關于廬山的詩句

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇關于廬山的詩句范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

關于廬山的詩句范文第1篇

我要到廬山去，一刻也不遲疑。我離開她太久了。一排排時間與樹木，一排排大路和謠曲，在我面前倒下。我越過歷史和書籍，樓臺或車仗，去赴歷代詩人的約會。

陶淵明

結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾?心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。

凡詩人都是嗜酒的，凡詩人都是愛花的，只要有酒有花的地方，就該是詩人的故鄉。或許應該說，詩人的故鄉，就是有酒有花的地方。

那年，命運落在你頭上，紛亂為一根根風中的發絲，你唱著《歸去來兮辭》返回廬山腳下的故里，所有的花和草，樹和溪流，在山谷里舉行空前的盛典，掩蓋了你來時的道路。

你放牧，你耕作，你帶月荷鋤歸；你采菊，你醉酒，你登高賦新詩。一杯酒在胸膛燃燒著另一杯酒，你的嘆息，使一溪清流落英繽紛。你日漸衰弱卻不失勤勉的手，抓牢了農家的勞作之鋤，愿后世的人們，在桃花源的風景里男耕女織。你的心則隨風景而去，蒼茫不可知。你不止于靜穆，因為你偉大。一首偉大詩篇的誕生，也就是一個詩人的永生。沒有人會不知道，那個麗日藍天的上午，你悠然面對南山采摘的，便是性靈和詩歌的本質。你蹲下身子的時候，自己就成了一株悠然的。不知是該你采菊，還是該菊采你。也許本該是你生在疏落的籬下，而讓菊在籬外開花。其實你們都很清楚：世界很大很大，大自然才是你們心靈棲息的田園。因此你們彼此相約：在一個百花蕭瑟的季節，笑傲天下。

李白

日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。

一面芙蓉般的金色的山，露出青天削出的身段。我要和色彩、音韻、云霧以及樹林一起，投入山的懷抱；我要接受詩歌的桂冠和祭酒之司，涉過天才與詩的河流，把酒奉給李日。

松色如暮。一襲潔白的衣冠，在江南透明的斜照里時隱時現。你的目光越過壁立的山峰，寬大的棉袍里，藏著鋒利的筆和劍，你舉手若電，從洶涌的云海里，抓住一劍鏗然。豪氣在剎那間逼近，照亮了語言。

唐朝宜酒宜詩不宜詩人。從蜀道向長安，從長安向廬山，你一生好人名山游，卻是一條平平仄仄的命運之途。從世俗到靈魂，只隔著一層薄得看不見的門。李白在里面經營意境，偶爾取出一些，就驚呆了歷代狷狂之士。一柄寒氣逼人的長劍，從詩歌的戰場劃過，一步一詩，把內心的痛苦與蓋世的才氣，轟轟烈烈地走出一首首千古絕唱。

太白的詩寫在天上，飛翔的生命掛在懸崖。把心燈祭起，把心香焚起，千丘萬壑，紫煙茫茫去不還。長袖臨風，一掃漫天陰霾。

白居易

潯陽江頭夜送客，楓葉獲花秋瑟瑟。主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦……同是天涯淪落人，相逢何必曾相識。

彈琴的人在水已聽琴的人在馬上，彈琴的人和聽琴的人相遇在一條船上：這條船目!是一個琴了，被水的手指撥響。所謂知音，便是一個人與另一個人的心事被琴說穿，被水流傳。從都在世上尋找知音，卻不知道何時會偶然出現機緣。今夜，誰在那一鉤殘月下，獨自臨風撫琴?大音如霜降于四野；飄向遠處的琴聲比遠處更遠。寒夜秋月，千古心情，在王玉指和輕弦上泛漫。廬山多愁善感的情懷，在一個古代的夜晚，被詩與琵琶說盡。

潯陽江水在琵琶上翻滾流淌，白司馬擱下酒杯，用悲愴在琴弦上定音。一曲終了，彈琵琶的手指在弦上輕輕滑落。于是，載滿秋怨的小舟隨琴聲的消逝而永遠消逝。而詩人則踏著濕漉漉的詩行，憂郁地走進經典。兩行長長的淚水，垂在歷史的臉龐，再也無法抹去。

蘇軾

橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同，不識廬山真面目，只緣身在此山中。

東坡居士不是居住在坡上，居士謫居在自己的詩文里。他其實驕傲，卻衷心佩服陶潛。賦閑的時候到處游蕩，用蠟燭尋找先賢的身影；在鄉間，他跟陶潛一樣生活，用濃重的四川話，哼著陶潛的詩句，搖搖晃晃走向幽深的庭院。他寫詩，說自己的前生一定是陶潛。他跟陶潛一樣喜好喝酒、吟詩、漫游以及跟和尚聊天。聊到盡興處，打個噴嚏也是詩。沒有人能真正讀懂他的內心。他卻洞察了人世最深的奧秘。哪怕那奧秘埋藏在廬山似乎不可穿透的神秘詭譎的云霧深處。

廬山是一個擠滿了詩人的所在。詩人們在廬山攀爬、喝酒或賞花。然后上馬沉吟，下馬寫詩。不寫詩的時候，看看風景也是文化。

我要到廬山去，乘靈感的快馬，在詩人的森林里出入。千年的詩，千年的月，千年的云霧和流泉中的胭脂如火焰。千年的歷史，千年的風流，千年的蓮花開了又落。廬山，廬山，你有多么悠久的歷史，你就會有多么悠久的風流。

名篇品讀：

文章以中國古過有關廬山詩句的幾位大詩人的名字為小標題，引用他們的詩并作分析，顯得結構新穎，思路清晰。

三處“我要到廬山去”的反復使用不僅把作者想去廬山的強烈思想充分地表現了出來，而且使文章首尾呼應，渾然一體。

關于廬山的詩句范文第2篇

太陽，是萬物生機的源泉，那么關于太陽勵志的詩句有哪些呢？下面是小編給大家整理的關于太陽的勵志詩句，供大家參閱!

關于太陽的勵志詩句精選1.自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。

——劉禹錫《秋詞》

2.向晚意不適，驅車登古原;

夕陽無限好，只是近黃昏。—— 李商隱《樂游原》

3.白日依山盡，黃河入海流;

欲窮千里目，更上一層樓。 ——王之渙《登鸛雀樓》

4.江南好，風景舊曾諳。

日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南? ——白居易《憶江南》

5.畢竟西湖六月中，風光不與四時同。

接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。 ——楊萬里《曉出凈慈寺送林子方》

6.千里黃云白日曛，北風吹雁雪紛紛。

莫愁前路無知己，天下誰人不識君。 ——高適《別董大》

7.空山不見人，但聞人語響。

返景入深林，復照青苔上。 ——王維《鹿柴》

8.日落江湖白，潮來天地青。

——王維《送邢桂州》

9.遲日江山麗，春風花草香。

——杜甫《絕句》

10.鋤禾日當午，汗滴禾下土。

誰知盤中餐，粒粒皆辛苦! ——李紳《憫農》

11.波弄日光翻上棟。

窗含煙景直浮空。——唐寅《題碧藻軒》

12.白馬湖平秋日光，紫菱如錦彩鸞翔。

——劉禹錫《相和歌辭·采菱行》

13.日光斜照集靈臺，紅樹花迎曉露開。

——張祜《集靈臺二首》

14.柘袍臨池侍三千，紅妝照日光流淵。

——蘇軾《書韓干牧馬圖》

15.重岡北面起，竟日陽光留。

——杜甫《寄贊上人》

關于太陽的勵志詩句經典1.淺溪受日光炯碎，野林參天陰翳長。

——王安石《寄平甫弟衢州道中》

2.旁映白日光，縹緲輕霞容。

——常建《第三峰》

3.暮春三月巫峽長，皛皛行云浮日光。

——杜甫《即事》

4.沐日光華還浴月，我欲乘桴。

——納蘭性德《浪淘沙·望海》

5.九十春光斗日光，山城斜路杏花香。

——李商隱《春光》

6.驚近白日光，慚非青云器。

——白居易《初授拾遺》

7.戈船破浪飛，鐵騎射日光。

——陸游《江上對酒作》

8.杲杲冬日光，明暖真可愛。

——白居易《自在》

9.浮云翳日光。

悲風動地起。——曹植《雜詩》

10.低昂黃金杯，照耀初日光。

——蘇軾《黃葵》

11.煙中列岫青無數，雁背夕陽紅欲暮。

——周邦彥《玉樓春》

12.日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。

——李白《望廬山瀑布》

13.大漠孤煙直，長河落日圓。

——王維《使至塞上》

14.兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。

——李白《望天門山》

15.接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。

——楊萬里(曉出凈慈寺送林子方》

關于太陽的勵志詩句推薦1.竹里繰絲挑網車，青蟬獨噪日光斜。

——李賀《南園十三首》

2.日日春光斗日光，山城斜路杏花香。

——李商隱《日日》

3.嘆息西窗過隙駒，微陽初至日光舒。

——黃庭堅《窗日》

4.為憂鵩鳥至，只恐日光斜。

——白居易《和春深二十首》

5.日光赤色照未好，明月暫入都交加。

——韓愈《李花二首》

6.日光微漏潭見底，水氣上薄云成堆。

——陸游《山中得長句戲呈周輔并簡朱縣丞》

7.曉連星影出，晚帶日光懸。

——劉禹錫《詠紅柿子》

8.陽光滿前戶，雪水半中庭。

——白居易《早春即事》

9.陰陰日光淡，黯黯秋氣蓄。

——蘇軾《李茂貞園》

10.夕陽方在半，忽墮亂流中。

——郭麐《登吳山望江》

11.日出東南隅，照我秦氏樓。

——《漢樂府·陌上桑》

12.半生中外小回翔，樗丑翻成戀太陽。

揮手唐朝八司馬，頭銜老署退鋒郎。——龔自珍《已亥雜詩》

13.日暮蒼山遠，天寒白屋貧。

——劉長卿《逢雪宿芙蓉山主人》

14.清晨入古寺，初日照高林。

——常建《題破山寺后禪院》

15.千門萬戶瞳瞳日，總把新桃換舊符。

——王安石《元日》

16.清陽曜靈，和風容與。

明日映天，甘露被宇。——《詠懷詩十三首》 其一

17.壯年以時逝，朝露帶太陽。

愿攬羲和轡，白日不移光。 ——阮籍《詠懷八十二首》其三十五

18.日沒不周西，月出丹淵中。

陽精蔽不見，陰光代為雄。——《采薪者歌》

19.朝日不再盛，白日忽西幽。

——阮籍《詠懷八十二首》 其三十二

20.朝云四集，日夕布散。

關于廬山的詩句范文第3篇

古人有“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”的詩句，蘇軾在看廬山時，在不同的方位看到的景色也不一樣，就如同這幅漫畫。

畫上的兩個人站在相反的位置上，一個人說那個數字是6，另一個人說那個數字是9，兩人意見不一致，喋喋不休。換位思考不就行了嗎？

今天上午，我和高雯為“少壯不努力，老大徒傷悲”，這句話是不是關于學習的諺語爭吵了起來。我說：“沒聽李哲說嗎？少壯不努力，老大徒傷悲”是諺語。她反駁說：“潘老師又沒認可”，我們倆都是從單一方面來看問題，而沒有顧全面，李哲提出看法肯定有根據的，潘老師不管認可不認可都有理可尋。我們在做學問，只有老師才能根據實際情況得出比較正確的答案，因此應當多聽老師的。

又比如，美術課上孫、牛、尹、楊潔、王韋華及我玩了一次原告被告的小游戲。尹超當原告，楊潔當被告。原告告被告不讓他進去，被告說原告嘴里老有不干不凈的話。兩人爭論不休，都獨看一面，所以鬧了很長時間還沒鬧出個結果來，不歡而散。

一個物體從不同的角度看會有不同的結果，學語文，我們要多多拓展，多看課外書，不能只學書本上的一點點皮毛；學數學，我們要一題多解，不能只學會一種方法就完事。只有這樣，我們才能豐富自己的大腦，使自己成為一個學富五車，才高八斗，上曉天文下曉地理的人。

關于廬山的詩句范文第4篇

中古文人詩興起以后，由于對詩歌特質的理解的偏差，出現一種語意繁復的壅塞現象，妨害純凈的詩境的形成。從南朝至唐對此現象的清除過程，也就是中國古典詩歌發展為高度自覺的藝術創造的過程。以語言淺顯、意境明凈、韻味悠長為特色的盛唐詩歌便以此為前提而產生。

【關鍵詞】 南朝至唐代/詩歌藝術/壅塞現象/詩境的構成/創作與閱讀

南朝詩歌在中國詩史上的意義，近些年來逐漸得到較多的肯定。在追求“新變”的時代風尚下，南朝詩人作出了各格各樣的嘗試，從而為詩歌藝術的發展提供了豐富的可能性，其成敗得失中所積累的經驗教訓，也成為唐詩在藝術上的大幅躍升的基礎。但由于將唐詩的成就放在與南朝詩歌相對立的地位上加以描述的態度由來已久，迄今對自南朝至唐代詩歌藝術發展具體過程的研究并不能說是充分的。本文即試圖就其中的一個問題稍作探討。

一

關于本文的論題，首先想提出兩個有趣的例子。

一是謝靈運的《登廬山絕頂望諸嶠》詩。此篇《藝文類聚》所錄為如下六句：

積峽忽復啟，平涂俄已閉。峰巒有合沓，往來無蹤轍。晝夜蔽日月，冬夏共霜雪。

這實際是類書中常見的片斷摘錄，但明人鐘惺、譚元春編選的《詩歸》卻作為完篇來看，并對其篇制短小的特點大加贊賞。對此，同時代的周嬰在其《卮林》卷七“詮鐘”一節中給予了辛辣的譏刺：

《詩歸》載謝靈運《登廬山絕頂望諸嶠》詩云……。鐘云：六句質奧，是一短記。譚云：他人數十句寫來，必不能如此樸妙。又云：如此大題目，肯作三韻，立想不善。詮曰：江淹《雜體詩》注（按指《文選》注）引謝《登廬山詩》曰：山行非前期，彌遠不能輟。但欲淹昏旦，遂復經盈缺。蓋即是篇發端也。不經昭明所選，代久篇殘，何知“霜雪”后更無數十句乎？耳目難遍，胸臆易生，亦論古今之一大病也。又康樂游覽詩絕無寂寥數語者，讀其集自得之。[1]

此篇殘文，《北堂書鈔》尚另存“捫壁窺龍池，攀枝瞰乳穴”二句，在“積峽”句前。逯欽立氏《先秦漢魏晉南北朝詩》所錄，即是以上幾個部分的合并。

鐘、譚所論，從學問上說固未免輕率荒疏，但就詩歌鑒賞而言，人們或許不難發現：他們誤認作完篇的片斷，確實可以視為一首不錯的短詩；尤其是，如將現存的另六句加在前面，詩不是變得更好，反而變得更糟了。如周嬰所說為“是篇發端”的四句，只是作者對其游覽經歷的一個交代，實無詩意可言。

另一例是東晉釋子帛道猷的《陵峰采藥》詩，梁釋慧皎《高僧傳》卷五《道壹傳》所錄如下：

連峰數千里，修林帶平津。云過遠山翳，風至梗荒榛。茅茨隱不見，雞鳴知有人。閑步踐其徑。處處見遺薪。始知百代下，故有上皇民。

逯欽立氏《先秦漢魏晉南北朝詩》收錄的也就是這一種。其實據宋孔延之的《會稽掇英總集》和張淏的《會稽續志》，這詩后面還有四句：

開此無事跡，以待竦俗賓。長嘯自林際，歸此保天真。

而白居易《沃洲山禪院記》（沃洲山是道猷棲居之處，在今浙江新昌）中提及這首詩，卻僅有四句：

連峰數千里，修林帶平津。茅茨隱不見，雞鳴知有人。

又宋施宿等《嘉泰會稽志》所載與之相同，唯“千里”作“十里”。明楊慎《丹鉛總錄》評述說：“此四句古今絕唱也，有石刻在沃洲巖。按《弘明集》亦載此詩，本八句，其后四句不稱（筆者案，《弘明集》實未載此詩，楊氏蓋誤記）。獨刻此四句，道猷自刪之耶，抑別有人定之耶？”

楊慎疑四句的一種或出于帛道猷本人刪改，是無根據的臆測；套用周嬰的說法，晉代文人也沒有這樣寫詩的。至于改定者是白居易還是之前另有其人，則不可知。但經此一改，詩顯然有了一種“唐韻”；稱之為“古今絕唱”或覺夸張，置于晉、宋時期，卻實是難得的佳構。

詩當然不是說短的總比長的好。但上述二例卻明白地揭示出：某些在詩人看來是必要的表達。卻使詩意受到了破壞；從較為完美的結構來看，那些表述是多余的。這里存在著一種我稱之為“壅塞”的現象，它妨害詩意的純凈和意境的形成。而這種現象在晉宋詩中相當普遍，許多詩雖不是說像上述二例那樣經過簡單的刪削就能發生顯著的改變，但其毛病則屬于同樣性質。仍舊拿大詩人謝靈運來說，其名作《登池上樓》的開頭，“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音。薄霄愧云浮，棲川作淵沉。進德知所拙，退耕力不任。xùn＠②祿反窮海，臥疴對空林”，整整八句，雖不乏修辭之美，意蘊卻非常單薄，節奏也因而顯得拖沓。清人汪師韓在《詩學纂聞》中專門列舉了大謝詩中眾多的“累句”、“鄙句”，不少與此有關。而從齊梁到盛唐詩歌的發展變化，一個重要的方面就是對這種“壅塞”現象的清除。

需要說明的是，我們在這里要討論的并不只是關于詩歌應如何寫得簡潔的問題。所謂“壅塞”現象的產生，大抵并非緣于詩人的才力上的欠缺，而是緣于他們對什么的詩才是真正的好詩——用理論化的語言說，即對詩的特質——的理解上存在著某種偏差；這種偏差又并非是個人性的，而是具體時代性的。追求詩的藝術特質，使詩更成為“詩”，這本身構成了一個文學史的過程。

二

建安以前的詩歌，以歌謠為主流，包括《古詩十九首》一類，實亦是類似歌謠的作品。這類詩歌抒發的感情是公眾性的，不是有鮮明的個人特征。自建安文人詩興起以后，情況開始改變，詩歌與詩人獨特的人生經歷發生密切的關聯，詩人在這里更多地表達了其個人化的生活內容、思想與情感。上述變化使得中國古典詩歌藝術進入了一個全新的發展階段，其內涵深化了，面貌也變得豐富多樣；但我們所說的詩意壅塞的現象卻也是與之相伴而生的。

歌謠大抵集中于情感的直接抒發，它或許常有稚拙、粗糙的成份，語言一般卻是清淺明朗的。而文人詩由于作者多具有較高的文化素養，并且以詩歌為表現此種素養的場所，其語言在轉向精致、典雅、華麗的同時，每有繁復累贅的情形。大概而言，建安詩歌雖已漸超華美，但尚多歌謠氣息，至晉宋詩中這一問題就變得突出了。名詩人中，像陸機、潘岳的“綴辭尤繁”（《文心雕龍·熔裁》）、“縟旨星稠，繁文綺合”（《宋書·謝靈運傳論》），顏延之的“若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼”（《南史》本傳引鮑照語），謝靈運的“冗長”（蕭綱《與湘東王書》）而“頗以繁富為累”（鐘嶸《詩品》），可以代表總體的時尚。這一現象的直接原因，可以說是由于文人對辭藻的耽迷和炫耀才學的心理。豐富而華美的語言，成了他們的精神性的裝飾。

但所謂“繁復”、“冗長”不只是表現于藻飾。若以潘、陸、顏、謝這幾位在《文選》中最受重視的晉宋詩人為代表，可以看到他們的詩作出現了大量的敘述與議論性的內容。無論是就自己的某一種人生經歷、生活遭遇發表感慨（如潘岳的《河陽縣作》之類），還是記一次游覽的過程（如謝靈運眾多的山水詩），都要依著事件、思緒或兩者交雜的線索，從頭到尾一一道來。像前面提及謝靈運《登廬山絕頂望諸嶠》詩的開頭，就是交代他怎樣游廬山、游了多久。確實，謝靈運不會像鐘惺他們誤認的那樣，憑空地從“積峽忽復啟，平涂俄已閉”下筆，因為游廬山作為他生活中的一樁事件，那樣寫是不完整和不明不白的；也可以確信，這首詩正如周嬰所推測的那樣，不會在“晝夜蔽日月，冬夏共霜雪”結束，因為他還沒首對這次游覽作出具有思想性、哲理性的結論。我們再用一首完整的詩作例子：

江南倦歷覽，江北曠周旋。懷新道轉迥，尋異景不延。亂流超孤嶼，孤嶼媚中川。云日相輝映，空水共澄鮮。表靈物莫賞，蘊真誰為傳？想像昆山姿，緬邈區中緣。始信安期術，得盡養生年。（《登江中孤嶼》）

謝靈運詩典型的形態便是如此，起因、過程、結論，都是不可缺少的。

上述以敘述和議論相結合的詩，形成一種非常明顯的線型結構，它的中心線索便是作者本人的行動與感受。在這種詩里，我們時時感受到詩人的在場。換句話說，詩人充分地占據了詩歌的空間。再以前面提及的帛道猷《陵峰采藥》詩為例，在開頭“連峰數千里”以下寫景的六句中，我們尚未強烈地意識到詩人的身影和意志的存在，從“閑步踐其徑，處處見遺薪”開始，他清楚地出現了；而到了“始知百代下”等末尾六句議論之筆，詩人最終徹底實現了他對詩歌空間的占有。

這里隱涵著更深的和更具有詩學意義的問題：當詩歌趨向個人化以后，詩人與他的作品到底構成什么樣的關系？詩人對他的作品擁有多少權利？詩歌的藝術個性應該怎樣理解？

詩是什么呢？如果詩只是詩人個人行動和思考的記錄，它本不需要這種特殊的高度美化的語言形式；如果詩是一種為了表現情感而精心制作的藝術品，詩在寫作時就隱涵了對閱讀的期待并且一旦寫出就不再屬作者個人所有，那么詩人就不能夠過度地占有詩歌的空間。

由于未能找到恰當的概念，我想把詩歌的空間稱之為一種虛構性的公共空間也許是合適的。讀者對一首詩歌感興趣，是因為在它的特殊的語言形式中包含了能夠激發我們自身情感的東西；憑借著對語言的感受能力和已有的生活經驗，我們享有一首詩并在其虛想的空間中體會到具有無限可能性的生命的某一種狀態。雖然一首詩被寫出是基于作者的情感經歷，但在閱讀中它成為我們的經歷；詩歌中必然包含著詩人所經歷的某些生活事件的細節，但只有這種細節有益于詩境的構成時，它在詩中才有存在的價值；也許我們會因為對于詩的興趣而關心作者，但終究謝靈運遭遷斥的牢騷或李白喝一次酒花了多少錢那是與我們無關的事情。所以，當詩人在詩中過度凸顯其自身的存在、過度占有詩歌的空間時，就已造成了對閱讀的排斥。正是那些不能引發讀者的興趣而僅與作者有關的敘述、僅屬作者的議論，造成了詩歌的閉塞感，令詩境顯得阻隔狹隘。所以像帛道猷那首詩，若以白居易所錄四句成篇，就有可能成為或接近于“古今絕唱”；若以《高僧傳》所載十句成篇，則已是稍含佳句的平常之作；若以《會稽掇英總集》所載的十四句成篇，那真是不可忍受。

至于說詩歌的藝術個性，那根本上是指詩人獨特的創造性而言，它雖然跟詩人獨特的人生經歷有關，卻并不是由于記錄了這種經歷而形成的。

美國著名美學家蘇珊·朗格在《情感與形式》[2]一書中曾以韋應物的《賦得暮雨送李曹》詩作為例證來來闡發其符號學美學理論，但她的某些分析用在這里也是頗為合適的。原詩如下：

楚江微雨里，建業暮鐘時。漠漠帆來重，冥冥鳥去遲。海門深不見，浦樹遠含滋。相送情無限，沾襟比散絲。

蘇姍·朗格強調說，即使是從脫離了原來詩律的譯文來看，“這也是一首詩，而不是關于李曹離去的報導。詩中所提及的事物，構成了一個全然主觀的境況，而常識意義上的諸多事宜（疑當譯為‘事項’）如友人所往、行程幾何、何以成行以及偕誰而行等等，則被徹底芟除。灑落在江上、帆上和遮擋視線的樹上的微雨，最后化作流淌的淚珠。”她說，其中一切都是“詩的因素”，“在整個詩歌中，沒有不具情感價值的東西，也沒有無助于明確而熟見的人類情境之幻象的東西。了解更多的情況，譬如實地了解所提及的地點，進一步考察李曹某人的生平及品格，或者注明詩的作者以及作詩的環境，對于形成那種幻象毫無裨益。這類補充只會以不相干的信息將描述生活的詩的意象弄得雜亂不堪。”

雖說蘇珊·朗格似乎并不懂中文，但她對《賦得暮雨送李曹》一詩的詮釋卻是不錯的。像這種帶有紀實因素、社交功能的詩（它記錄了一場實際發生的送別活動，并作為朋友間友誼的傳達和紀念而促進了相互間的關系），在中國古詩中為數眾多。但作為詩而言，它必須成為藝術的構造，必須避免以朗格所說的“不相干的信息”填塞在要求純明的詩境里。當然，這是藝術上已高度成熟的唐詩，中國古典詩歌還要經過一段行程才能抵達這里。

三

從南朝到唐代，詩歌藝術最重要的發展就是不斷探尋完美的表現形式，努力創造純凈明朗而又內蘊豐厚的詩境，就是更明確地把詩當作藝術品而不是當作向社會傳達個人信息的憑借。人們在理性上的認識也許并沒有那么清晰，但創作活動卻有力地趨向于此。

與此相關的一個變化，首先表現于對詩歌語言的要求上。從沈約提出“文章當從三易”即易見事、易識字、易讀誦（《顏氏家訓·文章》），謝眺主張“好詩當圓美流轉如彈丸”（《南史·王筠傳》引），到蕭繹以“吟詠風謠，流連哀思”為“文”的表征（《金樓子·立言》），蕭子顯將“言尚易了，文憎過意”、“不雅不俗，獨中胸懷”作為理想的詩歌的條件（《南齊書·文學傳論》），齊梁文人對晉宋詩歌過度趨向書面化的典雅繁褥的語言風尚作出了反撥。這方面的問題多年以前我和賀圣遂合作的《謝靈運之評價與梁代詩風演變》一文中曾有過論析[3]，茲不贅敘。須稍加說明的是，齊梁尤其梁代詩歌重新向歌謠汲取養分、向淺易流暢的語言風格靠攏，卻也并非是回到歌謠的路子上，而是追求淺易而又精致、既不同于口語又不同于書面語的特殊的詩歌語言。這種追求經過后人的不斷努力，其最終效果充分地展現于唐詩之中。

同時詩歌也在逐漸減少妨害詩境形成的過度的敘述與議論，并擺脫以作者實在的行動與思考為中心依次敘述和議論的線型結構。

議論的減少在寫景詩中表現得最為明顯。與謝靈運同時代的鮑照的詩中，已經很少有抽象哲理的闡發，有時雖用某種人生感慨作為詩的結束，也只是一發即收。像《行京口至竹里》詩，在描繪寒冬時節旅途景色和旅行生活的艱辛之后感慨說：“君子樹令名，細人效命力。不見長河水，清濁俱不息？”其情緒完全是自然涌發后出，所以它可以給讀者某種觸動，卻不會造成詩意的封閉。而在謝眺詩中，常常連這種明顯的感慨也很少。據葉維廉《中國詩學》[4]介紹，日人網佑次在其《中國中世紀文學研究》一書中對南朝山水詩中描寫與陳述句的比例作了一番統計，得出的結論是山水詩總體上趨向于純粹的寫景。其書一時未能找到，此處轉錄葉氏書所作的“抽樣舉例”，大體可見其概況： 作者

詩

寫景行數　陳述行數

湛方生　帆入南湖

4

6

謝靈運　于南山往北山……　16

6

鮑照

登廬山

16

4

謝

游東田

8

2

望三湖

6

2

沈約

游鐘山之二　全景

范云

之零陵郡次新亭　全景

王融

江皋曲

全景

孔稚

游太平山

全景

吳均

山中雜詩

全景

山水詩轉向純粹的寫景，并不一定意味著哲理內涵的消失，而只是取消了由作者強加給詩歌也是強加給讀者的關于“意義”的限定；換句話說，這是對詩的閉塞狀態的打開。優秀的詩人盡可以在純粹的寫景中直接通過意象的喻示，令讀者自行尋獲詩人未嘗言說的哲理。到了盛唐時代，王維就成為這方面最杰出的代表。譬如《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語聲。返景入深林，復照青苔上。”空山之中虛渺的人語之聲，黃昏時候透過深林在青苔上暗淡的浮動著并且正在靜靜地消逝的陽光，引人漸漸沉潛到世界不可言說的幽深之處。

詩歌中抽象議論和解說的減少，其效果是顯而易見的，而敘述的減少，其意義則容易被忽視。實際上，盡管詩歌大抵是因詩人的情感受具體生活事件的激發而寫成，不能完全避免對事件的交代，但在抒情詩中夾雜大量關于自身行為的敘述，就會強行牽制讀者的視線、思緒，妨礙他借詩激活自己的情感。其對詩境的破壞同樣是嚴重的。像謝靈運《于南山往北山經湖中瞻眺》的開頭：“朝旦發陰崖，景落憩陰峰。舍舟眺回渚，停策倚茂松。側徑既究窕，環洲亦玲瓏。俯視喬木杪，仰聆大壑淙……”這還是交雜著寫景的紀游之作，但詩人一心要把自己的行動過程說清楚，我們的視線只能隨著他的行動急促地轉換，無法感受景物的氛圍并展開想象，所以只能以比作者更匆忽的態度從那些語辭上滑過。正如前言，詩歌應該是公共空間，當作者的對之占有過度時，讀者就會放棄它。

南朝在這方面帶來顯著變化的詩人應首數謝tiǎo＠③吧。他的詩總是將敘述的成分盡可能減少，而最佳的寫法是將必要的敘述融化在景物描寫中。像《之宣城郡出新林浦向板橋》的開頭：“江路西南永，歸流東北騖。天際識歸舟，云中辨江樹。”至于《和王中丞聞琴》則是更純粹的詩境，一切可有可無的說明與交代全都省略了：

涼風吹月露，圓景動清陰。蕙氣入懷抱，聞君此夜琴。蕭瑟滿林聽，輕鳴響澗音。無為澹容與，蹉跎江海心。

之后何遜詩也是沿著這方向發展的。他的《望新月示同羈》開頭四句完全以寫景代替敘述：“初宿長淮上，破境出云明。今夕千余里，雙蛾映水生。”兩個月夜，既各自為一美景，又在對比中暗示了時間的流失和旅程的漫長。唐代詩人對謝tiǎo＠③、何遜格外贊賞，正是因為他們在一些關鍵性的詩歌要素上為唐人開了先路。

至于詩歌結構的變化，律詩的形成也許是最好的說明。而一般談到律詩形成的過程，常常只是由聲律、平仄著眼，這其實是遠遠不夠的。

眾所周知，在永明聲律說初興之際，所謂“新體詩”是沒有長短規定的，但漸漸地、自然而然地，格律詩向著八句為一首的篇制靠攏，到了梁代簡文帝時間，五律的體制已基本定型[5]。在沒有預先約定、也未有誰特別提倡的情況下，律詩以八句一首有什么根據呢？研究者提出過各種意見。但有一個道理是至為簡單的：以南朝詩人普遍認可的各種要素的結合為準，八句一首的體制最能體現恰當和均衡的美感。依慣例，律詩的首尾兩聯為不對仗的散句，中二聯為對偶句（當然有例外）；散句的一聯，二句間形式關系松散而意思連貫，常常二句構成一個完整的長句；對偶的一聯正相反，二句間形式關系密切而意思各自獨立，各為一短句；散句和對偶句在傳達和表現上各有所宜。這樣的四聯組成了在變化中求得均衡的完美整體。如果是六句一首，對偶句與散句的關系無論怎樣都會失衡；如果是十句一首，將會出現三聯對偶，而由于對偶句中聯與聯、句與句之間的意義聯系不緊密，詩會顯得松散。總之，律詩的文字格式極其精致，再加上嚴格的聲律，遂成為高度形式化的詩型。

這和本文的論題是有關的。首先，一種高度形式化的詩型，在未被運用于寫作之先就強烈地預告了詩作為精美的藝術品的性質，它對實用性的寫作意圖具有抵抗力；其次，在這種短小精致的詩型中，過度的敘述與議論不能被容納；再次，它也自然而然地消解了過去詩歌中常見的詩意連綿承接而下的線型結構。在不能夠任意延展而又需要表達豐富的生活與情感內容的情況下，詩人通常會在律詩的聯與聯之間、句與句之間采用跳躍式、并列式的連接。留下大量的空白，則需要讀者依賴詩句的內在關系以及詩句所提供的暗示去想象。以何遜的《日夕出富陽浦口和朗公》為例：

客心愁日暮，徙倚空望歸。山煙涵樹色，江水映霞暉。獨鶴凌空逝，雙鳧出浪飛。故鄉千余里，茲夕寒無衣。

中間對仗的兩聯是并列的，它和首尾聯之間情緒或者意義上的聯系很不確定。在不同的讀者那里，可以產生不同的感受。這一類詩的流行，當然會對改變人們對詩歌的理解，對清除詩歌的壅塞現象起到很大作用。

壅塞是由作者對詩歌本文的強烈占有欲造成的，那種情形下作者至少是不自覺地相信可以憑借愈多的語辭說出愈多的東西。而壅塞的消除則意味著詩歌更為自覺的藝術化過程，在這過程里詩人通過減少語辭來增加詩歌的空間。伊瑟爾認為作品的意義實是本文和讀者相互作用的結果，是“被經驗的結果”而非“被解釋的客體”[6]，對抒情詩來說，這在很大程度上是可信的。

南朝詩人在上述各方面所要追求的目標到唐代才真正得到充分實現。在盛唐，出現了許多語言淺顯、意境明凈、韻味悠長的杰構，被舉為“興象玲瓏”。但人們也不應忘記文學史上的重要演變是很長的過程。

四

需要說明的是，前面所作的論析是以短篇的抒情為主要對象的（這類詩也是中國古典詩歌中最重要和最精致的部分）。就在格律詩興起的同時，也發生了詩型的分化，不同的詩型各自分擔起不同的功能。拿何遜的詩集來看，其中寫得短小的一部分成為律詩的芻形，而另有一些較長的詩篇則保存著敘述和議論的成分。用后世的分類來看，這就是五律和五古的區別。而后來長篇的五古將紀事、寫景、抒情、議論混融一體，又自有特色。不過，從南朝到唐代詩歌類型的分化及與之相應的功能的分化，是需要另做文章來說的問題，這里無法說下去了。

【參考文獻】

[1]　《叢書集成初編》本，四庫本無此文.

[2]　劉大基等譯，中國社會科學出版社，1986.

[3]　《復旦學報》1983年6期.

[4]　三聯書店，1992.

關于廬山的詩句范文第5篇

一、千掏萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始得金――自主求知，品味語言

古詩語言有其自己的特點，其對仗工整、平仄押韻，讀起來朗朗上口，鏗鏘有聲，自然而然地產生樂感，讓人感受到悅耳順暢的音韻美，均勻和諧的節奏美。如韋莊的《臺城》：“江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤。”詩中一、二、四句的“齊”、“啼”、“堤”押韻，詩句內平仄交錯，詩句間平仄相對，充分顯示出古詩語言的音韻美。其次要品味語言的精確美、凝練美。每首古詩的字數有限，因而詩人十分講究用詞的精確得當，凝練含蓄，有時一字一詞都包含極豐富的內容。如“風拂千條柳，雨潤萬朵花”中的“拂”和“潤”二字就充分顯示了風的輕細，雨的溫柔，給人以動態美。再次要教學生讀懂語言，交給學習方法。如果用多音詞的詞音變化，省略部分補充，詞序的調整等對比方法與學生一同來比較學習，會對學生正確理解有幫助。

二、故書不厭百回讀，熟讀深思子自知――誦讀感悟，挖掘情感

古詩是中國傳統文化的精華，其中蘊含著豐富的文化知識，如“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”的用人之道；“黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還”的報國激情；“烽火連三月，家書抵萬金”的感懷傷世；“時人不識余心樂，將謂偷閑學少年”的快樂灑脫。這些都是當時時代的最強者，迸發出耀眼的光芒。古詩四聲的抑揚頓挫，連綿詞的回環響亮，疊音詞的聲情并茂，對偶句節奏和諧等特點，都淋漓盡致地表現了漢語的獨特魅力，韻味無窮，讓人情有獨鐘，百讀不厭。如我在指導學習《望廬山瀑布》時，我先讓學生以小組朗讀的方式來感悟，背誦，體會詩的涵義。在匯報交流中，有的在輕重音上面做文章，認為“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”中的“飛流直下”是形容瀑布筆直而下，氣勢磅礴，因此吐字要緊湊，強勁，響亮，而“疑”是詩人大膽新奇的想象，應重讀以突出詩人對大自然的贊嘆；也有的小組認為“日照香爐生紫煙”中的“生”應該重讀、慢讀，以突出香爐峰煙霧裊裊，延綿不斷，慢慢升騰的景象；甚至有學生認為“日照香爐生紫煙”中的“生”是錯別字，應該為“升”，于是我就學生們匯報上來的意見一一作出解釋。關于輕重音我叫了幾個學生試讀幾遍學生們自己就發現了正確的讀法，關于像“生”這樣關鍵字眼的拿捏，我便引導學生自己分析：說香爐峰的煙霧上升，其實是瀑布落差很大，水珠在下落過程中碰到巖石，激起的水霧像煙一樣，再者如果是“升”上去的煙到上面就會變的稀薄甚至沒有了，而廬山瀑布不斷的霧氣用“生”更為恰當。經過討論，學生都認識到正是“生”字把瀑布的磅礴的氣勢和仙境般的景象寫活了。更重要的是學生們自己發現在反復的朗讀中，可以發現問題，思考問題，解決問題。但作為教師，一定要讓學生通過誦讀來體會古詩中的情感，通過感悟來盡情挖掘古詩中蘊含的豐富情懷。引導學生通過范讀、跟讀、聽讀、朗讀，讀出樂趣，讀出新奇，讀出韻味，讀出情感。

三、轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情――拓寬意境，激趣引情

古詩是詩人的情與景，心與物相互交融形成的，它是一種感性形象。王國維在《人間詞話》中說：“境非獨景物也，喜怒哀樂亦人心中之境”。由此可見，在教學古詩時，教師應以多種方式，拓寬古詩所描繪的意境，以激發學生的興趣，引導學生真切的去感受詩人的情感。我在教學《贈汪倫》中用故事引入的方法，先講述“李白受騙桃花潭”的故事，再引導學生去感悟詩中“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”的意境。在學習《題西林壁》時，我借助現在的多媒體教學方式使學生更直白的感受廬山的峰巒疊嶂，丘壑縱橫，然后再與詩聯系，引導學生“橫”、“側”、“遠”、“近”、“高”、“低”的去想像詩人在詩中架設的景象，體會其當時游廬山的心境及詩的意境。其次激發學生的想象力亦很重要，如學習《靜夜思》的時候，我們可以引導學生思考：窗前明月光，為何會疑似地上霜呢？正確的引導加合理的方法會激起學生的暢想。首先我們不要去否認一些學生的想法，也不要急于下結論，這時不妨抓住“霜”字，繼續引發學生的聯想，將學生引入詩境，引導學生由霜的白色想到月光的皎潔，秋的寒意，詩人獨處異鄉的凄涼。然后抓住“疑”、“望”、“思”等關鍵詞，引導學生想想在這種特定環境下詩人的動作、神態，體會詩人的感情，揭示月夜思鄉的主題。