風景畫小說

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風景畫小說范文第1篇

之所以選擇王、馮作為當代北京文化的某種代表，一是因為他們二人巨大的社會知名度和影響力，早在上個世紀八十年代后期開始他們就逐漸成為北京大眾文化的主力“打手”，并通過小說和影視建立了自己在北京和全國的赫赫聲名，這種聲名是其他也被視作當代京派文化代表的人物（象汪曾祺、鄧友梅、張中行、王世襄等）沒有辦法相比的（當然從某種意義上說也沒有必要進行這一比較，因為后面這幾位更具有精英文化色彩）。二是因為王、馮的文藝作品是較為典型的京派文化。無論從語言到內容、從人物到情節都極為符合北京當代的社會生活，并因此鮮明地反映了北京的風土人情、世態萬象。所以，用他們二位來代表當代北京文化尤其是其中的大眾文化層面無疑會得到絕大多數文藝受眾的贊同。

進一步我們要討論的是，被人們視為京派大眾文化代表的王、馮給當代北京文化提供了什么獨特的東西、做出了哪些他人所無的“貢獻”呢？也可以說，由于他們的活動使當代北京文化表現出與其他地方文化哪些不同呢？

一 “痞子之真”

“痞子”一詞是原北影廠廠長宋崇早年給王朔的“定位”。從那以后，在相當多的觀眾和讀者眼中，王朔作品甚至他本人就被緊密地和“痞子”聯系在一起，以致他自己后來都使用這一概念來自認，認為“我作品中真正有價值的就是那中間的痞子精神”（王朔《無知者無畏》12頁，春風文藝出版社，2000年）。實際上，如果我們暫不考慮“痞子”一詞的褒貶色彩，僅將它理解為一種文化形象或文化品格，它確實可以代表王朔給當代北京文化增加的新質素、新風尚。這一論斷恐怕不會引起多大的異議。

那么，這種“痞子”和“痞子”品格是什么呢？按照王朔的解釋是“低俗”，按照《現代漢語詞典》的說法是“惡棍”或“流氓”。實際上，在當代漢語中它指的是社會邊緣或游手好閑或憤世嫉俗或為非作歹或違法亂紀的一批人（多為年輕人）及其精神特征，這批人可能是地道的流氓或惡棍，也可能僅具有“流氓”色彩但并不怎么違法亂紀，但“低俗”、“粗野”、“放肆”、“尖酸”等卻是他們共同的特征。這些過去在文藝作品中多作為反面形象出現的人物，卻被王朔以正面或中性形象且多作為主人公來描繪。在上個世紀八、九十年代，他為當代中國文學增添的這種新寫法、新形象曾經在社會上和學術界引起巨大的反響。不過，在社會大眾和學界的認知中，僅僅靠這種文學的新形象還遠不足以使王朔成其為王朔。在我看來，關鍵在于他通過痞子形象得到了一種觀察中國社會生活的新視角，在他自己眼里和相當一部分人眼里，他從這種視角看到了社會和人生的某種“真實”。簡要說來，這種“真實”可以歸結為王朔作品中兩個根深蒂固的觀念：一是生活的無聊和人生的無奈，二是宏大話語的虛幻和無力。正是從這兩點“真實”出發，他推演出了自己塑造的文藝形象——痞子們或準痞子們的生活態度和思想方向。

在前一觀念的基礎上，王朔在作品中展現了兩種生活態度。一種是“無所謂”、“渾不吝”地安于平庸、自得其樂。《頑主》中的一個人物于觀說得很清楚：“聽著，我們可以忍受種種不便并安適自得，因為我們知道沒有完美無缺的玩意兒，哪兒都一樣。我們對別人沒有任何要求，就是我們生活不如意我們也不想怪別人，實際上也怪不著別人，何況我們并沒有覺得受了虧待，憤世嫉俗無由而來。達則兼濟天下，窮則獨善其身。既然不足以成事我們寧愿安靜地等到地老天荒。”實際上，在這部小說和《你不是一個俗人》、《一點正經沒有》中，于觀、楊重、馬青、方言諸人持守的都是這種生活態度，在生活中的表現就是大量的調侃、開涮、起哄。二是放縱感官、發泄物欲，按照《一半是火焰，一半是海水》中“我”的說法就是：“拼命吃拼命玩拼命樂”。這在王朔作品中許多人物身上都有體現，比如《橡皮人》中的“我”、李白玲、張燕生等等，《玩的就是心跳》中的“我”、高洋、夏紅、喬喬之類，《一半是火焰，一半是海水》中前半部分的“我”、方方、衛寧、亞紅一伙，《許爺》中前半部分的吳建新、“我”等。如果說前一種生活態度僅僅是帶有痞氣，那么，后一種生活態度就是典型痞子式的。

在后一觀念的基礎上，王朔在作品中對道德、知識、信仰和官方話語進行了消解、褻瀆和顛覆。這一“工作”最為明顯地體現在他富有特色的大量反諷語言上，比如《玩的就是心跳》中吳胖子將玩麻將說成是“開黨小組會”和“過組織生活”，《一點正經沒有》中馬青說于觀：“勞動光明正大你就不怕遭報應？”《千萬別把我當人》中唐元豹說痞子劉順明“您是真正的文化人”，《一半是火焰，一半是海水》中“我”說女流氓亞紅“你是怎么堅貞不屈的”。這一“工作”也表現在王朔對一些人物的描寫上，比如《頑主》中對“青年導師”趙堯舜盡情地冷嘲熱諷，將他描寫為內心齷齪無比卻又滿口道德理想的偽君子。更為值得重視的是，這一“工作”貫穿在他的幾乎所有作品的深層主旨和內在精神中，王蒙說王朔躲避莊嚴、神圣、偉大、崇高，陳曉明說王朔是“反本質主義”，劉震云說從王朔的小說中讀出的就是兩個字“別裝”，表達的主旨都是這樣的意思。

實事求是地說，王朔通過“痞子”之眼發現的“真實”在相當程度上和上個世紀八十年代的社會狀況相符合。當時，忍受現實生活的無聊、無常、不如意、不完美是大多數人生活的真實狀態，被那個社會廣泛宣傳的道德、理想、信仰和一些意識形態說辭也的確包含了許多虛假的內容，能看到這些確實反映出王朔的犀利、獨到之處。但是，當他對這些社會和人生的“真實”用痞子的方式來處理時，就將生活的負面成分過度強調和夸張，忽略了生活中光明、幸福的一面，也忽略了許多宏大話語的必要功能和深遠意義。因此，這種痞子式的生活態度和思想方式會在現實生活中會造成不可估量的負面社會影響。

另外有必要說明一點的是，王朔不僅在作品中展示著他看到的“痞子之真”，而且還身體力行這種“痞子之真”，那就是使用痞子語言對各種文化現象和文化人物進行點評，這種點評當然不乏把握住事物真實面貌的深刻之處，但他的表達方式卻是冷嘲熱諷、罵罵咧咧，極盡諷刺挖苦、尖酸刻薄之能事，因而招來了大量的批評和反感。從某種意義上說，這是因“真”而過導致的“惡果”。

轉貼于 二 “大眾之淺”

王朔曾明確指出根據他小說改編的那些影視劇形象并不是他小說中的人物，前者只是有點小小狡猾又笑容可掬的小人物，后者則是有著涮人惡癖的痞子們，從后者轉變為前者是影視藝術中多人再創造的結果（《無知者無畏》117—118頁）。有趣的是，在當代北京文化中，繼承王朔“痞子寫作”的后繼乏人，由痞子“轉變”成的狡猾小人物卻在影視之中“泛濫”起來，而后者是由馮小剛擔綱進行創作的成果。王、馮之間的合作關系已經為學界和社會大眾所周知，但對二者之間的另一層關系卻較少有人充分論證，那就是馮小剛對王朔既承續又轉換的關系：一個方面，他接受了王朔在文藝思想和風格方面的影響，對此他自己說得相當清楚：王朔“這種與時俱進的視野和觀察生活的角度，對我日后的導演生涯產生了深遠的影響，成為了指導我拍攝賀歲片的綱領性文獻。”（《我把青春獻給你》44頁，長江文藝出版社，2003年）另一方面，他又在影視實踐中將王朔作品中有棱有角的痞子或準痞子打磨成“光滑圓潤”的京味兒小人物，并在此基礎上批量地“生產”著這類小人物。而這批小人物的表演境域就是不停造成轟動的馮氏賀歲片。

眾所周知，自1997年馮小剛拍攝了一部獲得高票房的賀歲電影《甲方乙方》之后，他又連續拍出《不見不散》、《沒完沒了》、《大腕》和遭到一些文藝名人“炮轟”的《手機》。坦率地說，這幾部依稀之中似有王朔色彩而又似正離王朔遠去的賀歲片恐怕是世紀之交北京文化界最具影響力的事件之一。那么，我們又應該如何評估這些賀歲片呢？或說，如何理解它們為當代北京文化增添的新內涵、新色彩呢？對此，我想以“大眾之淺”來予以表述。

具體說來，這一表述中的“大眾”指的是大眾文化，即通過批量生產來滿足普通大眾娛樂需求的、較為快捷、淺顯、世俗化的現代商業文化。這是馮小剛賀歲片得到的普遍定位。也正因此，當王朔從大眾文化中“抽身而出”并對大眾文化“拳打腳踢”時，馮小剛也成為他一個較為客氣的攻擊對象。而王朔之所以這樣攻擊大眾文化，是因為他認為大眾文化“最不要思想”，“他們只會高唱一個腔調：真善美。”（《無知者無畏》13頁）“大眾文化這東西無非是讓你放松、舒服，甭管怎么干，舒服就行。”（《美人贈我蒙汗藥》，長江文藝出版社，2000年，65頁）“弄出來的東西中規中矩，一點真東西也沒有。圓滑的東西，八面玲瓏的東西，極盡媚態非把人往死里俗的東西，全成了好東西。”（《美人贈我蒙汗藥》64頁）也就是說，在王朔眼里，大眾文化過于淺薄、平俗，缺乏思想深度和對社會人生真實內涵的揭示。實際上，大眾文化的這一特征曾為許多學者從不同角度予以論證，王朔雖然用語有些刻薄，但也的確把握住了這一文化的典型特征。

在當代北京文化中，馮小剛的賀歲片相當鮮明地體現了這一特征。對此，我們可以從兩個層面來討論。一是就馮小剛本人來說，至少就直到目前的表現來說，他并不是一個思想性很強的導演（雖然他有向這一方向發展的愿望）。在此，我們想以他那本《我把青春獻給你》為例來說明一下。劉震云說這本書“不是一本思想筆記，這確實是一本給人解悶兒的書。”（該書序）的確，這本書不乏幽默、解悶的內容，但基本上談不上有什么思想，包括應該有些深度的地方（比如談到“偽另類”時）也顯得相當淺顯。這本書主要是馮小剛對一些經過的事、遇過的人進行的淺淡、平常的描述，其中沒有貫穿什么深刻的題旨和思想。如果同王朔那兩本小書《無知者無畏》和《美人贈我蒙汗藥》比較一下，就可以清楚看出來：前者行文隨意、疏朗、清淺如水，后二者行文緊湊、稠密、多有曲折；前者文意直接呈現、絲毫無難讀之處，后二者文意略顯復雜，有時須三思才得。坦率地說，這些不同與作者的才情稟賦差異有關，馮小剛顯然更適合做一名形象思維多一些的導演，而王朔更適合做一名需要思想深度的作家。因此可以說，至少相較于王朔，馮小剛在思想開拓方面的能力確實較為有限。

二是就馮小剛的賀歲片來說，恐怕大部分都談不上多深的思想性，基本上都是以民間糾紛、商業操作、戀愛、搞笑為主軸的日常故事或荒誕故事。對此，一位論者曾評論道：“其樣式都是以喜劇性的鬧、玩、笑、俗等為特征，既不注意真情的流露，意義的深度和沖突的激烈，也不講究藝術的精致和創新，相反，它有時情不自禁地用媚俗的方式來爭取票房。”（何春耕《大眾文化夢想與電影藝術品位的組合》，載《理論與創作》2004年第2期）應該說，這位論者的把握還是相當準確的。在此，我想以《手機》為例來說明一下。相比較而言，在馮小剛所導的這幾部賀歲片中，還就是《手機》的思想意涵要豐富一些。但就是對這部影片，一位論者就指出它一個重要特征是平面化，并議道：“平面化就意味著對深度的放棄，當廣告也成為電影的一個有機的組成部分，原態的生活事件進入電影，電影實際上已被生活瓦解。這時的電影就是一面鏡子，它反射出一個原生的生活狀態，并不試圖探究在那繁雜、豐富、流動、多變生活現象下面是什么東西。”（邱戈《影像和生活無間》，載《理論與創作》2004年第2期）這位論者是從后現代批評的角度肯定《手機》這種放棄深度的平面化策略，在我們看來，這正好反映出《手機》的淺顯之處。而這種淺顯并不是象這位論者所理解的是“《手機》作為電影并不以藝術自許，并不希望高于生活”，“它自動向生活靠近，把自己化入生活”（同上），并不是馮小剛等人在有意進行一種后現代試驗，恰恰相反，這是馮小剛等人無力探索生活深層、進入思想深層的表現。至于《手機》之前的那幾部賀歲片，這種特征表現得更為明顯。

從以上兩個方面來看，馮小剛及其賀歲片的主要特征可以用“大眾之淺”來概括，而這一特征也就是馮氏為當代北京文化增添的新色彩和新成分。這種“淺”符合當代普通大眾的娛樂需要，符合時展和文藝演變的某種必然性，因此，這些賀歲電影受到社會上的廣泛歡迎。但正是由于其“淺”，它們也受到一些學者的批評和非難。 三 王、馮對當代北京文化的意義

風景畫小說范文第2篇

約翰·沃爾夫岡·歌德（1749-1832）自幼喜愛繪畫，1758年，9歲時他的父親為他聘請法蘭克福一位名叫米歇爾 · 埃本的畫師上門授課，學習一直持續到13歲。

 

1765年，16歲時歌德遵從父命進入萊比錫大學學習法律。雖然就在那一年他開始了文學寫作，但對繪畫的興趣依然不減，當年底結識時任萊比錫藝術學院院長的畫家亞當 · 弗 · 奧塞爾，并跟他繼續學畫。與此同時，他又結識了銅版雕版畫家約翰 · 米歇爾 · 斯托克，學會了蝕刻銅版畫技術。

 

即使在18世紀70年代初，也就是他二十四五歲時先后創作出戲劇《葛茲 · 封 · 伯利欣根》、書信體小說《少年維特的煩惱》和詩歌《普羅米修斯》等一系列享譽全歐的文學作品，成為“狂飆突進運動”主將之后，他仍然有志于成為一個畫家。1777年，他在哈爾茨旅行時就托名為“畫家韋伯”。

 

1786年9月至1788年5月，他不辭而別，從魏瑪宮廷出走，再次化名“畫家約翰 · 米勒”，從威尼斯到西西里游歷了整個亞平寧半島。在意大利的21個月時間，歌德的主要工作是考察研究古希臘、古羅馬和意大利文藝復興時期藝術大師的藝術作品，他拜訪名師，參觀古物收藏館，參加透視法短訓班，外出時畫筆不離身，臨摹寫生，共作畫七百五十多幅。

 

意大利之行使得歌德的藝術觀念和繪畫技巧愈加成熟，這也是歌德繪畫歷程中最多產的一個時期，但意大利之行也使歌德最終放棄了成為畫家的志向。面對拉斐爾、米開朗基羅和提香等藝術大師的作品，歌德感到他們的藝術是自己難以逾越的高峰。在《意大利游記》中歌德寫道：“搞繪畫藝術，我年紀太大了（歌德時年39歲），無論是我胡亂涂鴉得多一些少一些都是一樣……每天我變得越來越清楚了，我本來是為詩歌藝術而生的。羅馬較長時間的停留使我得到了益處，這就是我放棄去搞繪畫藝術了。”

 

歌德自1788年從意大利回到魏瑪直到1805年席勒逝世時，幾乎不再作畫，而專注于文學創作，完成了長篇小說《威廉 · 邁斯特的學習時代》、詩劇《浮士德》第一部和長篇敘事

 

詩《赫爾曼與竇綠臺》等重要作品。這是他文學創作的鼎盛時期。

1806年8月，德意志神圣羅馬帝國最終覆滅，魏瑪一度被法軍攻陷，在這個多事之秋，為了排解郁悶，歌德再度拿起畫筆，一年內畫滿了整整一個筆記本，共計作品88幅。1807年秋，歌德附上一首長詩，將畫本贈給了魏瑪公國的卡洛琳公主。

 

1810年，61歲的歌德進行了“他繪畫能力的最后一次嘗試”，這一年的9月份，他在旅行中完成了22幅風景速寫。

歌德一生共作畫二千七百多幅。

歌德說：“藝術要通過一個完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實，或者說，是一種豐產的神圣的精神灌注生氣的產物。”

從題材看，歌德的繪畫作品絕大多數是風景畫，有少量人物肖像畫和極少數靜物畫，沒有神話、宗教和歷史題材作品，也沒有人體繪畫。

就形式而言，歌德的繪畫主要是紙本鉛筆、炭筆和羽毛筆素描和水彩畫，有少量蝕刻銅版畫，所有作品尺幅都很小，沒有油畫。

作為畫家，歌德崇尚傳統、追求真實，他作畫主要采用的是對景寫生的手法，畫風寫實，只有個別作品帶有想象色彩。

德國藝術史家威廉 · 豪森施泰因寫道：“在大量的占主導地位的畫頁中，畫家歌德的語言方式總是獨特的。他看到了光，看到了空氣；他把兩者勾畫出來，描繪出來……這一點并不是不重要：他不時地畫，一再地畫，從一個幾乎是判斷錯誤的范圍里，從他觀照的廣袤世界中，從他的呼吸里—沒有一絲屑細渺小的痕跡。”

 

奧地利作家赫爾曼 · 巴爾稱贊說：“這些畫頁偶爾比最美的倫勃朗還要倫勃朗，時而在魅力的強度上可以與凡 · 高一比高低……盡管它們都是旅行時匆忙的速寫，也都有著情感的尊嚴和一種認識上的高度，那是那些最偉大的大師只有在他們最幸運的時刻預感上能提升到這種地步。”

 

戈特弗里德 · 凱勒則認為：（歌德的繪畫）“根本就沒有價值，盡管他畢生都在談論他的這些練習。”

德國著名印象派畫家馬 · 李卜曼（1847—1936）說：“歌德盡管付出了鐵一般的勤奮和堅忍不拔的努力，依然是一個半吊子。雖然他學了該學的，也像其他人一樣做得有好有壞；但是，如果我們不知道這些畫是出自歌德之手，那我們就幾乎不會相信的。因為它們連一丁點兒歌德精神也沒有表現出來。沒有一絲獨創性，而獨創性是天才的首要標準；它們與他的獨特和無垠的幻想毫無關系。”

 

歌德生活的年代正是歐洲藝術史上的新古典主義和浪漫主義時期，更準確地說，歌德是新古典主義者的同代人，晚年又看到了浪漫主義繪畫的盛極而衰。此時，法國繼意大利之后成為歐洲藝術的中心。

 

1、德國畫家

A、新古典主義畫家

安東·拉斐爾·門斯（1728—1779），13歲前往意大利學畫，4年后回國與父親一樣成為德累斯頓宮廷畫家。1757年（29歲）再度來到意大利，并在羅馬生活十余年。在那里與溫克爾曼相識，一同考察意大利出土文物，并著書立說。1761年前往馬德里被西班牙王室聘為宮廷畫師，10年后返回羅馬居住，直至去世。作品多取材于希臘羅馬神話，并擅畫人物肖像。

 

約翰·海因里希·威廉·蒂施拜因（1751-1829），出生于繪畫世家，青年時到荷蘭學過畫，后來在意大利生活長達16年之久。歌德旅居意大利期間曾在他的寓所住過，在《意大利游記》中歌德記述道：“蒂施拜因走了，把他的書房整理好，拂去灰塵，擦拭干凈，致使我非常喜歡呆在里面。”蒂施拜因畫風細膩優美，除人物肖像外，還創作過大量歷史題材的油畫作品。

 

風景畫小說范文第3篇

有人說。99％的人都具有創造新事物的能力，但只有1％的人會付諸行動。面對這些美輪美奐的食物風景攝影作品，人們不禁驚嘆于沃納豐富的想象力。

44歲的藝術家沃納來自英國肯特郡，在過去的10年里，他一直致力于開發獨具一格的食物風景畫，他以蔬菜、水果、肉類、奶制品以及魚類產品為原料。利用天馬行空的想象力擺出各種各樣的風景，然后拍攝成畫面，這些微觀的圖景在鏡頭中幻化成了長滿參天大樹的森林，充滿意大利風情的小鎮，奇幻的海底世界，以及落日余輝中的海洋。作為4個孩子的父親，沃納希望將這些特殊的風景匯集成書。鼓勵孩子們吃健康食物。

沃納說他制作奇幻風景畫的靈感，來自童話故事《綠野仙蹤》和電影《查理和巧克力工廠》，原著小說中將巧克力變成河流的情景讓卡爾印象尤為深刻。沃納說。在自然界中，“一些微小的東西與宏觀景物很相似”，于是想到用廚房里的小食物來描繪大風景。

為保證畫面質感，沃納先在所需用的食物素材最新鮮時為它們單獨“留影”，然后利用電腦合成影像。沃納最喜歡的作品是“花菜森林”，因為這是“第一幅由構思到成像都很流暢的作品”，也標志著他在“食景”接近自然風景的表現力方面更進了一步。

“當參觀者意識到這些風景真正的制作材料是食物時都會會心一笑。對我而言，這就是最棒的感覺。”卡爾說。沃納的系列“食景”作品除了“牛肉天堂”，還包括“花椰菜森林”、“巨巖面包村”、“蔬果熱氣球嘉年華”等等。

這些鏡頭里的新鮮食物，拍攝出來宛若童話里的仙境。由于沃納的“食景”作品又好看又“好吃”，受到許多大超市的青睞，紛紛邀請他拍攝作品，用作自己的廣告畫面。

英國攝影師卡爾?沃納

你的“食景”作品近期受到了很多人的關注。很多中國讀者對你的作品充滿了好奇，你已經制作了多少“食景”作品，第一副是怎樣開始的?

我大約從10年前開始使用食物作為攝影作品的材料，現在我已經制作了大約20幅左右。

制作一幅“食景”作品最困難的地方在哪里。

我需要花費三天來把這些食材搭建成我設計的樣子，然后拍成圖像。再用兩到三天把這些圖像拼接起來，完成后期制作。在這個過程中，最困難的部分是關于食物材料的。這些食材在工作室灼熱的燈光下非常容易變干或者枯萎，所以我們必須動作迅速。

你能告訴我在設計和制作這些作品的過程中最有趣的事情是什么?

我先制作一幅真實風景圖，然后開始按照畫面上的設計搭建成我設想的食材作品。但當我們開始制作和拍攝的時候，總會出現一些我們之前沒有想到的景象，這樣就使得最后完成的作品里包括了意想不到的因素。或者當我們用原材料或者食物材料制作我們要的場景時，會突然有一些新的主意涌進我的腦海，這些使得整個制作和拍攝過程變得很有趣味，令人激動。

據報道，你制作這些作品的初衷，是提倡孩子要吃新鮮蔬菜、水果等食品，那您的孩子是否喜歡這些食物，他們怎樣評價這些作品，他們現在是否更喜歡吃新鮮自然的食物了?

我的孩子們認為這些照片非常“酷”!我們在家里總是吃新鮮的食物，我的妻子也是一個好廚師。但是很不幸，我們的一個孩子討厭吃綠色食品，包括蔬菜，我的圖片也沒能幫助他改變這個壞習慣。

您接下來要使用什么樣的食材來制作您未來的作品?

我很想使用來自世界其他國家的不同的食物來制作一些“食景”照片。例如，使用中國食品來制作長城，或者典型的中國。我知道，在中國有很多我還沒有使用甚至看過的食物，這些食材非常吸引我。我還想用巧克力制作一些作品。

您自己怎樣評價這些“食景”作品?

我認為，我的作品是“流行藝術”，而不是“高雅藝術”。制作作品本身以及看到人們意識到這些作品真正的制作材料時的反應都非常有意思。

你生活中最幸福的節情是什么?

我的妻子和四個孩子，我的健康和我的工作。

風景畫小說范文第4篇

1．通過學習，重點分析小說所描寫的“邊城”的風土人情，體會沈從文的小說風格。

2．把握對人物的描寫，分析主要人物重點是翠翠的形象。

3．結合人物分析，領會作者的創作目的，小說的主旨。

教學重點

主旨和人物形象

教學難點

沈從文的小說風格。

教學方法：品讀法

教學課時2課時

第一課時

一、導入

我國現代文學史上，小說的創作可謂百花齊放，魯迅、巴金、茅盾、郁達夫等人在現代文學史上都各樹一幟，而沈從文的作品也另辟新徑，為現代文學注入了一股難得的清新之氣。

二、介紹作家作品。

沈從文（1902-1988），我國現代小說家、散文家、文物研究家。原名沈岳煥，筆名小兵、懋琳、炯之、休蕓蕓、甲辰、上官碧、璇若等。湖南鳳凰人。苗族。1918年小學畢業后曾入本鄉土著軍隊當兵。1923年到北京。1926年開始在《晨報副鐫》、《現代評論》《小說月報》《新月》上發表作品，并與胡也頻編輯《京報副刊》和《民眾文藝》周刊。1927年到上海，與胡也頻、丁玲等編輯《紅黑》雜志，并參加新月社。1930年在青島大學任教，1934年在北京主編《大公報》副刊《文藝》及天津《益州報》副刊。抗戰爆發后到昆明西南聯合大學任教。回北京后任北京大學教授，并繼續辦原刊物，以此為陣地，集合許多北京文人，形成了"京派作家群"。1949年后曾在中國歷史博物館、故宮博物館工作，在中國古代服飾及文物研究方面成績卓著，有許多專著。1978年任中國社會科學院歷史研究員。其文學創作宏富，數量驚人，有小說、散文、文論、自傳、通信等集子七十余種，是現代文學史上最多產的作家之一。主要作品集有《鴨子》《蜜柑》《神巫之愛》《虎雛》《石子船》《阿黑小史》《月下小景》《八駿圖》《湘西散記》《邊城》《長河》等。其中短篇小說《丈夫》《貴生》《三三》，長篇小說《邊城》《長河》是其代表作。主要文學貢獻在于創造了一種描寫特殊民情的鄉土文學，并受廢名影響，取其抒情筆調，發展了新文學中抒情小說的文學形式。大部分小說是以湘西生活為背景，對故鄉人民懷有不可言狀的同情和溫愛。以其特異的"生命形式"，熔生動豐富的社會風景畫和優美清新的風情風景畫于一爐，展示其民情的粗獷強悍，民俗的淳厚善良，使作品充溢著濃郁的鄉土氣息和反樸歸真的牧歌情調。這種鄉土抒情體的美學風格代表了京派作家的社會理想，也對后來作家產生了深刻的影響。

三.、識字與解詞：

1．給加點的字注音：

喁喁（）黑黝黝（）燜菜（）挪移（）竹篁（）碧溪且（）儺送（）涎皮（）甬道（）莞爾（）濱水（）蒿艾（）角隅（）胡謅（）嗤笑（）茨灘（）碾坊（）茶峒（）

2．用下列詞語編寫一段話：

神往傾心間或悲憫信口開河自言自語

四、快速瀏覽全文，然后給各部分命一個耐人品味的小標題。

開端：往事如夢或移動的心

發展：夢中人的夢或為了誰

：可憐天下老人心

結局：水中望月或未了情緣

本小說的情節：在湘西風光秀麗、人情質樸的邊遠小城，生活著靠擺渡為生的祖孫二人。外公年逾七十，仍很健壯，孫女翠翠十五歲，情竇初開。他們熱情助人，純樸善良。兩年前在端午節賽龍舟的盛會上，翠翠邂逅當地船總的二少爺儺送，從此種下情苗。儺送的哥哥天保喜歡美麗清純的翠翠，托人求親，而地方上的王團總也看上儺送，情愿以碾坊做陪嫁把女兒嫁給儺送。儺送不要，想娶翠翠為妻，寧愿作個擺渡人。于是兄弟倆相約唱歌求婚，讓翠翠選擇。天保知道翠翠喜歡儺送，為了成全弟弟，外出闖灘，遇意外而死。儺送覺得對哥哥的死有責任，拋下翠翠出走他鄉。外公因翠翠的婚事操心擔憂，在風雨之夜去世。留下翠翠孤獨地守著渡船，癡心等著儺送歸來，“這個人也許永遠不回來了，也許明天回來。”

五、賞讀第一部分：

1．這部分可分幾個層次，試進行概括。

提示：可分兩部分。“黃昏來時……很覺得悲傷。”表現翠翠內心的騷動不安；“天夜了……就是這種歌唱出了你。”寫爺爺講媽媽過去的愛情故事。

2．翠翠為什么看到天上的紅云，聽著生意人的雜亂聲音，心中有些凄涼？

提示：一方面內心寂寞惆悵，一方面又迸發出騷動不安的愛情的火花。

3.翠翠在成熟中的生命，到底缺少了什么？

提示：是那朦朧中的愛情，后文說“新的人事”“生活太平凡”與此同。

4．翠翠真的想逃走嗎？她為什么有這樣的想法？

提示：這些莫名其妙的想法實際上反映了其內心的無聊與孤寂。

5.“祖父不理會她”真是她“覺得悲傷”的原因嗎？

提示：祖父不理會是外部表象，渴望情感的撫慰是真。

6．翠翠為什么對母親“神往傾心”呢？

提示：主要是對母愛的渴求、對母親的懷念。

7．翠翠為什么對母親的愛情故事那么感興趣？

提示：源于自己內心對愛情的朦朦朧朧的期盼。

六、作者在這一部分中為什么用了那么多的環境描寫？這些環境描寫在文中有什么作用？

提示：作用不盡相同。①烘托夜幕降落時的氣氛；②烘托人物內心的孤寂與惆悵；③烘托人物內心的騷動難安；④構織濃厚的鄉土氣息。

七、作業：課后練。

第二課時

本節任務：分析二三四部分，賞析小說中的風土人情

一、講析作業：課后練

二、分析第二三部分：

1．這一部分又可分為幾層？請加以歸納。

提示：兩層。“老船夫做事累了……他就不去驚動她。”寫翠翠夢中聽歌摘虎耳草。“第二天……不告給翠翠一個字。”寫爺爺張冠李戴，事情發生波折。

2．作者安排“夢摘虎耳草”這一情節的用意是什么？

提示：一方面可以配合二老“走馬路”這一事件，正是因為這個“夢”，翠翠錯過了聽歌的時機；另一方面翠翠“不知道把這東西交給誰”又暗示了愛情故事將會無果而終。

3．爺爺“張冠李戴”的前后神情有什么變化？

提示：“溫和悲憫地笑”、“快樂”、“涎皮”、“臉色那樣難看”、“莞爾”；神情的變化體現出他把翠翠許給大老的強烈意愿，及對翠翠的深切關懷。

4.．大老為什么要讓弟弟先開口？

提示：一是他老實厚道，讓著弟弟以求公平；二是弟弟唱得比他要好，自己不便啟齒。

5．.老船夫為什么不把事情的前后經過告訴給翠翠"一個字"？作者安排這樣的細節有何妙處？

提示：老船夫不告訴翠翠是因為害怕她走母親的老路；作者這樣安排是為了悲劇情節發展的需要。

三.分析第四部分：

1．第三部分的有幾層意思？請概括之。

提示：有兩層意思。“大老坐了那只新油船向下河走去了……自己便也坐到那巖石上了”寫爺爺將親事委婉告訴翠翠。“月光極其柔和……原來便是那晚上聽來的歌”寫爺爺月下為翠翠唱歌。

2．爺爺問翠翠選哪一個，翠翠為什么不答？

提示：翠翠其實心里是早有所屬的，只是在爺爺面前不好意思說出來。

3．翠翠拿蘆管出來吹，又吹不好，這是為什么？

提示：她一心等著儺送為她唱歌，卻等不來，心里亂。

4．.翠翠何以要求爺爺唱個歌來聽？

提示：她的本意是要想知道儺送為她唱過的是什么歌。

四、作者為什么把他的小說中的人物都塑造成一個個不愿多說話的形象呢？（討論）

提示：是為了表現作為封閉的農業文明社會的湘西，人們身上那種孤寂的色彩。

風景畫小說范文第5篇

一個在北京最繁華CBD地區擁有自己的葡萄酒產業的企業家，

但同時又是一個不斷創新的職業畫家，

他從不在意框架與教條，

在創作上幾近瘋狂，

在30歲之后開創獨樹一幟的創作手法，

成為架上繪畫中的一匹黑馬。

繪畫能力有時候是依靠天分，有時候是依靠技巧，還有的時候是依靠勤奮。張輝無疑是兼具三者的幸運之人。因為對畫的喜愛，小學時就繪制《隋唐演義》小說插圖繪本，并自己刻成木刻畫，用古人的土辦法“印刷”（用白紙鋪上去影印），然后拿出去跟其他小朋友交換更多的小說回來看。從少年起，繪畫與欣賞美術作品就已經在他的心里有了深深的烙印。

只是陰差陽錯，上大學并不是學的美術專業，又經歷過留學和幾個行業的工作，他后來成為一個葡萄酒方面的專業人士。而繪畫夢想一直靜靜的埋藏在他的心里，直到有一天，當他在設計裝修自己葡萄酒會所的時候，發現竟然找不到合適的藝術作品來做裝飾。于是定制了一批油畫，但是當作品運到之后，他發現整個色調十分灰暗，與原來設想的不盡相同，靈機一動就自己動手在那些作品的基礎上創作出理想中的色調和畫面，從那個時候開始，繪畫就成為他生活中最大的樂趣了。

“從拿起筆的那一天開始，我就沒有停止過畫畫，并且越陷越深。我的工作室繪畫材料已經堆積如山，有時候為了達到自己想要的某種效果，反復嘗試，現今的工作室更像雜貨鋪。”張輝說，“我們家陽臺因為不斷的試驗畫作，現在都成迷彩了，我想我需要重新裝修一下房子了，哈哈。”所幸，天道酬勤，張輝的作品得到許多專業藝術家、藝術評論人的指點、支持和鼓勵。他原來那棵種在心里的繪畫夢想逐漸開始生根發芽了。

徹夜不寐 筆耕不輟

他為了達到理想中的效果，補回自己缺失的繪畫基礎，在人物肖像上狠下功夫，投入了大量的時間和精力，天分和勤奮沒有辜負他的努力，在幾年時間里，張輝每天從不間斷地練習，甚至拋開了工作的應酬、朋友的聚會、行業的邀請，在藝術創作的路途中“筆耕不輟”，從一開始的基礎線條練習到如今大色塊熟練運用，是他每天獨自在工作室徹夜不眠 “修煉”出來的。

“我畫油畫基本上都是晚上開始，畫到天亮，這其中的原因是因為我不是經過專業訓練的職業畫家，不是拿起筆就能畫、會畫的那種畫家，所以我有了想法和激情就不間斷的畫，最瘋狂的時候一天20個小時不間斷地在繪畫。剛開始覺得畫油畫很容易，自己覺得進步的也挺快，所以特別開心，并不覺得累。”

“我有很多想法，經常不滿足于僅僅是一個照片的呈現，我會反復嘗試用不同的肌理來輔助它以達到更好的效果。因為有了一些繪畫基礎和經驗，我最近在畫自己想象中的畫，我更喜歡當代藝術，我在學習用線條和色彩表達我內心的情緒和我想要的畫面。”

張輝的這種嘗試完全處于“好奇心作祟”，是基于個人喜好的一種實驗，但恰恰這些實驗，讓他越來越體會到其中的樂趣。

“第一次被一位大藏家收藏的作品是一幅風景畫，對方是一個知名藏家。這幅作品的創作經歷非常有趣，我原本想畫一幅有意境的風景畫，原想要畫5、6遍來完成，當我打上底色之后，突然臨時有事，就放下了。我應酬完回家之后再回到畫前已經是微醺的狀態，當我畫了第二遍覺得竟然還不錯。于是就發到朋友圈。朋友覺得不錯也轉發，巧合的是，我這位朋友認識這位藏家，當時這位藏家就說要來找我，一開始我還覺得不好意思，因為我畫畫的地方實在太亂了，但對方堅持要來，于是在深夜到我工作室來看畫，并且還收藏了三件作品。那是第一次有大藏家收藏我的作品，我當時甚至都不好意思要錢，不過對方堅持要給我，說這是對我的作品認可和鼓勵。”回想起第一次作品被大藏家收藏張輝表示無限的感慨，作為一位非科班出身的油畫愛好者，他得到的這種認可比其他人得來更覺珍貴。

創新求變 無我忘我

在經營生意中，張輝也不時將自己的繪畫作品送給自己的生意伙伴。在與法國名莊交流的時候，酒莊莊主和酒商都十分欣賞他的作品并將其掛在辦公室內，之后更多次邀請張輝到國外舉辦畫展，許多西方人看了畫作之后主動聯系張輝詢問價格，但是因為作品還不多，張輝竟然“舍不得出售”，均婉言相拒了。

“因為我沒有激情畫兩次一樣的作品，所以每一幅都是獨一無二的。我的繪畫手法和科班出身的人不同，色彩比較豐富，而且我比較喜歡挑戰和嘗試，想法又特別多，所以我工作室里現在有很多半成品，和之前參加畫展的時候的作品不同，這一批半成品主要要表達我的一種愿望，比較超現實。為了能表現這一點，我學習運用顏色來表達思想。”喜歡色彩、喜歡表達積極向上的情緒的張輝，在自己的畫作中也融入了自己“正能量”的思考。

張輝的正能量恰恰來自他的內心，從經商的第一天開始，他就是一個樂于分享的人，他會所中收藏的葡萄酒無論多么珍貴，只要有朋友來了，他就會拿出來和大家分享。作為一個熱愛設計的人，他自己收藏了很多名家珠寶或者限量版圍巾、領帶、包以及其他經典設計作品，只要朋友喜歡，他都會慷慨的饋贈。

“以前我喜歡帶有藝術感、設計感的物品，無論到那里都會逛逛奢侈品店，喜歡的就把它們帶回來，但是我對這些東西沒有私藏的欲望，喜歡把它們送給我的朋友們，認為我喜歡朋友也會非常的喜歡。雖然知道送出去之后，可能就再也找不到同款的。也許我就是喜歡與朋友們分享藝術品，繪畫也一樣，我喜歡油畫，但是很難找到自己喜歡的，所以就開始嘗試著自己畫了。我最近關注的珠寶設計也是，覺得鑲嵌藝術不夠貼近大眾，并不能完全體現當代追求的美感，現在我就在收集一些繩藝技術資料和珠寶設計資料，為未來涉足珠寶行業打下基礎。”

也許正是經商的社會體驗給了張輝對當代審美的獨到眼光，而對珠寶的熱愛給了他對色彩和光暈的個人感悟，當這些技巧融合他與生俱來的繪畫天分，加之其對藝術沉迷和勤奮創作，使他的作品在我看來具有獨特的魅力，在古典中融入超現實、在當代中加入更深的意境，這是一個勇敢的嘗試，也是藝術愛好的實驗。