成長的煩惱作文500
前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇成長的煩惱作文500范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。
成長的煩惱作文500范文第1篇
有一個幸福的家，爸爸媽媽很愛我，我也愛他們，我是在爸爸媽我媽的關愛下長大的。別看我整天嘻嘻哈哈，其實我也有很多煩惱。
我的爸爸媽媽工作很忙，每天不是上班就是加班，一年四季難得休假陪我。特別是晚上，醫院有急事，他們就丟下我一個人。每當這時候同齡的孩子還在爸爸媽媽懷里撒嬌的時候，我卻只能和玩具為伴。唉，我好煩呀！
每當節假日，看著別的小朋友們的爸爸媽媽帶著他們玩兒，或是聽著他們出去旅游后的所見所聞時，我好羨慕。可我的爸爸媽媽沒時間帶我去，我只好一個人在新縣城隨便逛逛，真沒勁兒！我真想親眼看看美麗的日月潭，雄偉的萬里長城以及故宮、天安門等，可這些我都只能在書本上、電視上或是網上看到。唉，我好煩！
我的個子沒同齡人高，比較瘦弱，不愛吃飯。爸爸媽媽老批評我愛挑食。可他們哪兒知道，我不吃飯是因為我不合我胃口。我真羨慕別的小朋友的爸爸媽媽們會燒一手好菜，可我爸爸媽媽不會，也沒時間。每次做飯總是糊弄一下，有時甚至每人一碗泡面充饑，色、香、味無從談起，我怎么吃得下，真是難以下咽啊。如果我的爸爸媽媽也能天天精心燒菜做飯，我也會每頓三大碗，早就是一名壯小伙子了。可是、、、、、、唉，煩啦！
成長的煩惱作文500范文第2篇
我最討厭人家問我年齡，為什么？因為只要我一報上11歲，人家就會瞪大了雙眼，嘴成“O”形，說：“小朋友，不要騙人喲，你11歲？”言下之意——“潛臺詞”：“哇，你怎么那么矮。”而個子矮也成為了我成長中的最大煩惱。
為了個子猛速上升，我沒少受罪，就拿生活里的小事說吧。平時，只要我放學一回家，總能聞到一股藥味，一定是媽媽又向人打聽了什么長個子的“靈丹妙藥”。唉，那藥可真比毒藥還難喝，可“母命難違”呀，我只好捂住鼻子硬喝了下去，有幾次，喝了這些亂七八糟的藥，狂吐，把早餐、午餐全吐出來了，我被這些長個子藥折騰掉半條小命了，可效果呢？唉，沒高。
以前我以為這一切都是遺傳，可惜呀，我爸，我媽一個1米8，一個1米67，都是頂級的高個子，客人一見我站在爸媽身邊，都會用一種異樣的眼光看我，唉，一定又覺得我矮了，或許又認為我不是父母親生的，是認養的吧。
唉，老天爺，你什么時候才能讓我擺脫成長的煩惱呀，讓我突然猛長，讓以往認為我矮的人目瞪口呆吧！唉，我的矮個子呀，我真想早點與你說拜拜呀！
成長的煩惱作文500范文第3篇
圖書室在農村寄宿學校中的作用是不可忽視的。它能讓學生養成閱讀習慣、陶冶情操，能提高學生的閱讀分析和寫作能力，能豐富學生知識，擴大學生知識面，還能提高教師的業務水平。
[關鍵詞]圖書室農村寄宿學校閱讀作用
[中圖分類號]G635[文獻標識碼]A[文章編號]16746058（2016）180098
英國作家培根曾經說過：“書籍是人類進步的階梯。”在農村寄宿學校里，圖書室是藏書最多的地方，也是看書最理想的寶地，是學生走向知識海洋的橋梁，在教學中起著不可忽視的作用。圖書室在農村寄宿學校里有著以下幾點作用。
一、 圖書室能讓學生養成閱讀習慣、陶冶情操
讀書可以讓心氣躁動的人靜下心來，養成良好的性格，就像花草一樣，只有經過修剪移接才會成型。一個學生如果常到圖書室借書、讀書，那么他就能養成一種良好的閱讀習慣，并充實自己的生活。
在農村寄宿學校里，學生閱讀書籍的時間相對比較充裕。一天除了上課之外，其他時間都可以到圖書室讀書。如果學生能把大量精力都放在圖書室里讀書，那么他們的學習成績就能得到提高，學校的管理難度也會降低。否則學生在課余時間就會常出現打架斗毆、破壞公物或翻墻外出等不良的現象，給管理者帶來不必要的麻煩。如某校有一個學期由于各種原因圖書室沒有及時開放，學生課余時間都不知道要做什么，特別是那些對課本知識不感興趣的學生，他們常常三五成群地聚集在操場、樹底下或某個角落，因為一點小事而大打出手，弄得頭破血流。有的學生甚至翻墻外出，上街玩游戲、到朋友家玩或在田野里亂闖，破壞農作物。曾有學生翻墻外出亂踩亂踏農民的瓜地而被告到學校，也有學生因偷甘蔗，被蔗農逮住送到學校要求道歉賠償等等，這都給教師、學校帶來管理上的煩惱，對學生的成長也不利。
圖書室開放，學生就可以去借書、讀書，去閱讀古今中外的書籍，那么他們的空余無聊時間就會減少，打架、行竊、破壞公物等不良現象也會減少，況且還能讓他們養成閱讀習慣，陶冶自己的道德情操。
二、 圖書室能提高學生的閱讀分析和寫作能力
語文課程標準要求初中生的閱讀速度由小學的每分鐘300個字提高到500個字，并能夠熟練地運用略讀和瀏覽的方式進行閱讀，提高自己的閱讀能力，擴大自己的閱讀范圍。還要求每個學期要閱讀兩本以上的中外名著，并通過考試來進行檢查。如果學生不進行閱讀，將無法通過考試。如《童年》中，外祖父經常毒打外祖母和孩子們，狠心地剝削手下的工人。有一次小茨岡因為染壞了一匹布，竟被他打得昏死過去。如果學生沒有閱讀《童年》這本書，就不會知道以上論述是對還是錯。在農村大多數學生都沒見過這些書，更不用說閱讀，而初中學校的圖書室里一般都能找到這些書。
學生到圖書室看書，不僅能提高自己的閱讀分析能力，還能提高自己的寫作能力。農村學生一向認為寫作是很頭疼的事，常常無話可說，或有話卻無法用語言文字來表達，或文不能表其意。如果學生平時能常到圖書室看書，其寫作水平一定大有提高。曾有這樣的一位學生，剛由小學升到初中時，連檢討書也不會寫。有一次他跟別人打架，班主任讓他寫檢討書，他寫了一個上午，才寫出二十多個字。后來他偶然經過圖書室，里面漫畫書的內容吸引了他，以后他三兩天就往圖書室跑，成了圖書室的常客。他的打架不良現象沒有了，寫作能力也提高了，在學校開展讀書寫作活動時，他寫的作文還獲得了獎。
圖書室是學生提高閱讀分析能力和寫作能力的理想之地，是學生成長的精神家園。圖書室對學生的成長作用不可忽視。
三、 圖書室能豐富學生知識，擴大學生知識面
圖書室一般都收藏有文學、工具書、藝術和科普等各類書籍，學生可以根據自己的興趣愛好，選擇自己喜歡的書來閱讀，擴大自己的知識面。
教科書中的內容畢竟是有限的，如語文課本中的名著，只是簡單地介紹內容，學生想要懂得具體內容，就必須看原著；歷史課本也一樣，一個朝代的歷史或重要的歷史事件，往往一兩頁就介紹完了，想要了解更多，也只能到圖書室。總之，只要學生愿意去圖書室讀書，學生的各類知識就會豐富起來。
四、 圖書室能提高教師的業務水平
成長的煩惱作文500范文第4篇
作為一個概念并不明確的文學類別，誕生于20世紀的中國青春文學是一種文學樣態的寬泛性描述。在百年中國文學史的每一個具體時段劃分中，青春文學都呈現出了當下的時代氛圍，從內涵上看往往側重描述青年主人公在社會變遷中的成長和掙扎，抒發鮮明的情感和個性特征，傾向于呈現個人敘事和反抗。也就是說，20世紀以來的中國青春文學在某種程度上成為了考察時代主題和審美需求最直接的渠道，在藝術手法上往往也展現出超前性和引導性。改革開放以來，隨著影視及網絡媒介的興起，文學作品的被關注度開始下滑，所承擔的意識形態功能也逐漸減弱。曾經站在時代風口浪尖上的青春文學也轉向更側重個人體驗的情感表達，尤其是高考制度逐漸完善以來，青年人的生活整體上趨于同質化，從社會退回到狹窄的校園和家庭。而90年代大眾文化的興起、新世紀以來消費文化的全面包圍又為當代青春文學加注了多元化、市場化的元素。
在市場化的推動下，當代青春文學遭遇了市場份額不斷擴大、閱讀群體不斷增多、而作品水準卻并不高的尷尬局面。準確地說，當代青春文學的定位一直比較模糊。從整體上看，“80后寫作”的命名為當代青春文學的誕生奠定了基礎，提供了青春、時尚、新潮的成分，指向具體的一代人；而青春文學自身又包含著代際更新的要求，因此呈現出來的始終是一種青春常態。具體來說，“80后寫作”主要指成名于“新概念作文大賽”，以宋靜茹、周嘉寧、韓寒、郭敬明、張悅然等為代表的出生于1980年以后的青年寫作者，在寫作上倚重個人話語的表達，語言風格主要體現在兩個方面，“一是擁有豐富的想象力，極富感染力，具有強烈的唯美色彩；二是極具辛辣的諷刺性，富有強烈的顛覆味道”（《青春文學、玄幻文學與盜墓文學———“80后寫作”舉要》，《中國政法大學學報》，2008，Vol.05）。前者如郭敬明的《愛與痛的邊緣》、張悅然的《櫻桃之遠》等，后者如韓寒的《三重門》、劉嘉俊的《高三史記》等。“80后寫作”以展現校園、家庭生活為主要內容，更強調由公共話語向個人話語轉變的一個新的寫作代際的表達，它強調作者年齡所處時段的特殊性；而青春文學則“是指以青少年為主要閱讀對象的文學，它的作者既可以是青少年作家（如韓寒、郭敬明），亦可以是中年作家（如饒雪漫、石康）”（《中國青春文學十年———以“先鋒與常態”模式闡釋》，《南方文壇》，2011，Vol.05），強調接受主體的定位使其更關注市場。
當代青春文學貼合市場的審美趣味塑造了一系列明星作家，讀者眼中的青春文學作家往往擁有不同于傳統作家的個性和氣質。想要在青春文學圖書市場上站穩腳跟，作家們借助自己的人氣都不約而同地選擇了“寫而優則辦雜志”的策略，如郭敬明的《最小說》系列雜志，張悅然的《鯉》系列雜志書，江南的《九州志》，韓寒的《獨唱團》（已停刊，2012年電子雜志《一個/One》上線），饒雪漫的《17SEVENTEEN》，南派三叔的《超好看》，安妮寶貝的《大方》（已停刊）等。這一系列青春文學雜志內容不盡相同，鎖定的讀者群也各不相同，整體來看又都有一個共同點———雜志的風格以主編的個人氣質為基礎，主編的個人風格和定位在很大程度上影響著雜志的走向，而主編的讀者群也是雜志最初的讀者群。這種強調個人風格的青春文學雜志和以呈現大寫的“文學”形態為主導的純文學期刊相比，有了明顯的區別。風格鮮明的青春文學期刊通常要遵循如下“行規”：裝幀精美、圖文并茂，尤其重視攝影、影視元素；推介的小說、電影、作家、導演往往以海外、港臺為主，以貼合當下文藝青年的閱讀品位和偏重輕閱讀的閱讀習慣；啟用新一手，一方面營造有別于傳統純文學的閱讀趣味，一方面又結合主編的個人氣質塑造雜志自身獨特的文藝情調。這使得文學雜志和文化雜志之間的界限越來越模糊。
這些青春文學雜志（書）一方面在圖書市場上賣得風生水起，另一方面卻被認為離“文學”的距離越來越遠，其中一個不可否認的因素就是雜志在內容上顯得資訊過多散而不專。如《最小說》，小說之外有大量的新書廣告、作者的專欄隨筆以及配合新書宣傳的個人專訪；《鯉》要推介與當期主題相符的小說、電影或音樂，以供讀者形成互文閱讀；《大方》創刊號刊登了占一半篇幅的村上春樹長訪談。這些資訊有的關于文學，有的則屬于泛藝術的范疇，與純文學期刊對文學純度的專注相比，讓人感覺不夠“專業”。
在“2008—2009年度中國出版機構暨文學刊物十強”的評選中，2007年1月才正式出版的《最小說》以6835票高居榜首，超出第二名《讀者》一大截，而《收獲》《人民文學》等老牌雜志都排在5名之后，一時間“郭敬明打敗巴金”成了話題。作為青春文學領軍刊物的《最小說》從未進入主流文學視域，在刊物性質上往往被劃歸流行消費類，然而一本全部刊登由青少年創作的小說、散文的雜志，達到每月30-70萬冊的高發行量卻又不得不讓人反思。在2011年末公布的第六屆中國作家富豪排行榜上，郭敬明終于憑借2450萬元的年度版稅收入首度榮登榜首，而位列三甲的郭敬明、南派三叔、鄭淵潔也再次證明了青少年依然是目前國內圖書市場上最主要的閱讀者。
光鮮亮麗的青春文學雜志顯得格調不高，而高雅的純文學期刊又門可羅雀，二者日益擴大的間距指向這樣一個問題———如果學界認可的純文學日漸遠離青少年的視野，而被青少年廣泛閱讀的作品在很長一段時間之內都不會被納入文學研究的范疇，那么這當中是否存在一種斷裂？在中國當代文學史上，展現出與以往文學經驗不同的新觀念、新手法的“斷裂”往往伴隨著新寫作代際的形成，不同代際對意識形態與文學之間的關系有著不同的整體性經驗和個體性解讀。在裂變的當下，斷裂往往被認為是對既定文學話語的“僭越”，但隨著時間的推移又最終被追認為了文學整體架構內部的探索和創新。
當初“80后寫作”以叛逆的姿態初登文壇之時也曾呈現出一種“先鋒”的姿態，批評高考制度，逃離家庭的壓制，以個人的體驗描寫老師眼中的“我們”、父母眼中的“我們”以及我自己眼中的“我們”三者之間的撕扯與較量。與其說是先鋒，不如說是新鮮更為貼切，這里的“先鋒”并不重視文體、語言等形式上的探索，而更注重情節和內容，對于首先作為社會現象而引發關注的“80后寫作”而言，他們的寫作更像是家長們渴望已久的青春期生活大揭秘。于是充滿爆點的“80后寫作”迅速打開了當代青春文學的市場，市場又將曾經屬于“80后寫作”中的獨特青春體驗塑造成了一種不斷更新的青春常態，文學曾經承載的意識形態內涵在這里銳減。那么眼前與市場關系密切的當代青春文學和主流文學之間的鴻溝以及應對鴻溝的方式，是最終有可能被追認為文學內部的自我調整呢，還是歸結為一種來自外力的“矯正”呢？
以“郭敬明”為例，最初他作為一種現象，引人關注的是加注其身的“文學場”和“經濟場”之間的矛盾張力，一邊是頻繁躋身作家富豪排行榜，另一邊是作品不斷遭到批評，尤以《小時代》《爵跡》系列為代表。但二者之間的反差似乎并沒有引起更多的探討，因為這不過再一次印證了布爾迪厄關于文學場“自主原則”的顛倒法則：藝術家只有失去經濟地位才能獲得象征領域的名望，如果在經濟上富足豐盛，那么這種富足就變相“剝奪”了“象征資本”。但又正是這一點讓人頗為費解，為什么早就從作品的文本價值里看到了郭敬明的江郎才盡，但卻遲遲等不到他的偃旗息鼓，看到的反而是其在圖書市場上的越戰越勇呢？郭敬明的“最世文化”（“上海最世文化發展有限公司”簡稱“最世文化”）正為當代青春文學的“名過其實”困境提供了一個含義豐富的注腳。
二、“一體化”突圍
當代青春文學在生產機制上與傳統文學大不相同，呈現出一種有針對性的緊縮，其基本特征是用市場凝聚原本松散的環節，以資本回饋度作為主要衡量標準。就傳統模式的文學生產機制而言，誕生一個作家，一般需要文學期刊作為平臺將其推出，再融入作協以尋求被“規范”和“指導”，經由專業批評以最終加冕，各環節之間結構松散、周期較長。而當代青春文學形塑的新寫作流程則極大地縮短了文學產品的制作周期和作者的培養周期，市場以資本為導向使流通更快速更有效。就在純文學期刊日漸式微，周旋于或靠政府支持或靠企業贊助的困境，年輕的青春文學期刊甫一出生就以市場為導向走出了一條新路，盡管其作為“文學”的身份還有待審查。
而在這些青春文學期刊中，又以郭敬明創辦的《最小說》最為特別。郭敬明出任董事長的“最世文化”，其前身是成立于2006年6月的“上海柯艾文化傳播有限公司”（CASTOR），2010年7月更名后，更強調ZUI的文化含義，推出ZUI系列刊物和圖書，以期“踐行文學與人才雙贏的理念，逐步實現文藝與商業的結合，形成個性鮮明的企業文化”，追求“最先鋒的創意，最新銳的理念，最頂級的閱讀享受，最優質的作家，最富進取的團隊”（《最小說五周年鉑金紀念特典》，長江文藝出版社）。“最世文化”在實踐中將青春文學生產機制的各個環節進一步緊縮，整體上呈現為集生產機構、生產者、評介體系于一身的“一體化”生產模式。
當評論界還把目光停留在郭敬明身上，批評他的作品主題庸俗、文辭浮夸、結構混亂、才華盡失的時候，他手中的筆已經悄然置換成了招徠讀者的旗幟，建立起一條以《最小說》為平臺和母體的青春文學產業鏈。以2009年為分界點，2006年創刊至2008年的摸索期，無贈刊，簽約作者少，其間對雜志結構不斷調整。2009年調整開本大小之后進入成長期，經過2009、2010、2011三年的發展逐漸成熟。2009年1月推出的贈刊《最漫畫》于2010年10月獨立成刊。隨著簽約不斷增加，整體寫作水平的提高，2010年底同時推出兩本新刊———《文藝風賞》（笛安主編）、《文藝風象》（落落主編）。2012年1月又將《最小說》中偏重青春校園的內容獨立出來，推出專門針對中學生讀者的《放課后》（AfterSchool），由此推動《最小說》瘦身，試圖向嚴肅文學靠攏。一方面，刊物之間相互勾連，每一種期刊既代表自己，也代表著“ZUI”文化的不同面向；另一方面，期刊群作為一個群像，在青春文學的讀者當中也形成一種整體效應，相互之間可以形成“ZUI”文化內部的互文閱讀。從《最小說》期刊群的逐漸形成可以看出，《最小說》自身的高發行量并不是其最終目的。以高發行量、多讀者群為平臺，一方面使《最小說》從一本雜志成長為一個吸引、培養年輕作者的平臺，另一方面，以《最小說》為基地的多樣化期刊群的形成，又使其成為了一個具有產出新雜志能力的成長性母體：《最小說》擔負著“最世文化”生產機構的功能和意義。
在“新概念作文大賽”影響力逐漸衰退的時候，2008年5月郭敬明以《最小說》為平臺，舉辦了第一屆“THENEXT·文學之新”新人選拔賽（以下簡稱TN），在全國文學創作類比賽中首次以“海選”“晉級”“決賽”的方式進行。TN對傳統一、二、三等獎設置的放棄正是深刻地意識到了傳統獎項符號意義的空殼化，TN的認可是一步到位地成為“作家”甚至“明星”。拋出許多小眾“明星”以培養各自的粉絲圈（每個晉級選手都有自己的后援會），根據讀者審美取向日益差異化的特點在內容、包裝、營銷等方面精心策劃，通過“分眾”以最終達到“聚眾”的目的。TN首先把賽場變成了秀場，讓選手在“最世文化”的青春文學場域里同時收獲物質資本和象征資本。而更為重要的是，比賽的每一個環節都與市場和資本相勾連。TN1共有60237人參賽，收到稿件154572篇（TN比賽的數據來自《最小說》雜志進行的跟蹤報道）。2010年1月TN2啟動，到9月截稿為止累計參加人數28萬人次（由于可一人多稿，所以無法計算實際參與人數），收到稿件289614篇。報名表來自《最小說》雜志或“最世文化”的單行本圖書，每張報名表對應一個序列號，不可復印。也就是說，所有投稿的報名表就意味著價值不菲的碼洋。TN2采用的讀者短信投票方式，總計產生了數十萬張選票，每張短信選票的信息費是人民幣1元。同時，TN2截稿前，TN1獲獎選手已出版長篇小說7本，共計約76萬冊。TN集賽場、秀場、賣場于一身，對傳統寫作比賽進行了大改造，憑借這個改造“最世文化”擁有了一條重要的作者生產線，通過比賽篩選出寫作風格、發展方向適合公司未來發展預期的作者，將寫作者納入整個生產體系中。
由于當代青春文學作品題材較局限，作者生活經歷較單一，整體水平并不高，因此對學界吸引力并不大。另一方面，正由于青春文學作品以描寫青少年生活體驗為主，與傳統的文學審美價值之間有一定的距離，因此學界對于青春文學的理解程度也存在一定的誤差，對“最世文化”而言亦不例外。為了走出這個困境，《最小說》嘗試在其平臺上建立自評價體系，同時以讀者評價體系為輔助，從而形成包含生產者和受眾的“最世文化”評價體系。《最小說》于2007年11月設立“千元大獎”欄目，獲獎作品為當期刊登的文章中最受編輯好評的，附以100字左右的點評。一方面鼓勵優秀作者，吸引新人投稿，另一方面也試圖在《最小說》內部建立“最世文化”的自評價系統，形成作者之間有比較的競爭機制。2010年“千元大獎”的獎勵機制調整為由“金賞（獎金1000元）、銀賞（獎金500元）、銅賞（獎金200元）”組成的三級獎勵制。以2009、2010、2011三年為例，共計57篇文章獲得獎勵。這57篇作品并不能完全代表《最小說》的寫作水平和作品風格，但又的確透露出了“最世文化”所希望呈現給讀者的價值觀和評價體系。以優中選優的姿態在發表的作品中評獎，實際上擔負著《最小說》對寫作者們的引導———什么題材什么風格的作品才是“最小說”的小說。有意思的是，對這57篇文章進行簡單歸類便發現，在敘事時間和題材上指向一種脫離單純以校園愛情為描寫對象，深入家庭生活、個人內心體驗的“成長”，與我們認為其只關注“中學生戀愛”的刻板印象恰好相反。這種夾在中間又渴望“成長”的姿態，正是其焦慮和困境所在。
青春文學形塑的新寫作流程要求短、平、快，縮短作品制作周期和作者培養周期，使流通更快速有效。“最世文化”把文學的生產機構、生產者、評介機構三者集于一體———一邊有《最小說》作為平臺，一邊有“文學之新”作為作者生產線，同時輔以自評價體系引導外部評價體系的評價機制———建立起了一個有體系、多層次的作者網，形成一條“培養—發表—出版—推廣”的產業流程，最終形成一個集約化生產的“一體化”模式，在青春文學暢銷書市場上形成一家獨大的局面。一方面回答了為什么“罵”不倒郭敬明，另一方面也使得“最世文化”從一種現象變成了透析當代青春文學生產機制變化的最好“標本”。
“最世文化”在“一體化”模式下形成的文學場域根本上以市場為訴求，形式上借鑒影視作品的生產模式，文學從本體的位置轉化為了藝術的準則和產品制作標準。隨著市場收益的不斷提高，“一體化”模式正在成為“最世文化”的核心競爭力。從開卷網提供的數據來看，“最世文化”在青春文學圖書市場上占有絕對優勢的市場份額。對郭敬明而言，他所看重的是在不久的將來，市場上的暢銷書作者，能長期占據年輕讀者閱讀趣味的，始終是“最世文化”培養出來的作者。而對當代青春文學而言，其所看重的則是不管這個讀者群體如何成長和變更，我永遠都能吸引正當最好年華的那個你。
