生活就是舞臺(tái)

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生活就是舞臺(tái)范文第1篇

A：她心里一直有個(gè)想法就是學(xué)會(huì)了歌曲，彈唱給丈夫聽

現(xiàn)年73歲的董云蓉是浙江省杭州市的一名退休教師，丈夫邱⑷紊前是浙江大學(xué)生物系教授。董云蓉從小就喜歡文體娛樂活動(dòng)，早在12歲時(shí)，就參加過全國首屆全運(yùn)會(huì)的體操選拔賽，她從小就對(duì)音樂特別喜歡，但一直沒時(shí)間學(xué)習(xí)。參加工作以后，董云蓉作為文藝骨干分子，經(jīng)常參與各種歌舞表演。因?yàn)橐魳愤@一共同的興趣愛好，董云蓉和丈夫認(rèn)識(shí)兩個(gè)月就走到了一起。

2005年，董云蓉丈夫因白血病去世，丈夫走得很急，她并沒有心理準(zhǔn)備，所以，打擊也很大。最初的那段時(shí)間，她看到什么都能想起他，整天沉浸在悲傷中。兒子看她這樣很為她擔(dān)心，送她去親戚家散心，可回到家里，她心情還是不好，什么活動(dòng)都不參加了。她常去西湖斷橋邊，那是當(dāng)年那一代人約會(huì)的地點(diǎn)，她會(huì)想起他們坐在那里，怎么樣一起看荷花，回憶起兩人在一起的美好時(shí)光。

兒子特別擔(dān)心母親的日常生活，為了照顧母親，一家人搬到一起同住，但孩子們白天上班后，董云蓉還是覺得孤獨(dú)。2007年，兒子在報(bào)紙上看到了老年吉他班招生，知道她愛好文藝，就想為母親報(bào)個(gè)名。正好，老伴過世后，她一個(gè)人覺得挺孤獨(dú)，那時(shí)，她就意識(shí)到，丈夫在九泉之下，一定不希望她是郁郁寡歡的。所以，當(dāng)兒子給她報(bào)名參加吉他班時(shí)，她沒有反對(duì)。學(xué)了一段時(shí)間后，她的心情開朗了很多。只是，讓她落寂的是，一個(gè)班30個(gè)老年學(xué)員，最后只有5個(gè)人堅(jiān)持下來了。66歲的丈夫不幸去世了，她很難過，時(shí)常回憶起兩人在一起的時(shí)光，學(xué)了吉他，她就想唱給丈夫聽，讓丈夫知道她過得很好。后來，她到西湖邊彈琴，和老年吉他班的幾個(gè)同學(xué)在一起說說笑笑，她又恢復(fù)了原來的樣子。

董云蓉說：“她心里一直有個(gè)想法就是學(xué)會(huì)了歌曲，彈唱給丈夫聽。”學(xué)會(huì)彈吉他后，每年清明節(jié)的時(shí)候她都會(huì)到丈夫的墓前給他唱歌。現(xiàn)在會(huì)彈很多歌曲了，想彈給丈夫聽的愿望越來越強(qiáng)烈。

B：她把演唱視頻傳上網(wǎng)，一個(gè)星期的時(shí)間，點(diǎn)擊率就超過百萬

2007年清明節(jié)，董云蓉帶上兒子、兒媳和孫女，帶上吉他，在丈夫的墳前，彈奏歌曲。董云蓉這次帶給丈夫的歌曲是《丁香花》。

“就這樣匆匆你走啦/留給她一生牽掛/那墳前開滿鮮花是你多么渴望的美啊/你看那漫山遍野/你還覺得孤單嗎……”兒子、媳婦和孫女跟著一起唱了起來。彈著，唱著，傷心處，董云蓉還是沒忍住，又一次淚落如雨。她擦擦眼淚說：“老頭子，我和兒子、媳婦和孫女給你唱歌了，你聽到了嗎？我現(xiàn)在吉他彈得不錯(cuò)了，也過得很好……”說完，董云蓉抱起吉他，又彈了一首她的成名曲《因?yàn)閻矍椤罚新暎瑢O女兒唱女聲。感人的畫面，感人的話語，感人的歌聲，隨風(fēng)飄向遠(yuǎn)方……

董云蓉所在的班級(jí)名叫“風(fēng)荷吉他班”，董云蓉?fù)?dān)任班長，共5名學(xué)生。她們每周一或周三會(huì)到曲院風(fēng)荷、孤山、中北橋公園附近練習(xí)。每周四上午上吉他班，其他時(shí)間她平均每天練習(xí)2個(gè)小時(shí)左右，一般會(huì)等樓上樓下的鄰居上班之后，或者晚上看完電視后輕輕的練一會(huì)，有時(shí)在電視里看到喜歡的曲子，也會(huì)即興彈唱一曲。

每天上午，董云蓉都會(huì)抱著吉他開始練聲。日日如此，從不間斷;而且越練越有興趣。幾年過去了，手上已磨出了老繭，會(huì)彈的曲目也越來越多，彈奏水平也大有長進(jìn)。終于，《因?yàn)閻矍椤罚迫鼗鹆恕?/p>

董云蓉小時(shí)候在云南住過14年，那里的親戚朋友很多。老伴去世，他們都很擔(dān)心，想知道她一個(gè)人過得好不好。2007年夏天，董云蓉看到老年吉他班上的同學(xué)在電腦上看視頻，尋思著把自己的快樂生活記錄下來，給遠(yuǎn)方的親人看看。

董云蓉是演唱者之一，另一位是她同在老年吉他班學(xué)習(xí)的同學(xué)鄭迎寧。這兩位組成了“云寧組合”，她們常在一起演唱《因?yàn)閻矍椤愤@首流行歌曲。就把她彈吉他唱歌的視頻上傳到網(wǎng)上，當(dāng)時(shí)，大街小巷在流行王菲的《因?yàn)閻矍椤罚芟矚g，也在學(xué)。學(xué)好之后，她和老年吉他班一個(gè)同學(xué)錄下《因?yàn)閻矍椤返牡谝粋€(gè)視頻傳上網(wǎng)，沒想到只有一個(gè)星期的時(shí)間，點(diǎn)擊率就超過了百萬，她也成了受人關(guān)注的人。她知道，不是她唱得好，彈得好，是她唱出的真情在感動(dòng)著觀眾。

董云蓉跟她的老年吉他學(xué)習(xí)班的學(xué)員，一起用吉他彈奏演唱的那首《因?yàn)閻矍椤芬曨l，紅遍了大江南北。在走紅之后，不少人都為她的歌聲所傾倒，更為她真摯的情感所打動(dòng)。這樣的歌聲才能真正地打動(dòng)人，當(dāng)聽到她演唱的那一刻，聽眾眼睛里就充滿了淚水，很難想象，擁有怎樣的感情，才能唱出如此動(dòng)人的歌聲。董云蓉笑著講述她和他的愛情故事，那種經(jīng)歷過刻骨銘心的愛情和傷痛背后的歌聲，聽了讓人忍不住流淚。

C：她站在上海的音樂廳，為天國的丈夫演唱愛情歌曲

董云蓉從柜子里搬出許多相冊(cè)，大多記錄的是她參加各種比賽的合影。從20多歲時(shí)參加的合唱比賽，到近幾年的健身球操比賽。幾乎每張照片上她都戴著絲巾。丈夫每年都送給她一條絲巾，方形長條、斜紋碎花，37條絲巾各種花形琳瑯滿目。為了紀(jì)念逝去的丈夫，董云蓉輕輕地整理一下脖間的彩虹絲巾，那還是她24歲生日的時(shí)候，白底藍(lán)色碎花圖案。之后丈夫每年都會(huì)送條絲巾或圍巾，她戴著戴著就成習(xí)慣了。在杭州市香積寺路董云蓉的兒子家里，她的脖子上一串純白的珍珠項(xiàng)鏈映襯著她白皙的皮膚，她依舊用這把吉他彈唱著。

董云蓉的歌單里有《遺失的美好》、《恰似你的溫柔》、《牽手》、《小薇》等，除了70年代經(jīng)典的校園歌曲，她偏向于選擇比較年輕的歌。她非常喜歡王菲、周杰倫的歌。

2012年，董云蓉參加上海東方衛(wèi)視《中國達(dá)人秀》節(jié)目，她帶著自己吉他班的同學(xué)一起登臺(tái)，她還特意戴著丈夫生前送的絲巾，因?yàn)檎煞蜃钕矚g她戴絲巾的樣子，每一年生日、節(jié)日都會(huì)送她，她還藏著24歲生日時(shí)他送她的第一條白絲巾。縱然顏色已經(jīng)變黃，但那份愛情依然潔白無瑕。在每個(gè)重要場合，董云蓉都會(huì)系上老伴兒送給她的絲巾，絲巾是她和丈夫矍榧證。為此，她還寫了一首歌《藍(lán)色絲巾》，在各大電視臺(tái)播出。

在節(jié)目中，當(dāng)她輕聲唱起《因?yàn)閻矍椤窌r(shí)，她飽含真情的演唱，引得場上場下一片淚眼朦朧。嘉賓伊能靜忍不住紅了眼眶，動(dòng)情地說：“這聲音，好像多年前留聲機(jī)里放出的聲音，唱到人的心里。”董云蓉說：“她這首歌是為一起生活37年的老伴兒唱的，為了紀(jì)念去世6年的老伴兒，也為了紀(jì)念當(dāng)年的愛情。”

這個(gè)浮躁的時(shí)代，人們是不是還應(yīng)該相信愛情呢？當(dāng)初，看到的這個(gè)節(jié)目，剛開始的時(shí)候，人們接受不了這種顫音的唱法。但是聽過了她的娓娓敘述，聽眾最終為她的愛情和歌聲深深打動(dòng)。

當(dāng)她唱起《因?yàn)閻矍椤犯枨鷷r(shí)，盡管與 專業(yè)歌者相比，在歌技、琴技上都有所欠缺，但有的那份感情，卻讓人感動(dòng)不已。連天后王菲本人也在微博上稱：“唱得太好了，聲情并茂，讓人感動(dòng)。”

對(duì)于自己的走紅，董云蓉感到很意外。其實(shí)，《因?yàn)閻矍椤凡⒉皇撬牡谝皇赘瑁谝皇资恰抖∠慊ā犯枨o論是《丁香花》還是《因?yàn)閻矍椤范际撬o丈夫的歌。

一夜成名后，全國各大綜藝節(jié)目紛紛來請(qǐng)董云蓉和她的老年吉他班的同學(xué)去演出。2013年，董云蓉在浙江衛(wèi)視播出的《她愛記歌詞》中，她與《外婆的澎湖灣》作者葉佳修，《同桌的你》演唱者老狼和陳楚生同臺(tái)表演，用吉他演繹這些經(jīng)典歌曲。2014年，董云蓉還和吉他班上4名同學(xué)參加深圳電視臺(tái)的節(jié)目錄制，演唱了《因?yàn)閻矍椤泛汀豆怅幍墓适隆罚瑑A注自己的一片真情。2015年，董云蓉和她的風(fēng)荷吉他隊(duì)在湖南衛(wèi)視亮相，一曲《時(shí)間都去哪兒了》，贏得陣陣掌聲。2016年，她成了中央電視臺(tái)《回聲嘹亮》節(jié)目和《百年歌聲》節(jié)目的特別嘉賓，多次登臺(tái)演唱歌曲，最讓她高興的是，在中央電視臺(tái)見到了心里的偶像――歌唱家楊洪基時(shí)，一定要和楊老師合影留念，楊洪基老師非常高興地與她合影留念。

生活就是舞臺(tái)范文第2篇

對(duì)于華為來說，全面云化、視頻和生態(tài)構(gòu)建是當(dāng)下正在踐行的三大戰(zhàn)略。丁耘用三句話闡述了華為的選擇：“全面云化是必選不是可選，擁抱云化時(shí)不我待；視頻戰(zhàn)略是當(dāng)下而不是遠(yuǎn)方，萬億空間時(shí)不我待；構(gòu)建生態(tài)是胸懷而不是情懷，情懷是以自己為中心，胸懷是天下的。我們希望通過云戰(zhàn)略、視頻戰(zhàn)略、生態(tài)戰(zhàn)略跟所有的產(chǎn)業(yè)合作伙伴一起共建一個(gè)更加美好的全聯(lián)接的世界。”

全面云化是必選項(xiàng)

過去十年，運(yùn)營商的網(wǎng)絡(luò)圍繞著“全I(xiàn)P化”轉(zhuǎn)型，All-IP是華為戰(zhàn)略的核心。而未來十年，運(yùn)營商網(wǎng)絡(luò)將朝著云化方向轉(zhuǎn)型，這已成為全球運(yùn)營商的共識(shí)。

研究數(shù)據(jù)表明，預(yù)計(jì)到2020年，部署云化的網(wǎng)絡(luò)比例將達(dá)到30%，而到2025年，這一比例將提升到75%。“所以說，全面云化已經(jīng)不是一個(gè)可選的議題，而是必選。擁抱云化，時(shí)不我待。”丁耘說。自去年了“全面云化”戰(zhàn)略后，華為已經(jīng)全面推動(dòng)旗下所有產(chǎn)品和解決方案的云化，使能運(yùn)營商數(shù)字化轉(zhuǎn)型。

丁耘表示，華為的“全面云化”戰(zhàn)略提出要使能運(yùn)營的云化、業(yè)務(wù)的云化和網(wǎng)絡(luò)的云化。在這三個(gè)維度中，運(yùn)營的云化面臨挑戰(zhàn)最大。他進(jìn)一步闡釋，通過和客戶的交流，我們發(fā)現(xiàn)，很多運(yùn)營商并沒有明晰的運(yùn)營云化戰(zhàn)略，甚至有運(yùn)營商表示最不愿意談及的便是CRM系統(tǒng)。“的確，運(yùn)營商自身的數(shù)字化轉(zhuǎn)型是全面云化過程中最困難的一步，但不能因?yàn)槔щy就放棄。”他表示，目前運(yùn)營商基本達(dá)到的共識(shí)是“實(shí)施B2B戰(zhàn)略，完成運(yùn)營支撐系統(tǒng)的數(shù)字化轉(zhuǎn)型。”

針對(duì)運(yùn)營的云化，早在兩年前，華為便了端到端使能運(yùn)營商數(shù)字化轉(zhuǎn)型的解決方案和下一代運(yùn)營系統(tǒng)Telco OS，包含下一代BSS系統(tǒng)BES、大數(shù)據(jù)系統(tǒng)和ICT基礎(chǔ)設(shè)施自動(dòng)化系統(tǒng)IES。

丁耘透露，在過年的幾年，華為已經(jīng)完成了自身BES和IES系統(tǒng)的云化。同時(shí)，去年，Telco OS系統(tǒng)在西班牙電信、上海聯(lián)通等運(yùn)營商進(jìn)行了小規(guī)模的商用，并逐步擴(kuò)大規(guī)模。“我們希望Telco OS能夠助力越來越多的運(yùn)營商完成自身的數(shù)字化轉(zhuǎn)型。”丁耘表示。

盡管業(yè)務(wù)云化已成為共識(shí)，但華為認(rèn)為整個(gè)產(chǎn)業(yè)尚處在單純的硬件虛擬化階段。“無論是軟件分布式彈性部署還是業(yè)務(wù)自動(dòng)化運(yùn)營，都沒有實(shí)現(xiàn)。”丁耘說。

為此，從NFV到NFC，是華為在業(yè)務(wù)云化上的核心戰(zhàn)略。丁耘透露，到目前為止，進(jìn)展良好。華為已在全球部署了170個(gè)云化商業(yè)網(wǎng)絡(luò)。在未來幾年，華為將持續(xù)加大在業(yè)務(wù)云化的投資，實(shí)現(xiàn)整個(gè)業(yè)務(wù)的全面云化。

丁耘表示，過去幾年，網(wǎng)絡(luò)云化更多是“技術(shù)驅(qū)動(dòng)”的理念，但更應(yīng)該用“價(jià)值驅(qū)動(dòng)”的理念去推動(dòng)網(wǎng)絡(luò)云化，實(shí)現(xiàn)敏捷的業(yè)務(wù)、高效的寬帶和智能的運(yùn)維。

在今年的世界移動(dòng)大會(huì)上，華為了面向整個(gè)固定網(wǎng)絡(luò)端到端的輕量級(jí)及可商用的解決方案。“在未來幾年，我們會(huì)在網(wǎng)絡(luò)云化上持續(xù)投資，預(yù)計(jì)在明年上半年面向All Cloud固定網(wǎng)絡(luò)的全套解決方案。”丁耘表示。

另外，無線云化方面，過去12個(gè)月，隨著CloudRAN商用和CloudAIR試商用，華為無線接入云化已經(jīng)從概念到初始商用，處在全球領(lǐng)跑的位置。

視頻是當(dāng)下而不是遠(yuǎn)方

視頻是新的利潤增長點(diǎn)已經(jīng)成為全球運(yùn)營商的共識(shí)。主流運(yùn)營商已經(jīng)紛紛布局視頻產(chǎn)業(yè)，將視頻作為和語音、短信同等地位的基礎(chǔ)業(yè)務(wù)來推動(dòng)。

丁耘表示，一項(xiàng)業(yè)務(wù)成為基礎(chǔ)業(yè)務(wù)的重要標(biāo)志就是它能夠進(jìn)入到運(yùn)營商的主套餐里面，從這個(gè)意義上說，全球TOP100的運(yùn)營商里已經(jīng)有50%把視頻作為他們的基礎(chǔ)業(yè)務(wù)。

那么運(yùn)營商如何將視頻變現(xiàn)，建立成熟的商業(yè)模式？丁耘認(rèn)為有三種模式：管道變現(xiàn)，體驗(yàn)變現(xiàn)和生態(tài)變現(xiàn)。

首先是管道變現(xiàn)。運(yùn)營商可以在寬帶套餐之上捆綁視頻業(yè)務(wù)，如此一來，不僅可以賣帶寬，還可以賣更多的聯(lián)接和內(nèi)容。例如，歐洲某運(yùn)營商在提供4K電視和在線4K體育節(jié)目以后，50M以上寬帶套餐申請(qǐng)?jiān)鲩L了40%到50%；而中國電信的全光纖網(wǎng)絡(luò)綁定IPTV業(yè)務(wù)后，用戶的離網(wǎng)率從3%降到0.3%。

其次是體驗(yàn)變現(xiàn)。德國電信通過給用戶提供極致的在線TV體驗(yàn)，快速回看、智能搜索等增值功能，僅上線半年時(shí)間，就發(fā)展了50萬用戶。在韓國電信上線5個(gè)高質(zhì)量視頻節(jié)目后，視頻本身的收入已經(jīng)接近寬帶的收入，預(yù)計(jì)2017年視頻內(nèi)容的收入會(huì)超過寬帶收入。

最后是生態(tài)變現(xiàn)。例如，比利時(shí)電信推出了UGC+Social+Cloud業(yè)務(wù)，僅僅一個(gè)月就發(fā)展了100萬用戶；巴西運(yùn)營商通過運(yùn)營視頻業(yè)務(wù)，在10個(gè)月的時(shí)間里，實(shí)現(xiàn)了6000萬美元的廣告收入。

丁耘表示，華為在視頻上的定位是做視頻業(yè)務(wù)的使能者，幫助運(yùn)營商和行業(yè)客戶實(shí)現(xiàn)視頻商業(yè)的成功。華為不會(huì)碰視頻內(nèi)容。華為提供商業(yè)咨詢服務(wù)，可根據(jù)客戶所在國家/地區(qū)管制政策、內(nèi)容生態(tài)、寬帶連接指數(shù)、客戶支付能力等為運(yùn)營商的視頻發(fā)展提供商業(yè)建議；同時(shí)也會(huì)提供內(nèi)容聚合，為全球分散的內(nèi)容提供商和運(yùn)營商建立連接，助其更好更快地發(fā)展視頻；還有一個(gè)是平臺(tái)構(gòu)建與運(yùn)營，以及為運(yùn)營商提供視頻體驗(yàn)的管理平臺(tái)，提供端到端的視頻體驗(yàn)管理。

構(gòu)建生態(tài)是胸懷而不是情懷

ICT產(chǎn)業(yè)逐步走向開放，越來越多的企業(yè)明白，只有構(gòu)建健康良性的生態(tài)才能獲得最終的成功。

丁耘表示，在全面云化和視頻戰(zhàn)略上，華為的定位是技術(shù)使能者，堅(jiān)持與伙伴一起構(gòu)建健康良性的生態(tài)，這包括產(chǎn)業(yè)生態(tài)和商業(yè)生態(tài)。在產(chǎn)業(yè)生態(tài)上積極參與、積極貢獻(xiàn)，促進(jìn)產(chǎn)業(yè)發(fā)展；在商業(yè)生態(tài)與行業(yè)領(lǐng)頭羊聯(lián)合創(chuàng)新，構(gòu)筑差異化優(yōu)勢；利用開發(fā)者生態(tài)來打通客戶化解決方案最后一公里。

在產(chǎn)業(yè)聯(lián)盟領(lǐng)域，華為核心戰(zhàn)略定位是：與產(chǎn)業(yè)合作伙伴一起做大蛋糕，促進(jìn)整個(gè)生態(tài)的健康發(fā)展。去年9月華為在慕尼黑聯(lián)合愛立信、諾基亞、奧迪、BMW、Intel等發(fā)起了5GAA，共同推動(dòng)5G和汽車產(chǎn)業(yè)的結(jié)合。在商業(yè)聯(lián)盟領(lǐng)域，華為在很多垂直行業(yè)都在和領(lǐng)先的合作伙伴共同合作，希望和行業(yè)伙伴一起使能行業(yè)的數(shù)字化。

生活就是舞臺(tái)范文第3篇

【關(guān)鍵詞】規(guī)定情境舞臺(tái)行動(dòng)表演藝術(shù)

斯坦尼斯拉夫斯基說：“規(guī)定情境就是劇本的情節(jié)，劇本的事實(shí)、事件、時(shí)代，發(fā)生的時(shí)間、

地點(diǎn)、生活條件。我們從表演和導(dǎo)演的角度對(duì)劇本的理解，我們自己對(duì)它的補(bǔ)充。舞臺(tái)調(diào)度、演出設(shè)計(jì)、布景、服裝、燈光、效果、音樂以及演員在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)注意的一切”。簡而言之，規(guī)定情境就是人物賴以生存的內(nèi)、外部環(huán)境。

而“舞臺(tái)行動(dòng)”可以理解為演員在舞臺(tái)上，在虛構(gòu)的情境中，為實(shí)現(xiàn)人物的某種愿望所做的一些事情。戲劇創(chuàng)作的每個(gè)環(huán)節(jié)都有舞臺(tái)行動(dòng)的參與，演員的行動(dòng)能直接作用于我們的感觀，對(duì)規(guī)定情境挖掘透徹，會(huì)使舞臺(tái)行動(dòng)更為鮮明、準(zhǔn)確。

一、規(guī)定情境的歷史研究與實(shí)質(zhì)

藝術(shù)是對(duì)生活的“提煉”和“升華”，藝術(shù)對(duì)于生活的模仿使藝術(shù)與生活之間存在著質(zhì)的差異，這種差異在戲劇舞臺(tái)上的表現(xiàn)就是假定性，它是戲劇藝術(shù)的特征與實(shí)質(zhì)。假定性存在于一切戲劇作品中，而演員的創(chuàng)造便是從心靈和想象的“假使”開始的。“假使”是藝術(shù)想象的虛構(gòu)，它是表演創(chuàng)作的開端。“假使”總是和規(guī)定情境緊緊聯(lián)系在一起的，它能把演員從現(xiàn)實(shí)生活中上升到藝術(shù)創(chuàng)作的境界，創(chuàng)造性的“假使”是想象的真實(shí)、虛構(gòu)的真實(shí)，使演員真實(shí)地生活于角色的規(guī)定情境之中。“假使”是一個(gè)假定。“規(guī)定情境”是對(duì)這個(gè)假定的補(bǔ)充。

“假使”是演員內(nèi)心創(chuàng)作的推動(dòng)力,有“假使”而沒有規(guī)定情境，就不具備必要的刺激力量。普通的“假使”只能引起有意識(shí)的想象和符合邏輯的動(dòng)作，有魔力的“假使”卻能激發(fā)舞臺(tái)上的創(chuàng)作瞬間，發(fā)揮更有層次的動(dòng)作和行動(dòng)，激起演員內(nèi)心逼真的情感。

規(guī)定情境是促使人物產(chǎn)生特有動(dòng)作的客觀條件，是戲劇沖突發(fā)展的契機(jī)，在斯式表演體系中闡釋了規(guī)定情境有內(nèi)、外部兩個(gè)方面：外部的情境就是劇本的事實(shí)、事件、情節(jié)、故事，劇本的外部生活結(jié)構(gòu)和基礎(chǔ)。內(nèi)部的情境和外部的情境有著直接的聯(lián)系。它是劇本和人物內(nèi)在的精神生活，包含了角色精神生活與心理狀態(tài)的所有內(nèi)容，它的意義和作用也更為重要。

二、認(rèn)識(shí)規(guī)定情境與舞臺(tái)行動(dòng)的作用關(guān)系

（一）規(guī)定情境制約著舞臺(tái)行動(dòng)

演員的行動(dòng)是表演的基礎(chǔ)，但受規(guī)定情境的制約。創(chuàng)造角色雖然有著個(gè)人的傾向性和自由，但在其多種樣式和方法的背后受著某種共同的嚴(yán)格制約——規(guī)定情境所注定的束縛。它制約著角色行動(dòng)的性質(zhì)、樣式和心理活動(dòng)，一切與人物行動(dòng)有關(guān)的規(guī)定都是規(guī)定情境的范疇。舞臺(tái)行動(dòng)的集中性、連貫性、嚴(yán)謹(jǐn)性也是由于情境的限制，同樣的一個(gè)動(dòng)作，一旦改變了規(guī)定情境，則必然使人物動(dòng)作的方式和心里活動(dòng)發(fā)生相應(yīng)的變化。

通常我們所說的行動(dòng)三要素是：做什么，怎么做和為什么做，這三個(gè)要素也是受規(guī)定情境所制約的。規(guī)定情境在激發(fā)演員心理活動(dòng)的同時(shí)，也激發(fā)起了演員的形體活動(dòng)、語言行動(dòng)而演員的行動(dòng)因受到情境的制約，在不同的地點(diǎn)、不同的環(huán)境，行動(dòng)方式都是不同的。

（二）規(guī)定情境是創(chuàng)造舞臺(tái)行動(dòng)的基礎(chǔ)

舞臺(tái)行動(dòng)離不開規(guī)定情境，舞臺(tái)行動(dòng)的戲劇價(jià)值也要靠對(duì)規(guī)定情境的挖掘與豐富才能體現(xiàn)。生活中人們的行動(dòng)總是在一定任務(wù)的推動(dòng)下產(chǎn)生，而舞臺(tái)上的行動(dòng)就是由規(guī)定情境主宰了。規(guī)定情境有時(shí)很簡單，演員比較好把握表演起來會(huì)很輕松。而復(fù)雜的情境會(huì)給演員帶來艱巨的任務(wù)，但能迫使演員圍繞角色的任務(wù)去開展、想象、組織一系列的行動(dòng)，激發(fā)演員的創(chuàng)造力讓人物置身其中。話劇《原野》第三幕第五景中有這樣一段逃亡的行動(dòng)描寫：槍聲再發(fā)，流彈嗚嗚飛過。焦花氏低腰由左面跑入。仇虎一面回頭一面扶她向前走，仇虎駝著背，滿臉汗，仿佛肩著千斤的重量。臂上肌肉憤怒地突起，兩只眼暴出來，一手托著槍，插在腰里的匕首閃著光。現(xiàn)在他更像個(gè)野人，在和四周的仇敵爭死活。看見了巨樹，眉目間露出來好的計(jì)算，沉淀地望著前面。焦花氏拿著包袱，痛苦地邁著艱難的步，一夜的磨難，使她膽大起來，緊張而沉著地向四面顧望。

我們看見，在這樣復(fù)雜的情境下，生活中很一般的“跑”、“走”、“托”、“望”等，都表現(xiàn)得很不一般了。此時(shí)演員要想表現(xiàn)出人物內(nèi)心的仇恨、軀體的沉重或者還要極力抑制痛苦，但又難以控制，這些便需要演員整個(gè)身心都投入到情境中去，設(shè)身處地地感受到人物的種種經(jīng)歷，才能使人物形象做到合理、深刻、感人，達(dá)到劇情要求的高度。可見，規(guī)定情境是促使人物產(chǎn)生特有動(dòng)作的客觀基礎(chǔ)，也是組織人物行動(dòng)的必然條件。

（三）在舞臺(tái)行動(dòng)中營造規(guī)定情境

我們知道，對(duì)規(guī)定情境的充分挖掘能使演員組織起準(zhǔn)確的舞臺(tái)行動(dòng)來，而人物行動(dòng)的改變和因此創(chuàng)造了的事件、環(huán)境、人物關(guān)系等，同時(shí)也促使了規(guī)定情境新的發(fā)展。譚霈生先生在《論戲劇性》一文中說道：“一出戲的開端部分，要造成戲劇情境。人物進(jìn)入情境之后，動(dòng)作開始，沖突展開，情節(jié)發(fā)展，開端部分造成的各種因素——情況、環(huán)境、人物關(guān)系，隨著沖突的展開、發(fā)展，有時(shí)舊的因素的消滅，新的因素的出現(xiàn)，就造成了新的情境。人物進(jìn)入新的情境，又會(huì)有新的行動(dòng)，使沖突繼續(xù)展開，情節(jié)繼續(xù)發(fā)展。情境的變化，造成場面的轉(zhuǎn)換。戲劇沖突正是在這些不斷轉(zhuǎn)換、前后銜接的場面中一步一步展開，逐步推向直至結(jié)局的。”簡言之，演員憑借運(yùn)用自己的想象去豐富劇作家所提供的規(guī)定情境，并且要真正地去感受自己所想象出來的這種規(guī)定情境，在舞臺(tái)上行動(dòng)的同時(shí)營造出新的情境來。

（四）規(guī)定情境是演員組織舞臺(tái)行動(dòng)的唯一依據(jù)

經(jīng)過系統(tǒng)學(xué)習(xí)表演理論的人都知道，創(chuàng)造角色的基本原理就是要弄清規(guī)定情境，并對(duì)規(guī)定情境進(jìn)行分析和評(píng)判。要想直接掌握角色的情感那是毫無希望的。角色就是在一連串連續(xù)不斷的規(guī)定情境中產(chǎn)生的。沒有規(guī)定情境就沒有行動(dòng)，行動(dòng)永遠(yuǎn)是對(duì)規(guī)定情境的回答。行動(dòng)不能脫離規(guī)定情境。毋庸置疑，規(guī)定情境是行動(dòng)存在的根本條件，離開了規(guī)定情境，舞臺(tái)行動(dòng)就無從談起，脫離了規(guī)定情境，舞臺(tái)行動(dòng)就是無稽之談。這就是規(guī)定情境和舞臺(tái)行動(dòng)的關(guān)系。

在現(xiàn)實(shí)生活中，每個(gè)人都生活在具體的生活環(huán)境中，并同他周邊的人和事發(fā)生交流和碰撞，這是我們常說的自然情境。在生活中，每個(gè)人都自然、自在地生活在他所處的自然情境之中。因此自然情境有著普遍性的特性，但是，生活中常常會(huì)出現(xiàn)不同尋常的人和事，這些不同尋常的人和事蘊(yùn)含著不同尋常的典型性。這些具有典型意義的人和事往往被劇作者從自然情境中提取出來，經(jīng)過歸納、篩選綜合和提煉而形成劇本的規(guī)定情境。規(guī)定情境所包含的內(nèi)容和自然情境是一樣的，但是，它深埋在自然情境中。作為演員明確了規(guī)定情境之后就應(yīng)在規(guī)定情境中組織行動(dòng)，創(chuàng)造人物關(guān)系。并且，還要和其它演員一起營造規(guī)定情境。

生活就是舞臺(tái)范文第4篇

關(guān)鍵詞：美學(xué)；教育；舞臺(tái)

美育就是培育受教育者的欣賞品味，開發(fā)其創(chuàng)造潛能。對(duì)于演員來說，美學(xué)教育就是要培養(yǎng)演員的美感，使其在舞臺(tái)上能夠生動(dòng)的展示人物的形象。舞臺(tái)表演包括戲曲、音樂、舞蹈、歌劇、舞劇、話劇、曲藝、雜技等藝術(shù)形式塑造出的意境和形象來表現(xiàn)情感、反映生活。舞臺(tái)表演者要通過其對(duì)作品的理解，運(yùn)用形體、眼睛、表情等恰當(dāng)?shù)谋硌莘绞剑瑴?zhǔn)確、完美地展現(xiàn)給觀眾。

一、美感是舞臺(tái)表演技能的基礎(chǔ)

舞臺(tái)表演的作品都是具有濃重感彩的，是人情感的表現(xiàn)過程。而情感的豐富與否又直接與一個(gè)人的生活閱歷及文化藝術(shù)修養(yǎng)有關(guān)。正所謂：“汝欲學(xué)詩，功夫在詩外。”培養(yǎng)美感，可以從兩個(gè)方面入手。首先是文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)。各種文學(xué)體裁的作品都是作者感知生活、提煉生活的結(jié)果，是對(duì)客觀生活的藝術(shù)再現(xiàn)。

多欣賞文學(xué)作品，可以提高表演者的藝術(shù)感受、想象和表達(dá)能力。這種厚積薄發(fā)的學(xué)習(xí)方式是舞臺(tái)表演者盡快成長起來的一個(gè)捷徑；其次是思想道德修養(yǎng)。一個(gè)人的思想修養(yǎng)包涵生活態(tài)度、職業(yè)道德等方面，表演者必須熱愛生活，善于從生活中發(fā)現(xiàn)美，注意積累生活感受，才能與專業(yè)技術(shù)修養(yǎng)相輔相承，提高表演的品味及藝術(shù)質(zhì)量。因此，在表演的訓(xùn)練中，表演者必須時(shí)刻提醒自己應(yīng)不斷地從文學(xué)、繪畫、建筑、運(yùn)動(dòng)等領(lǐng)域中廣泛地汲取養(yǎng)料，在綜合藝術(shù)修養(yǎng)水平上提高自己，學(xué)會(huì)用表演描繪世間豐富多彩的畫面，只有這樣才能在舞臺(tái)表演中締結(jié)出璀璨的藝術(shù)之花。戲劇舞臺(tái)上的假定性，演員揭示規(guī)定情境，在敘事的過程中，以語言為基本手段，用形體的動(dòng)作以及行動(dòng)的表象來講述，無不靠演員表演的表現(xiàn)得到存在。觀眾是以演員表現(xiàn)取得約定俗成的共識(shí)，達(dá)到審美的感知。所以我們看到很多話劇演員在拍攝電影電視劇時(shí)游刃有余，塑造了很多經(jīng)典的人物形象。

二、畫面感是美感的重要組成部分

舞臺(tái)表演的整體感和畫面感。除了角色定位和塑造，演唱技巧之外，作為演員，還需要舞臺(tái)表演的整體感和畫面感。

車爾尼雪夫斯基曾對(duì)舞臺(tái)表演的藝術(shù)美學(xué)作過這樣的闡釋，“舞臺(tái)表演中每時(shí)每刻都應(yīng)該存在著美。這種美叫它唯美也可，但它是流動(dòng)的美、自然的美。它提升著觀眾的審美情趣，塑造著每個(gè)人純潔、善良的靈魂”。舞臺(tái)上的美是協(xié)調(diào)、不生硬、不做作的，甚至前奏曲、序曲、閉幕曲奏起來時(shí)，演員的幕后調(diào)度、布景和道具的擺放這一短短過程中都釋放著美的魅力。

三、美感有利于形成表演風(fēng)格

許多表演藝術(shù)家的成功經(jīng)驗(yàn)表明，培育、形成自己的藝術(shù)風(fēng)格是一條最好的道路。它不僅表明演唱者對(duì)作品有著自己獨(dú)到的見解，同時(shí)還能利用自身的條件及專業(yè)特長，找到最適合自己的方式，形成個(gè)人的風(fēng)格。風(fēng)格源于個(gè)性，它是一個(gè)藝術(shù)家成熟的主要標(biāo)志。藝術(shù)風(fēng)格的形成在很大程度上受生活的制約與影響。演唱者的生活閱歷、個(gè)性氣質(zhì)、環(huán)境際遇、藝術(shù)素養(yǎng)以及審美意識(shí)，將有形無形地支配著表演者的創(chuàng)作思路。比如著名歌唱家宋祖英，說起她的歌聲，可以說其音域?qū)拸V而嗓音甜美，多年來她把自己演唱藝術(shù)的根深深扎在民族聲樂的土壤里，同時(shí)也將美聲唱法的科學(xué)性運(yùn)用在民族聲樂演唱中，演唱時(shí)聲情并茂的把握作品內(nèi)涵，逐步形成了自己獨(dú)特的演唱風(fēng)格。她說：“我覺得一個(gè)演員的美是綜合的，表現(xiàn)在她的修養(yǎng)、氣質(zhì)、學(xué)識(shí)等很多方面。其實(shí)生活中我的穿著是很隨意的，但演出服的挑選我絕對(duì)在意，比如面料、款式、風(fēng)格上既要有現(xiàn)代性又不失民族性，總體上應(yīng)該端莊大方。觀眾喜歡我的歌，我更應(yīng)該以最好的形象出現(xiàn)在他們面前。”所以在整體上的良好美感，也使宋祖英獲得了巨大的成功。

四、“詩情畫意”的美學(xué)——以中國古典戲曲為例

中國古典戲曲舞臺(tái)表演，無論從形式到程式，還是從結(jié)構(gòu)到技法，都包容著十分濃郁的文化精神與人文意味。一部中國古典戲曲舞臺(tái)表演史，就其核心而言，可以說就是中國古代文化精神“高臺(tái)外化”的一種展示。受中國文化審美意識(shí)與審美理想模式的制約和影響，中國古典戲曲舞臺(tái)表演總體是以“詩情畫意”的演出形態(tài)作為其戲劇文化獨(dú)特印記的呈現(xiàn)，并借此整體追求一種天人合一、至善至美的理想境界——意境化。每當(dāng)論及戲劇舞臺(tái)表演的“詩情畫意”，人們常常會(huì)在概念上習(xí)慣性地將其歸結(jié)為一個(gè)形容詞，寬泛地用來稱譽(yù)那些給人以美感或有“如詩如畫”抒情意味的劇作和表演。然而，對(duì)于戲曲舞臺(tái)表演而言(特別是對(duì)于戲曲舞臺(tái)表演者而言)“，詩情畫意”就不僅僅是一種概念上的“美感或抒情意味”，它首先是一種表演藝術(shù)的規(guī)格和體制，一種實(shí)實(shí)在在的技藝細(xì)節(jié)，一種唱念做打演出形態(tài)的依憑，一種塑造舞臺(tái)人物不同形象、意蘊(yùn)的特征與風(fēng)格。總之，藝術(shù)的美也重視美感的培養(yǎng)，在平時(shí)的訓(xùn)練實(shí)踐中，美學(xué)教育應(yīng)該貫穿在舞臺(tái)表演實(shí)踐的始終，只有這樣才能最終達(dá)到優(yōu)秀的舞臺(tái)表演效果。

參考文獻(xiàn)：

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[2]劉洋，李偉.論音樂表演中的情感表達(dá)[J].成功(教育)，2007（01）.

生活就是舞臺(tái)范文第5篇

拉場戲，東北地方劇種，是二人轉(zhuǎn)的分支藝術(shù)，俗稱“小落子”，俗名拉場玩藝兒、蹦蹦戲。又叫秧歌戲、人物戲拉場戲之所以采取拉場的形式是因?yàn)槠渥陨淼拿缹W(xué)思想不同，導(dǎo)致其表演形式的不同。和東北地方戲，它是用二人轉(zhuǎn)曲調(diào)演唱的民間小戲。多由一男一女說唱演出，拉場戲習(xí)慣上也稱二人轉(zhuǎn)。由于更具有戲曲藝術(shù)特色，故稱拉場戲。有傳統(tǒng)劇目五十多出。

拉場戲具有唱腔優(yōu)美、節(jié)奏歡快流暢、鄉(xiāng)土氣息濃厚等特點(diǎn)，表演時(shí)載歌載舞，是融音樂、舞蹈、故事為一體的一種戲劇形式。區(qū)別于其他戲曲表演的地方在于拉場戲取消了開幕落幕和布景，大量使用虛擬、假定、夸張等手段，以表演者的現(xiàn)場表演來反映生活。運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的表演體系，把人物刻畫、敘事、抒情、寫景等多種表演手段融為一體并轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)形象。通過逼真的舞臺(tái)表演，啟發(fā)并運(yùn)用觀眾的想象力來反映現(xiàn)實(shí)生活，刻畫人物形象。拉場戲著重體現(xiàn)了分幕分場，利用圓場拉場、人物的上下場拉場、動(dòng)作拉場、語言拉場，使場與場之間的銜接流暢，從開場至結(jié)束一氣呵成，沒有任何間斷的痕跡。表演者必須全情投入，將人物情感融入個(gè)人技藝中。雖然舞臺(tái)是虛擬的，但表演必須是真實(shí)的，表演者的情感必須是真是的。只有全情投入真實(shí)表演，觀眾才能通過舞臺(tái)得到生活中的共鳴。

一、拉場

拉場，俗稱“干拉”，主要是指虛擬分幕分場，是拉場戲表現(xiàn)生活的一種獨(dú)特的表演藝術(shù)形式。既不像影視劇表演那樣寫實(shí)，也不像話劇藝術(shù)那樣對(duì)生活進(jìn)行模仿，而是著重寫意，通過表演者的表演技藝，按照故事劇情的發(fā)展，虛擬性、象征性、連續(xù)性地分幕拉場，展示舞臺(tái)的戲劇環(huán)境，這也是拉場戲得名的原因之一。這種拉場的方法經(jīng)過了許多代藝人的不斷探索與發(fā)展，長期從生活中加工提煉與舞臺(tái)實(shí)踐，才形成了當(dāng)前這樣一種簡約、經(jīng)濟(jì)、充滿了浪漫主義色彩的藝術(shù)形式。

在其他的戲曲舞臺(tái)上也可以看到圓場分場、上下場分場，但大多用量很少，其目的主要是為了彌補(bǔ)開幕落幕的不足，而且這些戲曲形式的分幕分場還是要靠開幕落幕來完成，仍受舞臺(tái)的局限。兒拉場戲正是為了突破舞臺(tái)局限采用拉場，贏得了舞臺(tái)時(shí)空的自由，這也是拉場戲區(qū)別于其他劇種的根本所在。拉場戲雖然以虛擬的形式分幕分場，但還是有場次的，只不過是不占用啟落幕、換景的時(shí)間而已。有人說拉場戲之所以采用拉長的形式是因?yàn)樵搫》N起源于經(jīng)濟(jì)滯后的農(nóng)民劇團(tuán)，因演出條件簡陋兒采取的下策，筆者不能同意這一觀點(diǎn)。在社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)空前繁榮的今天，拉場戲仍然堅(jiān)持其拉場之路，足以說明其拉場與經(jīng)濟(jì)條件無關(guān)。

二、圓場拉場

圓場拉場主要指在表演者沒有下場的情況下，取消開幕落幕，取消布景，利用假定、夸張變形手段分幕分場控制舞臺(tái)時(shí)空的一種方法。隨著故事情節(jié)的不斷發(fā)展，以表演者為中心，依靠表演者的表演技藝虛擬展示舞臺(tái)場景，通過走圓場的形式處理時(shí)空的變換。表演者可以通過走圓場從一個(gè)環(huán)境轉(zhuǎn)入另外的環(huán)境，從一個(gè)時(shí)間變換成另外的時(shí)間。整個(gè)過程由表演者控制時(shí)空的變換，象征性地制造生活中的場景，把固定的舞臺(tái)變成不固定的自由空間。舞臺(tái)上各種故事發(fā)生的自然環(huán)境、人文環(huán)境都隨著表演者走圓場而變換，實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)場景隨故事情節(jié)的發(fā)展而變化。拉場戲沒有考慮舞臺(tái)時(shí)空的利用是否合乎生活規(guī)律，一切以故事發(fā)展為主，通過表演者的表演，充分調(diào)動(dòng)并利用了觀眾的想象力來表現(xiàn)客觀事物、塑造人物形象，用出色的舞臺(tái)技藝和模式化的舞臺(tái)動(dòng)作抽象地概括生活、表現(xiàn)生活，這就解決了有限的舞臺(tái)時(shí)空與無限的生活時(shí)空之間的矛盾。一個(gè)圓場走過的空間及所用的時(shí)間都是象征性的，分別表示無限的里程和花費(fèi)的時(shí)間。對(duì)時(shí)空的抽象表達(dá)，使拉場戲從繁瑣的現(xiàn)實(shí)生活中解脫出來，擺脫了舞臺(tái)上時(shí)空的制約，展現(xiàn)出了具有經(jīng)濟(jì)性與藝術(shù)性結(jié)合的戲劇舞臺(tái)。拉場戲以生活為依托，在形似的基礎(chǔ)上重點(diǎn)表現(xiàn)神似，充分利用觀眾的想象能力，與觀眾共同完成了藝術(shù)作品的創(chuàng)造過程。

三、人物上下場拉場

利用人物上下場進(jìn)行的拉場，是在取消啟落幕的前提下，根據(jù)劇情需要利用人物的舞臺(tái)動(dòng)作進(jìn)行分幕分場的一種方法，這種分場的方法與圓場分場相比，適用于更大型的劇場。通過人物上下場控制舞臺(tái)時(shí)空轉(zhuǎn)換，突破舞臺(tái)的時(shí)空局限，是舞臺(tái)場景與人物緊密聯(lián)系，虛擬地表明故事情節(jié)在時(shí)空上的發(fā)展與變化。人物動(dòng)作是舞臺(tái)表演的根本內(nèi)容，人物上下場是舞臺(tái)行為中不可分割的一部分，不但體現(xiàn)了角色的性格、目的、與其他角色的關(guān)系，也能夠調(diào)整表演節(jié)奏，處理舞臺(tái)的時(shí)空變換。在表演時(shí)，有了任務(wù)角色的行動(dòng)才能確定居中的時(shí)間與環(huán)境。沒有人物的舞臺(tái)就不代表任何場景，人物上場時(shí)，戲劇的時(shí)空才得以確定；人物下場時(shí)戲劇的時(shí)空則全部消失。就這樣通過人物的上場下場分出場次，且場與場之間銜接緊密流暢、一氣呵成。

人物上下場拉場并非雜亂無章，無序可循。但對(duì)于每場戲中拉多少次場、如何進(jìn)行拉場，并沒有固定的模式，而是由戲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)決定的。上下場拉場雖沒有固定的模式，但有三個(gè)主要原則：1.帶戲上場。由于情節(jié)的不同及角色年齡、性別、職業(yè)、性格等方面的差異，人物上場的方式也各具特色。帶戲上場的目的就是要通過人物的上場，將該人物的性格特征、身份地位及所處環(huán)境體現(xiàn)出來。2.帶戲下場。即根據(jù)劇情的需要，把人物下場的目的、方向、及沖突解決程度在下場時(shí)體現(xiàn)出來，同時(shí)為下場戲的再次上場奠定良好基礎(chǔ)。3.交待詳實(shí)。人物上下場拉場必須與交待劇情巧妙地結(jié)合，才能更有效地調(diào)動(dòng)觀眾的想象力，在觀眾的腦海中形成角色所創(chuàng)造的時(shí)空概念。所謂“上下交待清，戲在情理中”就是這個(gè)意思。如果上下場時(shí)交待模糊的話，會(huì)造成戲劇脈絡(luò)含混，觀眾摸不著頭腦，從而導(dǎo)致拉場失敗。

四、動(dòng)作拉場

在拉場戲里，可以根據(jù)劇情的需要，依靠表演者模式化的動(dòng)作來虛擬展示舞臺(tái)時(shí)空的變換。利用表演者高超舞臺(tái)表演技能將提煉的生活進(jìn)行藝術(shù)化的表現(xiàn)，要求演員在美學(xué)思想的主導(dǎo)下一招一式都要充滿目的性和藝術(shù)性。下面介紹兩種動(dòng)作拉場：1.多空間近距離動(dòng)作拉場。在動(dòng)作拉場中有時(shí)甚至不需要任何語言說明或?qū)嵨锱浜希挥锰摂M動(dòng)作展示兩個(gè)或兩個(gè)以上的舞臺(tái)空間。如，演員只需用上下樓的動(dòng)作就可以表現(xiàn)樓上樓下的空間變換。2.多空間遠(yuǎn)距離動(dòng)作拉場。這種方法主要是把遠(yuǎn)距離多空間場景用千里化咫尺的手段，投射到同一舞臺(tái)空間上的拉場方式。如戲中人物甲追人物乙，只要兩個(gè)人沒有面對(duì)面的交流，那么二人雖在同一舞臺(tái)，但卻處于不同空間。拉場戲把兩個(gè)發(fā)生在不同地點(diǎn)的生活場景根據(jù)情節(jié)需要放在同一舞臺(tái)畫面上，使人物與情節(jié)對(duì)照、相互呼應(yīng)，使故事情節(jié)緊湊集中。

五、語言拉場