生活就是舞臺

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生活就是舞臺范文第1篇

A：她心里一直有個想法就是學會了歌曲，彈唱給丈夫聽

現年73歲的董云蓉是浙江省杭州市的一名退休教師，丈夫邱⑷紊前是浙江大學生物系教授。董云蓉從小就喜歡文體娛樂活動，早在12歲時，就參加過全國首屆全運會的體操選拔賽，她從小就對音樂特別喜歡，但一直沒時間學習。參加工作以后，董云蓉作為文藝骨干分子，經常參與各種歌舞表演。因為音樂這一共同的興趣愛好，董云蓉和丈夫認識兩個月就走到了一起。

2005年，董云蓉丈夫因白血病去世，丈夫走得很急，她并沒有心理準備，所以，打擊也很大。最初的那段時間，她看到什么都能想起他，整天沉浸在悲傷中。兒子看她這樣很為她擔心，送她去親戚家散心，可回到家里，她心情還是不好，什么活動都不參加了。她常去西湖斷橋邊，那是當年那一代人約會的地點，她會想起他們坐在那里，怎么樣一起看荷花，回憶起兩人在一起的美好時光。

兒子特別擔心母親的日常生活，為了照顧母親，一家人搬到一起同住，但孩子們白天上班后，董云蓉還是覺得孤獨。2007年，兒子在報紙上看到了老年吉他班招生，知道她愛好文藝，就想為母親報個名。正好，老伴過世后，她一個人覺得挺孤獨，那時，她就意識到，丈夫在九泉之下，一定不希望她是郁郁寡歡的。所以，當兒子給她報名參加吉他班時，她沒有反對。學了一段時間后，她的心情開朗了很多。只是，讓她落寂的是，一個班30個老年學員，最后只有5個人堅持下來了。66歲的丈夫不幸去世了，她很難過，時常回憶起兩人在一起的時光，學了吉他，她就想唱給丈夫聽，讓丈夫知道她過得很好。后來，她到西湖邊彈琴，和老年吉他班的幾個同學在一起說說笑笑，她又恢復了原來的樣子。

董云蓉說：“她心里一直有個想法就是學會了歌曲，彈唱給丈夫聽。”學會彈吉他后，每年清明節的時候她都會到丈夫的墓前給他唱歌。現在會彈很多歌曲了，想彈給丈夫聽的愿望越來越強烈。

B：她把演唱視頻傳上網，一個星期的時間，點擊率就超過百萬

2007年清明節，董云蓉帶上兒子、兒媳和孫女，帶上吉他，在丈夫的墳前，彈奏歌曲。董云蓉這次帶給丈夫的歌曲是《丁香花》。

“就這樣匆匆你走啦/留給她一生牽掛/那墳前開滿鮮花是你多么渴望的美啊/你看那漫山遍野/你還覺得孤單嗎……”兒子、媳婦和孫女跟著一起唱了起來。彈著，唱著，傷心處，董云蓉還是沒忍住，又一次淚落如雨。她擦擦眼淚說：“老頭子，我和兒子、媳婦和孫女給你唱歌了，你聽到了嗎？我現在吉他彈得不錯了，也過得很好……”說完，董云蓉抱起吉他，又彈了一首她的成名曲《因為愛情》，她唱男聲，孫女兒唱女聲。感人的畫面，感人的話語，感人的歌聲，隨風飄向遠方……

董云蓉所在的班級名叫“風荷吉他班”，董云蓉擔任班長，共5名學生。她們每周一或周三會到曲院風荷、孤山、中北橋公園附近練習。每周四上午上吉他班，其他時間她平均每天練習2個小時左右，一般會等樓上樓下的鄰居上班之后，或者晚上看完電視后輕輕的練一會，有時在電視里看到喜歡的曲子，也會即興彈唱一曲。

每天上午，董云蓉都會抱著吉他開始練聲。日日如此，從不間斷;而且越練越有興趣。幾年過去了，手上已磨出了老繭，會彈的曲目也越來越多，彈奏水平也大有長進。終于，《因為愛情》，董云蓉火了。

董云蓉小時候在云南住過14年，那里的親戚朋友很多。老伴去世，他們都很擔心，想知道她一個人過得好不好。2007年夏天，董云蓉看到老年吉他班上的同學在電腦上看視頻，尋思著把自己的快樂生活記錄下來，給遠方的親人看看。

董云蓉是演唱者之一，另一位是她同在老年吉他班學習的同學鄭迎寧。這兩位組成了“云寧組合”，她們常在一起演唱《因為愛情》這首流行歌曲。就把她彈吉他唱歌的視頻上傳到網上，當時，大街小巷在流行王菲的《因為愛情》，她很喜歡，也在學。學好之后，她和老年吉他班一個同學錄下《因為愛情》的第一個視頻傳上網，沒想到只有一個星期的時間，點擊率就超過了百萬，她也成了受人關注的人。她知道，不是她唱得好，彈得好，是她唱出的真情在感動著觀眾。

董云蓉跟她的老年吉他學習班的學員，一起用吉他彈奏演唱的那首《因為愛情》視頻，紅遍了大江南北。在走紅之后，不少人都為她的歌聲所傾倒，更為她真摯的情感所打動。這樣的歌聲才能真正地打動人，當聽到她演唱的那一刻，聽眾眼睛里就充滿了淚水，很難想象，擁有怎樣的感情，才能唱出如此動人的歌聲。董云蓉笑著講述她和他的愛情故事，那種經歷過刻骨銘心的愛情和傷痛背后的歌聲，聽了讓人忍不住流淚。

C：她站在上海的音樂廳，為天國的丈夫演唱愛情歌曲

董云蓉從柜子里搬出許多相冊，大多記錄的是她參加各種比賽的合影。從20多歲時參加的合唱比賽，到近幾年的健身球操比賽。幾乎每張照片上她都戴著絲巾。丈夫每年都送給她一條絲巾，方形長條、斜紋碎花，37條絲巾各種花形琳瑯滿目。為了紀念逝去的丈夫，董云蓉輕輕地整理一下脖間的彩虹絲巾，那還是她24歲生日的時候，白底藍色碎花圖案。之后丈夫每年都會送條絲巾或圍巾，她戴著戴著就成習慣了。在杭州市香積寺路董云蓉的兒子家里，她的脖子上一串純白的珍珠項鏈映襯著她白皙的皮膚，她依舊用這把吉他彈唱著。

董云蓉的歌單里有《遺失的美好》、《恰似你的溫柔》、《牽手》、《小薇》等，除了70年代經典的校園歌曲，她偏向于選擇比較年輕的歌。她非常喜歡王菲、周杰倫的歌。

2012年，董云蓉參加上海東方衛視《中國達人秀》節目，她帶著自己吉他班的同學一起登臺，她還特意戴著丈夫生前送的絲巾，因為丈夫最喜歡她戴絲巾的樣子，每一年生日、節日都會送她，她還藏著24歲生日時他送她的第一條白絲巾。縱然顏色已經變黃，但那份愛情依然潔白無瑕。在每個重要場合，董云蓉都會系上老伴兒送給她的絲巾，絲巾是她和丈夫矍榧證。為此，她還寫了一首歌《藍色絲巾》，在各大電視臺播出。

在節目中，當她輕聲唱起《因為愛情》時，她飽含真情的演唱，引得場上場下一片淚眼朦朧。嘉賓伊能靜忍不住紅了眼眶，動情地說：“這聲音，好像多年前留聲機里放出的聲音，唱到人的心里。”董云蓉說：“她這首歌是為一起生活37年的老伴兒唱的，為了紀念去世6年的老伴兒，也為了紀念當年的愛情。”

這個浮躁的時代，人們是不是還應該相信愛情呢？當初，看到的這個節目，剛開始的時候，人們接受不了這種顫音的唱法。但是聽過了她的娓娓敘述，聽眾最終為她的愛情和歌聲深深打動。

當她唱起《因為愛情》歌曲時，盡管與 專業歌者相比，在歌技、琴技上都有所欠缺，但有的那份感情，卻讓人感動不已。連天后王菲本人也在微博上稱：“唱得太好了，聲情并茂，讓人感動。”

對于自己的走紅，董云蓉感到很意外。其實，《因為愛情》并不是她唱的第一首歌，第一首是《丁香花》歌曲。無論是《丁香花》還是《因為愛情》都是她唱給丈夫的歌。

一夜成名后，全國各大綜藝節目紛紛來請董云蓉和她的老年吉他班的同學去演出。2013年，董云蓉在浙江衛視播出的《她愛記歌詞》中，她與《外婆的澎湖灣》作者葉佳修，《同桌的你》演唱者老狼和陳楚生同臺表演，用吉他演繹這些經典歌曲。2014年，董云蓉還和吉他班上4名同學參加深圳電視臺的節目錄制，演唱了《因為愛情》和《光陰的故事》，傾注自己的一片真情。2015年，董云蓉和她的風荷吉他隊在湖南衛視亮相，一曲《時間都去哪兒了》，贏得陣陣掌聲。2016年，她成了中央電視臺《回聲嘹亮》節目和《百年歌聲》節目的特別嘉賓，多次登臺演唱歌曲，最讓她高興的是，在中央電視臺見到了心里的偶像――歌唱家楊洪基時，一定要和楊老師合影留念，楊洪基老師非常高興地與她合影留念。

生活就是舞臺范文第2篇

對于華為來說，全面云化、視頻和生態構建是當下正在踐行的三大戰略。丁耘用三句話闡述了華為的選擇：“全面云化是必選不是可選，擁抱云化時不我待；視頻戰略是當下而不是遠方，萬億空間時不我待；構建生態是胸懷而不是情懷，情懷是以自己為中心，胸懷是天下的。我們希望通過云戰略、視頻戰略、生態戰略跟所有的產業合作伙伴一起共建一個更加美好的全聯接的世界。”

全面云化是必選項

過去十年，運營商的網絡圍繞著“全IP化”轉型，All-IP是華為戰略的核心。而未來十年，運營商網絡將朝著云化方向轉型，這已成為全球運營商的共識。

研究數據表明，預計到2020年，部署云化的網絡比例將達到30%，而到2025年，這一比例將提升到75%。“所以說，全面云化已經不是一個可選的議題，而是必選。擁抱云化，時不我待。”丁耘說。自去年了“全面云化”戰略后，華為已經全面推動旗下所有產品和解決方案的云化，使能運營商數字化轉型。

丁耘表示，華為的“全面云化”戰略提出要使能運營的云化、業務的云化和網絡的云化。在這三個維度中，運營的云化面臨挑戰最大。他進一步闡釋，通過和客戶的交流，我們發現，很多運營商并沒有明晰的運營云化戰略，甚至有運營商表示最不愿意談及的便是CRM系統。“的確，運營商自身的數字化轉型是全面云化過程中最困難的一步，但不能因為困難就放棄。”他表示，目前運營商基本達到的共識是“實施B2B戰略，完成運營支撐系統的數字化轉型。”

針對運營的云化，早在兩年前，華為便了端到端使能運營商數字化轉型的解決方案和下一代運營系統Telco OS，包含下一代BSS系統BES、大數據系統和ICT基礎設施自動化系統IES。

丁耘透露，在過年的幾年，華為已經完成了自身BES和IES系統的云化。同時，去年，Telco OS系統在西班牙電信、上海聯通等運營商進行了小規模的商用，并逐步擴大規模。“我們希望Telco OS能夠助力越來越多的運營商完成自身的數字化轉型。”丁耘表示。

盡管業務云化已成為共識，但華為認為整個產業尚處在單純的硬件虛擬化階段。“無論是軟件分布式彈性部署還是業務自動化運營，都沒有實現。”丁耘說。

為此，從NFV到NFC，是華為在業務云化上的核心戰略。丁耘透露，到目前為止，進展良好。華為已在全球部署了170個云化商業網絡。在未來幾年，華為將持續加大在業務云化的投資，實現整個業務的全面云化。

丁耘表示，過去幾年，網絡云化更多是“技術驅動”的理念，但更應該用“價值驅動”的理念去推動網絡云化，實現敏捷的業務、高效的寬帶和智能的運維。

在今年的世界移動大會上，華為了面向整個固定網絡端到端的輕量級及可商用的解決方案。“在未來幾年，我們會在網絡云化上持續投資，預計在明年上半年面向All Cloud固定網絡的全套解決方案。”丁耘表示。

另外，無線云化方面，過去12個月，隨著CloudRAN商用和CloudAIR試商用，華為無線接入云化已經從概念到初始商用，處在全球領跑的位置。

視頻是當下而不是遠方

視頻是新的利潤增長點已經成為全球運營商的共識。主流運營商已經紛紛布局視頻產業，將視頻作為和語音、短信同等地位的基礎業務來推動。

丁耘表示，一項業務成為基礎業務的重要標志就是它能夠進入到運營商的主套餐里面，從這個意義上說，全球TOP100的運營商里已經有50%把視頻作為他們的基礎業務。

那么運營商如何將視頻變現，建立成熟的商業模式？丁耘認為有三種模式：管道變現，體驗變現和生態變現。

首先是管道變現。運營商可以在寬帶套餐之上捆綁視頻業務，如此一來，不僅可以賣帶寬，還可以賣更多的聯接和內容。例如，歐洲某運營商在提供4K電視和在線4K體育節目以后，50M以上寬帶套餐申請增長了40%到50%；而中國電信的全光纖網絡綁定IPTV業務后，用戶的離網率從3%降到0.3%。

其次是體驗變現。德國電信通過給用戶提供極致的在線TV體驗，快速回看、智能搜索等增值功能，僅上線半年時間，就發展了50萬用戶。在韓國電信上線5個高質量視頻節目后，視頻本身的收入已經接近寬帶的收入，預計2017年視頻內容的收入會超過寬帶收入。

最后是生態變現。例如，比利時電信推出了UGC+Social+Cloud業務，僅僅一個月就發展了100萬用戶；巴西運營商通過運營視頻業務，在10個月的時間里，實現了6000萬美元的廣告收入。

丁耘表示，華為在視頻上的定位是做視頻業務的使能者，幫助運營商和行業客戶實現視頻商業的成功。華為不會碰視頻內容。華為提供商業咨詢服務，可根據客戶所在國家/地區管制政策、內容生態、寬帶連接指數、客戶支付能力等為運營商的視頻發展提供商業建議；同時也會提供內容聚合，為全球分散的內容提供商和運營商建立連接，助其更好更快地發展視頻；還有一個是平臺構建與運營，以及為運營商提供視頻體驗的管理平臺，提供端到端的視頻體驗管理。

構建生態是胸懷而不是情懷

ICT產業逐步走向開放，越來越多的企業明白，只有構建健康良性的生態才能獲得最終的成功。

丁耘表示，在全面云化和視頻戰略上，華為的定位是技術使能者，堅持與伙伴一起構建健康良性的生態，這包括產業生態和商業生態。在產業生態上積極參與、積極貢獻，促進產業發展；在商業生態與行業領頭羊聯合創新，構筑差異化優勢；利用開發者生態來打通客戶化解決方案最后一公里。

在產業聯盟領域，華為核心戰略定位是：與產業合作伙伴一起做大蛋糕，促進整個生態的健康發展。去年9月華為在慕尼黑聯合愛立信、諾基亞、奧迪、BMW、Intel等發起了5GAA，共同推動5G和汽車產業的結合。在商業聯盟領域，華為在很多垂直行業都在和領先的合作伙伴共同合作，希望和行業伙伴一起使能行業的數字化。

生活就是舞臺范文第3篇

【關鍵詞】規定情境舞臺行動表演藝術

斯坦尼斯拉夫斯基說：“規定情境就是劇本的情節，劇本的事實、事件、時代，發生的時間、

地點、生活條件。我們從表演和導演的角度對劇本的理解，我們自己對它的補充。舞臺調度、演出設計、布景、服裝、燈光、效果、音樂以及演員在創作時應注意的一切”。簡而言之，規定情境就是人物賴以生存的內、外部環境。

而“舞臺行動”可以理解為演員在舞臺上，在虛構的情境中，為實現人物的某種愿望所做的一些事情。戲劇創作的每個環節都有舞臺行動的參與，演員的行動能直接作用于我們的感觀，對規定情境挖掘透徹，會使舞臺行動更為鮮明、準確。

一、規定情境的歷史研究與實質

藝術是對生活的“提煉”和“升華”，藝術對于生活的模仿使藝術與生活之間存在著質的差異，這種差異在戲劇舞臺上的表現就是假定性，它是戲劇藝術的特征與實質。假定性存在于一切戲劇作品中，而演員的創造便是從心靈和想象的“假使”開始的。“假使”是藝術想象的虛構，它是表演創作的開端。“假使”總是和規定情境緊緊聯系在一起的，它能把演員從現實生活中上升到藝術創作的境界，創造性的“假使”是想象的真實、虛構的真實，使演員真實地生活于角色的規定情境之中。“假使”是一個假定。“規定情境”是對這個假定的補充。

“假使”是演員內心創作的推動力,有“假使”而沒有規定情境，就不具備必要的刺激力量。普通的“假使”只能引起有意識的想象和符合邏輯的動作，有魔力的“假使”卻能激發舞臺上的創作瞬間，發揮更有層次的動作和行動，激起演員內心逼真的情感。

規定情境是促使人物產生特有動作的客觀條件，是戲劇沖突發展的契機，在斯式表演體系中闡釋了規定情境有內、外部兩個方面：外部的情境就是劇本的事實、事件、情節、故事，劇本的外部生活結構和基礎。內部的情境和外部的情境有著直接的聯系。它是劇本和人物內在的精神生活，包含了角色精神生活與心理狀態的所有內容，它的意義和作用也更為重要。

二、認識規定情境與舞臺行動的作用關系

（一）規定情境制約著舞臺行動

演員的行動是表演的基礎，但受規定情境的制約。創造角色雖然有著個人的傾向性和自由，但在其多種樣式和方法的背后受著某種共同的嚴格制約——規定情境所注定的束縛。它制約著角色行動的性質、樣式和心理活動，一切與人物行動有關的規定都是規定情境的范疇。舞臺行動的集中性、連貫性、嚴謹性也是由于情境的限制，同樣的一個動作，一旦改變了規定情境，則必然使人物動作的方式和心里活動發生相應的變化。

通常我們所說的行動三要素是：做什么，怎么做和為什么做，這三個要素也是受規定情境所制約的。規定情境在激發演員心理活動的同時，也激發起了演員的形體活動、語言行動而演員的行動因受到情境的制約，在不同的地點、不同的環境，行動方式都是不同的。

（二）規定情境是創造舞臺行動的基礎

舞臺行動離不開規定情境，舞臺行動的戲劇價值也要靠對規定情境的挖掘與豐富才能體現。生活中人們的行動總是在一定任務的推動下產生，而舞臺上的行動就是由規定情境主宰了。規定情境有時很簡單，演員比較好把握表演起來會很輕松。而復雜的情境會給演員帶來艱巨的任務，但能迫使演員圍繞角色的任務去開展、想象、組織一系列的行動，激發演員的創造力讓人物置身其中。話劇《原野》第三幕第五景中有這樣一段逃亡的行動描寫：槍聲再發，流彈嗚嗚飛過。焦花氏低腰由左面跑入。仇虎一面回頭一面扶她向前走，仇虎駝著背，滿臉汗，仿佛肩著千斤的重量。臂上肌肉憤怒地突起，兩只眼暴出來，一手托著槍，插在腰里的匕首閃著光。現在他更像個野人，在和四周的仇敵爭死活。看見了巨樹，眉目間露出來好的計算，沉淀地望著前面。焦花氏拿著包袱，痛苦地邁著艱難的步，一夜的磨難，使她膽大起來，緊張而沉著地向四面顧望。

我們看見，在這樣復雜的情境下，生活中很一般的“跑”、“走”、“托”、“望”等，都表現得很不一般了。此時演員要想表現出人物內心的仇恨、軀體的沉重或者還要極力抑制痛苦，但又難以控制，這些便需要演員整個身心都投入到情境中去，設身處地地感受到人物的種種經歷，才能使人物形象做到合理、深刻、感人，達到劇情要求的高度。可見，規定情境是促使人物產生特有動作的客觀基礎，也是組織人物行動的必然條件。

（三）在舞臺行動中營造規定情境

我們知道，對規定情境的充分挖掘能使演員組織起準確的舞臺行動來，而人物行動的改變和因此創造了的事件、環境、人物關系等，同時也促使了規定情境新的發展。譚霈生先生在《論戲劇性》一文中說道：“一出戲的開端部分，要造成戲劇情境。人物進入情境之后，動作開始，沖突展開，情節發展，開端部分造成的各種因素——情況、環境、人物關系，隨著沖突的展開、發展，有時舊的因素的消滅，新的因素的出現，就造成了新的情境。人物進入新的情境，又會有新的行動，使沖突繼續展開，情節繼續發展。情境的變化，造成場面的轉換。戲劇沖突正是在這些不斷轉換、前后銜接的場面中一步一步展開，逐步推向直至結局的。”簡言之，演員憑借運用自己的想象去豐富劇作家所提供的規定情境，并且要真正地去感受自己所想象出來的這種規定情境，在舞臺上行動的同時營造出新的情境來。

（四）規定情境是演員組織舞臺行動的唯一依據

經過系統學習表演理論的人都知道，創造角色的基本原理就是要弄清規定情境，并對規定情境進行分析和評判。要想直接掌握角色的情感那是毫無希望的。角色就是在一連串連續不斷的規定情境中產生的。沒有規定情境就沒有行動，行動永遠是對規定情境的回答。行動不能脫離規定情境。毋庸置疑，規定情境是行動存在的根本條件，離開了規定情境，舞臺行動就無從談起，脫離了規定情境，舞臺行動就是無稽之談。這就是規定情境和舞臺行動的關系。

在現實生活中，每個人都生活在具體的生活環境中，并同他周邊的人和事發生交流和碰撞，這是我們常說的自然情境。在生活中，每個人都自然、自在地生活在他所處的自然情境之中。因此自然情境有著普遍性的特性，但是，生活中常常會出現不同尋常的人和事，這些不同尋常的人和事蘊含著不同尋常的典型性。這些具有典型意義的人和事往往被劇作者從自然情境中提取出來，經過歸納、篩選綜合和提煉而形成劇本的規定情境。規定情境所包含的內容和自然情境是一樣的，但是，它深埋在自然情境中。作為演員明確了規定情境之后就應在規定情境中組織行動，創造人物關系。并且，還要和其它演員一起營造規定情境。

生活就是舞臺范文第4篇

關鍵詞：美學；教育；舞臺

美育就是培育受教育者的欣賞品味，開發其創造潛能。對于演員來說，美學教育就是要培養演員的美感，使其在舞臺上能夠生動的展示人物的形象。舞臺表演包括戲曲、音樂、舞蹈、歌劇、舞劇、話劇、曲藝、雜技等藝術形式塑造出的意境和形象來表現情感、反映生活。舞臺表演者要通過其對作品的理解，運用形體、眼睛、表情等恰當的表演方式，準確、完美地展現給觀眾。

一、美感是舞臺表演技能的基礎

舞臺表演的作品都是具有濃重感彩的，是人情感的表現過程。而情感的豐富與否又直接與一個人的生活閱歷及文化藝術修養有關。正所謂：“汝欲學詩，功夫在詩外。”培養美感，可以從兩個方面入手。首先是文學藝術修養。各種文學體裁的作品都是作者感知生活、提煉生活的結果，是對客觀生活的藝術再現。

多欣賞文學作品，可以提高表演者的藝術感受、想象和表達能力。這種厚積薄發的學習方式是舞臺表演者盡快成長起來的一個捷徑；其次是思想道德修養。一個人的思想修養包涵生活態度、職業道德等方面，表演者必須熱愛生活，善于從生活中發現美，注意積累生活感受，才能與專業技術修養相輔相承，提高表演的品味及藝術質量。因此，在表演的訓練中，表演者必須時刻提醒自己應不斷地從文學、繪畫、建筑、運動等領域中廣泛地汲取養料，在綜合藝術修養水平上提高自己，學會用表演描繪世間豐富多彩的畫面，只有這樣才能在舞臺表演中締結出璀璨的藝術之花。戲劇舞臺上的假定性，演員揭示規定情境，在敘事的過程中，以語言為基本手段，用形體的動作以及行動的表象來講述，無不靠演員表演的表現得到存在。觀眾是以演員表現取得約定俗成的共識，達到審美的感知。所以我們看到很多話劇演員在拍攝電影電視劇時游刃有余，塑造了很多經典的人物形象。

二、畫面感是美感的重要組成部分

舞臺表演的整體感和畫面感。除了角色定位和塑造，演唱技巧之外，作為演員，還需要舞臺表演的整體感和畫面感。

車爾尼雪夫斯基曾對舞臺表演的藝術美學作過這樣的闡釋，“舞臺表演中每時每刻都應該存在著美。這種美叫它唯美也可，但它是流動的美、自然的美。它提升著觀眾的審美情趣，塑造著每個人純潔、善良的靈魂”。舞臺上的美是協調、不生硬、不做作的，甚至前奏曲、序曲、閉幕曲奏起來時，演員的幕后調度、布景和道具的擺放這一短短過程中都釋放著美的魅力。

三、美感有利于形成表演風格

許多表演藝術家的成功經驗表明，培育、形成自己的藝術風格是一條最好的道路。它不僅表明演唱者對作品有著自己獨到的見解，同時還能利用自身的條件及專業特長，找到最適合自己的方式，形成個人的風格。風格源于個性，它是一個藝術家成熟的主要標志。藝術風格的形成在很大程度上受生活的制約與影響。演唱者的生活閱歷、個性氣質、環境際遇、藝術素養以及審美意識，將有形無形地支配著表演者的創作思路。比如著名歌唱家宋祖英，說起她的歌聲，可以說其音域寬廣而嗓音甜美，多年來她把自己演唱藝術的根深深扎在民族聲樂的土壤里，同時也將美聲唱法的科學性運用在民族聲樂演唱中，演唱時聲情并茂的把握作品內涵，逐步形成了自己獨特的演唱風格。她說：“我覺得一個演員的美是綜合的，表現在她的修養、氣質、學識等很多方面。其實生活中我的穿著是很隨意的，但演出服的挑選我絕對在意，比如面料、款式、風格上既要有現代性又不失民族性，總體上應該端莊大方。觀眾喜歡我的歌，我更應該以最好的形象出現在他們面前。”所以在整體上的良好美感，也使宋祖英獲得了巨大的成功。

四、“詩情畫意”的美學——以中國古典戲曲為例

中國古典戲曲舞臺表演，無論從形式到程式，還是從結構到技法，都包容著十分濃郁的文化精神與人文意味。一部中國古典戲曲舞臺表演史，就其核心而言，可以說就是中國古代文化精神“高臺外化”的一種展示。受中國文化審美意識與審美理想模式的制約和影響，中國古典戲曲舞臺表演總體是以“詩情畫意”的演出形態作為其戲劇文化獨特印記的呈現，并借此整體追求一種天人合一、至善至美的理想境界——意境化。每當論及戲劇舞臺表演的“詩情畫意”，人們常常會在概念上習慣性地將其歸結為一個形容詞，寬泛地用來稱譽那些給人以美感或有“如詩如畫”抒情意味的劇作和表演。然而，對于戲曲舞臺表演而言(特別是對于戲曲舞臺表演者而言)“，詩情畫意”就不僅僅是一種概念上的“美感或抒情意味”，它首先是一種表演藝術的規格和體制，一種實實在在的技藝細節，一種唱念做打演出形態的依憑，一種塑造舞臺人物不同形象、意蘊的特征與風格。總之，藝術的美也重視美感的培養，在平時的訓練實踐中，美學教育應該貫穿在舞臺表演實踐的始終，只有這樣才能最終達到優秀的舞臺表演效果。

參考文獻：

[1]姚文放.中國戲劇美學的文化闡釋[M].北京：中國人民大學出版社，1997.

[2]劉洋，李偉.論音樂表演中的情感表達[J].成功(教育)，2007（01）.

生活就是舞臺范文第5篇

拉場戲，東北地方劇種，是二人轉的分支藝術，俗稱“小落子”，俗名拉場玩藝兒、蹦蹦戲。又叫秧歌戲、人物戲拉場戲之所以采取拉場的形式是因為其自身的美學思想不同，導致其表演形式的不同。和東北地方戲，它是用二人轉曲調演唱的民間小戲。多由一男一女說唱演出，拉場戲習慣上也稱二人轉。由于更具有戲曲藝術特色，故稱拉場戲。有傳統劇目五十多出。

拉場戲具有唱腔優美、節奏歡快流暢、鄉土氣息濃厚等特點，表演時載歌載舞，是融音樂、舞蹈、故事為一體的一種戲劇形式。區別于其他戲曲表演的地方在于拉場戲取消了開幕落幕和布景，大量使用虛擬、假定、夸張等手段，以表演者的現場表演來反映生活。運用了現實主義和浪漫主義相結合的表演體系，把人物刻畫、敘事、抒情、寫景等多種表演手段融為一體并轉化為舞臺形象。通過逼真的舞臺表演，啟發并運用觀眾的想象力來反映現實生活，刻畫人物形象。拉場戲著重體現了分幕分場，利用圓場拉場、人物的上下場拉場、動作拉場、語言拉場，使場與場之間的銜接流暢，從開場至結束一氣呵成，沒有任何間斷的痕跡。表演者必須全情投入，將人物情感融入個人技藝中。雖然舞臺是虛擬的，但表演必須是真實的，表演者的情感必須是真是的。只有全情投入真實表演，觀眾才能通過舞臺得到生活中的共鳴。

一、拉場

拉場，俗稱“干拉”，主要是指虛擬分幕分場，是拉場戲表現生活的一種獨特的表演藝術形式。既不像影視劇表演那樣寫實，也不像話劇藝術那樣對生活進行模仿，而是著重寫意，通過表演者的表演技藝，按照故事劇情的發展，虛擬性、象征性、連續性地分幕拉場，展示舞臺的戲劇環境，這也是拉場戲得名的原因之一。這種拉場的方法經過了許多代藝人的不斷探索與發展，長期從生活中加工提煉與舞臺實踐，才形成了當前這樣一種簡約、經濟、充滿了浪漫主義色彩的藝術形式。

在其他的戲曲舞臺上也可以看到圓場分場、上下場分場，但大多用量很少，其目的主要是為了彌補開幕落幕的不足，而且這些戲曲形式的分幕分場還是要靠開幕落幕來完成，仍受舞臺的局限。兒拉場戲正是為了突破舞臺局限采用拉場，贏得了舞臺時空的自由，這也是拉場戲區別于其他劇種的根本所在。拉場戲雖然以虛擬的形式分幕分場，但還是有場次的，只不過是不占用啟落幕、換景的時間而已。有人說拉場戲之所以采用拉長的形式是因為該劇種起源于經濟滯后的農民劇團，因演出條件簡陋兒采取的下策，筆者不能同意這一觀點。在社會主義市場經濟空前繁榮的今天，拉場戲仍然堅持其拉場之路，足以說明其拉場與經濟條件無關。

二、圓場拉場

圓場拉場主要指在表演者沒有下場的情況下，取消開幕落幕，取消布景，利用假定、夸張變形手段分幕分場控制舞臺時空的一種方法。隨著故事情節的不斷發展，以表演者為中心，依靠表演者的表演技藝虛擬展示舞臺場景，通過走圓場的形式處理時空的變換。表演者可以通過走圓場從一個環境轉入另外的環境，從一個時間變換成另外的時間。整個過程由表演者控制時空的變換，象征性地制造生活中的場景，把固定的舞臺變成不固定的自由空間。舞臺上各種故事發生的自然環境、人文環境都隨著表演者走圓場而變換，實現了舞臺場景隨故事情節的發展而變化。拉場戲沒有考慮舞臺時空的利用是否合乎生活規律，一切以故事發展為主，通過表演者的表演，充分調動并利用了觀眾的想象力來表現客觀事物、塑造人物形象，用出色的舞臺技藝和模式化的舞臺動作抽象地概括生活、表現生活，這就解決了有限的舞臺時空與無限的生活時空之間的矛盾。一個圓場走過的空間及所用的時間都是象征性的，分別表示無限的里程和花費的時間。對時空的抽象表達，使拉場戲從繁瑣的現實生活中解脫出來，擺脫了舞臺上時空的制約，展現出了具有經濟性與藝術性結合的戲劇舞臺。拉場戲以生活為依托，在形似的基礎上重點表現神似，充分利用觀眾的想象能力，與觀眾共同完成了藝術作品的創造過程。

三、人物上下場拉場

利用人物上下場進行的拉場，是在取消啟落幕的前提下，根據劇情需要利用人物的舞臺動作進行分幕分場的一種方法，這種分場的方法與圓場分場相比，適用于更大型的劇場。通過人物上下場控制舞臺時空轉換，突破舞臺的時空局限，是舞臺場景與人物緊密聯系，虛擬地表明故事情節在時空上的發展與變化。人物動作是舞臺表演的根本內容，人物上下場是舞臺行為中不可分割的一部分，不但體現了角色的性格、目的、與其他角色的關系，也能夠調整表演節奏，處理舞臺的時空變換。在表演時，有了任務角色的行動才能確定居中的時間與環境。沒有人物的舞臺就不代表任何場景，人物上場時，戲劇的時空才得以確定；人物下場時戲劇的時空則全部消失。就這樣通過人物的上場下場分出場次，且場與場之間銜接緊密流暢、一氣呵成。

人物上下場拉場并非雜亂無章，無序可循。但對于每場戲中拉多少次場、如何進行拉場，并沒有固定的模式，而是由戲劇的情節結構決定的。上下場拉場雖沒有固定的模式，但有三個主要原則：1.帶戲上場。由于情節的不同及角色年齡、性別、職業、性格等方面的差異，人物上場的方式也各具特色。帶戲上場的目的就是要通過人物的上場，將該人物的性格特征、身份地位及所處環境體現出來。2.帶戲下場。即根據劇情的需要，把人物下場的目的、方向、及沖突解決程度在下場時體現出來，同時為下場戲的再次上場奠定良好基礎。3.交待詳實。人物上下場拉場必須與交待劇情巧妙地結合，才能更有效地調動觀眾的想象力，在觀眾的腦海中形成角色所創造的時空概念。所謂“上下交待清，戲在情理中”就是這個意思。如果上下場時交待模糊的話，會造成戲劇脈絡含混，觀眾摸不著頭腦，從而導致拉場失敗。

四、動作拉場

在拉場戲里，可以根據劇情的需要，依靠表演者模式化的動作來虛擬展示舞臺時空的變換。利用表演者高超舞臺表演技能將提煉的生活進行藝術化的表現，要求演員在美學思想的主導下一招一式都要充滿目的性和藝術性。下面介紹兩種動作拉場：1.多空間近距離動作拉場。在動作拉場中有時甚至不需要任何語言說明或實物配合，只用虛擬動作展示兩個或兩個以上的舞臺空間。如，演員只需用上下樓的動作就可以表現樓上樓下的空間變換。2.多空間遠距離動作拉場。這種方法主要是把遠距離多空間場景用千里化咫尺的手段，投射到同一舞臺空間上的拉場方式。如戲中人物甲追人物乙，只要兩個人沒有面對面的交流，那么二人雖在同一舞臺，但卻處于不同空間。拉場戲把兩個發生在不同地點的生活場景根據情節需要放在同一舞臺畫面上，使人物與情節對照、相互呼應，使故事情節緊湊集中。

五、語言拉場