中國古代文化
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中國古代文化范文第1篇
談起“性”，各位都認為中國人不屑談性，是個清心寡欲的民族。其實中國人同樣是一個好性的民族，因為性是根本、是本性、是生存、是延續、是高雅的本能的藝術。隨著中國的改革開放和思想的解放進步，不知現在的中國人對性的認知是不是還是猶抱琵琶半遮面的態度，但起碼從鋪天蓋地的性藥廣告中可以看出，現在的中國人對性的態度正逐漸變得坦然了。
當前不少都有這么一種認識，似乎在中國古代一直實行性禁錮和性封閉，而性科學則完全是“舶來品”。其實，如果我們好好地研究一下歷史，就會發現，中國幾千年來有著相當燦爛輝煌的性文化，有關的婚姻制度、房中理論、文學藝術、道德觀念、醫藥衛生等都經歷了一個起步很早、發展曲折的過程，而且時至今日，古代性文化對今天的人們還有相當大的影響。
古代性文化的研究價值
研究古代性文化的第一個目的是了解過去，從而指導現在和將來。西方性學家卡洛多利安說過：為了了解我們身為成人是怎么樣的人，我們需要知道有關我們童年的事。同樣的，為了了解性在我們文化中所占的地位，我們也需要知道其歷史的起源。要做到這一點并不容易，因為我們容易受到“現在”的壓力，容易沉迷于“將來”而遺忘“過去”。
綜觀我國幾千年的歷史，或是放眼從原始初民至今，可以說既是一部生產力發展的歷史，也是一部性的發展變化史。性的每一步發展變化，無不反映出社會的深刻變化。從母系社會到父系社會，從群婚，到單婚，從性開放到性保守、性封閉，統治階級的驕奢逸，女子淪為男子的掌上，愛情之路被堵塞了從而只能通過曲折的途徑表現出來，性科學的火炬在神州大地上燃起但不久又瀕于熄滅，形形的性觀念的沖突，令人刻骨銘心的兩情繾綣，令人發指的罪與惡……這一切，勾勒成一幅復雜紛紜、多彩多姿的歷史畫卷。
現在，我們對于這一切，了解了多少，又認識了多少呢？
研究古代性文化的第二個目的是為了使人們生活得更美好。從原始初民到現代人都能從性生活中獲得極大的快樂，這似乎是造物主的偉大恩賜，但是，性實在是一個怪物，它能給予人們以極大歡樂，又會給人們帶來巨大的痛苦。愚昧和落后、剝削和壓迫，是阻礙人們獲得性快樂的兩大敵人。人類的歷史，也是一部追求人性解放的歷史，性作為發于人之本性的一種特殊需要，它的追求、滿足、壓抑與抗爭不僅對于性主體的健康發展起著至關緊要的影響和作用，而且對于整個人類文明的進程也起著十分重要的推動作用。觀古以思今，那阻礙人們獲得性快樂的兩大敵人――愚昧和落后、剝削和壓迫，至今還有多少殘余影響，在這方面人性解放的狀況又是如何呢？
研究古代性文化的第三個目的是如何對性實行正確的社會控制。為了使社會保持正常的秩序，這種秩序可能是為了使人們過得快樂而正常，也可能是要符合統治者的需要，必須對人們的各種行為實行控制，而也是控制的內容之一。實行控制的方法則是經由規范的集合或配置，即所謂的制度。人類經過漫長歲月的探索、發展，最后確定了以婚姻作為主要的控制制度，即把人類的限制在婚姻關系的范圍之內，并且得出對人類“適宜和不適宜”、“正確與錯誤”、“有罪與無罪”的判斷。這些判斷一般包括四個因素：一是統計因素，即某種行為有多普遍；二是生理因素，即行為是健康的嗎；三是道德因素，即行為合乎道德嗎；四是法律因素，即行為是否合法。
當然，事情是十分復雜的。所有的社會都以各種方式將性制度化，這些方式有相同之處，也有許多相異之處。例如，繁殖的性幾乎在各個社會都受到肯定，而在其它方面的規范和賞罰，都有極大的差別。其中有時代的差別、階級的差別，也有更多的文化上的差別。這些控制方式，有的是正確的，因為它有利于人性的健康發展，有利于社會的穩定與進步；而有的是不正確的，歷史造成了它的錯誤與罪孽。我們研究古代性文化，就要吸取歷史的經驗教訓，把今后社會的性控制，從而做得更好。
中國古代性文化十大規律
人類性文化的范圍是十分廣泛的，從縱的方面來看，上下幾萬年甚至更長遠；從橫的方面來看，幾乎涉及人類生活的各個領域，其內容真是千變萬化、復雜紛紜，我們可以發現，中國古代性文化還是有脈絡可尋、有規律可查的，這些規律大致可包含以下十個方面：
1.社會發展的根本動力在于生產的發展、經濟的發展。社會具有什么樣的經濟基礎，就有什么樣的文化形態。生產力的發展不斷改變著生產關系，而生產關系的發展變化又決定著人們包括性關系在內的各種關系變化。例如，原始社會中逐漸對無限制的采取越來越嚴格限制，一夫一妻制的建立與發展，社會對性控制方式的變化，人們性觀念的變化等等，無一不是社會的經濟發展在起著決定性的制約作用。是否承認這一點，是歷史唯物史觀和其它學派的一個根本區別。
2.當人類剛從動物脫胎而出，實行毫無限制的時，是談不上什么性文化的。性文化是伴隨著人類對性有了一些認識（不論這些認識是多么膚淺、低下與錯誤），對有了一些限制（不論這種限制是多么微小）時，因此，在原始社會中的性崇拜、性禁忌以及血緣家庭的出現，都是性文化的起始與萌芽。
3.在中國古代的階級社會中，性文化也打上了階級的烙印。性文化總是采取多元的形態存在于各個社會之中的，但是占主要地位、統治地位的文化，總是服從于統治者的利益與意志的文化。統治者的享樂腐化在性的領域表現得淋漓盡至，這是他們剝削與壓迫民眾的一個重要表現；而為了保持他們的剝削和壓迫，他們又必須對廣大勞動人民實行嚴酷的控制，其中包括對性的控制，這主要表現為性禁錮與性封閉。實行性禁錮和性封閉固然有許多種原因，而根本原因在于統治者恐懼于廣大民眾對幸福和自由的追求以及人性的解放，因為這種追求必將全面威脅著剝削階級的統治。
4.性有它的社會屬性，也有它的自然屬性。不論統治者以多少封建說教來禁錮人們的思想，以多少嚴刑酷法來限制人們的行為，人們還是對其抱有強烈的興趣，對真摯的愛情和幸福美滿的婚姻有熾熱的追求，而且對于封建禮教和壓迫進行了不屈不撓的反抗。因此，不論統治者如何宣傳“女書”、“女教”、立貞節牌坊，搞“父母之命，媒妁之言”，在民間總是通過各種不同的形式歌頌與贊美男女平等而自由的結合，經歷了重重考驗的愛情，在問題上做出了反對壓迫和剝削的英勇斗爭。這樣就形成了一種區別于主文化的亞文化，而恰恰是這種亞文化代表了人類美好的理想和前進的方向，許多文藝作品也正因為反映出這種現象而永存不朽。
5.在中國古代的各個朝代中，有的朝代對性的控制較為寬松，而有的朝代則對性的控制十分嚴酷，這和某個朝代是否強大，對自已的統治是否有信心是分不開的。在中國的古代歷史中，唐朝是封建社會的盛世，空前地繁榮與強大，統治者相對地比較開明，對性的控制也相當寬松。從宋朝以后，封建社會由盛轉衰，對性的控制也漸轉嚴酷，而到了明、清封建社會的后期，對性的控制竟嚴酷到了無以復加的程度。這的確是可以從性的文明控制看社會的文明程度。在一個力量強大、發展輝煌、統治鞏固的社會，不怕批評，不怕開放，不怕民眾追求自由幸福，不怕別人起來造反。反之，一個虛弱的，缺乏信心的社會，總是要千方百計地對民眾加強控制，包括加強對性的控制。
6.婦女問題密切關系著性文化。這是因為，性涉及到男女雙方，而在以男權、以私有制為特征的階級社會中，女子總是處于受壓迫、被剝削的地位，淪為男子的附屬與，淪為生育工具。在歷史上，階級壓迫總是和性壓迫緊密地聯系在一起的。這正如恩格斯所說：“個體婚制在歷史上決不是作為男女之間的和好而出現的，更不是作為這種和好的最高形式出現的。恰好相反，它是作為女性被男役，作為整個史前時代的未有的兩性沖突的宣告而出現級壓迫和性壓迫。那壓迫她們身上的四座大山：君權、族權、夫權、神權，歸根結蒂就是階級壓迫和性壓迫。在歷史上，性的寬松明顯地表現出女子地位的改善；而對性的嚴酷壓制，又明顯地表現了對女子壓迫與禁錮的加強。所以，人性的解放、性解放總是和婦女解放相互依存、相互促進，當然，這里的所謂解放是指人性健康、文明地發展。
7.性觀念在性文化中占有特殊重要的地位，因為觀念作為一種經過文化鍛造的心理，對于人類具有直接支配作用，同時反映出不同的時代、不同的社會、不同的階級階層的人們的利益、愿望和要求。中國古代的性文化史，也就是不同的性觀念的斗爭史，這種斗爭越是到封建社會后期和末世，則越是劇烈。例如有清一代，性壓迫是空前地嚴酷，而新的性觀念又是空前地活躍。新的性觀念對舊的性觀念戰而勝之的時候，就是新社會對舊社會唱挽歌的時候。
8.從古代性文化史看來，性科學的發展是曲折的。漢、唐之際，性科學通過房中理論和房中術的方式較為自由地發展，這一則因為當時對性的控制還不嚴酷，二則因為這一套東西比較符合統治階級享樂上追求與追求長生的需要。到了封建社會后期，對性的控制越來越嚴酷，限制越來越多，性科學也難以發展了。這時，性科學、房中術這面旗幟只能收戢起來，而依附于醫學或其它科學，從“種子”、求嗣”、養生”的角度來爭取生存，然后再從生存求發展。這樣，才易于被統治者所寬容，才易于克服重重阻力而被社會所接受。這條“曲線發展”的道路在以后一個相當長的時期內還不同程度地存在著。
9.在中國古代的許多朝代里，對某些性問題采取了用國家權力的強制性手段，但是都未能奏效。例如對于妓問題，從宋代就開始了某種程度的查禁，元朝兩代繼續查禁，清初更是大張旗鼓，但愈禁而風愈熾。又如查禁“”、“畫”，也有“道高一尺，魔高一丈”的情況。為什么許多事總是禁而不止，客觀效果總和統治階級的主觀愿望相違，其中有許多歷史教訓。看來，許多性問題是不可能單純地用行政的、強制的手段解決的，要考慮到人性、人的各種需求；對正確的需求要滿足，對于畸形的需求要引導。“堵”和“疏”的經驗教訓在夏禹治水時已經總結出來了，但后世的人們對于這個規律的認識還遠遠不夠。對于絕對自然的需求如果加以壓制，其結果必然是加強，而且是病態的加強。
中國古代文化范文第2篇
關鍵詞：酒器；文化；特點；發展
中國人歷來講究“美食不如美器”。人們飲酒時不僅講究對象、環境、時令，而且講究酒器的精美與否、適宜與否。因而，酒器的生產和發展幾乎像酒一樣源遠流長、千姿百態。
在飲酒工具的使用上，我國古代曾經歷了一個最原始的“污尊而飲”[1]的發展階段。“污尊，鑿地為尊也；飲，手掬之也”。[2]這時還談不上什么酒器，但酒器的制作有其悠久的歷史。從周初開始，成王分魯候伯禽以商民六族，其中就有長勺氏、尾勺氏這兩個專門從事酒器制作的部族。[3]在長期的歷史發展過程中，在制作原料上，酒器經歷了從自然材料到陶、青銅、漆木、瓷和各種名貴材料的不斷演變；在形制上，酒器品名繁多，造型各異，也呈現出絢麗多彩的畫面。
1酒器發展分期
根據酒器的發展變化大致可分為以下幾個時期：
（1）炎帝初創期。眾所周知，火的使用不僅使人類學會了吃熟食，而且促使人類進一步學會了制陶。古有“神農耕而作陶”的說法，說明至少距今約6000多年前，我國勞動人民便已學會了制陶。用陶不僅可以制作炊具、食具，同時也可以制作酒器。
炎帝先民在發明人工谷物酒的同時，也發明了最早的酒器――陶制酒器。這一時期是我國酒器的初創期。這些酒器中，不少還繪有彩色圖案，造型生動別致，不僅有使用價值，還有很高的藝術欣賞價值，是中國文化藝術的開端。事實上，陶制酒器作為酒文化最原始的載體，是酒存在最有力的歷史物證，而且也使酒的自然屬性逐步發生了質變。
（2）商周形成期。殷商、西周時代，是中國青銅文化繁榮鼎盛的時期，也是我國酒器的形成期。青銅酒器是這兩個時代最為流行的酒器，它以種類豐富、造型奇特、紋飾繁縟怪誕、制造技術精湛而引人注目，在中國酒器和中國文化發展的歷史長河中，曾閃耀過燦爛光輝。
青銅最早出現于夏代，至商、周達到鼎盛時期。其中，比較重要的有爵、、觚、觶、觥、角、缶、壺、尊等，其種類之多足以說明青銅酒器在當時的發達程度。比如：青銅缶――古代盛酒或盛水器。《左傳?襄公九年》：“具綆缶，備水器。”漢?許慎的《說文解字》云：“缶，瓦器。所以盛酒。”早在殷商就有了青銅缶。此類酒器多見于商周之際。器斂口，廣肩，高體，平底，圓形或方形。
青銅酒器的出現取決于青銅冶煉技術的發展水平。一方面表現在這時青銅酒器門類比較齊全，既有貯酒器、溫酒器和斟酒器等；另一方面是這時青銅酒器造型上比較講究。比如，西周時有仰首展翅翹尾、呈飛翔姿態的飛鳥蓋雙耳壺，還有形態逼真，栩栩如生的鴛鴦形尊，均為精美的青銅酒器藝術佳作。另外，該時期的酒器具有明顯的等級差異。不同等級的奴隸主貴族，要使用不同的酒器。可見，商周時期，酒器在社會生活中具有身份象征的獨特地位。
（3）秦漢發展期。秦漢時期是我國酒器的發展時期。至漢代，我國的酒器已經基本定型，主要分為飲酒器、取酒器、盛酒器和貯酒器四大類。另外，我國的漆器制造業到漢代進入鼎盛時期，因而漆制酒器取代陶制酒器、青銅器和鐵制酒器，發展成為漢代酒器的主流。
漆制酒器最早可追溯到約7000年前的河姆渡時期，那時便已經有了漆碗。但那時的漆碗只是兼做酒器，同時還有其他功能。夏商周三代，我國髹漆工藝雖得到發展，但沒有發展出專用的漆木酒器，一直到秦代才取代青銅酒器，到漢代大為盛行。這時所謂的漆制酒器是指在竹、木等制作的器胎上髹漆而成的酒器。
對漆的利用，是社會生產力發展的一種標志。漢代是封建社會的上升時期，經濟較前有了發展，出現了“文景之治”。“因此，漢代人不再對現實生活感到恐懼，現實生活在人們的思想感情中普遍獲得了肯定。只有對世間生活懷有熱情和肯定，才會對現實生活中的一切懷有極大的興趣去描繪、去欣賞、去表現，才會在日常生活器具中將現實生活中的一切真實地描繪出來。”[4]漆制酒器的變化，正是漢代政治、經濟、文化發展的縮影。在造型上漢代漆制酒器講究簡練、輕巧、實用，形體比商周青銅酒器大大減小，也不再以擁有漆制酒器的大小來區別社會等級，而以其擁有漆制酒器制作的精良程度來衡量貴族們社會地位的高低。
（4）唐代成熟期。唐代是我國酒器發展的一個重要階段。唐代富足的經濟和繁榮的文化促進了酒業的發展，酒已成為官民日常生活中不可缺少的物品，因此，唐代酒器百花齊放，爭奇斗艷，更加趨于精巧，標志著我國酒器進入成熟時期。
唐代飲酒器主要是杯和觴。隨著1975年浙江長興出土了唐代的銀杯和銀羽觴后，我們可以看出這一時期酒杯器形發生了較大變化。唐代的金銀器制作廣泛采用澆鑄、焊接、切削、拋光等工藝，種類繁多，造型奇特，因而金銀酒器的制作工藝較之過去也有很大提高。
（5）明清提高期。明代相對寬松的經濟發展環境、政治上的統一以及交通和商業的發達，使人們具有見多識廣、集工藝科技之大成的條件，中國的酒器在明清時期也才有了較前代更為先進更為發達的條件。
明代常用的酒器，主要是尊、壺、瓶、鐘、杯等，但每一類按其大小、紋飾、顏色等又衍生出幾十種甚至上百種。如：瓶――在明代酒器中極具特色，視場合、大小及形制而定，有時用于盛酒，有時用于斟酒。據《陶說》記載，明代瓶的紋飾和繪畫非常精美，有蒼獅龍花、靈芝四季花、穿花龍風、草獸銜、靈芝、錦雉、牡丹、云鶴、八卦、麻葉西番蓮等等，品種很多。瓶的功能不僅是酒器，特大和特小的已成為裝飾、賜贈、珍玩的器物。
清代的陶瓷酒器，在色彩上，較前代的三彩、五彩更有發展，可謂五光十色。康熙年間，制造了一大批青銅仿古酒器。當時的金銀玉質酒器，從工藝、制式和品種、數量上都超過了前代。特別是在玉制酒器上，幾乎成空前絕后之勢。
2結論
縱觀酒器的發展，我們不難看出古代社會生產力發展水平極其低下，人們連盛水、喝水的工具都沒有，自然不會有專門的飲酒工具，所以最初飲具和食具是不分的。從原始的陶制酒器到青銅酒器，漆木酒器，瓷制酒器以及金銀質地等名貴酒器，體現了各民族在酒器使用上的民族風格。其質地，圖案，造型等的不斷變化，反映了我國各民族生產力發展水平逐步提高的進程，因而從酒器的更迭我們可以了解中國古代各個時期社會、經濟、科技、文化等方面的發展特點。酒器的更迭是中國古代文化變遷的一個縮影。
參考文獻：
[1] 張文修.禮記[M].北京：北京燕山出版社，1995.
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[5] 蔣雁峰.中國酒文化研究[M].湖南：湖南師范大學出版社，2006.
中國古代文化范文第3篇
關鍵詞：雙重文化；中國古代文學；文學教學發展
中國古代文學是社會科學的重要組成部分，也是高職院校《大學語文》重點講授內容之一，對學生中文水平的推動具有重要的作用。中國古代文學是我國傳統文化的重要組成部分，經過幾千年的發展呈現博大精深、源遠流長的特點。是我國歷史發展的重要見證。但是隨著全球化趨勢的進一步深化，我國傳統文化在國內雙重文化思想的沖擊下，呈現了愈加復雜的發展態勢。如何在雙重文化視角下，促進中國古代文學教學的發展已經成為當前中文和國學研究學者的重要課題。因此我們必須正視當前的古代文學教學的環境，在保持古代文學基本思想的同時和現代化的文化思潮以及教學技術相結合，促進古代文學的傳承和發展。
一、中國古代文學教學的現實意義
探討中國古代文學教學的意義，我們首先要追溯到中國古代文學存在的歷史意義。中國古代文學作為高職院校公共基礎課《大學語文》的重點講授內容，在歷史文化的承載上和學生文學思想的發展上占據重要位置。中國古代文學是傳統和文學文化的構成，失去了傳承的歷史感，一個民族的來路和精神將會泯滅，而失去了文學性，我們就很難尋找到中華文明形成中詩性的發展軌跡。因此中國古代文學教學，對中華民族精神的凝聚和傳統文化的傳承上占據重要的基礎作用。是現代文學發展的文字依據和歷史積淀。當前各大高校對于中國古代文學教學的現實意義的認識，存在兩個方面的思想：一是從知識層面分析，認為中國古代文學教學是學生掌握中國文學發展脈絡和規律的重要支撐。是分析中國文學名家和作品的重要載體；二是從認知層面上分析，認為當前中國古代文學教學是學生文學思想培養、文化素養提升、審美情趣發展的重要保障，有利于學生增強對民族文化的認同感，培養學生的愛國情懷，并最終為中華文化的傳承和發展貢獻自身力量。
二、雙重文化視野下如何推動中國古代文學教學的發展
雙重文化實際上指的是中西文化的交融。中國古代文學在歷史傳承中有著極其鮮明的中國特色，而外來的西方文化則有著多樣的表征和特色。當前在全球化大勢發展的背景下，西方文化已經逐步進駐到我國國民的思想中。例如學生對古代中國提倡的“三綱五常”和西方提倡的“平等自由”的選擇，絕大多數會選擇后者。中華文明傳統跪拜禮儀，也逐步被握手、擁抱所取代。并不是說這樣的變化有什么不好，但是深入的研究發展中華傳統文化實際上正面臨著逐步消融的狀態。由此也可以看出雙重文化視野下，必然也會對中國古代文化的教學傳承產生重要的影響作用，如何在此背景下，推動中國古代文學的繼續發展已經成為我國中文教學的重要研究方向。
（一）繼承和弘揚傳統精神內核
中國古代文學教學實際上在我國已經持續了很長時間，從春秋戰國時期對西周《詩經》的征引，到漢朝時期將“五經”作為學宮，再到唐詩、宋詞、清朝文學的發展，都顯示出中國古代文學的歷史存在價值。因此為了更好的適應當前雙重文化的影響，中國古代文學教學最為重要的就是要保持傳統文學的精神內核，追求古代文學內容的本質。從孟子提出的“知人論世”和“以意逆志”的觀點中[1]，我們可以提煉出，中國古代文學教學首要的任務就是要了解作家的生平、思想和生活年代。只有這樣我們才能深刻地了解作者的思想表達和創作風格。同時教師還要注重培養學生的文學表達能力和獨立思考能力。老師可以倡導學生多讀古代文學作品，培養自身的文學修養，并深入了解文學作品產生的歷史背景，產生與作家之“志”相似的“意”才能更加深入的了解和傳承傳統文學的思想和精神，才能將傳統的語境和現代文學創作相結合。
（二）引進西方文學和教學理念
傳統和歷史并不是止步不前的，而是在不斷吸收和借鑒的基礎上不斷發展。同樣的對于中國古代文學教學也是如此。雙重文化的影響發展已經是當前歷史不可逆的一股潮流，我們不能阻止它的發展，所以就只能適應。實際上19世紀末，的開展，所提倡的“中學為體，西學為用”的思想在今天依然是有用的。西方文化的借鑒和教育理念的發展確實存在巨大的優勢，對于古代文學教學首先在思想上，提倡傳統精神的基礎上，我們可以引進西方文學，如金開誠先生所寫的《系統論與文史研究》就深刻的揭示了這一觀點。其次在教學理念和方法上我們可以融入現代化的教學手段。例如，在教學過程中可以利用多媒體，為學生提供可以感知的古代文學資料，提升傳統教學的趣味性和新穎性。
（三）注重中西結合和情境教學
中國古代文學教學在現代化雙重文化影響的背景下，如果單一的沿襲中國傳統文學精神或者摒棄傳統理念讓西方文化成為主流的方式都是不正確的。最好的方法就是提倡“中西結合”的方法。教師在古代文學教學中，要保持傳統的文學內容不變，利用西方自由、探究的教學理念，培養學生的自主表達能力和思維發散能力。可以讓學生在理解作品內容和思想后，闡述出自己對作品的理解和認知。其次教師在古代文學教學過程中應該注重“情境創設”，主要是因為當前古代文學的教學已經大大遠離了當時的文學現象和作品產生的年代，學生根本不可能在思想上深入的追溯到作品產生的背景中。因此老師可以借鑒中國古代文化常識和人物背景，利用現代教學手段，為學生營造當時的情境，讓學生在身臨其境中，加深對古代文學作品的認同感。
三、結語
我們不可否認，中國傳統文化是一個糟粕和精華并存的文化，對于中國古代文學而言也是如此，在當代教學環境中我們應該在堅守民族精神的立場中，重視雙重文化的影響作用，積極的接納外來的先進文學思想和教學手段，通過不斷的調整和重塑，利用古代文學提高學生的文學知識積累的“骨骼”，用先進的思想和文化作為文學認知提高的“翅膀”。
參考文獻：
[1]高方.雙重文化視閾下的中國古代文學教學[J].黑龍江高教研究,2009,(11):178-180.
中國古代文化范文第4篇
一、中國古代色彩的“青色”光學原理
中國古代色彩文化觀中存在著“尚青”觀念，這在中國古代色彩思維觀中是一種較為普遍的現象。讓我們先對“青色”的科學特性作一個分析。青色（以靛藍為典型）是490-440毫微米波長的“青光波’（藍光波），它在人眼視網膜上的成像位置最淺，在空氣中輻射的直線距離短。和紅色、黃色相比，“青色”是最能讓人眼久視的顏色。因此在色彩光譜中“青色”（藍色）是人眼的“親和色”。從中國古人生存的外在環境特征來看，“青色”是人類生存的自然生理和社會心理的一種物質與精神的反饋。中國古人的“尚青”傾向更是由大自然“青色”綠色生態而引發的。它是人類與大自然“天人合一”哲學的最高境界。“青色”它象征著自然生命和綠色生命。中國哲學的“道家”也是主張師法“自然”的。道家尚“青”、“靜”、“陰”、“隱”，以上這些現象正是于“青色”的文化品格相吻合。而以道家哲學為依據的中國傳統詩文書畫正是把“師法自然”作為藝術家追求的最高精神境界。由此可以看出道家也是最崇尚“青色”的。“青山綠水”、“我見青山多嫵媚”、“青山無墨千古畫；流水無旋萬古琴”常被用來形容文學家“詠綠”、藝術家進行藝術創作的最高審美與精神境界。
二、中國古代色彩哲學思維觀
中國古代哲學思想源遠流長，博大精深。形成了以先秦哲學、兩漢哲學、佛教哲學、宋明理學的四大哲學體系。中國古代哲學萌芽于殷商時代。早在西周初年的《尚書洪苑》就提出五行學說，以金木水火土五種元素作為構成世界最基本的事物。體現了樸素的唯物主義哲學思想。中國古代哲學屬于五行哲學，“五行”中的色彩象征，表現出中國古人以自發性哲理，從天地四方和自然物質基本屬性在四季變遷中宏大的時空變化進行傾向性色彩把握。中國遠古先民們從中國傳統的陰陽五行學說而衍生的對色彩的“尚青”傾向表明中國傳統的色彩屬于象征性的色彩表現體系。這種內在的色彩思維性質與外在的宏觀宇宙相對應的密切關系是中國色彩象征性表現性得以持久的重要原因。因為它深刻地揭示了宇宙萬物客觀物質運動的客觀規律。中國古代色彩觀屬于五色和丹青色彩體系，“五色”即青赤黃白黑，丹青即紅和藍色，它廣泛表現在中國傳統繪畫及中國工藝美術制造方面。《考工記》是中國古代先秦時期的一部手工藝制造的理論專著。其中就有記載中國傳統五色在織物練染技術和服飾運用的歷史文獻。《考工記》中的“設色之工五”即“畫、繢、鐘、筐、巾荒”五個工種，它們均與練染、紡織工藝密切相關。這種專業分工，標志著當時社會對服飾美化及服飾生產的專業化形成了比較完整的體系。除“巾荒氏”、“鐘氏”外，畫、繢、筐三工屬施彩。“畫繢之事，雜五色。”“畫繢”是在織物或服裝上用調勻的顏料或染料局部涂畫，或用彩絲刺繡，形成圖案花紋。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。可見《考工記》中對五色所代表的天地宇宙時空的方向已有了明確界定。人們賦予五色深邃的哲學內涵。到了唐代人們將服飾與中國傳統色彩聯系起來。并產生相應的哲學觀念。天皇氏尚青、地皇氏尚赤、皇帝氏尚黃、金天氏尚白、高陽氏尚黑，把金、木、水、火、土五行作為解釋宇宙生存的理論核心。并與白、青、黑、赤、黃相對應起來以表示西、東、北、南、中五方。把季節與顏色對應起來：把夏與赤、春與青、秋與白、冬與黑相對照。唐代人們把中國傳統色彩運用于服飾，規定天子、百官的官服用顏色來區分等級，用花紋表示官階。以上事實證明唐代人們已把色彩與宇宙時空聯系起來并與人們的精神世界貫穿在一起。色彩作為一種無聲的語言，成為我國歷代服飾尊卑等級的重要標志。我們再來看看中國古代的建筑色彩，中國古代建筑色彩南北方形成較大的地域差異。這和中國南北方氣候、地理環境不同密切相關。北方建筑強調色彩的對比，色彩具有鮮明活潑的特點。北方的古代建筑以朱紅和藍綠色為主要色彩基調；而中國古代南方的古代建筑色彩往往形成淡雅柔和的審美風格。以粉墻黛瓦、墨綠的梁柱為主要色彩的審美特征。這些色彩在中國古代建筑中的運用法則則具有“意象性”的審美特征。中國古代的文化思維有“意象性”特點，表現在色彩觀方面則具有意象色彩的審美與情感體驗特征，因之筆者將沿著意象色彩方面展開探究。從色彩的主觀屬性來講，色彩象征是東西方各民族運用色彩的主要精神內容和依據。而中國古代的色彩觀則屬于主觀和想象的色彩范疇，這種表現特點與中國傳統哲學的五行儒道家哲學特征有著一脈相承的淵源紐帶。
遠古時代的先賢們，更是用色彩來“抒情”、“言志”，他們深悟“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發”（《文心雕龍物色篇》）的哲學意蘊。同西方的色彩觀念相比，中國古代的色彩觀則更趨人類藝術精神深層次的超前表現性。他們在中國史前的原始的巖畫、崖畫、洞窟壁畫中普遍使用寓意性的色彩符號，表達了他們對遠古宇宙洪荒的審美情感體驗。中國古代畫家源于自然而產生的意象色彩思維觀表現出他們通過繪畫實現自我精神超越的審美價值取向。而作為意象色彩觀中“五色”色彩體系中，“青色”被排在“五色”之首。表明中國古代色彩畫家對“青色”有一種特有的鐘愛。“青色”作為一種特有的“青色文化現象”存在于中國古代文學藝術各門類中，并作為一種至高的古代色彩文化價值觀而受到當時人們的推崇重視。翻開中國古代美術史典籍不難發現：中國古代的青綠山水、青花瓷器、藍印花布、歷代平民的“青衣藍衫現象”；中國古典文學中對綠色的“吟詠”；中國古典園林中的青色人文景觀設計理念無不滲透著青色文化的觀念。我們再來考證一下中國古代的瓷器文化史。青花瓷器是中國瓷器中的大宗品種，也是單色瓷器流行時間最長的品種，堪稱中國“青色文化”的標志；藍印花布是花布中唯一的單色花布，歷史悠久且廣泛流行于民間，和中國布衣的“青衣藍衫”現象一同構成中國歷代服飾文化的主流。中國的山水畫自兩晉隋唐以來一直以青綠山水為主，且具工筆重彩風范。其色調直取大自然之青調。表明中國古人愛山水愛自然，也意味著愛綠色。《中國美術辭典》青綠山水條載：“清代張庚說：畫，繪事也，古來無不設色，且多青綠中國山水畫，先有設色，后有水墨。設色畫中先有重色，后來才有淡彩。”李思訓是唐代工筆山水畫的一位代表性畫家。他師承展子虔青綠山水畫風，創金碧青綠山水之先河。其畫境雋永奇偉，用筆遒勁；色彩明凈典雅工整富麗，富有裝飾性。他的代表作《江帆樓閣圖》堪稱是中國古代青綠山水畫史上的杰作之一。盛唐時期是中國山水畫由工筆山水轉向文人水墨山水的轉型時期，也是中國山水畫在中國山水畫史上走向成熟的重要階段。中國古代詩歌文學作品中也存在的無以數計的“青色描寫”，也體現出中國古人親和于“青山綠水”的審美心理傾向以及濃郁的“青色”觀念。其“青色”觀念與人類生存環境中的自然山水、古典文學中大量的“詠青詩句”和“青色描寫”（如：青青楊柳、草色青青、綠水青山、春風又綠江南岸等，數不勝數）一脈相承。以上現象足以表明中國古代的色彩觀中存在著明顯的“尚青”傾向。
三、中國古代色彩“尚青”傾向的文化淵源
色彩是一切視覺藝術、視覺文化的第一要素。人們從現實生活的平凡事物中發現色彩變化之美。并對色彩的物理特性和審美特性進行審視，從而喚起人們對色彩的情感體驗。賦予色彩以各種文學哲學寓意。我們從對中國古代傳統色彩的考證可以發現，中國古代色彩存在著明顯的“尚青”傾向。如常用詞“丹青”、“青史”、“萬古常青”、“青春”、“垂青”、“青睞”。“青史”之“青”固然與竹簡的竹片原色有關，但“丹青”乃取“丹青”顏色之不易推色之意，用它寫史可以表示永恒的寓意。古人認為“青色”是一切顏色的“標準色”（青，丹青之信必然）。“青色”是古人心目中具有色彩象征的隱喻。青字從丹，說明“青色”在五色體系中表現得尤為突出。把丹色歸入在“青色”觀念之中，“青”統攝著“丹”。這表明古人對中國“五行”色彩已有對立統一的意識了。依筆者所見，青可以代表色彩中的“丹青”之意，而丹青在古代又指一切色彩，于是“青”就成為一般色彩的代名詞。另外“青色”在古代“五色”中居五色之首（青、赤、黃、白、黑），中國古代色彩觀用“青色”來代表“中國古代色彩的標準色”也是合乎情理的。古人重視“青色”表明古人在色彩思維觀中“以青為主”、“以青統色”的獨特色彩觀念。“青色”在色彩思維中居于核心的地位。由此可以看出中國傳統的繪畫藝術在色彩表現上趨向于“質樸而單純”的原因所在。這和中國古人的色彩觀、哲學觀有著密切的淵源關系。再來分析一下“青”的衍生字。中國古代色彩觀是一種哲學觀，它和傳統哲學中“生”的范疇是分不開的。《說文解字》曰：“青，生也，象物生時色”。即認為“青”字從“生”。這表明古人從大自然植物生長時呈現的“青”色而賦予“生”（生命、創生、生生不息、生長、生活）的哲學內涵。“生”，是生命、生長、生發等意義，但它的意義恰恰也是從“青”顏色的啟示而得到的。“生”與“青”在象形色彩兩方面同出一源，都源于人類對植物的觀察和視覺思維、色彩思維。于此，形象思維與色彩思維同源，觀形和觀色同“源”。因之“青”，生也，“生”，青也。“青色”與一切生命之“生”的哲學意蘊水融；再來看“青，丹青之信必然”，說明古人把青色看成一切色彩的必然顏色。《說文解字》訓：“分極”，意即“標尺、標準”。也就是說：“青色”是一切顏色中“真實可信”的標準色。“青，丹青之信言必然”，無疑是古人叢觀察體驗色彩現象中的“青顏色”而得到的色彩經驗與視覺審美感受，也是一種對青色觀念的抽象表達。“靜”，是中國哲學中的重要范疇。“靜”與中國古代色彩現象中的“青色”觀念十分密切。“靜”，從“青”。“青”作為“靜”字的義符，無疑與青顏色相關。《說文解字》曰：“靜，審也”。徐鍇注：“靜，丹青明審”。王筠注：“彩色祥審得其宜謂之靜”。兩者訓義一致表明，中國古代“靜”的概念直接與色彩現象相關。“靜”字從青”，且“青”通“靜”，說明“靜”與“青”在顏色上有關聯之處。“采色祥審得其宜謂之靜”，更反映了中國古人能夠體驗到青顏色具有宜人眼的特性，并從中體驗到靜思的能動性“審”而得到的視覺審美感受。從而實現主體之靜與客體之靜的哲學高度統一――“靜”范疇。“靜”范疇在中國古代是一個較為寬泛的哲學概念，它有著深厚的哲學底蘊。
除“靜”字外，還有一組和“靜”字有關的字如“情”、“清”、“睛”、“倩”、“靚”等它們都以“青”字為部首。或用其聲，或涵其義，大多與“青色觀念”有關。“情”，據《說文解字》訓“人之陰氣有欲者”。“靜”通“情”，“青”通“靜”，因此“情”于“青”意義相通。“清”，作為哲學名詞指“沖和之氣”。“清”通“青”如王先謙《釋名疏證補》引葉德炯日：“清”、“青”古通。可見“清”與“青”有著緣淵關系。以上所舉的一組“青”的衍生字從字義上似乎相差較大，但它們確實給人們傳遞著類似于“青顏色”的色彩思維信息。古人由此而引發“青”，生也，丹青之信必然”、“采色祥審得其宜謂之靜”等觀點。說明中國古人已將色彩上升到一種哲學的高度。同樣表明中國古代色彩“青色”觀已于人類生命宇宙現象息息相關。
四、對中國古代色彩“尚青”觀的再認識
中國古代色彩的“尚青”觀是中國古代色彩中的一種特有的文化現象。文學家、藝術家們把這種現象視為他們自身追求的精神皈依。中國古代藝術家們一貫以丹青作為對色彩的形容，色彩被看作是一種影響人們心靈的力量。“青，丹青之信言必然”真是古人對“青色”作為“標準色彩”的普遍信念。“青色在中國古人眼里成為觀察和認識事物“不得不依、不得不歸”的理想價值標準。當然，應當指出，中國古人“尚青”，并不意味著他們對“青色”的偏執。在中國古代色彩通論中就有“色無一文、五色錯交而成文、色里膠青”的論述。中國古人以“丹青”、“五色”來形容色彩現象，說明中國古人對色彩的唯物辯證思維觀。只不過“青色”在“五色”中更具有理性與標準色的色彩意味。這正和中國哲學的“天人合一，出于自然而歸于自然”不謀而合，這也是中國老莊道家哲學思想在中國古代色彩通觀中的有力佐證。體現了中國古代色彩“尚青”觀在中國古代色彩觀中的核心價值地位。
中國古代文化范文第5篇
摘要：中國古代文學有著和西方截然不同的特點：如重現實、重品德、重責任、重抒情、重表現等，中國文學始終歌頌和平、歌頌友誼、歌頌正義而從業不歌頌戰爭、歌頌暴力、歌頌卑鄙、陰謀詭計，中國文學與史、哲沒有嚴格的區分等，因此，對中國古代文學的研究，要學習和借鑒西方的文學理論，但不能硬套硬搬西方的文學理論，尤其不能把西方文學理論的一些術語當作標簽到處亂貼。這些年來我們在這方面積累了較多的經驗，也有許多教訓，現在我們有必要對這些年來我們的文學史研究工作，從觀念形態到方法路徑，進行認真總結和反思。總的來看，中國文學史的研究還是要用中國文化學的視野，還是要回到中國文學研究的傳統領地，還是不能撤換掉中國文化的大背景。
中圖分類號：1206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1672-4755(2008)02-0134-03
改革開放以來的三十年，中國古代文學的研究，無論深度、廣度，都有了較大幅度的進展，也取得了歷史性的巨大成績。從方法論的角度看，我們對從傳統的詮釋性方法擴展到與西方文化相結合的“新詮釋學”；從賞析參考到中外比較文學的興起；從借鑒西方接受美學，到借鑒結構主義、現象學、符號論、文化哲學等等，已經在脫離孤立式、封閉式的研究道路上，邁開了相當可觀的步伐。然而，“它山之石”雖可以為錯(《詩經·小雅·鶴鳴》)，但這石頭卻必須是有用的，合適的，并非泛指一切石頭。比方傳統的“義理、考據、辭章”已不適文學研究的需要，那么西方哲學、西方文化就適合嗎?相當一段時間，我們用“浪漫主義”、“現實主義”、“悲劇”、“喜劇”的理論去套中國古代文學，結果如何呢?用來概括、分析深奧、復雜的中國文學，雖然覺得的確簡單省事得多，但總是感到很生硬別扭嗎?“比較法”在有些年，是出成果最多的方法之一，“比較文學”也是前些年最鼓舞人的學科之一，然而，就作家比較作家，就作品比較作品，不是也讓人深感缺乏根基、缺乏應有的厚度和價值感嗎?生硬地搬套諸如接受美學、結構主義、解構主義、現象學、符號論等等，不是也常使人感到，模仿痕跡太明顯、很難觸碰到中國文學最深隱、最敏感的“弦”么?實踐證明，一切借鑒必須立足于本土，借鑒西方文學理論，也必須立足于中國文化的特質和需要，立足于中國文化的背景。這不僅因為中國古代文學本身就是中國文化的有機組成部分，更重要的是，獨樹一幟的中國文學本身就是光輝燦爛的中國文化創造、養育的直接產物。
中國文化，由于地理、歷史、經濟、民族、時代、心理認識的原因，主要順著“綜合的、盡理”的精神為線索發展，它以“天人合一”為基礎，強調審美主體與審美客體的統一，人與自然的和諧，陰與陽的合一，知與行的一致等：是綜合的、整體的、系統的宇宙觀，強調的是盡心、盡性、盡倫、盡制，“上下通徹，內外貫通”，即《中庸》說的“盡己之性，盡人之性，盡物之性，綜攝以成”；孟子說的“盡其心者，知其性也”；荀子說的“圣人盡倫者也，王者盡制者也”。尤其強調個人對社會應負的義務，很少考慮獨立的人格和個體的意愿。“個體人格的自足意志就是做孝子的意志，做忠臣的意志，濟世為民的高尚意志，就是忠君報國的集權意志，實現個體人格的價值目的變為實現。‘君’、‘國’意志的有效手段，個體人格至上說變為君王至上，國家至上……”。
這反映在生命的觀念上，中國人與希臘人對自然的把握就不同。中國人首先把握的是“生命”，其主要精神是《尚書·大謨》的：“正得利用厚生”，即儒家的“修己以安百姓”。“正得”即“正德”，“修己”是對待自己的生命，這是內圣事：律己要嚴；“利用厚生”或“安百姓”，則是對待人民的生命，是外王事：對人要寬。三皇五帝，正是這樣的“內圣”才達到了“外2E"，達到了“仁道”的標準。這一過程的中心和前提是“內圣”——“仁義內在”。而達到“內圣”，首先就要“性善”：“由惻隱之心見仁，由羞惡之心見義，由辭讓之心見禮，由是非之心見智”。這才能做到上文所說“盡心”、“盡性”、“外王”，也才能順理成章，自然達到“盡倫”、“盡制”：以“親親尊尊”定人倫秩序(后演生為“五倫”、)以“父父子子”、“君君臣臣”定禮制綱常，再以此倫常之道維系社會，即可直接推出“外王”。這樣，中國文化自然便罕元獨立的個體人格。古代文學中的抒情、敘事主人公當然也要“正得利用厚生”，也要“修身以安百姓”，理所當然是以“修身——治國——平天下”為人生理想、審美理想，這就是中國古代文學沒有真正意義的神的文學，而只有重現實、頌美德的人的文學的傳統之形成的主因之一。
與此相應，在價值倫上，與西方認識論上的功利主義相反，中國文化基本上是反功利主義的。《倫語》說：“君子喻于義，小人喻于利”；孟子強調“舍生取義”；荀子說：“之人可以為禹”；王陽明說：“滿街是圣人”；董仲舒說：“正其義不謀其利，明其道不計其功”。重義輕利，以道制欲；重生活改善的興趣，重道德完善的追求，而忍受政治、經濟上的不平等以換取道德上的平等，這是中國文化的價值主流。為此，孟子把人類社會的道德價值，分為“天爵”和“人爵”：“有天爵者，有人爵者。仁義忠信，樂善不倦，此天爵也；公卿大夫，此人爵也”，“天下無生而貴者”，“人人皆可以為堯舜”。“達則兼善天下，窮則獨善其身”，人人都需要“寵辱皆忘”去達到道德上的平等。于是屈平以死殉道，古今贊美，司馬遷辱中著史，深為古今良史效法；同一個李白，出山了就說：“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬嵩人”(李白《南陵別兒童入京》)，失敗了，只說：“且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山”(李白《夢游天姥吟留別》)；同一個杜甫，早年追求“致君堯舜上，再使風俗淳”，理想落空還寄望于朋友；“致君堯舜付公等，早據要路思隕軀”(《暮秋枉裴道州手札……呈蘇煥侍御》)，英雄末路，饑寒交加，還要說：“安得廣廈千萬間，大庇天下寒土俱歡顏，風雨不動安如山”(《茅屋為秋風所破歌》。無論怎樣，都離不開現實、品德、社稷、蒼生之類的人生追求，這就很難產生西方意義的“神的文學”，必然形成重現實、頌美德的人的文學。以此類推也就自然形成歌頌熱愛祖國、保衛祖國、弘揚正氣、同情民瘼、鞭笞邪惡的文學傳統。而且正因為反功利主義的價值觀，中國傳統寫詩作文往往是為著“內圣外王”的兼善天下，慢慢地文學自然成了“載道”“明道”“貫道”的工具，成了政治的工具。正如曹丕《典論·論文》強調的：“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事”，“道德”、“文章”相并列，早列人“修身——治國——平天下”的范疇，所以，中國文學重現實、頌美德的人的文學傳統、歌頌熱愛祖國、保衛祖國的英雄的傳統，一句話，“修身——平天下”的文學傳統是有深刻的文化背景的。是“綜合的、盡理的”文化鑄造的成果。
這里需要強調的是，研究這一“綜合、盡理”的文化
背景下產生的“修身、治國、平天下”的文學，是不能照搬西方的文學理論的。西方文化，主客體二分，是對立的。“無論處理人事還是置身自然，都有一個堅固的人格矗立著”。蘇格拉底“認識你自己”的名言，早已滲入人的心靈的各個角落。獨立的個體人格，對自然不懈的開發與征服，在社會上，有強烈的意識去獲取個人權利，即使是神仙也決不例外。西方多神，而且神都具有人格，具有人的七情六欲和權利。神并不比人高尚，并不比人崇高。宙斯、赫拉、甚至美神、智慧神都貪財好色，愛享樂、好虛榮，復仇心、嫉妒心都很強。他們敵視人類，為自身利益不擇手段。而中國則不同，不僅人是盡理的，需要修身才能治國、平天下，而所謂的“神”更如此，女媧為人類補天，精衛為人類解除溺水之患填海，后羿為人類消除炎熱射日，神農為人類嘗百草，伏羲為人類造八卦，鯀、禹為人類治水等等。他們都威嚴偉大，純潔高尚且富理性，達到了“內圣外王”。這已經不是西方傳統神的范疇。再說，中國雖也有過神話時代，但到西周時代就已成為過去，老早就把人類美麗童年時代的遐想丟開，腳踏實地地過成人的生活；而且一開始就巫史并生，以史為重，從《詩經》、《楚辭》、《左傳》到漢晉文學，基本是寫人的文學。魏晉以后，雖有過佛教文學的興起，但一切外來的觀念，只有符合中國文化背景，只有通過這一文化背景的改造，才得立足于中國社會。所以，佛教禪宗文學，也是“綜合、盡理”的、天人合一的。《目連救母》算是流傳最廣的佛文故事了，但它宣揚的還是“忠孝節義”，強調的是“內圣外王”之情，而不是神之情，“游仙詩”，算是真正的“神仙文學”了吧?但神仙的極樂，仍是清靜無為，跨鶴乘云，不像荷馬的“已臘司仙石”、但丁的“天堂”、密爾敦的“樂園”。因此，生硬地照搬西方文學理論是不妥當的，死套形而上學的“浪漫主義”、“現實主義”、“悲劇”、“喜劇”的標簽也走不出中國文學研究的新路。一部《離騷》，因大量寫了神仙幻想，“浪漫主義”、“現實主義”之爭，紛紛紜紜長達半個多世紀就是一個明證。
西方人的藝術思維總是主客分離，二分的，這便于對審美主體、客體作深入細致的研究分析。所以西方有的是分門別類的文藝理論，死搬西方這些理論的“鑰匙”，不一定都能打開中國古代文學問題的“鎖”。研究中國的古代文學，還應以中國文化為背景，以中國的文化思維為基石。因為如上所說中國人的藝術思維總是主客一體、陰陽合一，本質上是一種整體的直覺思維、樸素的系統思維。這種“直覺”是理智的不是感覺的，而這種“理智”，又是直覺的，不是思辨的，邏輯的；它一般是從一種基本模式出發，通過一系列意象組合和直覺判斷的矛盾運動，逐步拓展和深化，直到認識完成，逐漸逼近其中的本質意義，達到“目擊道存”。這種思維的機制與生活保持直接聯系，不是向分析、推理、判斷的抽象思辨方向發展，而是橫向鋪開，向事物的性質、功能、序列、效用間的相互關系和聯系的整體把握方向開拓。這種思維機制，強調天與人、自然與社會、身體與精神的和諧統一，強調它們的整體存在，這是最為深刻之處。它蘊含著理性的沉淀，又與個體的感懷、情感、經驗、歷史有關。它是一個有機的思維整體，想象、猜測、靈感、幻覺、情感、假設都在其中秩序地起著作用。“中國古人這樣一種獨特的思維方式和表達方式，形成了中國古代哲學、美學、藝術有機統一，難舍難分、互相結合的面貌”。它既釀成了中國“文史哲”不分家的傳統，又阻礙了哲學、美學、文藝理論等的分門別類的研究。《論語》、《老子》、《莊子》、《孟子》等諸子文章，在哲學家的眼里是哲學，在文學家的眼里是文學，在史學家眼里是史學。一部博大精深的《史記》，既是我國第一部傳記文學著作，又是我國第一部紀傳體史學著作，被鄭樵稱為“百代以下，史官不能易其法，學者不能舍其書”。《詩經》算是純而又純的文學作品了吧，然而古來的儒學大師們卻都把它當作政治著作，說它“經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化，移風俗”。列為與《尚書》、《易經》一類的“五經”之一。這是“悲劇”、“喜劇”、“浪漫主義”、“現實主義”等西方文學理論難以解釋和難以概括的。其次，中國古代文學，循整體的直覺思維，強調的是“氣”、“道”、“理”、“神思”、“妙悟”、“中和”、“神韻”，強調的是“意象”、“意境”。其基礎和核心就是“意象”論。而“意象”的前提是“氣”，“吾善養吾浩然之氣”：既要研讀經典，又要廣聞博見，既要下功夫修煉，又要有聰穎的悟性。由此，才能“知人論世”，“立象以盡意”。有了這樣的“意象”，文學作品才談得上“風力”、“風骨”、“神韻”、“中和”、“妙悟”、“道”、“理”、“意境”，因此，中國只有“意象”論，而無“典型”論，也不好用“表現”、“再現”的術語去硬套分析。接受美學、結構主義解釋不了整個的中國文學；西方的“詮釋學”看來也詮釋不了這個文史哲不分家的中國文學。所以，客觀地說，從內因來看，研究中國古代文學，還是要從中國文化背景人手，要從中國的文化思維入手。
就以上述的“意象”論為例吧，它早已被譽為中國文學的“本體論”。但“象”是什么，“意象”是什么，西方文學理論無法解釋，追溯到中國古代哲學的《易傳》，才能解釋明白。《易傳》說：“子日：書不盡言，言不盡意，然則，圣人之意，其不可見乎?圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”。意思是說，語言不能充分表達圣人之意須通過“立象”方可盡意。可見，這個借助形象以表達圣人意念的“意象”，首先是一種哲學思維，一種整體性的直覺思維。其中為“盡圣之意”的“象”：圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象(同)的“象”，原指的也是卦辭、爻辭的“卦象”；然而，就這種“卦象”并不是外物的直觀反映，而是經過主觀創造，“擬諸其形容，象其物宜”，表現一定的意義而言，這種“象其物宜”的摹擬、想象，進行有目的的創造，實際上又已經成了藝術形象。“獨照之匠，窺意匠而運斤”、“神用象通，情變所孕”，這種“意象”已經能概括一般的文學創作問題。由此入手，我們便不難理解《詩經》如何用“關睢”、桃夭、常棣、鴻雁一類意象，表達作者豐富的意蘊；《離騷》何以是屈原的想象所構造的一個神奇、美麗的“意象”系統；也才不難解釋一直爭論不休的“建安風骨”、“魏晉風度”、劉勰的“神思”、嚴羽的“妙悟”；更不難解釋劉禹錫“境生象外”說以后的“意境”論，王國維的“有我之境”、“無我之境”、“造景”、“寫景”等；由此人手，也就可以統一中國文學“表現”、“再現”的分歧，也就可以結束半個世紀以來，《離騷》之類“浪漫主義”與“現實主義”的紛爭，甚至還可解決文學語言的許多問題。
總之，只有從中國獨特的文化背景入手，想象、聯想，借助語境，從中國獨特的文化思維出發，才能理解和掌握中國古代文學的獨特之處，才能理解和掌握那些指陳蘊涵多值、界定富有彈性的文學術語、觀念，并使之系統化；也只有從中國獨特的文化背景人手，才能理解和把握中國古代文學中的空靈、模糊、言近旨遠和相應的表達方式。一句話，只有從中國獨特的文化背景入手，才能把握住整部的中國古代文學史。
