體的器皿，它的裝飾形式必須服從承載體的形狀局限，只有通過和承載體器皿的完美有機結(jié)合，才能形成一件成功的藝術(shù)品，這就是陶瓷裝飾和一般性繪畫不同之處。

藝術(shù)語言范文第2篇

關(guān)鍵詞:風景園林;藝術(shù)語言;構(gòu)成要素;表現(xiàn)手法

中圖分類號:B83

文獻標識碼:A

文章編號:1674-9944(2010)08-0048-03

1 引言

景觀設(shè)計是一種融合了藝術(shù)行為的設(shè)計方式。而景觀中的藝術(shù)語言就象景觀設(shè)計師與游人溝通的橋梁,將設(shè)計師對美的感受通過藝術(shù)語言傳遞給人們,與此同時,他們所創(chuàng)造的景觀也就成了藝術(shù)品。作為景觀構(gòu)成中的建筑、繪畫、雕塑、藝術(shù)構(gòu)件都是滿足以上需要的重要元素。要體現(xiàn)構(gòu)成景觀的各元素的和諧、統(tǒng)一,就要運用一定的藝術(shù)表現(xiàn)手法,將各元素有機地結(jié)合起來,構(gòu)成一個整體。通過對景觀中藝術(shù)語言構(gòu)成要素和表現(xiàn)手法地分析,可以引導人們從一個更加理性的角度去欣賞景觀,并加入到與景觀的對話當中。

景觀是科學和藝術(shù)的結(jié)晶,在景觀設(shè)計時必須滿足科學性和藝術(shù)性才能創(chuàng)造出好的景觀,其中藝術(shù)性是在科學性上創(chuàng)造出的美感。美國心理學家馬斯洛(A.H.Maslow)將人的需要分為5種,層次由低到高分別是生理需要、安全需要、歸屬和愛的需要、尊重需要、自我實現(xiàn)的需要。對美的渴望便是一種自我實現(xiàn)的需要。每一件藝術(shù)品都是通過一定的材料媒介來實現(xiàn)其內(nèi)容和形式的統(tǒng)一,也就是以“實”寫“虛”,本文將分別介紹一些“實”的方面,即景觀中藝術(shù)語言的構(gòu)成要素,和“虛”的方面,即景觀中藝術(shù)語言的表現(xiàn)手法。

2 景觀中藝術(shù)語言的構(gòu)成

當文明發(fā)展到一定階段,人們?nèi)の兜慕y(tǒng)化將成為必然,但其主流仍未脫離對于人化自然地追求。隨著人類環(huán)境地擴展,純自然環(huán)境地減少,將環(huán)境加以人工提煉改造,創(chuàng)造出勝于自然(以人的欣賞角度而言)的生活空間將成為美化環(huán)境的主流。這種藝術(shù),也就是景觀藝術(shù)必將把“雖由人作,宛自天開”作為最高境界的信條。作為景觀構(gòu)成中的建筑、繪畫、雕塑、藝術(shù)構(gòu)件都是滿足以上需要的重要因素。

2.1 景觀中的建筑

如果要領(lǐng)悟一個優(yōu)秀建筑的精髓,必須從它所處的環(huán)境開始分析,即了解建筑所在景觀的地理位置、光照條件、植被情況、雨量等。通過分析這些要素,能夠因地制宜地建造出與景觀相協(xié)調(diào)的建筑。

建筑是人類為自己建構(gòu)的物質(zhì)環(huán)境,是人類所創(chuàng)造的物質(zhì)文化和精神文化的重要組成部分。從文明史的歷史行程來看,人類的生活實踐從脫離穴居野處以來,就一刻也離不開建筑。隨著歷史地演進,人們對于建筑不只是滿足于物質(zhì)生活的單一的含目的性,而且進一步要求滿足于精神生活的觀賞要求,與此同時,建筑周圍的環(huán)境也成了人們對美的追求的進一步體現(xiàn)。從景觀中所占面積來看,建筑是無法和山、水、植物相提并論的。建筑之所以成為“點睛之筆”,能夠吸引大量旅游者,在于其具有其他要素無法替代的元素,建筑中最適合于人活動的內(nèi)部空間,是自然景色的必要補充。

2.2 景觀中的繪畫

景觀是由英語單詞中的Landscape翻譯來的,Landscape首次見于記載是在1598年,源于荷蘭語的“Landschap”。在16世紀期間作為一個繪畫術(shù)語傳入英國,當時的荷蘭藝術(shù)家正熱衷于自然風景繪畫,雖然這個詞在早期荷蘭語中僅指“地區(qū),一片區(qū)”,但傳入英國時已經(jīng)包含了“描繪陸上風景的繪畫”的意義。因此,最初的英語世界里景觀(Landscape)與風景畫(Landscape Paintings)是緊密相關(guān)的。所以,景觀表達的是人們對環(huán)境更深的認識及價值取向,而繪畫則影響了人們對外部環(huán)境的改造。

景觀的藝術(shù)創(chuàng)造,一方面要師法自然,另一方面又需要向繪畫吸取營養(yǎng)。而繪畫本身也需要“外師造化”才能生氣灌注,同時繪畫通過“中得心源”和對自然的提煉加工,能動地超越自然美,以假勝真。景觀的藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)借鑒繪畫藝術(shù)的歷史經(jīng)驗,吸取繪畫的長處來進一步創(chuàng)造“第二自然”。從景觀的歷史行程證明,設(shè)計師往往具有很好的繪畫修養(yǎng),因而能將景觀設(shè)計臻于“如畫”的妙境,反過來設(shè)計師作為接受者的品賞和園畫創(chuàng)作反饋,也多少促進了景觀設(shè)計中畫意的增長。景觀中的繪畫,不但可以表現(xiàn)為以建筑為繪,而且可以表現(xiàn)為以水為繪,以雕塑為繪,景觀是把畫境立體化、物質(zhì)化,因此景觀和繪畫之間存在著互滲互泛的美學關(guān)系。

2.3 景觀中的雕塑

雕塑是景觀中的主要景觀設(shè)施,特別在現(xiàn)代更是必不可少的一部分,對于點綴和烘托環(huán)境氣氛,增添場所的文化氣息和時代風格都能起到重要的作用。古今中外有許多著名的景觀都采用雕塑作為主要的設(shè)計手法,有許多景觀的主體就是雕塑,并且以雕塑來為所處環(huán)境定下基調(diào)。所以雕塑在景觀設(shè)計上起著特殊而積極的作用,世界上許多優(yōu)秀的景觀雕塑都成為城市的標志和象征的載體。

黑格爾在《美學》中指出:“藝術(shù)家不應(yīng)先把雕塑作品完全雕好,然后再考慮把它埋在什么地方,而是在構(gòu)思時就要聯(lián)系到一定的外在世界和它的空間形式和地方部位。”由此可見,景觀中的雕塑應(yīng)在題材和形式上與環(huán)境相協(xié)調(diào),對背景地設(shè)計與選擇應(yīng)使之能充分襯托雕塑,并與環(huán)境中的植物、水體相結(jié)合,形成一種綜合的視覺設(shè)計。雕塑在不同的景觀中反映的內(nèi)容是不同的,景觀中的雕塑對景觀的思想性和藝術(shù)感染力起到了提升的作用。

2.4 景觀中的藝術(shù)構(gòu)件

藝術(shù)構(gòu)件是實物而不是筆觸語言或是形式構(gòu)成語言作為基礎(chǔ)的藝術(shù)語言,主要表現(xiàn)在設(shè)計師對現(xiàn)成品的挪用、組合、懸置、搭配、添附、錯置等,從宏觀上看可以是各種景觀要素的規(guī)劃組合,從微觀上看可以是對不同材料的創(chuàng)作。在現(xiàn)代的景觀中,為了配合景觀與建筑、環(huán)境的整體美,出現(xiàn)了一些空間過渡的構(gòu)架及建筑外立面的裝飾構(gòu)件等,這些都屬于藝術(shù)構(gòu)件。

為了空間過度需要而采用構(gòu)架的形式,形成通透、輕盈、簡潔的空間。在景觀中常設(shè)置的柱廊、構(gòu)架、建筑入口的構(gòu)架門等,起到劃分、過渡、聯(lián)系各個空間的作用。為了裝飾的目的,在特定的建筑與景觀中設(shè)置一些構(gòu)件,往往是從建筑和景觀中抽取一定的元素形成構(gòu)件的造型,起到強調(diào)與美化的作用。在當今的景觀設(shè)計中,藝術(shù)構(gòu)件已為景觀設(shè)計的重要組成部分,成為了設(shè)計師劃分空間和提高景觀藝術(shù)性的常用手法之一。

2.5 景觀中的水景

水可以以各種形式存在,按其形態(tài)特征分為點狀水體,如水池、泉眼、人工瀑布、噴泉;線狀水體,如水道、溪流、人工渠;面狀水體,如湖泊、池塘等。水面具有優(yōu)越的景觀性。這是因為無色透明的水往往表現(xiàn)出無窮的色彩,隨著天空和周圍的景色的改變而改變,因為其深度、所含的化學成分、水中生物的不同而呈現(xiàn)出不同的色彩。水面可以平靜而悄無聲息,也可以在風、重力、潮汐的作用下發(fā)出湍急的水聲。平靜的水面能把周圍的建筑、樹木的影像反映出來,形成清晰的倒影。即使在城市人流集中的廣場、綠地,以水池、人工瀑布、水幕、噴泉作為景觀的主題,也能讓人體驗到自然之趣,感受到溫馨、親切的環(huán)境氛圍。通過水景,人們和景觀有了更多地對話,促進了人們與景觀地交流。

3 景觀中藝術(shù)語言的表現(xiàn)手法

美學是研究美以及人對美的感受和創(chuàng)造的一般規(guī)律的科學,因此人對美的感受大多是趨向一致的,也就是說對美感的創(chuàng)造是有規(guī)律可循的,而景觀作為一個由若干相關(guān)相生、互滲互補的元素所構(gòu)成的完整統(tǒng)一的、形有盡而意無窮、深邃的藝術(shù)空間。要體現(xiàn)構(gòu)成景觀中各元素的和諧、統(tǒng)一,就要運用一定的表現(xiàn)手法,將各種景觀元素有機地結(jié)合起來,構(gòu)成一個整體。

3.1 劃分空間

在景觀的藝術(shù)空間中,各藝術(shù)語言要素必須服從于景觀整體的美,這就需要從宏觀的角度去規(guī)劃和分割景觀空間,在有限的空間內(nèi),創(chuàng)造出無限的意境。設(shè)計師須在景觀設(shè)計之前就有整體的構(gòu)思,對整個景觀設(shè)計的有宏觀控制能力。這就需要把握各藝術(shù)語言要素的相關(guān)性和多樣性。同時應(yīng)確定一個景觀中主要所體現(xiàn)的景象,根據(jù)這一指導原則將各個不同空間單位劃分為不同的主題和風格,以滿足人們好奇求新的審美心理。正因為有了對空間的劃分,人們對景觀中美的體驗才會得到不同程度的滿足,景觀才可能持續(xù)地發(fā)展。

3.2 主次對比

藝術(shù)品作為一個審美整體,其各個組成部分的地位決不是相互等同的,而是存在著主與賓、相關(guān)相依、互為協(xié)調(diào)的關(guān)系。正是這種關(guān)系,使它們得以有機地凝結(jié)、聚合成為一個呼吸照應(yīng)、生氣灌注的美的整體。一個優(yōu)秀的景觀就像藝術(shù)品一樣應(yīng)有主要和次要的部分,它們相互影響,共同構(gòu)建了一個具有不同類型、不同景觀的統(tǒng)一體。在同一景觀中,主體控制著賓體,賓體圍繞著主體,于是賓主相生,創(chuàng)造出了富有趣味、引人入勝的景觀。在現(xiàn)代的景觀設(shè)計中,主次對比更加顯著,一個景觀經(jīng)常以主景所表現(xiàn)的內(nèi)容來命名,如伊拉凱勒水景廣場,就是以水景為主景,其他的構(gòu)件都是次景,這樣使人們從不同的方位都能感受到水景廣場的魅力。

在景觀設(shè)計時,應(yīng)確立主次,在一個主導景觀空間周圍組合一系列次要景觀空間,從而形成一種相對均衡的向心式構(gòu)圖。中心景觀主導空間要具有足夠的尺度,以便把次要景觀空間統(tǒng)一在其周圍。而相同的景觀次要空間可以形成對稱的組合形式。同時要把握景觀空間的近似同一,也就是將形態(tài)相同或相近的景觀空間按照某一固定的規(guī)則組合成富有節(jié)奏和韻律的空間序列。這相當于主要或次要景觀之間內(nèi)部的相互協(xié)調(diào)。把握景觀空間的對比統(tǒng)一,就是將形狀、方位各不相同的景觀空間通過對位、軸線等手段,將它們有機和諧地組合在一起,這樣就形成一個統(tǒng)一的整體。

3.3 景意交融

主次的對比的確會給人帶來精神上的刺激,但是對比太過強烈反而會造成反面的效果,因此在度的把握上需要將兩者相互滲透、互相協(xié)調(diào)。在中國古典園林中,曲廊便成了貫穿全園的一條“線”,使人們在感受到“欲揚先抑”前能通過漏窗隱約看到開闊的空間,起到緩沖的作用。在現(xiàn)代景觀中,不僅運用了視線的滲透,還通過對人們聽覺、觸覺和嗅覺的影響,使景觀中各部分交融在一起,造成景外有景的錯覺。美國首都華盛頓的羅斯福紀念公園,則是運用“時間”將全園聯(lián)系起來,由4個主要空間及過渡空間來表達。這4個空間既是對羅斯福總統(tǒng)長達12年任期的敘述,也是對“4個自由的紀念”。海爾普林(Mark Hieprin)的設(shè)計將這位偉大總統(tǒng)輝煌的政治生涯,以一種近乎平凡的手法,通過這個值得紀念的難忘的空間娓娓道來。故要將一個景觀連為一個整體,不僅可以通過景色之間的相互關(guān)聯(lián),還可以用“意境”將它們聯(lián)起來,使人們感覺到這根隱含的“線”一直貫穿其中。

4 結(jié)語

在社會快速發(fā)展的今天,社會生活對景觀設(shè)計的風格需求越來越多樣化,人們對環(huán)境的心理需求也越來越豐富多彩,景觀中的藝術(shù)語言已成為人們思想溝通的橋梁,同時已朝著多元化的需求方面不斷發(fā)展。

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Artistic Language of Landscape

Song Yanhang

(Dimao Landscape Design and Advisory Limited Company, Shanghai 200021,China)

藝術(shù)語言范文第3篇

漆文化和紫砂文化歷史積淀之厚為“漆砂”結(jié)合帶來了極大的空間，它們在技法、材料、工具上都形成了自己相對完整而豐富的系統(tǒng)，但是我們必須清楚的意識到，任何兩種藝術(shù)形式或材料的結(jié)合，都不能僅僅是兩者簡單疊加，而應(yīng)該是一個在吸收了兩者優(yōu)點的同時，具備自身獨特審美的產(chǎn)物，“漆砂”造物要求作者具有一定的審美素養(yǎng)，能夠捕捉漆與紫砂在顏色、質(zhì)感上對撞的美感；在把握漆和紫砂材料各自審美特性的同時，所設(shè)計的器物還需要具備自己的獨特氣質(zhì)，漆和紫砂作為兩種語言因素，不應(yīng)該牽制作者的創(chuàng)作表達；成熟的技藝是表達的基礎(chǔ)，沒有技術(shù)支撐的藝術(shù)易流于粗糙，漆藝工作者，應(yīng)將自己的漆工技藝修煉精微，并熟知紫砂工藝，比如各種泥料燒制后所呈現(xiàn)的色彩傾向等，這樣在設(shè)計的過程中才能得心應(yīng)手。建立“漆砂”藝術(shù)獨立語言體系非一時之功，需要從技法樣板、器物設(shè)計、綜合創(chuàng)作方方面面深入，本文只就“漆砂”樣板的建設(shè)作出相應(yīng)的研究探索。

二、“漆砂”樣板的研究與制作

在漆藝的學習與研究中，漆藝樣板試驗是習漆者迅速掌握漆性、漆藝、漆語最好的切入點，《髹飾錄》中就有關(guān)于漆藝樣板的記載：“此數(shù)色皆因丹、黑調(diào)和之法，銀朱、絳礬異其色，宜看之試牌而得其所”2，此處試牌即樣板，可以理解為“各種髹飾技藝的實物形態(tài)，主要用來進行漆藝技法教學、陳列和勞作”3。正所謂由技入道，只有掌握了基礎(chǔ)技法，才能在創(chuàng)作時合理運用?！捌嵘啊逼鞯闹谱鞴に嚺d于明清，與木胎漆器等在制作工藝上有很多不同之處，雖在效果上大多可以借鑒以往的木胎技法樣板，甚至直接挪用，但紫砂胎體與漆的結(jié)合尚有一些技術(shù)難度，比如，前文所述故宮藏雍正時期黑漆金彩山水紋紫砂壺的局部就有出現(xiàn)脫落（如圖1），如何保障漆與紫砂結(jié)合的牢固性是“漆砂”結(jié)合所要攻克的難關(guān)；再者，如何保留及巧用紫砂本色美感也需要通過不斷嘗試以積累經(jīng)驗。這與紫砂的制作工藝密切相關(guān)，紫砂胎試驗板與平整的木胎板相比在可塑性上具有優(yōu)勢，紫砂在燒制前就可以進行“起紋”（《髹飾錄》中指以各種‘引起’料，如大豆、米粒、瓜瓤、刷子等制作肌理。此處借用此概念，如圖2左），髹漆磨顯后，可出現(xiàn)紫砂與漆對比或交織的效果。李芝卿、喬十光先生的漆藝技法樣板給我們“漆砂”樣本建設(shè)帶來了很多便利，在學習前人的基礎(chǔ)上，依照紫砂的特性將“漆砂”樣板建設(shè)分為兩塊：平面紫砂胎體上的漆藝技法；“起紋”紫砂胎體上的漆藝技法。

（一）平面紫砂胎體樣板制作平面紫砂胎體小板的制作相對簡單，完成后，紫砂底胎將全部為漆所覆蓋，所以在泥料的選擇上無需考慮太多，原礦紫泥即可，將泥料拍成厚度為1厘米（燒造后的紫砂胎會有一定收縮），厚薄均勻的泥片，按10×10厘米大小切割，表層趁濕以硬海綿做糙處理，以增強漆與紫砂之間的附著力，燒造后的紫砂胎板千年不化，跟木質(zhì)胎板相比，無需裱褙紗布，但需要經(jīng)過特殊的刮灰處理，漆瓦灰的調(diào)制與以往的灰料略有不同：漆灰中加入三分之一的干面粉，再以生漆調(diào)和，黏度達到最強，薄刮一道于紫砂胎體作為紫砂和面漆中間的過渡。試驗證明，此步驟對于防止漆的脫落至關(guān)重要，比以面漆直接髹涂于紫砂胎體上牢固度更高。至此，底胎的處理已經(jīng)完成，接下來的步驟和在木胎樣板上的制作工序無異。

（二）“起紋”紫砂胎體樣板制作即在紫砂泥片未干之前，利用各種工具、材料（如麻布、樹皮、竹席、鋼絲球等）壓印肌理，燒造之后，紫砂胎體便有凹凸紋理，髹漆磨顯后紫砂胎體凸起的部分被磨出，與漆色交織在一起形成有趣的質(zhì)、色對比（如圖2右）。“起紋”紫砂胎體樣板對于泥料的選擇有著特別的要求，不同質(zhì)、色泥料與不同的色漆搭配效果不一，紫砂泥料最常見的主要有紫泥、降坡泥、段泥、灰泥、綠泥和白泥，通過互相調(diào)配或控制火焰溫度可得到更多顏色，但總體色澤沉穩(wěn)，古樸雅致，其亞光的效果與漆的光亮相映成趣。同樣，為了防止漆層脫落，燒造后的“起紋”紫砂胎亦需要經(jīng)過刮灰處理，才能在其上面髹漆。

（三）技法繪制1.典籍學習，炮制古法傳統(tǒng)漆藝技法融入了歷代漆工的智慧與心血，《髹飾錄》中記載并總結(jié)的技法之多不下百種；又經(jīng)后人提煉、分類與補充，漆藝古法得到延續(xù)和發(fā)展；各地方獨特的漆藝技法如寧波泥金彩漆、廈門漆線雕、福州“印錦”等的加入，構(gòu)成了漆藝技法的豐富寶庫。這些傳統(tǒng)技法（如圖3）是漆藝學習的基礎(chǔ)，只有嚴格按照工藝要求掌握其精髓，才能在此基礎(chǔ)上進行綜合、演變與創(chuàng)新。2.它山之石，博采眾長所謂畫外之功，就是強調(diào)本專業(yè)之外其他藝術(shù)修養(yǎng)的重要性，習漆者的著眼點不能局限在漆藝本身，其他藝術(shù)門類如古代的畫像磚、畫像石、敦煌壁畫、國畫、當代油畫、版畫、綜合藝術(shù)、攝影等都能為漆藝突破程式化的桎梏提供思路，藝術(shù)是相通的，美也是相通的，如古代國畫剝落的絹紋，古典壁畫的線條、油畫微妙的色彩關(guān)系，綜合藝術(shù)對材質(zhì)的關(guān)照都是漆藝技法可以研究的對象。這就要求當代漆藝家的素質(zhì)必須是全面的，技藝可以在短時間內(nèi)習得，可是畫外之功的積累并非易事，我們不能禁錮思維，應(yīng)該抱著開放的心態(tài)接納和欣賞其他藝術(shù)門類，博采眾長，正所謂它山之石可以攻玉，這樣漆藝才能不斷的保持自身的生命力。3.取材生活，語言轉(zhuǎn)換生活處處都能找到時間留下的藝術(shù)，銹跡斑斑的銅鎖、長滿苔蘚的青石、古老的木門都是靈感的來源。每一件銅器都有各自的命運，在使用的過程中留下了不同的印記，如圖4，以漆演繹銅器的肌理，將生活的印記轉(zhuǎn)換成漆藝語言。先于紫砂胎上髹涂綠推光漆，均勻,地撒上中號瓦灰，形成粗糙質(zhì)感，“固灰（薄涂一遍色漆固定住瓦灰）”后再次髹涂仿銅色推光漆，用籮篩篩撒30目銅粉，待漆未干之前將銅粉輕壓牢固，蔭干后以透明色漆染出銅色，最后進行局部調(diào)整達到最佳效果。4.步驟樣板制作技法樣板將晦澀難懂的文本實物化，成為直觀的教材，方便學習、研究及創(chuàng)作，但是對于初學者來說，很難透過最后效果理解期中繁復(fù)的工藝過程，因此，完整的技法樣板建設(shè)還應(yīng)該將一些典型的技法進行分解，每一個過程通過一塊技法樣板呈現(xiàn)。如圖5，以水仙圖案的樣板制作為例，大致將制作過程分解為7個步驟：①以涂有鈦白粉的薄硫酸紙復(fù)寫水仙花圖案于底胎。②依圖案形狀及顏色描繪色漆，并依漆色撒各色干漆粉（粗細為60目）。③“固粉（依底色薄涂色漆于干漆粉上，將其固定）”。④貼鋁箔。⑤“罩明”，根據(jù)色彩關(guān)系描繪色透明漆。⑥再次描繪色推光漆，增加厚度。⑦整體罩透明漆或白漆（效果差別如圖5步驟七、八）。⑧磨顯、推光。

藝術(shù)語言范文第4篇

一、華美博大，構(gòu)圖宏偉

（一）“經(jīng)變”繪畫的全面繁榮“經(jīng)變”是佛經(jīng)的圖像畫。佛教認為，佛居住的西方凈土是一個四季如春、鳥語花香的美好世界，以描繪西方極樂世界的“西方凈土變”開始大量出現(xiàn)并日益興盛。極樂凈土通常繪制成宏偉富麗的殿堂和優(yōu)雅開闊的庭院，樓閣殿宇呈左右對稱并分布其間，花樹寶池呈規(guī)則排列且環(huán)繞四周，飛天散花穿梭于高閣殿宇內(nèi)外。諸多樂器在空中不鼓自鳴，到處是歌舞伎樂、祥云飛天，畫面布局豐滿華麗、場面壯闊，如此美妙的景象，儼然是唐代皇宮御苑、佛寺神宮的真實再現(xiàn)。如112窟南壁東側(cè)《觀無量壽經(jīng)變》，這幅壁畫反映了無量壽佛居住的西方極樂世界。畫中的蓮池綠水、寶閣華蓋、歌舞平臺前后列置、井然有序。從畫面的具體內(nèi)容看，中間的主尊是阿彌陀佛，右側(cè)為觀音菩薩，左側(cè)為大勢至菩薩，他們在于眾菩薩的簇擁下在西方凈土講經(jīng)說法。周圍的菩薩有的左顧右盼、交頭接耳，有的起身獻花供佛，有的合掌靜聽，還有的交手胸前狀如思索，整體氣氛融洽、表情生動自然。在前景有7人一組的樂舞人物：左邊3人在演奏鼗鼓、橫笛、拍板，右邊3人在演奏箜篌、阮咸、琵琶，中間1人發(fā)束高髻、頭戴寶冠、綠眉紅唇、項戴瓔珞、身披飄帶、邊彈邊舞，舞姿優(yōu)美動人，形象感人至深，服飾流光溢彩，將舞蹈的節(jié)奏真實地呈現(xiàn)在人們面前，讓人似乎感覺到唐代樂曲的美妙旋律。尤其是彈奏難度很大的反彈琵琶，令觀者無不嘆為觀止。

（二）永恒的構(gòu)圖初唐322窟南壁《說法圖》中畫有一佛、六菩薩、四飛天，中間彌勒佛手結(jié)說法印，足踏蓮花，兩側(cè)菩薩擁立左右、相視顧盼，似乎在竊竊私語，富于含蓄之美。龍華樹的左右、上方各有二身飛天散花。這種左右對稱式構(gòu)圖成為很多經(jīng)變畫的組成單元。在經(jīng)變畫的中間和左右兩側(cè)，各出現(xiàn)1組說法圖式的布局，同時配合菩薩圣眾、建筑樂器和飛天舞伎，共同組成一幅對稱式全景構(gòu)圖。

二、氣韻生動，造型優(yōu)美

（一）活潑自由的人物、動物形象329窟西壁龕頂《夜半逾城》中的主要人物釋迦牟尼的服飾反映出中原民眾服裝的特點，即寬衣大袖、峨冠博帶。從中可以看出，當時的人對人物的造型已不再拘泥于印度或西域的偏袒右肩，而是靈活處理，將人物形象中國化。畫中出現(xiàn)的騎虎仙人形象與漢代畫像磚和畫像石上的浮雕人物極為相似。畫中上部有4位飛天在空中散花奏樂，還有2位飛天追隨在釋迦牟尼身后護送，4個馬蹄被4位力士托舉。從馬的躍進和承托馬蹄的4位力士稚嫩可愛的形象來看，原本緊張的夜巡情節(jié)被處理得輕松有趣。人物身上的絲帶隨風飄舉，吳帶當風的神韻自在其中，人物、動物都顯得舒展自由。畫面的其他空間則是彩云飛揚、天花旋轉(zhuǎn)，充滿了歡樂氣氛，讓人覺得既樸素自然，又洋溢著生機，讓人聯(lián)想到德國畫家馬爾克的作品《藍馬》。不同的是，《夜半逾城》的馬是出自古人的原始感覺和內(nèi)心的迸發(fā)，渾樸而天真；而馬爾克是在追尋失去的天國，有意識地回到原始意味。

（二）美妙的唐代飛天造型唐代飛天形象已經(jīng)女性化，為翩翩起舞的仙女形象，是唐宮麗人、貴婦仕女的形象寫真，即體態(tài)豐滿、身姿嫵媚、雍容華貴。從服飾上看，她們身披綾羅，絲帶飛舞，下系長裙。例如盛唐320窟南壁四飛天，前面的兩身飛天在散花飛翔、后面的兩身飛天在騰空追逐，這些是畫中最顯著的特征。她們身輕如燕、飄帶長曳、騰云駕氣，在寶樹華蓋之上散花飛翔，使莊嚴宏大的佛國世界增添了運動的生命力。畫工用流暢的線條表現(xiàn)出人物相互追逐、嬉戲、前后顧盼的動態(tài)，體現(xiàn)出輕松愉快的精神境界和華麗優(yōu)美的視覺效果，令人過目不忘。

三、燦然瑰麗，濃墨重彩

（一）初唐的神韻壁畫之所以感人，色彩在其中發(fā)揮了不可替代的作用。敦煌壁畫的色彩主要是礦物質(zhì)顏料，具有色澤艷麗、覆蓋力強、不易變色的特點，因此才可以保存千年之久。比如初唐322窟南壁《說法圖》。此圖在土黃色背景上以石綠、赭石為主，同時賦予石青、白、黑顏色。佛與菩薩的衣紋采用暈染的方法，軀體均不加暈飾。佛的袈裟色彩因冷暖對比最為醒目，兩側(cè)菩薩的面部、身軀白皙豐潤、厚重瑩潔，在土黃色背景的襯托下顯得淡雅而質(zhì)樸、和諧而靜謐，讓人有身臨其境之感。

（二）盛唐的魅力例如320窟南壁四飛天，在色彩搭配上，將代表天空顏色的石青作為壁畫背景上端的顏色，逐漸向下過渡為米白色，中部的寶樹瓊林以石綠為主，華蓋的輪廓采用土紅、赭石，華蓋中心以石青填充。這樣，畫面中少量的土紅與大面積的石綠在其他顏色的配合下產(chǎn)生了鮮明的空間層次感。畫中的四身飛天宛如唐宮佳麗，裙裾和飄帶賦以赭石和石綠，特別是裙裾上點綴的花朵讓人聯(lián)想到仙女散花的意境。升騰的云氣以石綠、土紅交錯使用，充分發(fā)揮了對比色的藝術(shù)感染力，呈現(xiàn)出歡快自由、生機勃勃的永恒魅力。

四、結(jié)語

藝術(shù)語言范文第5篇

一、電影錄音剪輯解說詞，在語言藝術(shù)上體現(xiàn)出了不同的風格

編輯在電影錄音剪輯的創(chuàng)作中努力尋找著自己的角度、尺度、方式、支撐點和位置，從而形成了自己的語言風格，這有如下表現(xiàn)：

（1）哲學意識的滲透。有些編輯注重了對電影的情感體驗，在編輯的解說詞中融進了自己對人生哲理的思考，從而使剪輯變得比較深邃，增強藝術(shù)的厚度。如電影《我們倆》中這樣一段解說詞：“在人生的路上，我們每個人都會走過一個又一個驛站，在走過的驛站里我們也許都是匆匆的過客，那一頁很快就會翻過去。我們的生活也是如此。但是有一個驛站的帷幕從拉開到謝幕，始終無法從我的記憶中抹去，那段生活雖然只經(jīng)歷了冬、夏、春、秋一年的短暫時光，卻留下了我的眷戀和遺憾?！边@段解說詞中就充分融入了編輯的情感和對生活的思考。

（2）詩意的流瀉。有些影片追求詩意化、寫意抒情的風格，這正觸碰著有些編輯審美“靈犀”。他們用優(yōu)美、舒緩又富有韻律的散文詩來抒發(fā)自己的主題意識，這不僅使聽眾聽懂了電影內(nèi)容，還可以欣賞到語言和美的解說辭、領(lǐng)略到編輯的情感體驗，從而獲得一種審美的愉悅。

（3）當代意識的凸顯。有的電影用當代意識寫意歷史、審視身邊所發(fā)生的事情。當以視覺藝術(shù)為主的電影轉(zhuǎn)換成聽覺藝術(shù)為主的電影錄音剪輯時，編輯不只是簡單地復(fù)述編導的思想觀念，完成敘述故事的任務(wù)，他們也融進了自己當代的意識。

（4）整體意識的出現(xiàn)。編輯的主題意識恰到好處鑲嵌在電影的總體結(jié)構(gòu)中，從而使電影錄音剪輯有藝術(shù)整體感，閃爍出藝術(shù)的光彩。從語言的把握、音響的調(diào)動、聲音素材的剪裁等方面，都能體現(xiàn)出編輯日趨成熟的藝術(shù)手法，使電影剪輯具有主體意識的審美價值。

二、解說詞這種特殊的語言體現(xiàn)了編輯取長補短的語言功力

解說詞，文無定法，因“影片”而定調(diào)，隨“影片”而下筆，靈活多樣，千姿百態(tài)。滕守堯在《審美心理描述》一書中寫到：“要避免單一，見出生命和情感的復(fù)雜多樣；避免機械呆板，見出生命和情感活動的流動和曲折；避免平鋪直敘，見出生命和情感的起伏和節(jié)奏；避免陳詞濫調(diào)，見出新奇?！痹陔娪凹糨嫿庹f詞中，有常見的肖像描寫、心理描寫、場景描寫、細節(jié)描寫、夾敘夾議等諸多形式，“見出生命和情感活動的流動”和“見出新奇”，這是體現(xiàn)編輯取長補短的功力所在。

（1）肖像描寫中補短。在電影中有“肖像構(gòu)圖”，這是借用繪畫術(shù)語。肖像構(gòu)圖的成敗直接影響到人物形象的塑造，而肖像描寫則直接影響電影剪輯中聲音形象的塑造。所以，肖像描寫是人物形象塑造的重要手段，它可以把人物面容、風度、神態(tài)、體態(tài)、衣著等外貌和主要表現(xiàn)部位描寫出來。只要把人物點染“活”了，解說詞就成功了。電影剪輯中的肖像描寫，手法多樣，可以靜態(tài)描寫，也可以動態(tài)描繪；可以正面著筆，也可以側(cè)面描寫；可以一次亮相即止，也可以反復(fù)點染；可以工筆細描，窮形盡相，也提倡突出特征、簡筆勾勒，寥寥數(shù)語，形顯骨立、神情畢現(xiàn)。肖像描繪多采取白描手法，老舍對此有精辟的論述：抓住“人物的外表要處，足以烘托一個單獨的性格，不可泛泛地由帽子一直形容到鞋底?！毙は衩鑼懸谩爱嬔劬Α钡氖址?，選擇最佳角度，從個性特征下筆，三言兩語，避繁就簡，切忌面面俱到。

（2）心理描寫中的補短。人心不同，各如其畫，洞察心靈、探微索幽是人們的審美要求。心理描寫是刻畫人物的重要手段，是關(guān)系到人物形象塑造的深度問題。電影剪輯中體現(xiàn)了編輯本人的審美評價和主觀色彩，強化了影片主人公的心理描述。出自編輯筆下的解說詞，由外向內(nèi)，精心刻畫人物心理，描法也是搖曳多姿：或直抒胸臆，或曲筆傳情；或現(xiàn)在、過去、未來交錯疊現(xiàn)，在閃前、閃回、夢幻鏡頭中透視心靈；或觸景生情，緣情而發(fā)，獨自式的真情流露；或旁白代言，剖析影片人物的內(nèi)心奧秘。人心溝通，情感呼應(yīng)，是最佳審美效果，這正是編輯的審美追求。

（3）場景描寫中的補短。人的本質(zhì)是一切社會關(guān)系的總和。在現(xiàn)實生活中，每個人都處在一定的時代背景、自然環(huán)境和生活舞臺之中。恩格斯曾強調(diào)過：寫作除了細節(jié)的真實外，還要再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格。有的電影畫面很美，場景蔚為壯觀，但失去畫面的電影剪輯如何彌補損失呢？編輯的回春妙手，另辟蹊徑，即沿著“想象”的景，通過生動“景物描寫”解說，借助于聽眾的想象和貯存的生活經(jīng)驗，浮現(xiàn)各種景象。