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扒的拼音范文第1篇

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扒的拼音范文第2篇

關(guān)鍵詞：巴洛克時(shí)期；聲樂(lè)；音樂(lè)風(fēng)格

J616

Analysis on the music style in Baroque vocal works

Abstract：Baroque is a period when European vocal music highly throve. Though it's far ago from modern-time， the works are still popular to singers and widely circulated. That's based on its features. In the baroque time， singers' singing skill was asked to be well improved. This article is about the music style in Baroque vocal works.

Keywords：Baroque； vocal； music style

引言

巴洛克（Baroque）一~來(lái)源于葡萄牙語(yǔ)（Barroco），意為一粒不規(guī)則、鱗莖狀的珍珠，現(xiàn)已成為說(shuō)明17世紀(jì)和18世紀(jì)初期豪華的建筑風(fēng)格的用語(yǔ)。音樂(lè)中的巴洛克時(shí)期，則指的是從歌劇誕生的1600年開(kāi)始到巴赫逝世的1750年結(jié)束的前后150年間的多樣的音樂(lè)風(fēng)格，這時(shí)期最重要的代表音樂(lè)家有蒙特威爾第（Monteverdi，1567年～1643年）、卡利西米（Carissimi，1605年～1674年）、科萊_里（Corelli，1653年～1713年）、維瓦爾地（VIvaldi，1678年～1741年）、亨德?tīng)枺℉andel，1685年～1759年）、約賽?巴赫（Johann Sebastian Bach，1685年～1750年），等等。他們是歷史上的第一代最偉大的作曲家，毫無(wú)疑問(wèn)，他們的音樂(lè)是人類(lèi)音樂(lè)的永恒經(jīng)典。作曲家們?cè)诒憩F(xiàn)悲劇性和戲劇性的主題方面；在表現(xiàn)抒情性和風(fēng)俗性的主題以及在表現(xiàn)哲理的題材等方面；都取得了很高的成就。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的多方面的反映預(yù)先決定了這一時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作具有豐富的體裁和形式。隨著巴洛克時(shí)期音樂(lè)的發(fā)展，這一時(shí)期的聲樂(lè)藝術(shù)也取得了巨大的發(fā)展。歌劇的誕生是音樂(lè)史上的一個(gè)里程碑，也是巴洛克時(shí)期音樂(lè)文化發(fā)展進(jìn)程的重要標(biāo)志之一。

一、巴洛克時(shí)期的聲樂(lè)發(fā)展背景

在十七世紀(jì)初期歌劇產(chǎn)生之前，聲樂(lè)藝術(shù)以宗教音樂(lè)為主。宗教音樂(lè)的特點(diǎn)是單調(diào)、沒(méi)有節(jié)拍、節(jié)奏、對(duì)位、和聲、曲式和色彩的變化，多以單旋律獨(dú)唱或齊唱曲形式出現(xiàn)。雖然隨后也出現(xiàn)了主調(diào)和聲的傾向，但由于發(fā)聲上的缺陷（當(dāng)時(shí)還沒(méi)有出現(xiàn)具有豐富共鳴、音量宏大的美聲唱法），歌唱時(shí)的音量較弱、缺乏表現(xiàn)力。在音樂(lè)上也存在著創(chuàng)作手法的平庸，缺乏深刻的內(nèi)在感情等不足。巴洛克時(shí)期的最重要的創(chuàng)造之一是對(duì)比觀念，對(duì)比可以存在不同的層次上：喧噪與柔美的、一種音色與另一種音色、獨(dú)奏與全奏、高與低、快與慢。所以這些以及其他的對(duì)比方法，在新的巴洛克音樂(lè)設(shè)計(jì)中都占有位置；原先以對(duì)位法為主要?jiǎng)?chuàng)作技法的復(fù)調(diào)音樂(lè)被主調(diào)音樂(lè)所取代；音樂(lè)的力度采用層次較為清晰的“階梯式力度”；音樂(lè)情緒變化要比過(guò)去豐富和強(qiáng)烈得多 。

十七世紀(jì)以前，經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)十多個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，宗教音樂(lè)體裁，尤其是大型的聲樂(lè)體裁，已經(jīng)具有相當(dāng)?shù)膶?zhuān)業(yè)水平。這些聲樂(lè)體裁主要是神劇、清唱?jiǎng)　⒖邓c受難曲。巴洛克時(shí)期的作曲家受文藝復(fù)興的“人文主義”思想影響，對(duì)這些傳統(tǒng)的音樂(lè)體裁進(jìn)行最后的改革，使它在音樂(lè)內(nèi)容、音樂(lè)風(fēng)格完全適應(yīng)時(shí)代的需要。這些大型聲樂(lè)體裁在這一時(shí)期發(fā)展到了輝煌的鼎盛時(shí)期。

二、巴洛克時(shí)期聲樂(lè)作品的風(fēng)格特點(diǎn)

1.主音音樂(lè)的風(fēng)格特征

主音音樂(lè)是作品以其中某一個(gè)聲部（多數(shù)情況是高音部）的“旋律”為主，其余聲部以“和聲”或“節(jié)奏”等手法陪襯和伴奏。主音音樂(lè)的特點(diǎn)是音樂(lè)形象明顯，感情表達(dá)明確，欣賞者比較容易能夠融入其中。巴洛克時(shí)期，以卡奇尼為首的佛羅倫薩集團(tuán)的成員和佛羅倫薩歌劇樂(lè)派的代表人物在音樂(lè)上最突出的特點(diǎn)是，創(chuàng)作像古希臘那樣質(zhì)樸的歌劇。他們認(rèn)為對(duì)位法的眾多聲調(diào)不讓人聽(tīng)歌詞，消滅了思想，破壞了詩(shī)歌，時(shí)而拉長(zhǎng)音節(jié)，時(shí)而縮短音節(jié)，以便適應(yīng)把詩(shī)歌弄得支離破碎的對(duì)位。他們想恢復(fù)古代（古希臘的）簡(jiǎn)樸風(fēng)格，音調(diào)富于朗誦性，拋棄對(duì)位的繁復(fù)手法，使詩(shī)歌和音樂(lè)緊密相聯(lián)，使所有的藝術(shù)融會(huì)貫通，從而產(chǎn)生一種像古希臘悲劇那樣具有巨大效果的藝術(shù)作品。

2.歌詞同旋律緊密結(jié)合

巴洛克時(shí)期的聲樂(lè)作品歌詞同旋律都結(jié)合得異常美妙，歌詞非常明顯地反映了文藝復(fù)興以來(lái)的人文主義思想，呈現(xiàn)出世俗的而不是把目光投向彼岸世界的斑斕色彩，十分重視通過(guò)歌曲的旋律來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心的激烈活動(dòng)和深刻情感。

威尼斯樂(lè)派作曲家切斯蒂的作品《圍繞著我崇拜的人兒》也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)作品的歌詞同旋律緊密結(jié)合這一特征。這一作品的音樂(lè)柔和、幽雅、富于旋律性，很有魅力。著力發(fā)展抒情性音樂(lè)旋律的裝飾性因素，較其它作曲家的作品相比更為優(yōu)美、流暢、悅耳。這首《圍繞著我崇拜的人兒》采用的是 3/4 拍子，全曲由 e 小調(diào)構(gòu)成，非常的幽雅、細(xì)膩 。在兩小節(jié)分散和弦的“引子”之后，歌聲隨之而起，全曲的旋律進(jìn)行極為平穩(wěn)，一開(kāi)始的小二度下行和同音反復(fù)的進(jìn)行，音樂(lè)顯得格外的柔和安寧、象是主人公對(duì)戀人娓娓地傾訴著內(nèi)心的甜蜜，中間幾個(gè)樂(lè)句的重復(fù)再現(xiàn)，更是表達(dá)了主人公對(duì)戀人的那種無(wú)限贊嘆和美好的祝福。抒情的音樂(lè)，猶如夢(mèng)境一般，優(yōu)美的旋律給我們無(wú)限美好的遐想。

3.節(jié)奏的多樣性

巴洛克時(shí)期的聲樂(lè)作品題材廣泛多樣，有的取材于古希臘神話、有的取材于英雄髕媯還有的描寫(xiě)愛(ài)情生活以及世俗日常生活故事。因此這個(gè)時(shí)期的作曲家創(chuàng)作出來(lái)的聲樂(lè)作品節(jié)奏十分豐富多樣，以適應(yīng)表現(xiàn)各種題材和故事情節(jié)。

《你好久不來(lái)折磨我》這是一首表現(xiàn)被愛(ài)情折磨得很痛苦又感到甜蜜的矛盾復(fù)雜情感的詠嘆調(diào)。節(jié)奏特點(diǎn)是 3/4、4/4 節(jié)拍的交替使用，調(diào)性富于變化，中段速度從柔板（Adagio）轉(zhuǎn)到中板（Moderato），情緒也稍為熱烈與 A 段形成鮮明對(duì)比。第三部分是第一部分的再現(xiàn)，速度又恢復(fù)到原來(lái)，表現(xiàn)了主人公對(duì)愛(ài)情煎熬所感到的痛苦與失望。

三、巴洛克時(shí)期聲樂(lè)作品的演唱特點(diǎn)

1.聲音的連貫

聲音的連貫（legato）是聲樂(lè)訓(xùn)練中的重要環(huán)節(jié)，它是發(fā)聲的基礎(chǔ)。這意味著從一個(gè)音圓滑地接到另一個(gè)音，同時(shí)要保證音色的統(tǒng)一，音高的準(zhǔn)確。控制清楚的連音，好像穿一串珠子，須穿得整齊，有優(yōu)美的質(zhì)地，即音色統(tǒng)一與圓潤(rùn)。這要牽涉到全部音的關(guān)系，涉及到呼吸的運(yùn)用與聽(tīng)覺(jué)和音量的感覺(jué)。以保持音階上下連貫和均勻。

演唱巴洛克聲樂(lè)作品注意聲音的連貫，這也是作品本身風(fēng)格和情緒要求使然。如我們非常熟悉的聲樂(lè)曲《阿瑪麗莉》，它是選自于 1602 年出版的《新音樂(lè)》的一首比較古老的情歌。歌中唱道：“阿瑪麗莉，我心愛(ài)的，你不相信我嗎？你是我心中甜美的希望，你是我心愛(ài)的人。請(qǐng)你相信如果你害怕猶豫，懷疑對(duì)你沒(méi)有益處。請(qǐng)打開(kāi)我的胸膛，你可看到寫(xiě)著：阿瑪麗莉，我心愛(ài)的人。”

2.聲區(qū)的統(tǒng)一

歌唱技巧訓(xùn)練中的聲區(qū)的統(tǒng)一是聲樂(lè)教學(xué)中的重要環(huán)節(jié)，尤其是中高聲區(qū)的銜接（換聲）良好與否，很大程度上決定了聲音的質(zhì)量。在沒(méi)有學(xué)過(guò)聲樂(lè)技巧之前，通常在聲音變換的地方容易出現(xiàn)破裂音或音色和音量上的不統(tǒng)一，一旦掌握了技巧，聲音就能上下統(tǒng)一。好的聲音發(fā)出之后給人一種“通暢”感，猶如山泉瀑布一瀉千里且源源不斷，聲音從低到高音色統(tǒng)一，轉(zhuǎn)換自如。在一首聲樂(lè)作品中，不論高、中、低音怎么變化，而始終保持音色的一致性、完美性，是美聲唱法的技術(shù)的體現(xiàn)。

3.聲音的抒情性和靈活性

十七、十八世紀(jì)巴洛克聲樂(lè)作品主要表現(xiàn)詩(shī)意的田園風(fēng)光，騎士對(duì)少女的慕戀，典雅的希臘神話等內(nèi)容。巴洛克時(shí)期美聲學(xué)派重視聲音的抒情性和靈活性并強(qiáng)調(diào)花腔技巧的訓(xùn)練。這從聲樂(lè)技巧的發(fā)展上來(lái)說(shuō)是十分可取的 。因?yàn)椋欣诎l(fā)展音域，鞏固頭聲，使聲音流暢通順、解除用力過(guò)度的狀態(tài)，鍛煉氣息的控制，并做到起音敏捷、準(zhǔn)確，賦予聲音表現(xiàn)力，更重要的是它符合嗓音衛(wèi)生的要求，能延長(zhǎng)演唱壽命。

四、結(jié)論

巴洛克時(shí)期的聲樂(lè)作品作為世界音樂(lè)文化瑰寶，在聲樂(lè)訓(xùn)練中具有極高的價(jià)值，它對(duì)于聲音訓(xùn)練具有規(guī)范性和科學(xué)性。幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，國(guó)際國(guó)內(nèi)的聲樂(lè)教學(xué)，都肯定了巴洛克聲樂(lè)作品在聲樂(lè)教學(xué)中的重要性。在浩瀚的聲樂(lè)藝術(shù)海洋中，聲樂(lè)作品繁雜，對(duì)于聲樂(lè)學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，科學(xué)的選用聲樂(lè)作品作為教材是非常重要的。

參考文獻(xiàn)

[1]陳曉春：《多姿多彩的巴洛克文化》，北京：中華讀書(shū)報(bào)，2006.8 1-3

扒的拼音范文第3篇

【關(guān)鍵詞】薩繆爾·巴伯;鋼琴曲;美國(guó)音樂(lè)

一.巴伯的生平簡(jiǎn)介

薩繆爾·巴伯，1910年生于美國(guó)賓夕法尼亞州西切斯特鎮(zhèn)，從小受到母親和姨夫一家在鋼琴和聲樂(lè)上的熏陶，6歲時(shí)便能即興彈奏旋律， 7歲時(shí)開(kāi)始在聲樂(lè)和器樂(lè)的創(chuàng)作方面顯示出非凡的才能，10歲時(shí)寫(xiě)出歌劇《玫瑰樹(shù)》的劇本。1924年，14歲的巴伯進(jìn)入新創(chuàng)校的柯蒂斯音樂(lè)學(xué)院(Curtis)學(xué)習(xí)鋼琴、作曲、聲樂(lè)和指揮。畢業(yè)后，長(zhǎng)期游學(xué)歐洲的經(jīng)歷，使傳統(tǒng)歐洲的古典、浪漫派音樂(lè)和文學(xué)深深扎根在巴伯的音樂(lè)語(yǔ)言當(dāng)中。

20世紀(jì)50年代，巴伯的專(zhuān)業(yè)作曲家生涯進(jìn)入頂峰時(shí)期，此時(shí)的巴伯被認(rèn)為是十分卓越的作曲家和美國(guó)音樂(lè)的傳播人，多次代表美國(guó)參加國(guó)際音樂(lè)活動(dòng)。然而1966年創(chuàng)作的《安東尼與克利奧帕特拉》成了巴伯職業(yè)生涯的由盛到衰轉(zhuǎn)折點(diǎn)，1981年1月23日巴伯在紐約去世。

二、巴伯的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作

巴伯一生寫(xiě)過(guò)4部歌劇、2部芭蕾舞劇，19部管弦樂(lè)作品、14部室內(nèi)樂(lè)、39部獨(dú)奏樂(lè)器作品、20部合唱作品、106部聲樂(lè)作品等。與此相比，巴伯的6部鋼琴音樂(lè)作品在數(shù)量上顯得相對(duì)較少，但是這些鋼琴作品無(wú)論在音樂(lè)語(yǔ)言的豐富性，還是創(chuàng)作思想的深刻性上，都足以代表巴伯音樂(lè)創(chuàng)作的最高成就，在巴伯的音樂(lè)創(chuàng)作中享有重要的地位。而其中尤其以《漫游集》、《鋼琴奏鳴曲》和《鋼琴協(xié)奏曲》三部作品最具代表性(另外三部為《紀(jì)念》(Souvenris)，《夜曲》(Nocture)，《敘事曲》(Ballade))。

這三部鋼琴作品表現(xiàn)出巴伯過(guò)人的掌握多種音樂(lè)風(fēng)格的能力:抒情的旋律、明確的調(diào)性、古典曲式結(jié)構(gòu)的頻繁運(yùn)用都體現(xiàn)出傳統(tǒng)歐洲音樂(lè)風(fēng)格;大量不諧和和聲、半音階，十二音列的運(yùn)用又體現(xiàn)出嫻熟的現(xiàn)代音樂(lè)作曲技法;富有美國(guó)風(fēng)情的音調(diào)節(jié)奏不時(shí)點(diǎn)綴著樂(lè)曲，顯示出巴伯對(duì)美國(guó)民族音樂(lè)的挖掘和熱愛(ài)，三種風(fēng)格迥異的音樂(lè)和諧的融合在巴伯的作品中，最終形成了巴伯特有的音樂(lè)風(fēng)格。

三、美國(guó)音樂(lè)元素的運(yùn)用

作為土生土長(zhǎng)美國(guó)作曲家，巴伯從來(lái)不曾忘記在自己的作品中加入美國(guó)音樂(lè)，來(lái)向世界介紹自己國(guó)家的音樂(lè)風(fēng)格。美國(guó)是個(gè)民族大融合的國(guó)家，許多的音樂(lè)風(fēng)格都來(lái)自不同民族，有外來(lái)的也有本土，如印第安音樂(lè)，拉丁美洲音樂(lè)，西部鄉(xiāng)村音樂(lè)和爵士樂(lè)等等。而在美國(guó)音樂(lè)中又以爵士樂(lè)最為突出，而爵士樂(lè)又以它突出多變的節(jié)奏和與眾不同的爵士音調(diào)為主要特點(diǎn)。

(一)爵士節(jié)奏

巴伯曾說(shuō)過(guò)他對(duì)爵士樂(lè)的看法“爵士樂(lè)對(duì)我來(lái)說(shuō)非常簡(jiǎn)單，你在聽(tīng)爵士樂(lè)時(shí)更多的時(shí)候是跺著腳打著響指，而不是靠耳朵。”這說(shuō)明了在爵士音樂(lè)中節(jié)奏的重要性。爵士節(jié)奏豐富多變，其特點(diǎn)大多是搖擺，節(jié)拍重音交錯(cuò)和即興。《漫游集》第一首樂(lè)曲就采用了典型的“布吉--烏吉”(boogie-woogie)的風(fēng)格，即一種爵士鋼琴風(fēng)格，最初是為舞蹈伴奏，特點(diǎn)是左手彈奏強(qiáng)有力的固定低音，一般是以雙音或是分解八度構(gòu)成固定低音。而右手則采用大量的切分與不規(guī)則節(jié)奏與左手的穩(wěn)定形成對(duì)比。(見(jiàn)譜例1)

譜例 1

《漫游集》第二首樂(lè)曲大量運(yùn)用各種時(shí)值的附點(diǎn)和三連音，營(yíng)造出一種隨意的搖擺的慢速布魯斯風(fēng)格，在《鋼琴協(xié)奏曲》第二樂(lè)章中也采用了相同的節(jié)奏特點(diǎn)(見(jiàn)譜例5)，附點(diǎn)加十六分音連線的組合正是搖擺的爵士節(jié)奏風(fēng)格。《鋼琴奏鳴曲》曲第一樂(lè)章一開(kāi)始大量附點(diǎn)節(jié)奏則不再是搖擺的風(fēng)格，而是代表了一種堅(jiān)定的力量，同時(shí)以八度音程加強(qiáng)其力度，具有打擊樂(lè)的特點(diǎn)，在樂(lè)曲一開(kāi)始就把主題宣示出來(lái)(見(jiàn)譜例2)。在《鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章發(fā)展部的節(jié)奏特點(diǎn)則充分體現(xiàn)了爵士節(jié)奏即興的特點(diǎn)，從114小節(jié)到119小節(jié)都是有規(guī)律的以三個(gè)十六分音符為一組的節(jié)拍，右手先奏出三個(gè)音，左手跟隨右手第三個(gè)音進(jìn)入，兩個(gè)手的銜接很有規(guī)律。從120小節(jié)到126小節(jié)則打亂了前面有規(guī)律的節(jié)拍，把前面的節(jié)拍材料加以變化，十六分音符時(shí)而兩個(gè)音一組出現(xiàn)，時(shí)而三個(gè)音一組，甚至一個(gè)音。而左右手的銜接也不再有規(guī)律，而是按照各自的節(jié)拍進(jìn)行，交錯(cuò)的節(jié)拍加上無(wú)規(guī)律的音符組合在聽(tīng)覺(jué)上達(dá)到了即興的效果。

譜例 2

(二)爵士音調(diào)

爵士風(fēng)格的音調(diào)是由具有特色的音階構(gòu)成，而巴伯多采用布魯斯風(fēng)格的音階。布魯斯源自于聲樂(lè)演唱，它的音階特點(diǎn)是含有“藍(lán)調(diào)音”——即降Ⅲ級(jí)音和降Ⅶ級(jí)音，(見(jiàn)譜例3)“藍(lán)調(diào)音”與正常的Ⅲ級(jí)音和Ⅶ級(jí)音交替使用，Ⅵ有時(shí)候也會(huì)降，這與聲樂(lè)中的滑音，顫音有關(guān)，其曲調(diào)風(fēng)格憂郁。

譜例 3

在《漫游集》第一首樂(lè)曲首中隨處可見(jiàn)這樣的“藍(lán)調(diào)音”，如結(jié)尾處反復(fù)交替出現(xiàn)的c小調(diào)降Ⅲ級(jí)音和還原的Ⅲ級(jí)音。(見(jiàn)譜例4)

譜例 4

在第二首樂(lè)曲中更是典型的布魯斯風(fēng)格。除了《漫游集》這部爵士風(fēng)格的樂(lè)曲外，在巴伯的其他作品中爵士音調(diào)像精靈一樣隨處可見(jiàn)，時(shí)刻給聽(tīng)眾驚喜，使人驚訝于他對(duì)各種音樂(lè)風(fēng)格的把握天賦。如《鋼琴協(xié)奏曲》第二樂(lè)章中出現(xiàn)了頻繁的半音交替的布魯斯音調(diào)，第二主題的布魯斯風(fēng)格與第一主題的德國(guó)民歌風(fēng)格的交相輝映，兩種不同文化背景的音樂(lè)和諧的融合在樂(lè)曲中。(見(jiàn)譜例5)

譜例 5

包含有爵士風(fēng)格音調(diào)的地方還有許多，如《鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章開(kāi)始的降A(chǔ)和還原A交替出現(xiàn)(見(jiàn)譜例2)，第四樂(lè)章中一個(gè)固定短小的動(dòng)機(jī)中包涵的布魯斯音調(diào)(見(jiàn)譜例6)等等。

譜例 6

(三)其他美國(guó)民族音樂(lè)

巴伯除了采用了爵士音樂(lè)作為創(chuàng)作素材，還吸收了許多其他民族音樂(lè)，并在作品中反映出來(lái)。《漫游集》第三首樂(lè)曲是拉丁美洲舞蹈的音樂(lè)風(fēng)格，伴隨著探戈的節(jié)奏，其旋律迷人動(dòng)聽(tīng)(見(jiàn)譜例7)。

譜例7

《漫游集》第四首樂(lè)曲一開(kāi)始就使用開(kāi)放和弦來(lái)模仿口琴的聲音，隨后的單音旋律模仿的是小提琴，然后兩種樂(lè)器同時(shí)出現(xiàn)，讓人領(lǐng)略到了迷人的美國(guó)西部風(fēng)情。(見(jiàn)譜例8)

譜例 8

綜上所述，《漫游集》(Excursions Op.20)是巴伯受鋼琴家貞尼·貝倫德(Jeanne Behrend)委托而作，通過(guò)這部作品，巴伯向世人證明了他駕馭“美國(guó)風(fēng)格”音樂(lè)的能力。作品在規(guī)模較小的古典形式中融入了美國(guó)民間風(fēng)格，包括拉丁美洲的舞蹈音樂(lè)，鄉(xiāng)村音樂(lè)，爵士樂(lè)等等，這些風(fēng)格非常突出地體現(xiàn)在節(jié)奏方面，對(duì)民間舞蹈、民歌和民間樂(lè)器的描繪和模仿也不少見(jiàn)。這些美國(guó)音樂(lè)的元素同樣也滲透在他的《鋼琴奏鳴曲》和《鋼琴協(xié)奏曲》中，并將這些特色的民族元素結(jié)合現(xiàn)代音樂(lè)的作曲技法，演繹出不失傳統(tǒng)歐洲的浪漫情懷。巴伯對(duì)美國(guó)音樂(lè)元素的運(yùn)用使美國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展達(dá)到一個(gè)嶄新的高度，這也使巴伯最終成為最受歡迎的美國(guó)音樂(lè)傳播人。

結(jié)語(yǔ)

在音樂(lè)流派眾多的20世紀(jì)，運(yùn)用民族音樂(lè)元素創(chuàng)作，巴伯不是第一人，也不是唯一運(yùn)用美國(guó)音樂(lè)元素創(chuàng)作鋼琴曲的作曲家，相比同時(shí)代的科普蘭(Aaron Copland)和格什文(George Gershwin)對(duì)爵士音樂(lè)的運(yùn)用，巴伯的的音樂(lè)風(fēng)格則更為多樣化，包容性更強(qiáng)，這主要體現(xiàn)他對(duì)傳統(tǒng)歐洲古典和浪漫派音樂(lè)、現(xiàn)代音樂(lè)以及美國(guó)音樂(lè)的完美結(jié)合上。

作為現(xiàn)代21世紀(jì)的鋼琴演奏者，一首近現(xiàn)代作品，包涵的音樂(lè)風(fēng)格往往不再是單一的一種，而是數(shù)種音樂(lè)風(fēng)格的融合，這對(duì)演奏者提出了越來(lái)越高的要求，很好的理解并演奏這些作品就要求我們?nèi)娴恼莆樟私飧鞣N時(shí)代、地域、個(gè)人風(fēng)格的特殊性，我們只有跟上音樂(lè)歷史的腳步才能更好的表現(xiàn)近現(xiàn)代作品的音樂(lè)內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)

[1]Barbara B. Heyman:Sammuel Barber:The Composer and His Music(New York Oxforo University Press 1992)

[2]Stanley Sadie，New Grove Music and Musicians Dictionary Index，Macmillan Publisher Ltd.2000

扒的拼音范文第4篇

一、力度強(qiáng)弱問(wèn)題的存在和認(rèn)識(shí)

（一）關(guān)于強(qiáng)奏

強(qiáng)f，指的是強(qiáng)大并且有足夠的力量，通常運(yùn)用在鋼琴作品的部分，同樣的強(qiáng)奏標(biāo)記在各作品中呈現(xiàn)的音強(qiáng)是不盡相同的，需要根據(jù)作曲家的創(chuàng)作意圖來(lái)演奏。例如李斯特《匈牙利狂想曲》第11首，這是一首氣勢(shì)磅礴的作品，需要用特別強(qiáng)的力度去表現(xiàn)，如果在力度上表達(dá)不到位，那作品應(yīng)有的強(qiáng)大感染力就會(huì)缺失。比如，末尾的段雙手都是七和弦連續(xù)進(jìn)行，力度需要從腰部及全身發(fā)出，形成手指和身體相互作用的一種關(guān)系，正確發(fā)力之后整個(gè)人是靠全身帶來(lái)的力量反彈跳起來(lái)。

強(qiáng)奏時(shí)，除了正確的發(fā)力方式外，還要顧及到作品中強(qiáng)與整體音樂(lè)環(huán)境的匹配和適應(yīng)。sf就是極強(qiáng)的音概念其實(shí)是錯(cuò)誤的，首先要給出強(qiáng)的范圍值，在這一力度范圍值內(nèi)作出變化。在旋律安靜的作品中，sf的彈奏一定要考慮與作品氣質(zhì)相符。如默克爾的《蝴蝶》（參看譜例1），總體上是偏輕快風(fēng)格，尤如夏日的蝴蝶翩翩起舞，在譜例的第2小節(jié)出現(xiàn)了sf標(biāo)識(shí)，描繪的是人們與蝴蝶嬉鬧的場(chǎng)景。雖是突強(qiáng)記號(hào)，但觸鍵的一霎那，只能靠指尖用力彈下去，不然會(huì)影響作品的整體美感。

（二）關(guān)于弱奏

弱p，指的是弱奏，演奏音量較小的意思。通常出現(xiàn)在作品中抒情安靜的樂(lè)章。弱奏相對(duì)于強(qiáng)奏來(lái)說(shuō)，演奏難度其實(shí)更大，是判斷演奏優(yōu)劣的依據(jù)之一。力度標(biāo)記P也是一個(gè)相對(duì)概念，演奏時(shí)也要顧及整體作品的氛圍與風(fēng)格。弱奏最關(guān)鍵的就是對(duì)音點(diǎn)的把控，講究的是手臂各條肌肉、指尖對(duì)琴鍵的控制能力。如拉赫瑪尼諾夫《意大利波爾卡》中（參看譜例2），作品整體速度很快，連續(xù)的十六分音符用pp的力度演奏，非常鍛煉手的控制能力。

二、各個(gè)音樂(lè)時(shí)期作品的演奏力度把握

各歷史時(shí)期由于鋼琴演化和時(shí)代風(fēng)格的不同，對(duì)力度的詮釋是有差異的，尤其是鋼琴制造的進(jìn)步對(duì)音色和音質(zhì)的影響。隨著鋼琴制造技藝的進(jìn)步，音色越發(fā)豐富，力度幅度不斷增強(qiáng)，作品的藝術(shù)感染力也越發(fā)多彩。正確了解不同時(shí)代的音樂(lè)風(fēng)格及對(duì)力度的理解和表現(xiàn)，對(duì)演繹作品是至關(guān)重要的。

（一）巴洛克時(shí)期

巴洛克時(shí)期的音樂(lè)家們一般使用的是古鋼琴，古鋼琴聲音比較弱且音色偏暗。受樂(lè)器制造技術(shù)水平的制約，古鋼琴作品很難表現(xiàn)出力度的對(duì)比與變化。所以當(dāng)時(shí)的作品一般采用快速、音流延綿不斷和裝飾音等手法來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。如今，當(dāng)我們用現(xiàn)代鋼琴來(lái)演奏巴洛克時(shí)期的作品時(shí)，就要控制力度來(lái)演奏出古鋼琴的感覺(jué)。

例如巴赫，他處于一個(gè)受宗教影響的時(shí)代，巴赫結(jié)合了宗教與啟蒙思想、結(jié)構(gòu)與旋律性，使得作品節(jié)奏平穩(wěn)，采用階梯式力度的演奏方式。但對(duì)于慢速和快速的曲子，力度的把控又是不同的。例如他的的《十二平均律》（參考譜例3），是快速的旋律走向，就需要用指尖發(fā)力進(jìn)行非連奏或者是斷奏來(lái)演奏出擊弦鋼琴清脆的效果。

又如巴赫的《抒情曲》，該作品是慢速旋律走向的具有歌唱性風(fēng)格。彈奏時(shí)要使力量從肩部傳遞到指尖，放低手腕，通過(guò)指尖貼著琴鍵來(lái)演奏出圓潤(rùn)的音色。

巴洛克主義時(shí)期的音樂(lè)因?yàn)槭墚?dāng)時(shí)鋼琴制造的約束，音色較暗，不能彈奏出明顯的強(qiáng)弱變化，而用現(xiàn)代鋼琴?gòu)椬喙配撉僮髌窌r(shí)，同樣要表現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代所具有的音樂(lè)特點(diǎn)，就要平穩(wěn)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难葑唷?/p>

（二）古典主義時(shí)期

隨著鋼琴制作工藝的不斷改良，古鋼琴慢慢退出歷史，取而代之的是頂上式和跳上式的擊弦機(jī)。這種擊弦機(jī)制成的鋼琴觸鍵較大也更輕快，琴聲明亮柔和，顆粒性強(qiáng)，音色與撥弦古鋼琴類(lèi)似。這一時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格也有巨大的變化，復(fù)調(diào)音樂(lè)逐漸被主調(diào)音樂(lè)所取代，更加注重個(gè)人情感的抒發(fā)。古典主義前期（以海頓和莫扎特為代表）的鋼琴音樂(lè)具有典雅精巧、細(xì)膩抒情的室內(nèi)樂(lè)風(fēng)格，仍攜帶著一點(diǎn)巴洛克晚期風(fēng)格的痕跡。①在海頓的鋼琴曲中，力度記號(hào)很少見(jiàn)，只是偶爾能看到p和f； 在莫扎特的鋼琴曲中，力度符號(hào)的使用已經(jīng)很頻繁了，在很多的音樂(lè)作品中都可以看到ff以及pp的標(biāo)識(shí)，力度強(qiáng)弱對(duì)比不斷增強(qiáng)。貝多芬對(duì)力度的運(yùn)用就更豐富多樣了，他的鋼琴曲中力度標(biāo)識(shí)非常多，像sfsfp這些力度標(biāo)識(shí)，還有很多ff往往緊接在pp的后面都經(jīng)常出現(xiàn)，甚至還出現(xiàn)ppp與fff這樣更為突出的強(qiáng)弱對(duì)比，正是這些強(qiáng)弱力度的對(duì)比增強(qiáng)了貝多芬音樂(lè)的戲劇性。如貝多芬《悲愴奏鳴曲》（參看譜例4）第一樂(lè)章里，同一材料用了幾種不同的力度來(lái)表現(xiàn)。第五小節(jié)的引子部分，p要突然進(jìn)入，后面的ff和p的交替出現(xiàn)要對(duì)比明顯，慢慢推進(jìn)直到占領(lǐng)主題的高度，達(dá)到一種緊張的狀態(tài)，第九小節(jié)的sfp彈奏時(shí)要有分寸感，整個(gè)引子都充滿(mǎn)了古希臘式的悲劇氣氛和對(duì)命運(yùn)的憤慨之情，使聽(tīng)者熱血沸騰。由此可以看出，古典主義時(shí)期的音樂(lè)家已經(jīng)把音樂(lè)表現(xiàn)力度與作品情感表達(dá)結(jié)合在了一起，并使這種強(qiáng)弱的對(duì)比變化成為表達(dá)作品情感的有效手段。

鋼琴的演進(jìn)和文化風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變影響力度運(yùn)用和情緒表達(dá)。莫扎特正處于宮廷藝術(shù)和市民藝術(shù)的交替時(shí)期，所以他的音樂(lè)還帶有典雅的宮廷氣息，追求明快自然有節(jié)制的音色，力度也一般控制在f和p之間。在貝多芬時(shí)代，宮廷遺風(fēng)已蕩然無(wú)存，擺脫了宮廷的束縛，可以根據(jù)自己的意愿任意創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)主觀感情的表達(dá)，將全人類(lèi)以及社會(huì)的情感提升到了前所未有的高度，所以在貝多芬的作品中，力度標(biāo)記不僅數(shù)量多，且對(duì)比幅度大，具有極端化的力度對(duì)比。

（三）浪漫主義時(shí)期

十九世紀(jì)的鋼琴在制造工藝上有了革命性的突破，支撐琴弦的支架由木質(zhì)改為整塊鑄鐵的框架，使琴弦拉長(zhǎng)拉緊，不會(huì)出現(xiàn)走音的情況。音域也由四組半擴(kuò)展到了七個(gè)半八度，表現(xiàn)力的豐富使其成為眾多樂(lè)器中的王者。由于鋼琴制造和音樂(lè)風(fēng)格的變化，浪漫主義時(shí)期的鋼琴作品在力度表現(xiàn)上更是突破傳統(tǒng)，不斷大膽創(chuàng)新。這一時(shí)期，極具代表的音樂(lè)家就是肖邦和李斯特。肖邦的鋼琴曲走柔和路線，風(fēng)格較憂郁凝重，當(dāng)彈奏力度在極強(qiáng)與極弱中變換時(shí)，他更加追求力度的強(qiáng)弱變化所帶來(lái)的層次感。尤其是在他的夜曲系列中，肖邦更是采用了極弱的表現(xiàn)手法對(duì)鋼琴音色加以修飾，為音樂(lè)作品增添了一抹陰柔的色彩。而李斯特的音樂(lè)作品大多是大氣磅礴并有著交響樂(lè)隊(duì)般的效果，在力度表現(xiàn)方面也是氣勢(shì)恢宏，尤其是他的一些高級(jí)練習(xí)曲，力度的強(qiáng)弱對(duì)比更是炫技的重點(diǎn)。例如李斯特的代表作《鐘》（參看譜例5），該作品體現(xiàn)了鋼琴演奏技巧與音樂(lè)力度完美的結(jié)合。前奏中就說(shuō)明了對(duì)力度的把控，開(kāi)頭左右手的八度，在彈奏的力度上要有不同，體會(huì)到的是鐘聲在耳邊回蕩的感覺(jué)。之后的大跳部分每個(gè)八度力度需要均勻彈奏，手指要靠手腕和手掌的放松帶動(dòng)來(lái)演奏出這音色。力度的完美呈現(xiàn)需要技巧和對(duì)作品和時(shí)代風(fēng)格的了解。

（四）印象主義時(shí)期

19世紀(jì)末期，法國(guó)作曲家德彪西開(kāi)創(chuàng)了印象主義樂(lè)派，同時(shí)也開(kāi)啟了鋼琴的新時(shí)代。印象主義樂(lè)派鋼琴作品的聲音和力度主要在弱的范圍內(nèi)變化。德彪西所代表的印象時(shí)期，提升了音樂(lè)的旋律特質(zhì)，豐富了聽(tīng)覺(jué)感官的同時(shí)也對(duì)西方音樂(lè)進(jìn)行了拓展。音樂(lè)的印象派來(lái)源于繪畫(huà)，所以印象主義音樂(lè)往往看重音響、畫(huà)面以及現(xiàn)場(chǎng)氣氛等因素，而音樂(lè)演奏過(guò)程中的力度強(qiáng)弱變化就是構(gòu)成音樂(lè)畫(huà)面的主要內(nèi)容。印象主義音樂(lè)中力度變化細(xì)膩而豐富且都在漸進(jìn)過(guò)程中展開(kāi)。在這個(gè)時(shí)期，強(qiáng)不會(huì)一直在樂(lè)曲中持續(xù)，而是根據(jù)音樂(lè)情境的需要，適時(shí)出現(xiàn)與停止。德彪西的創(chuàng)作與眾不同，既浪漫自由又有點(diǎn)任性。在他的作品譜面上有清晰的力度演奏要求，但沒(méi)有指法和踏板標(biāo)記。演奏者只能按照他所描繪的畫(huà)面，自己處理指法和力度。如在作品《月光》（參看譜例6）中，若不事先了解創(chuàng)作由來(lái)和描繪的意境，在彈奏八度音時(shí)往往會(huì)彈得很厚實(shí)，音量出來(lái)很呆板。這段音樂(lè)描繪的是一種月光浮動(dòng)的柔美畫(huà)面，音質(zhì)弱但不能虛，要用指尖抓住琴鍵把上方主旋律的音演奏出來(lái)。

三、結(jié)語(yǔ)

扒的拼音范文第5篇

關(guān)鍵詞：巴赫；鋼琴；現(xiàn)代性；創(chuàng)造性；

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（J.S.Bach，1685—1750）是德國(guó)著名的作曲家、管風(fēng)琴及羽管鍵琴家，是巴洛克時(shí)期音樂(lè)藝術(shù)的代表人物之一。雖然終身未踏出國(guó)門(mén)一步，但卻是將西歐不同民族的音樂(lè)風(fēng)格渾然融為一體的開(kāi)山大師。他的哥哥師從于意大利的老師，這讓巴赫充分接觸了意大利與南德的鍵盤(pán)音樂(lè)風(fēng)格。在他的音樂(lè)創(chuàng)作中，還研究了法國(guó)的古鋼琴音樂(lè)，意大利的弦樂(lè)音樂(lè)。可以說(shuō)巴赫是匯集了意大利、法國(guó)和德國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)中的精華。這對(duì)后來(lái)將近三百年整個(gè)德國(guó)的音樂(lè)文化乃至世界音樂(lè)文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在巴赫去世的半個(gè)世紀(jì)里，他的音樂(lè)大體上無(wú)人問(wèn)津。新的音樂(lè)風(fēng)格在發(fā)展，巴赫的“舊式”樂(lè)曲一時(shí)消聲音滅。但是1800年以后，人們對(duì)巴赫樂(lè)曲重新發(fā)生了濃厚的興趣，從那時(shí)起，他的聲譽(yù)和名望與日俱增。在現(xiàn)今這個(gè)非宗教的時(shí)代里，巴赫遠(yuǎn)比他在世期間的名望更高。一位兩百年前在風(fēng)格和主題方面都被認(rèn)為是舊式的作曲家，今天卻受到額廣泛的頌揚(yáng)。巴赫一生創(chuàng)作了許多鍵盤(pán)作品，有《哥德堡變奏曲》、《英國(guó)組曲》、《十二平均律鋼琴曲集》、《意大利協(xié)奏曲》等等，其中《十二平均律鋼琴曲集》是巴赫音樂(lè)創(chuàng)作中的巔峰之作，曾有人將它比喻為音樂(lè)上的“舊約全書(shū)”。《十二平均律鋼琴曲集》一共有兩卷，每卷有24首，全部是前奏曲與副歌或者幻想曲與賦格的形式。前奏曲原本是樂(lè)曲的即興部分，并沒(méi)有明確的形式，所以巴赫在處理這種題材的作品中賦予了其三種形態(tài)，即旋律型、創(chuàng)意曲型和裝飾音型。賦格曲式雖然豐富，但大致也可分為兩種類(lèi)型，即濃縮型，就是有進(jìn)入許多次主題，巴赫除了有呈示部以外全部是聲部的發(fā)展。

在巴洛克時(shí)期的鋼琴與現(xiàn)代的鋼琴有著很大的差別，那時(shí)候的鋼琴音量較小，所能表達(dá)的力度也是很有限的，并且沒(méi)有制音踏板，不能夠用踏板來(lái)表達(dá)樂(lè)句的連貫性，發(fā)音短而清脆，全部都要靠手指來(lái)完成樂(lè)句的連貫性。所以在巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》中，并沒(méi)有明確的標(biāo)出速度的變化、力度的強(qiáng)弱以及連線、跳音等等，都沒(méi)有在樂(lè)譜上很清晰的表現(xiàn)出來(lái)。巴赫的音樂(lè)最大的特點(diǎn)就是在不同聲部的開(kāi)始，不同的樂(lè)句之間，對(duì)力度的處理也是有很大變化的。在他的音樂(lè)中無(wú)論是橫向還是縱向，都會(huì)有力度的對(duì)比變化，這也很很符合當(dāng)時(shí)巴洛克時(shí)期的音樂(lè)特點(diǎn)。當(dāng)然對(duì)于現(xiàn)代鋼琴來(lái)說(shuō)，許多人在演繹《十二平均律鋼琴曲集》時(shí)，都會(huì)遇到一個(gè)困惑，在大量運(yùn)用踏板表現(xiàn)樂(lè)句連接的今天，該如何演奏巴洛克時(shí)期的作品。有一些鋼琴演奏家認(rèn)為，應(yīng)該嚴(yán)格遵循原譜，按照作者所標(biāo)記的演奏，才能與作曲家心靈相通，感受作曲家真正的意圖。也有一些鋼琴演奏家認(rèn)為，用現(xiàn)代派的演繹手法來(lái)詮釋巴洛克時(shí)期的作品，尤其是適當(dāng)運(yùn)用踏板的連接來(lái)表現(xiàn)樂(lè)句的連接，是對(duì)音樂(lè)的進(jìn)步性詮釋。其實(shí)巴赫作品的精髓之處在于聲部的連接，所以在演奏巴赫的作品時(shí)，能夠做到用手指做聲部連接的時(shí)候，就不需要借助踏板的幫助，但如果在手指不能做到完美的連接時(shí)，借助踏板是非常必要的。適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用踏板是對(duì)作品詮釋的點(diǎn)睛之筆，但若濫用踏板便是畫(huà)蛇添足了。

巴赫的每一部作品，都風(fēng)格鮮明，個(gè)性強(qiáng)烈，從不雷同、乏味。這充分體現(xiàn)了他創(chuàng)作內(nèi)容的多元性。巴赫的藝術(shù)創(chuàng)作是根植于德國(guó)本國(guó)的藝術(shù)土壤之中。德國(guó)的管風(fēng)琴藝術(shù)，路德新教的眾贊歌是他創(chuàng)作的基礎(chǔ)。他能夠兼收并蓄，博采眾長(zhǎng)，在德國(guó)音樂(lè)的基礎(chǔ)上，還廣泛的吸收意大利、法國(guó)等國(guó)家音樂(lè)的優(yōu)良傳統(tǒng)，并加以融會(huì)貫通，達(dá)到巴洛克音樂(lè)的頂峰。巴赫在藝術(shù)創(chuàng)造吸收了歐洲各國(guó)藝術(shù)流派的精華，從帕勒斯特里那的無(wú)伴奏合唱到意大利的歌劇，從法國(guó)的鋼琴藝術(shù)到意大利的小提琴藝術(shù)到弗雷斯克巴爾迪的風(fēng)琴音樂(lè)，都是他鉆研的對(duì)象。作為一個(gè)藝術(shù)家，他努力地去政府音樂(lè)思想的各個(gè)領(lǐng)域。對(duì)他的創(chuàng)作而言，它的意義不在于創(chuàng)新，而在于他融匯了幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)歐洲音樂(lè)和他同時(shí)代人的音樂(lè)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，將其他民族的音樂(lè)風(fēng)格與打得過(guò)音樂(lè)的傳統(tǒng)相融合，形成具有獨(dú)特魅力的音樂(lè)風(fēng)格。貝多芬曾贊巴赫是“和聲之王”，它的和聲表現(xiàn)得充實(shí)而富于變化，常做半音進(jìn)行，音樂(lè)的旋律在進(jìn)行中，不管聲部有多少，都會(huì)遵循和弦的總體進(jìn)行，而豐富的和聲織體往往又和復(fù)調(diào)有效結(jié)合在一起。他繼承了16世紀(jì)以來(lái)德國(guó)聲樂(lè)和器樂(lè)的傳統(tǒng)，吸收了意大利的和法國(guó)音樂(lè)的先進(jìn)技法把復(fù)調(diào)音樂(lè)提高到前所未有的高度。巴赫的復(fù)調(diào)更大限度的發(fā)揮了音與音之間，旋律與旋律之間，橫向與縱向的關(guān)系，構(gòu)思嚴(yán)密，感情內(nèi)在，富有哲理性和邏輯性，復(fù)調(diào)音樂(lè)中所蘊(yùn)含著富有個(gè)性，精煉的主題，邏輯性的和聲與各種轉(zhuǎn)調(diào)手法等新的因素預(yù)示了新時(shí)代的音樂(lè)語(yǔ)匯的到來(lái)。

創(chuàng)新是人類(lèi)文明進(jìn)步的動(dòng)力，也是嚴(yán)酷的自然法則，更是藝術(shù)的生命力所在。藝術(shù)是人類(lèi)精神文明的結(jié)晶和最高境界，千百年來(lái)人們?yōu)榱藸I(yíng)造理想中的精神樂(lè)園，與自然抗?fàn)帲c宗教抗?fàn)帲c統(tǒng)治階級(jí)抗?fàn)帲还軛l件多么艱苦，藝術(shù)創(chuàng)新之火一直不曾熄滅，藝術(shù)家正視從這一不竭的源泉中不斷汲取力量、靈感，來(lái)進(jìn)行美得創(chuàng)造。在多元文化背景下的現(xiàn)代社會(huì)，除了新的思維、理論而引發(fā)的創(chuàng)新外，把心的表現(xiàn)載體，即形式、技法、樂(lè)器工具等等作為藝術(shù)創(chuàng)新地突破點(diǎn)，也是藝術(shù)家們通常的選擇，同樣也是符合時(shí)代的需求。音樂(lè)作品的時(shí)代性特征并不是指現(xiàn)今創(chuàng)作的作品，而是指作品能夠反映特定時(shí)期的總體面貌和社會(huì)主旋律，反映所處時(shí)代的人們的演繹方式、思想情感，表達(dá)出作品在現(xiàn)代的狀態(tài)與存在的面貌。

音樂(lè)作品的是否具有時(shí)代性和創(chuàng)新精神，應(yīng)當(dāng)從“內(nèi)容”、“表現(xiàn)”、“功能”幾方面去判斷，‘內(nèi)容’也就是所演繹的作品曲式，它是反映時(shí)代特征的切入點(diǎn)和生活斷面；“表現(xiàn)”是作品表達(dá)的工具媒介，實(shí)際上就是隨時(shí)代進(jìn)步而發(fā)展的鋼琴器械，它的運(yùn)用對(duì)音樂(lè)創(chuàng)新的作用是至關(guān)重要的；“功能”是音樂(lè)作品的價(jià)值和社會(huì)影響力，他不是個(gè)體的獨(dú)立行為，而應(yīng)是社會(huì)文化的一個(gè)組成部分。優(yōu)秀的音樂(lè)作品，總是以鮮明的時(shí)代特征和個(gè)性風(fēng)格來(lái)陶冶聽(tīng)眾，引發(fā)其心靈的共鳴。

巴赫所處的17世紀(jì)發(fā)展至今，三百年的快速發(fā)展實(shí)際上給音樂(lè)表演帶來(lái)了多重挑戰(zhàn)，同時(shí)也帶來(lái)了更廣闊的表現(xiàn)空間和全新的表現(xiàn)語(yǔ)言，這種藝術(shù)語(yǔ)言的探索，其本質(zhì)就是用一種既能與時(shí)代特征體驗(yàn)相吻合，同時(shí)又具備傳統(tǒng)文脈傳承的表達(dá)方式，來(lái)傳遞表演者對(duì)當(dāng)今時(shí)代的體驗(yàn)和思考，這也是時(shí)代賦予每位表演者的使命和責(zé)任。演繹以前的作品需要積極地去體驗(yàn)和融入現(xiàn)代的種種，而且要有強(qiáng)烈的時(shí)代意識(shí)，創(chuàng)新意識(shí)和社會(huì)意識(shí)，才可能真正地把作品演繹的深刻動(dòng)人。（作者單位：西北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

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