中國古代典籍
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中國古代典籍范文第1篇
一、古代中國土地制度的演變
土地制度包括土地的所有、占有、支配和使用諸方面的關系。中國古代社會的土地制度經歷了氏族公社土地所有制、奴隸主階級國家土地所有制、封建國家土地所有制和封建地主土地所有制。
原始社會,土地屬于氏族公社所有,也就是土地公有制。奴隸社會,土地制度是以西周實行的井田制為代表的土地國有制,經濟上的井田制和政治上的分封制密不可分,從而共同促成了西周文明的繁榮。春秋時期,隨著鐵農具的出現、牛耕的推廣和社會生產力的發展,井田以外的荒田被大量的開墾為私田,加之兼并戰爭頻繁,土地轉讓關系進一步發展,在井田上耕種的勞動力減少,井田制遭到破壞。魯國實行按畝收稅,其他諸侯國也競相效仿,這實際上承認了土地私有的合法性。秦國以及其他諸侯國先后進行變法,廢除井田制,以法律形式確立了封建土地私有制,從而解放了生產力,促進新興地主階級的發展壯大,自耕農成為國家賦稅的主要承擔者。
二、重農抑商和閉關鎖國政策
重農抑商政策強調發展農耕,限制手工業和商業的發展,以農業為本業,以商業為末業。它是古代中國歷代王朝采用的最基本的經濟政策。海禁與閉關鎖國政策主要指禁止國人出海貿易,嚴格限制外商來華貿易。重農抑商政策與閉關鎖國政策既有聯系又有區別,可從實施階段、目的、影響等方面進行比較。
1.實施階段:前者實施于戰國時期,貫穿于整個封建社會;后者實施于封建社會衰落時期。
2.實施目的:前者在于壓制商人勢力,維護封建統治經濟基礎;后者在于防御外來殖民勢力,維護封建體制。
3.根本目的:兩者都是為了維護封建統治。前者是要嚴格控制國內市場和商業活動,后者是要禁止國人出海貿易,限制外商來華貿易。
4.影響:兩者都阻礙了商品經濟的發展和資本主義萌芽。前者在封建社會初期有利于農業的發展,到中后期則阻礙了生產力的發展和資本主義萌芽的成長;后者有一定的自衛作用,但不利于資本主義萌芽的發展,使中國長期與世界隔絕,限制了中國與西方的經濟文化交流,使中國落后于世界潮流。
三、古代三大經濟部門的特征
1.古代中國農業經濟的特點
把握古代農業經濟的基本特點可從生產模式、生產方式、農業結構等角度著手。自給自足的小農經濟是中國封建社會農業生產的基本模式,以小農個體經營為主是古代中國農業經濟的基本特點,精耕細作技術是我國古代農業的主要耕作方式。
小農經濟以家庭為生產、生活單位,農業和家庭手工業相結合,在沒有天災、戰亂和苛政的情況下,“男耕女織”式的小農經濟可以使農民勉強自給自足。從農業結構上看,以糧食種植業為主,以家畜飼養為輔。中國古代的重大文明成就都是在農業經濟發展基礎上取得的。小農經濟是推動精耕細作技術發展的主要動力,是中國古代一切文明成就的基礎。但是,小農經濟狹小的生產規模和簡單的分工,很難擴大再生產,阻礙了社會分工和交換經濟的發展,到近代以后,它日益成為阻礙社會生產發展的因素。
2.古代中國手工業發展特征
古代手工業是指依靠手工勞動,使用簡單工具的小規模工業生產。手工業產生時從屬于農業,主要表現為家庭手工業。在原始社會末期,手工業從農業中分離出來,成為獨立的生產部門。所以,手工業的第一個特點是其生產歷史悠久,源遠流長。夏商周時期以青銅鑄造為代表的手工業,由官府壟斷、政府直接經營,進行集中的大作坊生產。春秋戰國時期,逐步形成了官營、私營、家庭手工業三種經營形態。官營手工業產品精美,享譽世界,直到明代前期一直占據主導地位;明中葉以后紡織、制瓷、礦冶等行業中,私營手工業后來居上,占據社會手工業生產的主導地位;而家庭手工業也占有一定的比重,它有利于穩定小農經濟,但技術落后,生產分散,妨礙了市場的發育。這是古代手工業發展的第二個特點,即官營、私營和家庭手工業三種經濟形態并存,官營手工業占據特殊地位。第三個特點則是手工業的生產技術不斷進步,長期領先于世界,產品遠銷海外。第四個特點就是手工業生產部門不斷增加,勞動分工越來越細,著名的有冶金、絲織和瓷器制造。此外,手工業發展與農業發展緊密結合,并長期受到農業生產的制約,手工業的布局隨著經濟重心南移而變化也是古代手工業發展的一大特點。
中國古代典籍范文第2篇
關鍵詞：現代景觀設計; 中國古典園林; 作用; 傳承發展
現代景觀設計的前身是園林設計，其最基本、最實質的內容還是以園林為核心。追根溯源，園林在先，景觀在后。園林經過圃—囿—園三個階段的形態演變，到現代有了新的發展，有了規模更大的環境，包括區域的、城市的、現代的，綜上加在一起，就形成了我們今天所關注的景觀。
在眾多形式和風格殊異的園林設計中，中國的園林以善于表現情景交融的自然景色在世界園林中獨辟蹊徑，對世界園林產生了巨大的影響，直至今日，有增無減。歐美之園林，以剛制柔，以建筑物為中心，園林陪襯。布局亦受阿拉伯對稱和硬直邊的影響，使有機之體略顯僵化；而日本園林以禪為主干，發展至今，滲入宗教哲學色彩甚濃，園用以助靜思，多以靜觀，少為生活之用；獨中國園林可思可用，可觀可游，既可脫凡俗，又能使游人置身其中而不損園林之神貌。
各個國家和民族之間不同文化的交流是整個世界和各民族發展的一大動力，可以說，沒有交流就沒有發展。同樣不同文化背景形成的園林風格也可以互相借鑒，但是，沒有經過消化吸收的“文化大搬移”在景觀規劃中必定會產生一些沒有生命的景觀垃圾，現階段對各種園林風格的拿來主義，使得我國現代景觀設計沒有自己的特色，模仿痕跡嚴重，而通過分析發現，這些外來園林風格帶來一些副作用恰好能在中國古典園林的精粹中得到解決：
一、景觀設計的過于平面化
人們往往驚嘆于設計圖紙平面圖案的美妙絕倫，但事實上，親身置身于施工完的景觀現場，完全體會不到設計者的“獨具匠心”。大尺度的平面布置，使景觀設計成為純粹的裝飾品，和人產生了很大的距離。然中國園林注重空間變化，講究豎向尺度，重視與人的交流與對話。不同境界的次要景象圍繞著主要景象，形成一個主次分明，景色多變的園林景觀。每種景象本身又是一幅立體式的空間畫面，隨著觀賞方位和角度的改變，都會使畫面變化。通過并對景象進行詳盡的分析比較和組合，設計出幾條最佳的游覽路線。這些路線把各種最佳動態觀賞點和靜態觀賞點有機串聯在一起，使所觀賞的景象形成一幅有開合變化、虛實對比和節奏韻律的、統一的連續畫面。現代景觀設計者應該把握這其中的設計思想，在設計中把實際情況和平面圖紙有機的結合在一起，從一開始就能從空間的角度、與人的交流方面考慮其設計，這樣的設計才能散發出勃勃生機。
二、景觀設計過于孤立
這里的孤立是指設計的東西沒有與周圍的環境和本身的地理條件聯系起來。現在的一些建設者常用的方法：先整出一大片平地，然后把景觀安排在視線最好，自己認為最滿意的位置上，原有的天然石塊被推土機埋葬了，原有的涓涓細流泉水都填平了，水進入了地下管道，肥沃的表土連著野花都用洗過的砂礫覆蓋，引來一些外來的樹木花草代替了原有的植物景觀……，這樣的“人造的天堂”。實際上是破壞了自然面貌，造成與四周極不協調的“風景污點”。中國園林卻崇尚“自然”。從老莊思想到以表現自然美為主旨的山水詩、山水畫和山水園林的出現、發展，都貫穿了人與自然和諧統一的哲學觀念。這個觀念深刻影響了中國園林藝術的創作，強調“法天貴真”、“天趣自然”，反對成法和違背自然的人工雕鑿。計成在《園冶》中論及疊山時，提出“雖由人作，宛自天開”也是把“自然”作為園林景象創作的原則和藝術標準。
景觀建設最理想的是利用自然界原有的地形，它是億萬年逐步形成的，具有自然界本身固有的協調，利用起來既省工力又有豐富的自然情趣。景觀設計師在設計規劃中要借鑒一下前人的思想，注意以下兩個方面的問題：
1. 向自然風景學習。自然界創造的風景，在宏觀方面要了解它的地質構造，了解地形和水系的依賴關系，了解它的形態表現。有一定的熟悉以后，再進一步紀錄自然風景在時間和空間的變化過程。如果是準備利用開發的自然風景，還要進一步詳細調查，要以土地的自然屬性來決定它的用途。如果不加調查就武斷的決定，它的利用就會遭到失敗。
2. 要遠近結合。自然地形在必要時可以容納人為的設施，其中包括各種人文構景。在時間上要遠近結合，為考慮將來的發展應留有余地。比如在道路景觀設計中，如果設計者沒有調查清楚地塊的性質，將要拍賣出去的地塊當作永久地塊進行系統的高造價設計，而不是以臨時綠化代替，那么無疑造成了人力和財力上的浪費。在空間上也要遠近結合，因為任何一個人文構景既用來觀賞風景，又被遠處的游人觀賞，這也正是中國園林中所說的“借景”的藝術手法。“得景無拘遠近”，“嘉則收之，俗則屏之”。借景借得巧妙，就能形成美麗的畫面。
三、景觀設計內容與思想的蒼白
這一點有兩層意思：一是設計者本身為建景觀而景觀，根本就沒有想到能結合文化來做點文章；另一是設計者在設計前了解了很多歷史文化的東西，在設計說明中也很好的把這些運用進去，并給了它一個響亮的主題，但在最終施工結束后，人們根本不能感受到一點文化的氣息，甚至與設計意圖大相徑庭。換句話說，就是不能把實際的設計與設計思想融為一體。我們自己在學習西方園林的過程中把它的本質和精神丟掉了，只是模仿了一點形式，沒有文化底蘊的設計未免顯得單薄沒有生命力，而且也不利于整個城市，整個社會的發展。而這一點在中國園林中又被詮釋的淋漓盡致。
中國園林區別于世界上其他園林體系的最大特點就在于它不以創造呈現在人們眼前的具體園林形象為最終目的。它追求的是表現形外之意，象外之象，也就是所謂意境。意境，實質上是園主所向往的，從中寄托著情感、觀念和哲理的一種理想審美境界。它通過園主對自然景物的典型概括和提煉，賦予景象以某種精神情感的寄托，然后加以引導和深化，使觀賞者（包括園主本人在內）在游覽觀賞這些具體的景象時，觸景生情，產生共鳴，激發聯想，對眼前景象進行不斷的補充與拓展，感悟到景象所蘊藏的情感、觀念，甚至直覺體驗到某種人生哲理，從而獲得精神上的一種超脫與自由，享受到審美的愉悅。
中國古代典籍范文第3篇
[關鍵詞]中國古代；道德；生態
[作者簡介]張洪興，東北師范大學文學院副教授，文學博士、博士后，吉林長春130024
[中圖分類號]B82-09 [文獻標識碼]A [文章編號]1004-4434（2013）02-0001-05
一、中國古代道德生態的形成
一個民族由于生存環境、歷史境遇的不同。會形成不同的民族文化品格。中國古代文化是在中國特有地理環境、農耕文明和宗法制社會基礎上形成的，道德生態亦然。相對封閉的地理環境、自給自足的農耕經濟、以嫡長子繼承制為核心的宗法制度三者相互結合，相互作用，既形成了中國人溫和、堅韌、保守的性格，又使中國人形成了固土重遷、重人倫日用、重秩序和諧等傳統。為了保證宗法制社會的良性運行，儒家、道家都著力于道德建設。牟宗三先生在討論中國哲學的特質時認為：“用一句最概括性的話來說，就是中國哲學特重‘主體性’（Subjectivity）與‘內在道德性’（Inner-morality）。”所謂內在道德性，牟宗三先生解釋為“道德的主體性”。道德品性成為中華民族的首要特征，并且在大中華文化圈內被廣泛接受，成為一種道德范式。這種道德范式，不只成就著、規范著、約束著中國人，對日本、朝鮮半島以及東南亞諸國都產生了深遠的影響。
中國古代道德生態系統的形成經歷了漫長的過程，但這系統形成后，卻具有了超乎想象的穩定性。在長達二千年的中國古代社會中，它生生不息，連綿悠遠，成為世界文明史上獨一無二的存在。我們這里先約略說一下中國古代道德生態的形成。
由于文獻的缺失，我們對夏、商社會的情況所知不多，“夏禮吾能言之，杞不足徵也；殷禮吾能言之，宋不足徵也。文獻不足故也。”（《論語，八佾》），孔子的時代夏禮、殷禮知之甚少，所以這們這里也就略而不言。但是，任何文明的發展不可能是無源之水、無本之木，商的文明是對夏文明的因革，周文明是對商文明的因革，這一點還是首先需要明確的。我們知道，武王伐紂西周建立后。實行分封制，奠定了中國古代宗法制社會的基礎。周公制禮作樂，奠定了中國禮樂之邦和禮樂文明教化的基礎。但所謂的禮樂，貫徹的是宗法制社會的核心理念，維護的是等級秩序。西周末年，周天子式微，出現了禮崩樂壞的局面，宗法制觀念受到了嚴重的挑戰。是維護、是強化，還是挑戰、否定宗法制社會？有識之士開展了所謂的百家爭鳴，章學誠《文史通義·原道》中說“人人自以為道德矣……皆自以為至極，而思以其道易天下者也”。大致反映了當時的情況。儒家以恢復周禮為己任，在仁、義的原則指引下，強調君君、臣臣、父父、子子。形成了儒家所謂的仁義道德；墨家主張“兼愛”、“非攻”，要求“節葬”、“節用”、“尚同”、“尚賢”，站在小生產者的立場挑戰宗法制道德；道家則標舉道德的大旗，尚無貴虛，借此批判儒家學說，否定宗法制觀念。動蕩的時代，思想活躍百家爭鳴，成就了一個個中華民族文化巨人。他們的思想學說隨著時代的發展在傳布、在沉淀、在升華。漢初，從高祖劉邦到漢景帝，社會休養生息，黃老之學盛行。到漢武帝時期，儒學定于一尊，成為官方的意識形態。至此，中國古代道德生態形成了以儒家、道家道德學說為主干，以法家、陰陽家等學說為輔翼的基本格局。司馬遷在《老子韓非列傳》中說“世之學老子者則絀儒學，儒學亦絀老子”，儒家、道家雖不相容，但他們的思想卻都根植于西周宗法制文化的土壤中，一是正面的回應，是肯定，是“有”的層面；一是負面的批判，是否定，是“無”的層面，其實他們本是同源一體、相伴共生的。儒家貴而顯要。道家隱而恒久，正如太極圖中的陰陽魚，此消彼長，此長彼消，生生不息。
二、道德至上的原則
我們知道，人有自然（動物）屬性和社會屬性，而社會屬性是人的本質屬性。人的社會屬性包括諸多內容，其中最核心的是人們理念、觀念層面的內容。人生短短百年，在一個生命長度內，首先要解決為什么活著、怎樣活著，為什么要死亡、如何死亡的問題，首先要賦予生命以意義。人生的意義其實是人本身賦予的，以期把人生由黑暗引向光明，由無聊引向有趣，由平庸引向崇高，讓人類沐浴文明之光。于是，就有了各種宗教法門，有了各種理想信念，有了各種學說教義。在人類的發展歷程中，宗教起到了重大的作用，當代的伊斯蘭教、佛教、基督教仍然在人們的生活乃至國家政治中占有一席之地，賦予生命以宗教意義是這些國家文化的重要特征。中國的宗教觀念相對薄弱，賦予生命以道德意義是中國文化最核心的內核。
在甲骨文中，“道”字并沒有出現。西周金文中，道字由“首”和“行”兩部分構成。據劉翔先生考證，道字從行從首，象人張首處于十字街口之狀，其本義應為引道而行。筆者以為，道字的產生，應該是先民“近取諸物”（《周易·系辭》）的結果，意指人們腳下行走之路；當人們觀念豐富之后。才會有人道、天道的擴展。而德字，從當前已有的資料看，比道字產生還要早。德，從行從橫目之形。意為張望后看清道路而有所得。德，即得也。晁福林在《先秦時期“德”觀念的起源及其發展》一文中認為：“在有確鑿文字記載的殷商時代，‘德’即得到之‘得’，意指得到‘天’的眷顧與恩惠。具體說來，商人之‘德（得）’是從兩個方面獲取的：一是‘天命。’……二是‘高祖’。在商人的理念中，高祖既是天意的代表，又是與人關系最為密切者……因此。可以說殷商時代的‘德’，實際上是其天命觀、神意觀的一種表達，人們贊美‘德’，就是在贊美天命和先祖的賜予。”翻在天道觀念尤其是道的本體意義產生之后，德便引申為世間萬物（包括人）從道（天）得來的內在的品性，所以，《管子·心術》篇中說：“德者道之舍，物得以生。生知得以職道之精。故德者得也，得也者，其謂所得以然也，以無為之謂道，舍之之謂德，故道之與德無間。故言之者不別也。”德即是道的外在表現，因為道產生了萬事萬物，又內在于萬事萬物，道的功用通過“德”而實現。或者說，德是道賦予個體的內在的屬性、內在的品性，事物因為有德才得以存在。可以簡單地說，道與德是體與用的關系，《莊子·天地》篇所謂“德兼于道”，即強調了道、德相互依存的關系。從漢語詞匯學的角度而言，人們最初往往使用單純詞，如道、德等；當詞匯豐富后，大量合成詞出現，所以道與德就經常一起連用了。
在中國道德生態系統中，儒家重德，道家重道。儒家以仁為中心，講究人道。孔子修禮尚中，孟子舍生取義，茍子隆禮重法，先秦之后則產生了所謂的仁、義、禮、知、信“五常”，產生了所謂的孝、悌、忠、信、禮、義、廉、恥“八德”，這些都是儒家道德的重要原則。道家更重視天道，重視道的本體意義，所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”（《老子》四十二章），所謂“天不得不高，地不得不廣，日月不得不行，萬物不得不昌。此其道與”（《莊子，知北游》）。同時，道又在屎溺，人人也可以得道，道家亦高揚著理想的旗幟。這樣，在儒家、道家的學說體系中，道德的本體意義、主體意義都被突出出來。儒家、道家把道德的意義附麗于人生。或者說儒家、道家道德本身即立足于人生層面上，在人的動物屬性之上包裹起層層的華美的服裝，人生的意義也由此凸顯出來。
上面儒、道兩家解決了人之生的問題，如何解決人之死的問題呢？在道德層面上，儒家由生入死，而道家則是由死人生。在《論語·先進》中記載，子路向孔子請教事奉鬼神的事情，孔子說“未能事人，焉能事鬼？”子路又請教死亡的問題，孔子說“未知生。焉知死？”孔子回避鬼神及死亡的問題，所以不語怪、力、亂、神，立足人事；但是，儒家講究厚葬，強調慎終追遠（《論語·學而》），要求“祭如在，祭神如神在”（《論語-八佾》），把祖先神化，把人生神化，以生來事死，讓生人感悟死亡，或者說賦予死亡以意義。道家之道的根基是無，他們的學說從無展開。又復歸于無。“無，名天地之始”（《老子》第一章）、“天下萬物生于有，有生于無”（《老子》四十章），生命的過程即從開始，而死（無）則是其母、其根，只有“復守其母”（《老子》五十二章），“復歸其根”（《老子》十六章），才能達到“死而不亡者壽”（《老子》三十三章）、“沒身不殆”（《老子》十六章）的境界。而在《莊子·至樂》篇“莊子妻死”的寓言中，莊子考察了生命的過程，“然察其始而本無生；非徒無生也，而本無形；非徒無形也，而本無氣。雜乎芒芴之間，變而有氣，氣變而有形，形變而有生。今又變而之死。是相與春秋冬夏四時行也”，人們從出生到死亡，生而死，死而生，就如春夏秋冬四時交替一樣，自然而然。在儒道生死觀念的影響下，中國人能夠正視死亡，不回避死亡，并賦予的死亡以道德意義。生為天，死亦為天，此觀念是高于宗教意義上的生死觀的。
可以說，在儒家、道家的道德世界中，解決了人們生與死的根本問題。不管它保守也好，循環也罷，在它萌芽、生成、發展、繁榮的二三千年中，中國人堅持道德至上的原則，并漸次形成了道統的傳承。尤其是儒家。自韓愈在古文運動中提出道統說后，得到宋明理學家的大力推揚。一般認為，道統強調儒家的脈落與傳承，在筆者看來，道統的觀念絕不僅限于意識觀念層面，它更側重于道德的統治，對中國的政治統治（政統）產生了極大的制約與影響。雖然，在西方資本主義侵入后，中國人遭受了一百余年的恥辱與磨難，這種道德范式受到了沖擊，近代以來中國人也進行了多種革新甚至革命，但不管如何，它是中國人之所以成為中國人的根本所在。
三、中國古代道德生態的基本特點
在儒家、道家道德至上原則的引領下，人們自覺致力于道德建設，完善自身的品行。這里有一個問題需要首先說明。很長時間以來，人們對道德的理解。常常只與儒家學說聯系在一起，仿佛仁、義、忠、信等儒家觀念即是道德的全部內容。也正因如此，所謂道德至上的論調也常為現代人所詬病。“一般說來，道德至上論者多以高層面的生命內涵淹沒低層面的生命追求，把生命的豐富內涵單向地化約為人倫道德，將多元的生命主體簡化為一元的道德主體，淡化人保護生命、自由、財產等‘情’方面的追求，總想用性善情惡、義利之辯、舍生取義等教化人們，最終走向泛道德主義。失去生命中最本真的東西，沒有對生命本身的尊重也會使道德走向虛偽。”其實，看待、理解或者評價中國道德，應從整體上著手，儒家、道家道德處于一種互補的、動態的平衡狀態，道德在很大程度上體現了低層面的生命追求，而且培養了中國人的藝術情懷與生命情結，形成一種良性的道德生態系統。
在筆者看來，中國古代道德生態具有多樣性、層次性、平衡性、制約性、整體性等特點，下面予以簡要單說明。
多樣性。中國的文化與基督教文化明有顯得不同。作為基督教的元典，《圣經》總是反復歌頌神的功績；《舊約·申命記》也反復告誡教徒們“除了我以外，你不可有別的神”、“不可為自己雕刻偶像”、“你和你子子孫孫一生敬畏耶和華。謹守他的一切律例、誡命”、“神是獨一的主”，基督教的教義對西文化的形成起到了基礎性的作用。儒家道家學說雖有說教的意味，但缺少絕對的威權，缺少絕對的控制。而道家尤其是莊子的學說。是在解構儒家學說的基礎上產生的，更易使儒家的說教產生分離。所以，中國文化中具備使道德生態呈現多樣性的基礎。其實，人類社會本就千姿百態，人情世態也不可能整齊劃一，道德狀況亦理應如此。道德的多樣性是建立良性道德生態的基礎，是社會包容性的首要特征。
中國古代道德生態雖以儒家、道家道德為主干、主流，但有主干也有旁支，有主流也有支流。漢武帝“罷黜百家、獨尊儒術”之后，道家潛潤滋長，陰陽家、法家甚乃兵家也都有自己的“市場”。形成道德多元的格局。儒家雖堅持人倫道德，但不諱言對富貴的追求，不諱言人的基本的欲求，如孔子說“富與貴，是人之所欲也；不以其道得之，不處也。貧與賤，是人之所惡也；不以其道得之。不去也”（《論語·里仁》），“富而可求也，雖執鞭之士，吾亦為之。如不可求，從吾所好”（《論語-述而》）；孟子也說“食、色，性也”（《孟子·告子上》），儒家的道德也不總是讓人們正襟危坐。《論語·雍也》中，孔子告誡子夏說：“女為君子儒！無為小人儒！”不管孔子的意愿如何。“小人儒”確實是存在的。如果說“君子儒”是儒家主干。則“小人儒”則是旁支。在老子、莊子那里，道家的道本就是玄妙幽遠的，其不確定性正為道德的多樣性提供了契機。《莊子·天地》中，東郭子問道于莊子，莊子以道在螻蟻、在稊稗、在瓦甓、在屎溺來闡明道之無所不在，世間萬物皆有道，道及其所依附的德自然呈現出多樣性的特征。在中國歷史發展的進程中，不同民族的道德也不斷與儒家、道家道德相融會，尤其是曾經一統華夏的蒙古族、滿族，他們的道德在中國古代道德生態中也占有一席之地。就外來的宗教而言，佛教在漢時傳人中國，伊斯蘭教在唐代傳人中國，基督教在明代傳人中國，中國文化以開放性的胸襟包容了它們。尤其是佛教，因其與道家學說相契合，漸漸融入中國文化，成為一部分中國人的人生信仰；伊斯蘭教在唐宋、基督教在明清以后也是漸次在中國扎根、發展。佛教、伊斯蘭教、基督教豐富了中國古代的道德生態系統。
層次性。我們知道，自然界中有大大小小無數個生態系統，有著明顯的層次性。譬如在一個森林生態系統中，有大樹小草，在紅花綠葉，參差錯落。中國古代道德生態亦是如此。我們先從儒家道德說起。儒家強調人倫，重視德的層面。但在儒家的學說里面，卻鮮明地存在著一個道字，如天道、天命、命，即大都是從道的層面著眼的。它就如儒家人倫之上的一雙眼睛，緊緊盯著人間的世態與人情。孔子“五十而知天命”（《論語·為政》），或許所謂的天命即是他五十歲時徹底明悟了的人生——人生不過是一個自然而然的過程，《論語·季氏》中所說的君子“三畏”之“畏天命”也不過是告誡人們敬畏生命這個過程。人生有意義嗎？人生的意義是什么？人生的意義怎樣體現出來？這些都需要活著的人來回答。孔子如何來回答這些問題呢？孔子說“周監于二代，郁郁忽文哉！吾從周”，周借鑒并發展了夏、商典章制度來治理國家，具有了“文”的性質：人生亦是如此，要賦予它仁義禮知的色彩，這也是“文”。我們前文說儒家以生來事死，貴如天子王侯，賤如販夫走卒，誰也不能超越這個天道、這個命。天道昭彰，這是儒家隱而不宣的，所以，《論語·公冶長》中子貢才說“夫子之言性與天道，不可得而聞也”。天道之下，人們能夠做的。能夠體現或者說實現天道的，就是德。儒家的德包括多種層面，多種式樣。在儒家強調的人倫道德中，有國與家、官與民、父與子、夫與婦等不同道德，“君為臣綱、父為子綱、夫為婦綱”即是最高的道德準則。也是最基本的道德要求。儒家還有君子儒、小人儒的說法，亦是道德層次性的一個明證。
道家道德的層次性更是明顯。《老子》中所謂“人法地，地法天，天法道，道法自然”，人有人道，地有地道，天有天道，而道的最高層次即自然。《老子》七十七章中說“天之道，損有余而補不足。人之道則不然，損不足以奉有余”，強調的則是天道與人道的不同。莊子的天道觀與老子一脈相承，但莊子賦予人道以更大的靈活性，強調隨時處順，不得已時甚至主張處于“材與不材之間”（《莊子·山木》篇）。
平衡性。在中國人的思維觀念中，一直存在一個近于二元論的傳統。《周易·賁卦·彖辭》中說“剛柔交錯，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下”，中國先民從天文、人文視野出發，觀念自然與人事。在他們看來，自然界中有高有下、有山有澤、有陽有月。人事中則有男有女、有老有少、有尊有卑，在此基礎上，漸漸抽象而產生陰、陽的觀念。陰陽的觀念影響至為深巨，它是中國文化產生、發展的基礎，儒家、道家道德即由此而產生。一般認為，儒家繼承了乾道的功能與特征，道家繼承的陰道的功能與特征。從表面上看，孔子以恢復周禮為己任，而老子則是以批判為旨歸，儒、道兩家相互攻訐，仿佛水火不相容，但實際上是與陰陽、乾坤一樣，雖是對立的兩面，但是同源互補的，《老子》四十二章中說“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，“和”是陰陽、乾坤、儒道追求的一個根本性的目標。儒道互補即如太極圖中的陰陽魚一樣，陰陽此消彼長，此長彼消，實現一種陰陽的和合。
馮友蘭曾經說：“真正形上學的方法的兩種：一種是正底方法：一種是負底方法。正底方法是以邏輯分析法講形上學。負底方法是講形上學不能講，講形上學不能講，亦是一種講形上學的方法。猶之乎不屑于教誨人，或不教誨人，亦是一種教誨人的方法。”從思維角度來講，儒家是“正”的方面，而道家則是“負”的方法。在善的原則指導下，儒家所謂仁、義、禮、智、信、溫、良、恭、儉、讓都是人性中積極的、正面的響應，所以說，儒家道德更多的是一種要求，或者說一種束縛。而道家則采用的是一種“道德減法”，主張絕仁棄義，批判儒家禮法，追求自然天成。需要說明的是，道家尤其是莊子的道德追求是以真為前提的，“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者，雖悲不哀；強怒者，雖嚴不威；強親者，雖笑不和”（《莊子-漁夫》），離開了真，老莊的道德就沒有了底色。這樣，中國古代道德生態一方面規范人的行為品性，一方面又在莊子齊物、逍遙等訴求下解放人的個性。從而相得益彰，達到一種動態的平衡。中國古代士人所堅持的“達則兼濟天下，窮則獨善其身”其實是在儒道互補格局下的一種微妙的平衡。
制約性。當道德生態系統形成后，它就對系統內的個體形成制約。使其自覺或不自覺地接受它的束縛。這種制約性，從橫的方面來講，體現當時的社會層面的道德生活中；從縱的方面來說，體現在歷史的傳承中。我們知道，儒家“三綱五常”觀念產生以后，所謂的綱常倫理就對人們的行為日用具有極大的約束力；而道家的真的原則，則讓人們努力去偽存真，保持自己的自然天性，這同樣也是一種約束。儒家、道家道德一方面給予社會個體以認同感、歸屬感，另一方面也要求社會個體的認同與歸屬。在歷朝歷代的更替過程中，漢族政權自然而然地選擇了儒家思想作為官方的意識形態；即便是少數民族政權在鞏固統治的過程中也無一例外地選擇儒家作為統治的基礎，供奉孔子為圣人、先師，從而合理地納入到中華民族歷史傳承的序列中。遼太祖阿保機稱帝后，曾就國家的政治問題征求大臣們的意見。據《遼史-義宗倍傳》中記載：
時太祖問侍臣曰：“受命之君，當事天敬神。有大功德者。朕欲祀之，何先？”皆以佛對。太祖日：“佛非中國教。”倍曰：“孔子大圣，萬世所尊，宜先。”太祖大悅，即建孔子廟，詔皇太子春秋釋奠。
中國古代典籍范文第4篇
【關鍵詞】古典建筑藝術；傳承特點；時空特點；集聚特點；當代建筑
中國古典建筑主要是先秦至19世紀中葉以前，以漢族木構體系為主體的主流建筑，也包括各少數民族的地域性建筑。在世界建筑發展史上，中國古典建筑延續的歷史最長、分布的地域最廣。它不僅對我國當代建筑具有重要借鑒意義，早在8、9世紀，就已經對日本、朝鮮和越南的古典建筑有過直接影響，17世紀以后還對歐洲建筑產生間接影響。至今中國的世界遺產數已居世界第三位，而其中的中國古典建筑是世界遺產的重要組成。本文就圍繞中國古典建筑藝術在當代建筑中的影響和運用這一論題，談談自己的一些看法。
1 中國古典建筑藝術的基本特點
中國古典建筑藝術具有很高的歷史、科學和欣賞價值，筆者認為其不同于歐洲古典建筑藝術，主要表現為三個方面：植根于深厚的傳統文化，表現出鮮明的傳承特點；注重地域的空間與時間環境，表現出突顯的時空特點；審美價值與政治倫理價值高度統一，表現出很強的集聚特點。
（1）鮮明的傳承特點。就中國古典建筑藝術的整體環境而言，從春秋戰國開始，中國就有了建筑環境整體經營的觀念。史籍《周禮》中有關野、都、鄙、鄉、閭、里、邑、丘、甸等的規劃制度，至少說明當時已有了系統的大區域規劃構思。早在六、七千年前的中華先民們已經對自身居住環境的選擇與認識達相當高的水平。就中國古典建筑藝術的單體建筑而言，木構體系至遲在3000多年前的殷商時期就已初步形成。為便于構件的制作、安裝和估工算料，構件走向規格化、模數化，保證了單體建筑的規格化與群體序列多樣化的并行發展。
（2）鮮明的時空特點。建筑時空觀是建筑形態對時間和空間的根本觀點，二者是統一的。中國古典建筑藝術具有鮮明時空特點，這里“空”是空間的概念，指萬物的虛與空的部分；“時”是因為有了人的存在和活動，才使得空間有了流動的意義。我國幅員廣闊，地域氣候文化差異較大，建筑自身就會反映它所處地域的自然條件特點和當地人民的風俗習慣，而中國古典建筑的造型大都是定型化的式樣，孤立的單體建筑不能突顯震撼的藝術形象，故其藝術效果主要依靠建筑的群體空間的序列設計來取得。中國古典建筑室外自然空間與室內生存空間之間橫亙著院落空間、檐下空間、廊下空間等各重屏障，兩極之間的多層次性中性空間正是中國建筑群“空”的具體表現；而中國古典建筑群的布置總是以一條主要的縱軸線為主，將主要建筑物布置在主軸線上，次要建筑物則布置在主要建筑物前的兩側，東西對峙，組成為一個方形或長方形院落，人在其中存在和活動就使得空間有了“時”的流動意義。這種院落布局既滿足安全與向陽防風寒的生活需要，也符合中國古典社會宗法和禮教的制度。
（3）很強的集聚特點。在以西方教育體系為基礎建立起來的當代建筑教育中，我們習慣于把建筑看成為一門藝術。在西方文化歷史上，建筑是作為一種藝術形式，與雕刻、繪畫、詩歌、音樂等經典藝術形式一起被歸入藝術的發展系列中的。在中國古代，建筑則被納入政治生活的領域，建筑審美價值與政治倫理價值高度統一，成為社會政治文化和思想觀念的主要表達方式，表現出很強的集聚特點。中國古代的任何歷史時期，建造得最宏大、最華麗、級別最高的建筑都是宮殿。它代表了中國建筑文化中的精華，在它身上也最能完整地體現出中國建筑藝術的特殊性格，宮殿不愧為中國古建筑的重心。[5]君權至上的政治觀念對中國建筑文化的影響是根深蒂固的。時至今日，在中國各地，出于強化政治秩序的考慮，尤其是在經濟不發達地區，政府建筑群通常是該地區所有建筑物當中規模最宏大、氣勢最威嚴的。
2 中國古典建筑藝術對當代建筑的影響
19世紀中葉以后，隨著社會性質的改變，外國建筑，特別是西方建筑法式的大量輸入，使中國建筑與世界建筑有了較多接觸和交流，中國建筑風格發生急劇變化。任何一個國家的建筑在當代轉化的進程中，都離不開對傳統的繼承與更新。關于中國古典建筑藝術在當代建筑中的影響，已經引起從事建筑業、房地產業、裝飾業及普通老百姓的日益關注。建筑本身就是一個供人們居住、工作、娛樂、社交等活動的環境，因此不僅內部各組成部分要考慮配合與協調，而且要特別注意與周圍大自然環境的協調。中國古典的設計師們在進行設計時，十分注意周圍的環境，對周圍的山川形勢、地理特點、氣候條件、林木植被等都要認真調查研究，務使建筑布局、形式、色調等跟周圍的環境相適應，從而構成為一個大的環境空間。規劃學家吳良鏞先生也指出：“中國城市把山水作為城市構圖要素，山、水與城市渾然一體，蔚為特色，形成這些特點的背景是中國傳統的‘天人合一’的哲學觀，并與重視山水構圖和城市選址布局的‘風水說’等理論有關。”從以上可以看出，中國古代城市選址和山水構圖對城市當代建筑的重要作用。
3 中國古典建筑藝術在當代建筑中的運用
要實現傳統建筑藝術在當代建筑中的合理運用，最主要的還是要回歸傳統，只有從悠久的建筑文化傳統中汲取營養精華，從本質上重新尋求本民族傳統建筑和當代建筑的結合點，才可能形成具有中國特色的當代建筑。就近年來設計的上海世博會中國館，它選擇以一個抽象的斗拱迭折來表達當代文化對傳統文化的傳承與創造。對此建筑理論界褒貶爭議較大，也就如何開拓性地繼承傳統建筑藝術開展積極地思考。中國古典建筑空間設計中凝聚著許多寶貴的建筑藝術經驗，但當代多數建筑師往往將這種經驗簡單套用于建筑設計的實踐中，缺乏借鑒和再升華，只注重建筑的外部造型和形式，而忽略了對中國建筑文化的精髓--建筑空間和形態的研究，由于沒能做到取其意而忘其形，所以難以創造出有新生命力的建筑。在這種立體流動空間中，有四維空間的度量，類似于中國古典建筑藝術中的園林空間，隨著人們時間的游走，空間形態在不斷的變換，步移景異，情景交融。
建筑藝術的時代性與傳統性的關系是當代建筑的主要爭議之一。時代性立足于創新，傳統性立足于繼承。沒有創新，建筑藝術就不能發展豐富，就會僵化；但創新不等于脫離現實和隨心所欲，不能把怪誕離奇的形象強加于社會。沒有繼承，建筑藝術就不能廣泛借鑒，就會變成無源之水；但繼承不等于復古和盲目模仿，不能不分對象和不加分析地搬用古典形式。俗話說：“越是民族的，越是世界的。”而作為建筑這樣一門神圣的藝術，這種民族的特性越發突顯重要性。地球上存在多種民族和文化，便形成了不同的價值觀念與精神向度。
4 結語
當代中國的建筑師應該以積極的心態加強自身修養，體驗并深入研究本民族的建筑藝術文化，重視建筑理論在該方面的研究發展；應該積極地發掘和繼承中國古典建筑藝術的精神實質，將傳統建筑的空間序列和空間變化規律運用到我們當代建筑的空間設計中。
參考文獻：
中國古代典籍范文第5篇
關鍵詞：中國雕塑 雕塑藝術 特點 繼承發展
一、中國古代雕塑的主要藝術特點
中國古代雕塑發展具有著悠久的歷史，在幾千年的歷史文化發展過程中，留下了數不盡的雕塑藝術精品。中國古代雕塑的造型特點與中國的文化發展有著密不可分的關系。中國古代雕塑更講究傳神和寫意，追求的是一種雕塑內在的精神世界，給人無盡的遐想空間和更多的藝術享受。中國的地理和文化決定了中國南北雕塑藝術發展的不同特點，主要以地域性和區域性不同決定的，具體表現在雕塑上具有粗曠和細膩之分。所以我國的雕塑具備著很鮮明的區域和民族特色特色。想要對我國雕塑進行深入的研究，那么就必須要深入地了解我國的地理環境和歷史文化背景，這樣才能夠深入理解我國雕塑，更好地對雕塑進行繼承和發展的。
1.造型簡約
從中國古代保存下來的雕塑作品可以看出，中國古代雕塑主要以簡潔大方的造型著手。其簡約性指的是以最簡單的造型特點表達更多的人物特征，簡單來說就是以最少的人工制作做好的藝術作品。中國古代講究大音希聲、大象無形，并且傳統藝術中具有中國優良的樸素思想，這是只有去除了華麗的外表才能體現出來的。傳統雕塑一般面部輪廓和五官的造型都看上去很簡單且整體，在軀干和衣紋的處理上都沒有太多的起伏。而面部的五官也極度的概括例如眉毛就以線來代替，鼻子的造型也非常簡單，沒有像歐洲雕塑那么強調肌肉和骨骼的結構，這種簡約的造型手法正好印證了中國雕塑造型簡約的特點。
2.注重線的運用
中國是國畫的發源地，國畫非常看重線的運用，在雕塑上也不例外。中國古代雕塑對于運用線來表達雕塑體積和特征這些運用的非常好。在古代的雕塑當中，線條是表達美感的重要方式，線使造型美感更加突出，是一種獨立的藝術語言。之所以重視線的運用主要是因為彩陶的影響。在彩陶的制作過程中必須作者自己在陶培外部勾勒出草稿，然后燒制成型。正是因為這些原因，中國古代雕塑具有了講究線性美的特征。
3.更加注重思想層面
中國古代雕塑還講究一點就是形神兼備。不僅僅讓人看完給予視覺上的享受，而更多是給予觀者形而上的思想感受。因為古代人認為無論是畫還是雕塑都是給人一定的思想啟發和靈魂的關照。從這些能夠保存下來的雕塑就可以看出中國古代雕塑其給后人更重要的是古人對人類靈魂和生命上的思考。不僅是在雕塑上，在其它的藝術上思想也起著舉足輕重的地位。西方的傳統思想是看中普遍并且注重理性。中國的思想則善于在普遍中尋找不同，與西方不同的是，思想往往超過了邏輯和理性，是一種形而上的思維。通過認識事物的外部來關照整個世界。這也是中國人所追求的天人合一，他代表了中國最高的處事目標，并且是中國古代藝術的最高境界，也反映了中國古代藝術的最高追求。
二、中外傳統雕塑的交流
要提到外國對我國古代雕塑的影響就不能不提到古印度。古印度對中國的藝術影響最早可以追溯到東漢時期。當時古人對自然都存在一種敬畏之心，但是僅僅靠儒家思想不能夠解決那些居多的自然問題，所以給佛教在中國的廣泛傳播奠定了基礎。而統治者為了更好的統治他的國家和人民也開始信奉佛教，并且開始大修寺廟和石窟等等。印度的佛像造像有歐洲的影子，但是中國佛像造像卻自成一派。中國善于吸取別國優良的造型特點，當印度佛像造像傳入我國以后，中國吸取了諸多印度造像的優點并且保留了自身的特點。不僅僅是佛像對佛教來說，在中國所傳揚的佛教早已不是印度的本土佛教，而中國的本土文化、儒家的倫理道德都無形的融進了佛教里，所以中國的佛像具有中國本土的認知特點區別于印度的佛像，即使是傳來的藝術但也具有了中國傳統文化底蘊。
三、中國傳統雕塑的發展和弘揚
現代雕塑的發展面臨藝術多元化的局面，裝置、行為和架上雕塑等等。隨著改革開放的進一步深入，大量的城市雕塑涌現出來，國外的新思想、新技術的大量涌入，給整個藝術介帶來了很多的希望也帶來了許多的問題，這種混亂是前所未有的。并且雕塑家們在實際的創作過程中越來越關注現實中人的發展狀況和發揮雕塑語言特點的同時表現自己獨特的藝術個性。在這個過程中藝術家對世界上流行的各種藝術潮流與風格，廣為借鑒，同時又注重結合本民族的實際，從傳統藝術中吸取營養，創作了較多的具有時代特色和民族風范的藝術作品。我國的傳統雕塑有他好的一面也就必然有它不利于現代雕塑發展的一面，所以我們就好取其精華去其糟粕才能更好的將中國雕塑推向世界。 中國古代雕塑之所以能在雕塑發展過程中立足根本推陳出新，其根本原因是中國的雕塑藝術具有自生的藝術特點。在對我國傳統雕塑的研究過程當中，要認識到自身的優點和不足，在這個時代只有的認識到自身才能夠更好的吸收別國的優秀文化。
在這個文化快速交融的今天，對中國雕塑發展來說是一個充滿挑戰和機遇的時代。中國現代雕塑的發展，必須要吸取我國傳統雕塑當中的實用性、寫意性和意向性這些優點進行繼承和發展。只有更好繼承傳統雕塑中的這些優點，才不會在藝術大融合的今天找不到發展的方向和目標。即要尊重傳統民族藝術的獨特性，體現中華民族的獨特審美心理，又要反映現代人的內在精神追求。藝術的發展是思想轉變的過程，一種藝術形式的產生和發展，必須要有一定的文化歷史背景和深層文化結構，這些制約著藝術的發展。正是有這些影響，這些肯定積極的因素結合世界各民族藝術之精華，才能更好的發展中國特色的雕塑藝術！
參考文獻：
[1]蒲松年，主編.中國美術史[M].
[2]樓慶西，著.雕塑之藝[M].
[3]李飛，著，中國傳統佛像藝術鑒賞[M].
