關于贊美祖國的詩歌
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關于贊美祖國的詩歌范文第1篇
關鍵詞：德沃夏克 民族特征 藝術歌曲 宗教歌曲 合唱與清唱劇
德沃夏克是19世紀捷克最偉大的作曲家之一，也是捷克民族樂派的主要代表人物。德沃夏克在交響樂、室內樂、鋼琴音樂等器樂曲領域取得了杰出成就，同時他在聲樂題材和歌劇音樂的創作上也取得了輝煌的成就。他一生創作了大量的藝術歌曲、合唱曲、宗教歌曲、清唱劇、歌劇等聲樂題材的作品，有不少聲樂題材的作品已成為世界音樂寶庫中的精品。
一、民族特征
德沃夏克在自己一生的音樂創作中，始終把民族性這一重要因素放在首位，無論在歌劇、交響樂還是室內樂作品中，他都努力將民族性、抒情性和歐洲古典音樂傳統緊密結合起來，達到盡可能完美的境地。德沃夏克的聲樂作品的歌詞大都是取材于民間的詩歌，對于捷克民間詩歌的熱愛與對民間音樂的偏愛一樣，是他音樂創作的重要源泉，也是他音樂作品的重要特征。德沃夏克出生于捷克一個普通的家庭，從小就受到捷克民間音樂的滋養和熏陶，他從內心深處深深地熱愛樸實的、帶著泥土芬芳的民間音樂和民間詩歌，他強烈地感受到這些民間詩歌內充滿著音樂的氣質和新鮮獨特的表達方式，認識到它們具有強大的生命力，能經受得起時間的考驗而經久不衰。德沃夏克很多作品都是從法蘭希克?塞西爾所編的摩拉維亞的民間詩歌中選擇材料，同時也從捷克、斯洛伐克，甚至塞爾維亞、立陶宛和近代的希臘民間詩歌中采集歌詞，他依據這些民間詩歌的精神氣質去寫作音樂。他的歌曲很少直接引用原始民歌的旋律，而是將這些民歌音樂的曲調與自己心靈的感受融化成具有真正捷克民族氣質的音調，因此更為深刻和感人。如他根據塞爾維亞民間詩歌所寫的《歌曲四闕》（作品第六號）以及根據德浮?克拉羅凡的詩稿寫的《歌曲六首》（作品第七號），這些歌曲以顯著而獨特的民歌音調把詩歌中的感情力量和動人的民間語匯表現得細致而精煉，燦爛而明朗，突出了鮮明的民族特性和民間音樂的風格。
二、藝術歌曲
1875年至1877年，德沃夏克根據摩拉維亞的民間詩歌而寫的聲樂長套作品《摩拉維亞二重唱》問世，其中十三首是以《摩拉維亞二重唱》名稱出版，另外兩集各包括四首歌曲，以《二重唱》的名稱出版（作品二十號及三十八號），還有兩集分別在以后出版。這種二重唱大都是為女高音及女低音而寫的，整個作品的旋律質樸可愛、甜美動人、情感真實，具有極為鮮明而純樸的民歌特色。該作品活潑輕快的節奏、動人的音樂主題，帶有明顯的摩拉維亞民族音樂特征，由此可以看出德沃夏克在歌曲創作上豐富的想象力。韋斯巴登的著名美學家路易士?愛萊脫曾經撰文寫道，“（作品）使他的內心深深感動，他好像看到一個美麗的少女在拋擲芬芳撲鼻、朝露未干的花朵。”這部作品奠定了德沃夏克成為舉世聞名的偉大作曲家的基礎。
在《摩拉維亞二重唱》之后，德沃夏克還創作了《晚歌集》和根據希臘民歌的譯文所作的《三首希臘歌曲》。此時，德沃夏克在音樂上的創造性更為成熟，在《三首希臘歌曲》中，他成功地將戲劇性與抒情性之間的對比、調和統一于敘事詩的生動體裁之中。
海特克關于吉卜賽的詩歌中反映出來的追求自由的精神引起德沃夏克的共鳴。1880年，德沃夏克寫成了一部包括七首歌曲的《吉卜賽歌曲》（編為作品三十五號），在這部歌曲集中有愉快和哀愁、真誠和堅定、嚴肅和幽默以及對自由生活的熱切向往。在《唱我的情歌》中，德沃夏克賦予了音樂激動、起伏的旋律，其中的《母親教我的歌》成為最受人們喜愛的曲子。這首歌曲旋律樸實無華，親切動人，在簡練的音樂語言中充滿著最真誠的懷念與愁思。歌曲的曲調采用2/4節拍，在伴奏部分卻運用通常搖籃曲所用的6/8節拍，兩種節拍的復合使用，生動地表現了母親慈愛之心的顫動。歌曲采用了變化分節歌的形式，既富于強烈的藝術感染力，又易唱、易記。因此，這首優秀的藝術歌曲很快就在世界各國傳唱開來，經歷了一個多世紀的時間考驗，現在仍然保持著強大的藝術魅力。
此后，德沃夏克所作的歌曲中有四首是按民歌原文寫成的，稱為《民間曲調四首》（作品七十三號）。在這部作品中，他仍然保持著清新質樸、誠懇真摯的感情和民歌風格，卻更為熱情、豐富，更為新穎、晶瑩可愛，形成了德沃夏克獨有的音樂風格。
1887年，他為德國女作家瑪萊洛克?斯梯勒的四首詩寫成了《歌曲四首》，其中第一首《讓我孤獨地深思》的音樂十分優美動人，充滿著真摯的感情。這首歌曲運用大小調式的交替和分節奏的形式，生動地刻畫出失戀少女內心的痛苦和對孤獨與平靜的渴望。這首歌曲與《母親教我的歌》一樣，同被列為世界歌曲寶庫中的精品。后來，德沃夏克在他著名的小提琴協奏曲中，又一次運用了這首歌的一些旋律。
三、宗教歌曲
德沃夏克的最后一套組歌，著名的《圣經歌曲集》，無疑是他所有歌曲作品中的最高峰，同時也是世界歌曲寶庫中最美妙的作品之一。正如德沃夏克對出版商西姆洛克所說的，“這部作品是這一類中最佳妙的。”他對自己作品的評價是完全中肯，毫無夸張的。
《圣經歌曲集》共有十首歌曲，寫于美國紐約。那時正是德沃夏克應邀擔任美國紐約國家音樂院院長的第二年（1894年）。德沃夏克是一個虔誠的教徒，兩年來，他遠離祖國身處異鄉，對祖國的懷念與日俱增，在紐約嘈雜的城市環境中，他竭力想避開俗世的干擾而潛入到內在的心靈中去。在這兩年當中，德沃夏克陸續接到從祖國傳來令人悲傷的消息，他的父母病勢沉重、他的兩個好朋友柴可夫斯基和馮?比羅相繼去世，這使他驚愕萬分，悲痛異常。虔信宗教的德沃夏克沉浸在關于生與死、上帝的慈愛、崇高和智慧的宗教感情之中，這種情感成為他寫作《圣經歌曲集》的主要推動的力量。德沃夏克深切地感受到這些《圣經》的詩詞中所蘊藏著的一切，他要用音樂將內心的感受恰當地表現出來。一部偉大的作品也就此誕生了。
《圣經歌曲集》的音樂有著簡潔的外表，其中卻飽含著動人心弦、純凈優美、具有創造性的旋律，盡善盡美地表達了原文辭句優雅的風格，特別是歌曲的鋼琴伴奏，更以悅耳的純凈的音響和莊嚴的情緒襯托著旋律的進行，使整個歌集前后連貫而成一個整體。這部歌曲雖然是在美國寫成，卻沒有受到美國情調的影響，歌曲的感情和精神風格是真正捷克式的，是從一個深深熱愛著自己祖國的捷克作曲家的內心深處和虔誠的宗教感情中流淌出來的。德沃夏克的歌曲與其他樂器作品一樣，在藝術上表現出他鮮明的創作個性和忠實于自己鄉土的民族精神。
四、合唱與清唱劇
除了這些歌曲集外，德沃夏克還創作了不少大型音樂會作品以及為宗教儀式而寫的彌撒曲、神劇或世俗的清唱劇等。如在兩年內，德沃夏克喪失了三個孩子，家庭遭受到巨大的不幸，杰柯勃恩?達?托弟的詩篇使他從悲痛中振作起來。他懷著悲傷創作了宗教樂曲《圣母哀悼曲》。這個包含四重唱、混聲合唱與管弦樂的清唱劇有一種崇高的、富有靈感的美，在那親切的曲調中有一種扣人心弦的溫柔與和諧。只有像德沃夏克這樣偉大的音樂家才能運用這樣美麗的音樂語匯，傾吐出心中的愁懷，為捷克的宗教音樂創作出一首空前未有的杰作。
《安魂曲》也是一部深具個性的作品，與《圣母哀悼曲》一樣，包含著四重唱、混聲合唱與管弦樂，同樣是德沃夏克對生命的無比熱愛產生出來的哀傷，《安魂曲》的主題深緩沉重。這部作品音調雖然單純、莊嚴、華美，但音樂崇高而溫和的特質、豐富活潑的和聲，給聽眾留下了深刻的印象，打動著聽眾的心靈。
除了為宗教所寫的這些大型清唱劇外，德沃夏克的第一部為混聲合唱和管弦樂而寫作的世俗清唱劇《贊美詩》也取得了巨大的成功。《贊美詩》是受到捷克民間生活的啟發而寫成的。德沃夏克是一個堅定而又真誠的愛國者，他對祖國和人民的熱愛與他在宗教樂曲中表現的虔誠一樣真實而又自然。他選擇了維臺拉夫?哈萊克的抒情敘事詩《白山的子孫》末尾幾節作為歌詞。德沃夏克在這部作品中熱情地傾吐了他心中的愛國熱忱。在《贊美詩》的基本主題中，我們可以傾聽到被奴役的人民對祖國的命運感到的不安，以及對祖國前途堅定熱烈的信心。這種情緒在第二部分更為加強，并充滿了火樣的熱情，激勵著整個捷克民族為自由而斗爭。這種莊嚴神圣和崇高的感情在終結樂句響亮、輝煌的和弦中達到頂點，德沃夏克說過，“因為每個人只有一個祖國，正如每個人只有一個母親一樣。”這就是德沃夏克所要表達的思想，也是這部作品成為不朽之作的原因，因而至今仍為人們所熱愛。
參考文獻：
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[4]吳維忠.德沃夏克的山水情懷[J].音樂愛好者，1995（5）.
關于贊美祖國的詩歌范文第2篇
獻給護士您是天邊那第一縷晨曦
您是傍晚那最美的晚霞
您是跳動著的生命
您是友愛的象征
踏著辰光看到的是您那嬌小的身影
披著晚霞看到的是您美麗的白衣
是您用一雙溫暖的手
托起生命的黎明
是您用那瘦弱之軀
筑起生命的河堤
您那關切的語言
您那柔柔的笑容
都定格在患者的生命里
成為他們永遠的記憶
那一聲關切的問候
那一句疼愛的鼓勵
那一雙關注的眼神
那一句關心的話語
就象一片片靈丹妙藥
使絕望的靈魂重新燃起
您就象那一道道陽光
讓肆虐的病魔無處躲藏
你就象一道道閃電
劃破了生命漆黑的夜空
是您及時發現了病情
一點微小的變化
都逃不過您那智慧的眼晴
多少病人
得到了您的細心呵護
使他們從病榻前站起
多少個病人
得到了您的精心照料
重新擁有了健康
他們
重新走向工作崗位
重新走向祖國的四面八方
在病人面前
您是朋友，是姐妹
是阿姨，是母親
啊，我說您是生命的守護神
有了你們病房里有了一道亮麗的風景
有了你們瀕臨死亡的生命才有了起死回生
是你們筑起了一道道生與死的隔離墻
燃燒就燃燒徹底
奉獻就從沒有奢求回報
是你們把生命的蠟燭重新點燃
是你們舍棄了節假日
填補了生命的長廊
那頓年夜的團圓飯啊
永遠成了你們的奢望
輕輕的腳步，忙碌的身影
和藹可親，略帶疲憊
無菌操作，三查七對
問寒問暖，敏銳的眼睛
這就是護士的化身，護士的縮影
啊，平凡的如一棵棵小草
卻凝聚成了生命的青藤
在這節日里
讓我為您唱首贊歌
護士您是平凡中的偉大
偉大中的平凡
向全體護士們敬禮
獻上我一片心的赤誠
啊，白衣天使有一個職業很崇高，
有一樣工作很辛苦，
有一份責任很重大，
這就是你——醫者所處的境地。
把生命的開始交付與你，
給你第一聲啼哭的印記。
把生命的終極托付與你，
給你最后一個心跳的回憶。
呵，白衣天使，
陪伴我始終的天使。
有一回身體很虛弱，
有一次傷情很嚴重，
有一段心情很沉郁，
這就是你——醫者耕耘的領地。
把疼痛的感受嫁給你，
請用溫情去輕輕地偎依。
把滴血的傷口暴露于你，
快用那智慧的情絲來補接。
呵，白衣天使，
趕走我痛苦的天使。
有一場災難很重大，
有一波疫情很緊急，
有一起事件很痛心，
這就是你——醫者博斗的戰地。
快把吊瓶伸進廢墟里，
將希望帶給埋著的軀體。
把病毒阻擋在病房外面，
讓死神與抗爭的人群隔離。
呵，白衣天使，
悍衛著生命的天使!
我們是自豪的小草我們是一棵棵小草，
雖然無名，雖然渺小，
但我們從沒有放棄執著的追求，
但我們也有崇高的信念，
也有不移的人生坐標：
那就是——
奉獻我的一切，
為了他人生活得更美好!
我們的潔白衣著，
象征著我們護士純潔無暇的心靈;
細心、溫順的內科護士
照顧病人是那樣的周到;
雷厲風行的外科護士
總是腳步匆匆的與死神賽跑;
意志堅定的急診護士
在生與死的較量中，永不放棄、爭分奪秒!
天使般的婦產科護士，
托起新的生命，與產婦同歡笑!
在病房里那不滅的燈光下，
我們護士——
象一朵白云在飄動，
象一縷紅霞在閃耀。
我們的腳步是那樣的輕盈，
恐怕把熟睡的母嬰驚擾!
我們護士的兩腳啊，
倘若把病房中的路連成線，
相當地球、月亮之間幾個往返，
更不知可繞地球多少遭。
而患者的微笑，
就是對我們護士最高的獎賞，
最好的回報!
啊，護士，
無比神圣的稱呼，
是人類生命的保護神，
關于贊美祖國的詩歌范文第3篇
關鍵詞：李白；詩歌；意象；特征
中圖分類號：I222 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2015）28-0260-02
唐代詩歌是中國文學史上的一朵不朽的奇葩，而唐代詩人李白則是中國最富盛名的詩人之一。李白素有“詩仙”之名，他的詩歌飄逸瀟灑，極具浪漫主義的創作色彩。李白的詩歌是唐代詩歌的典范，在他的詩歌中不僅意象豐富，而且寓意深遠。可以說，內斂而平靜的意境是李白詩歌創作風格的一項重要特點。在研究李白詩歌意象特征的時候，我們不僅要注重李白詩歌浪漫、激越、奔放的特點，還應該研究李白詩歌意象中的含蓄之美，應全面而深入地研究李白詩歌。
從總體上看，李白的創作變化多端，他打破了傳統詩歌創作的固有格式，達到了豐富多姿的神奇境界。李白詩歌創作的內容主要集中在對祖國山河和美麗大自然的贊美，其風格兼顧俊逸清新和雄偉壯闊。除此之外，李白的詩歌還常常使用想象、擬人、夸張、比喻等修辭手法，這些修辭手法的運用搭配李白慣用的意象，往往能夠描繪出詩歌里獨特的意境，讓人回味無窮。李白的詩歌從數量上和質量上都遠遠超過同時代的絕大多數詩人，對后世文學的創作也產生了不可忽視的重要影響，無論是韓愈、李賀還是蘇軾、陸游無一不對李白的詩歌創作交口稱贊。
一、詩歌意象及其作用
（一）什么是意象
意象是詩歌中描繪的具體形象，是融入了作者思想情感的物象，創造意象并借助意象抒發思想感情是詩歌創作的一種重要方法。無論是中國的傳統詩歌還是現代詩歌，對于意象與意境都是十分重視的。在《現代漢語詞典》中，意象即是意境。當然，我們現在認為，在詩歌當中兩者還是有著十分顯著的區別的，尤其是在現代詩歌中。現代詩歌的創作通常要借助一定的形象，這些出現在詩歌中的形象也就是意象。詩人對于意象的使用往往能夠有效地烘托出詩歌的意境，表現出詩人的主觀意識與情感。由此可見，對于詩歌而言，意象其實處于詩歌中美學的范疇，詩人通過意象的塑造讓讀者與自己產生共鳴，甚至通過意象來表達出自己豐富的內心世界，進而以此來豐富詩歌的內涵。由此可見，我們在閱讀詩歌的時候，需要找到詩歌中所描繪出來的意象，并充分把握其表現出來的特征，才能體會詩人蘊含在其中的獨特思想情感，更好地進入詩人所描繪的獨特精神世界。
（二）詩歌意象的特征
我國古代詩歌中的意象是表現詩歌內涵和表達詩人情感的重要載體，主要具有以下幾方面的特征：首先，詩歌意象具有情感性特征。意象本身就具有固定的情感傾向，又兼具了詩人特定的情感。詩歌中的意象往往蘊含著詩人更深層次的情感，他們將自己的情感隱藏在意象之中，既能夠符合古典詩歌含蘊的表達方式，又能夠利用意象更好地抒發自己的情感。其次，意象具有含蓄性特征。古詩中的意象往往言在此而意在彼，具有含蓄、暗示的特質。中國古代封建時期對于文化的禁忌還是很多的，尤其是涉及到皇家，因此在長久的封建統治時期，詩人約定俗成地使用了一些意象來含蓄的表達某種情感，既能夠讓人理解，又不容易犯了忌諱而招惹是非。因此，借意象抒情，融情于意象之中，從而達到情景交融的藝術效果，是歷代詩人的一致追求。第三，意象具有豐富性特征。詩人的感受往往會受到特定環境的影響，因此同一個意象在不同的時間、不同的環境、不同詩人的筆下所蘊含的思想情感往往也是不盡相同的。
二、李白詩歌意象探析
（一）李白詩歌意象的分類
李白詩歌中意象的分類大多數還是與中國古代傳統詩歌中的意象分類相一致的，主要有以下幾個類別：一是草木類。草木類中的代表意象有梅、蘭、竹、菊、青草、楊柳、松柏、梧桐等。草木類的意象主要經常用來表現人物的人品或者性格，例如松柏表示剛正不阿、梅花代表高潔不屈等。李白詩句中有“桃花流水杳然去，別有天地非人間。”這里用桃花表現的就是與世無爭，其樂融融的境界，桃花是春天的象征，是理想桃源的象征。二是動物類。動物類中代表意象的有大鵬、大雁、蟬、杜鵑等。李白詩歌中典型的意象是大鵬。代表詩句有“大鵬一日同風起，扶搖直上九萬里。”另外“云垂大鵬翻，波動巨鰲沒”詩中的大鵬是作者李白的自我外化，詩人將大鵬視為理想與抱負的寄托，賦予大鵬氣貫長虹、直沖霄漢的人格力量，是詩人慕自由、尚灑脫的獨特思想意蘊的體現。三是器物類。器物類中代表意象的有酒、酒杯、劍、船、鏡子等。酒和劍是我國古典詩歌中比較典型的兩個意象，男詩人用的概率更大，而且在描寫戰爭的時候，劍這個意象出現的比較頻繁。關于酒的詩句，最出名的詩句之一就是李白的那句“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。”雖然詩人在詩句中并沒有直接寫到酒這個字，但是詩人卻用“莫使金樽空對月”描寫出了一幅豪邁喝酒的場景，顯得十分具有英雄氣概。四是氣象景物類。氣象景物類代表意象的有夕陽、雨雪、流水、白云、藍天、青山等。這類意象通常都是抒情意味比較明顯，在浪漫主義詩歌中出現的相對較多。如《獨坐敬亭山》中的“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑”詩句中的“孤云”是失意落魄的自我形象，又如《贈從弟南平太守之遙二首其一》中的“蘭生谷底人不鋤，云在高山空卷舒”中的“云”是作者李白個性自由的精神寫照。
（二）李白詩歌意象的特點
在李白的詩歌創作中，詩歌意象表現出了十分明顯的個性特征，主要突出在以下幾方面。
首先，李白詩歌中的意象組合豐富，變化多端。例如在《行路難》中，詩人寫到“子青自棄昊江上，屈原終投湘水濱。”兩個非同時、同地發生的事情，詩人把它們并列在一起，成為互相映襯的意象，揭示出正直之士的不幸命運，給人壯闊悲涼的藝術感受。
其次，李白善于利用意象表現其象征性，而這種象征大部分表現了詩人本身的仙風道骨及俠士風采。例如《將進酒》中的“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。”眾所周知，黃河之水不可能從天上來，但是李白卻用這樣狂野的意象描繪了黃河的壯闊，讓人身臨其境。
第三，李白善于利用意象在自己的詩歌中營造一種奇突之美。中國古代的詩歌創作是有一定固有模式的，一般詩歌的意象都蘊含了自己固定代表的寓意。但是李白在使用這些意象的時候往往與其他詩人大相徑庭，表現出自己的獨到之處。例如在《贈汪倫》中，李白感嘆“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”“水”這個意象在古代詩歌中大多數表現的是時光荏苒、歲月變遷，但是李白偏偏在這首詩歌中用潭水來表現與汪倫之間深厚的情誼，不僅讓人有新奇之意，而且借助“千尺深”的潭水，讓我們也輕而易舉地體會到了詩人與汪倫之間情誼的深厚。
（三）李白詩歌中典型意象的分析
李白的詩歌中出現的意象數不勝數，但是仔細分析李白詩歌我們也不難發現，雖然意象的數量很多，但是李白卻對一些意象更為偏愛，所表達出的情感與思想也更為深厚，下面我們就著重分析幾個李白詩歌中幾個比較典型的意象，這也是李白詩歌中出現頻率較高的幾個意象。
1.李白詩歌意象之“流水”。水無形無態，水又千姿百態。水最輕柔，軟如絲綿；水最剛強，滴水穿石。水最有藝術的可塑性，水是李白詩歌中十分重要的一個意象，據相關統計我們可以知道，在李白流傳下來的九百多首詩歌中，出現了將近四百次有關流水的意象。其中比較熟悉的詩句有“流水無情去，征帆逐吹開”、“流水如有情，幽哀從此分”、“好風吹落日，流水引長吟”等。李白格外鐘情于流水這個意象，在詩歌中頻繁使用，說明它與李白的思想情感緊密相聯。筆者認為，李白詩歌中的流水意象其實是詩人比較隱秘的一種表現生命意識的情感。李白詩歌中的流水意象絕大多數并不是作者單純的對自然景物進行描寫，有的時候流水表達了時間內涵，而這一內涵正是折射出了詩人強烈的生命意識。用流水這一意象表達對生命的敬畏并非是李白獨創的，事實上流水這一意象經過中國數代文人的反復錘煉已經沉淀為中華文化中一個十分特殊的文化符號：和而不同，兼容并蓄。
2.李白詩歌意象之“劍”。李白不僅是一名浪漫的詩人，還是一名武功高強的俠客，因此在他的詩歌中頻繁的出現“劍”這個意象，就顯得十分自然。劍是我國最古老的兵器之一，代表的是力量與權威。在全唐詩中，李白筆下一共出現了一百零七次“劍”這個意象，由此可見他對“劍”這一意象的鐘情。李白從小就學習劍術，對劍有著深厚的感情，甚至他在自己的詩歌中把自己的妻子也比作了“拙妻莫邪劍”。李白生活在我國古代最強盛的時代之一，唐代民風開化，國威遠揚，因此李白的個人理想能夠得到充分的發揮，他在詩歌中頻繁的使用“劍”這個意象，也表現了他想要建功立業的博懷。“劍”這一意象不僅寄托了詩人對于自由的渴望，還表現了詩人一生都想追求的報效國家的情懷。
關于贊美祖國的詩歌范文第4篇
一人具有積極的社會道德意識
彼特拉克作品中積極的人類社會意識隱含在他對大自然美景的贊美之中。他傾其一生去拷問人性、去追尋他理想中的人類道德。因此他得到了深刻的人生啟示和對人類社會變化的感悟，這一切為他贏得了當時很多人夢寐以求的名望和榮譽：14世紀西歐的第一位古典學者和外交家，享譽整個歐洲的桂冠詩人、連接古代世界與現代世界的橋梁、文藝復興運動的開創者之一、近代歐洲社會的第一位歷史學家，也是第一位園藝家和第一位登山家等美譽。可是，倘若我們只是把目光停留在他所獲得的各種榮譽、頭銜或取得的這些輝煌的文學成就上，我們就有可能忽視他對人與現實生活的關注以及對當時西歐社會變化的思考與探索。彼特拉克文學創作的主要動力表面上是來自他對大自然美景的感悟與對人類美好未來的渴望，實則來自于當時西歐社會變化而帶來的“哲學觀念的演變”和人們的迷茫和彷徨，這些變化直接引發了彼特拉克對探求當時人們都十分關注的對“人類的內心與外部真理”的渴望。其中最為明顯的一個例證是，在他的傳世名篇《論隱居》和《抒情詩》中既隱喻了他對結束當時西歐正在進行的吉伯林黨與圭爾弗黨沖突的渴望，同時又帶有奔放的情感抒發和心聲：
賜給我平靜吧，噢，殘酷的思想！
愛神、命運女神和死神在我還未能
識別出心中其他敵手的時候，
就已圍困了我心房的大門。
難道你嫌這樣做得不夠嗎？
（《抒情詩歌集》，274）
彼特拉克作品中的社會意識主要表現在他通過對大自然美景的描寫來抒發他愉快的心情、表達他對人類社會變化所持的積極的態度。例如，在《田園歌集》中，雖然讀者看到的是宗教文學中那種以排列完整的時間順序來展示現實生活的傳統描寫方法，但可以從中明顯地感覺到他對當時人們生活態度的肯定、對未來人類社會中美好生活的期待和盼望。下面這首詩中就包含了他對人的豐富精神世界與思想意識的期盼、對理想中的美好生活的向往，以及對愛情、對讀書帶來的內心感受、從事園藝的心得體會等日常生活內容的描寫：
我正要告辭離去，
你將它送給了我，
我的慰籍和旅伴……
（《韻文體信札》III，5）
彼特拉克的詩歌和信件表達的是人們從簡單的生活中獲得的無盡快樂；他的詩歌描寫的是大自然中撼人心魄的美景、人們游歷奇幻意境的經歷、身居異國的艱辛與坎坷、無法逃脫的死亡命運和稍縱即逝的美好時光等內容，例如：
天啊！我還要忍受什么樣的苦難啊？
為什么無情的命運又將我降至人間？
我看見時光在世界衰落中匆匆前去，
我看見周圍眾多的青年、老人一命歸天，
世上似乎沒有安全的福地，
也沒有避風的安全的港灣，
我向往的解救眾生之道更是難以尋覓。
（《韻文體信札》I，14）
從表面來看，這些帶有明顯的中世紀宗教文學特征的話語述說的是人類內心世界的脆弱與命運的殘酷無情，以及由此引發的人們對“上帝之愛”的向往。但是如果從當時的社會文化氛圍的角度來看，我們就會發現，這些描述其實展示的是當時西歐社會變化所造成的人們精神和思想的彷徨。不僅如此，在這些信件中還可以看到，彼特拉克多次談到當時西歐很多文人志士在苦苦追尋的“人生與真理”，其中最感人的就是他對意大利的謳歌與贊美：
“萬歲！這片蒙上帝垂愛的土地，
萬歲！這片最神圣、最安全的福地”
（《韻文體信札》III，24）
此外，彼特拉克還根據宗教文學的創作傳統，把意大利作為該信札的收件人。其中既有他對當時意大利的社會現實的感慨，又有他對當時的統治者的勸誡與提醒。正是因為這一點，彼特拉克被尊稱為“掀起新的研究古典人文學科熱潮的人”，和歐洲后人所稱的“最早的真正現代人”。
二道德觀念是推動人類社會前進的動力
除以詩喻物之外，彼特拉克還十分擅長以詩歌作為理解人類社會運行和社會變化的手段。在《我的意大利，說你美麗又有何用？》這首詩中，他以當時市民階層中普遍使用的俗語，描寫了人們生活中的樂趣和喜悅心情，進而表達了他對自己的祖國意大利的真摯情感。這首詩歌也被認為是西歐近代第一首以俗語寫成的愛國詩篇。這首詩歌不僅代表了彼特拉克對人與社會認識的加深，更在很大程度上反映了近代社會形成的過程。雖然這些與中世紀宗教文學相比并沒有太大的變化，但是他觀察的角度與觀察視野卻已經與教會宣傳有了根本差異。他開始從人而不是神出發看待一切，他的思想觀念、思想意識都已經具有了明顯的人性特征與近代意識。
不僅如此，在論述人性與大自然美景的過程中，彼特拉克將人性與社會生活聯系起來加以考察，在很大程度上擺脫了但丁作品中的那些關于人與社會的沉悶的描寫與消極的評價。他將當時變化了的西歐與教會統治時期的沉悶的西歐進行對比，以人的高貴的精神世界為依據，展示了大自然的美景及其對人的精神世界的影響，體現了當時人們躁動不安的內心與教會對人們精神世界的桎梏之間的沖突與對立。彼特拉克認為高貴的人性、高尚的道德是人類獲得救贖的關鍵。這說明當時的彼特拉克不僅在精神方面擺脫了中世紀基督教神學思想的束縛，同時他已經開始了從人的角度看待這個世界，其中體現的是西歐社會的變遷對人的精神世界與道德觀念的影響。
從文學分析的角度來看，彼特拉克的不凡之處在于，他能夠把一個塵世中卑微的心靈與西歐社會和人類的未來結合在一起來觀察，反映出的是他對當時西歐社會變遷的感悟和他對人類道德進步所做的深刻的反思。阿蘭?布洛克（Alan Bullock）認為：“他（彼特拉克）曾指責經院哲學，指責它所告訴人們的是那些對于豐富人們的生活‘沒有任何貢獻的東西’”。“即使它們從理論角度來講是正確的，但這些東西對于當時人們要苦苦探求和回答的‘人的本性，生活的目的，以及走向哪里’這些問題卻沒有任何幫助。”因為在彼特拉克看來，現實社會中的真與假、美與丑、善與惡均需要靠人的理智來分辨；需要依據上帝賦予人的自由意志來識別。人類面對塵世時，不能無動于衷，不能無所作為。因為不是顯赫的權勢和地位而是高尚的人性才能夠為人帶來高貴與榮耀。只有高貴的人性才是引導人們不斷努力，獲得快樂和幸福的源泉，而對于人性之美、世界和平與幸福的不斷追求才是促使人類社會不斷前行的動力。查爾斯?群克斯（Charles E.Trinkaus）認為，這些觀點是“他對古典哲學思想傳統的繼承與在當時現實生活中的應用。”從這個角度出發，由此我們就不難理解：彼特拉克之偉大，不僅在于他對14世紀的歐洲文化產生了無比深遠的影響，更在于他的自我意識的提高和他對西歐社會變化的關注與思考。
三對未來的向往預示人類社會的發展方向
在解說人類道德與西歐社會發展變化的過程中，彼特拉克不僅展示了豐富而細致的關于人性與人類情感的解說，而且他的作品中還充滿了對人性的肯定和對未來的強烈期盼。他的作品中所反映的當時西歐積極向上的精神面貌與道德意識足以說明一個新時代的到來。這些描寫現在看來并沒有什么出奇的地方，但是如果從當時西歐社會變化的大背景下來看，其中卻有很多超出了基督教神學觀念和教會學說為人劃定的思考與觀察的范疇，其表達的是一種明顯的近代社會意識與近代文化的觀念，即文學分析上所說的精神表達的張力。他也因此而被稱為“西歐近代第一人”。
關于贊美祖國的詩歌范文第5篇
自5·12汶川大地震以來，媒體上涌現了眾多的“地震詩歌”作品。這些詩歌作品從不同的角度和層面表達了民眾對自然災難、民族苦難和生命價值的追索。從詩與史的關系出發，本文描述的正是當前“地震詩歌”的價值蘊含，即其中表達的苦難記憶、“人民性”和國族認同。
【關鍵詞】 “地震詩歌”；苦難敘事；“人民性”；國族認同：詩史互證
如何重建詩歌與歷史、時代和現實的精神關系，這是困擾當代詩歌甚至是整個新詩史的問題。對于當下的詩歌寫作而言，當詩歌（文學）“絕望地回到文學自身”之后，我們又如何讓詩歌（文學）“重返”時代和社會，這就不僅僅是一個知識或理論問題了，而是已經成為一個寫作態度和價值訴求的問題。
自5·12汶川大地震發生以來，媒體上涌現出了許多的相關詩歌作品。這些詩歌作品從不同的角度和層面表達了詩人及民眾對大地震所帶來的災難、中華民族面臨的苦難考驗的哀傷和追索。一方面，有論者認為“大地震震出了一個復蘇的詩歌界”，地震“引發了全民詩歌熱潮”，另一方面，也有論者認為，這些詩歌作品具有大眾化、口語化、即時性甚至是“戰時性”的特點，并不具有特別的“藝術水準”。
這些不同評價都涉及到了“地震詩歌”[①]的藝術價值及其與社會的關系問題，但都未能充分呈現“地震詩歌”所表達的價值訴求。“地震詩歌”也會為時間和歷史（或者某種“文學史”）所選擇和清理。基于這些考慮，本文并不是要從詩歌（內部）藝術的意義上來討論“地震詩歌”這一文學事件，而是針對這些詩歌作品與歷史、時代和現實的關系，也即是在“詩”與“史”的關系結構中來描述其價值蘊含。在本文看來，“地震詩歌”中所蘊含的民族苦難記憶、“人民性”和國族認同等諸多意義指向正是其價值表征。從這一角度來看，盡管作為一種“戰時性”（暫時性）的詩歌現象而且頗多雷同化的傾向，“地震詩歌”仍然為當代新詩寫作如何“重返”時代和社會提供了一種深刻啟示。
一、價值的關聯：地震與詩歌
僅以2008年6月號《詩刊·上半月刊》“抗震救災”詩專號為例，關于5·12大地震的詩歌作品都不同程度地涉及到自然災難、民族苦難和民族國家主體性等諸多內容，其他媒體上涌現的詩歌作品也同樣在這些層面上多有表現。諸如李瑛《生命的尊嚴如此美麗》組詩、商澤軍《阿特拉斯的脊梁》、徐必常《國家的眼淚》、蔣同《國哀：那一朵小白花》、白連春《整整一個地球的痛》、北塔《生命的物證》、葉舟《祖國在上》以及網絡上流傳甚廣的《孩子，快抓緊媽媽的手》、《寶貝啊，不要沉睡》、《媽媽的呼喚》、《孩子，天堂路上別走太急》、《最近我常常含著淚水》、《開往天堂的火車》、《爸爸媽媽，別為我們難過》等作品[②]都展示了在抗震救災的“戰時性”狀態下，詩人和民眾對大地震帶來的災難和民族苦難的哀傷和痛惜，同時也傳達出了一個民族在災難和苦難面前表現出來的前所未有的社會團結。
在這里，作為一個歷史事件的大地震和作為一個文學事件的“地震詩歌”就建立起了一種價值的關聯。也就是說，這些詩歌作品之于大地震并不僅僅是一種反映關系，其中還存著在一種意義關系。“地震詩歌”一方面記錄了大地震這一民族的歷史事件，另一方面也蘊含著一個國家和民族在“戰時性”狀態下呈現出來的苦難敘事、“人民性”和國族認同等諸多價值內涵。
如果說“啟蒙”與“救亡”構成了中國現代文學史和思想史的雙重變奏[③]的話，那么，從整個現代文學史來看，“地震詩歌”則同時兼具了“啟蒙”與“救亡”的歷史主題。大地震及其災難，從一開始就被賦予了“民族危亡”的歷史想象，現實的危難從我們的歷史經驗中獲取了苦難的精神內涵。而“地震詩歌”同樣也從文學史（詩歌史）的經驗中獲取了“民族救亡”的寫作動力。從眾多“地震詩歌”作品中，我們一方面看到了“這被暴風雨打擊著的土地”[④]的歷史圖景，另一方面也看到了“一個民族已經起來”[⑤]了的歷史形象。“地震詩歌”仿佛就是一面歷史的鏡子，在對現實災難和民族生存苦難的觀照中，我們仿佛回到了臧克家、田間、艾青等人歌唱的時代，同時又回到了“中國新詩派”和“七月詩派”等人沉詠的情景。因此，在一定程度上，“地震詩歌”作為一個整體的文學文化事件，在現實的語境（自然災難與民族苦難）中獲得了“民族救亡”和情感與精神啟蒙的意義。
可以說，在對地震災難、人性磨難和民族悲愴的苦難想象與敘述中，眾多“地震詩歌”作品交織著生命、死亡、苦難、大愛與民族精神的繁復旋律，這些繁復旋律正演繹著“啟蒙”與“救亡”的復調敘事，而非一種聲音壓倒另一種聲音的“雙重變奏”。因此，在“詩”與“史”的關系結構中來看，并在價值和意義的維度上進行考察，“地震詩歌”既體現出了關于個體生命價值的思考，同時也蘊含著一種民族國家的集體情感和認同。作為自然災難的大地震因此而具有了精神苦難和價值重塑的意義和功能，詩歌對苦難的書寫加強了現代新詩“人民性”的文學品質，同時也進一步強化了每一個中國人的國族和身份認同。也正是在這個意義上說，地震與詩歌再次確立了“詩”與“史”的關系，并締結了多重的意義關系。“地震詩歌”的出現既是對難以抗拒的自然災難——大地震的歷史書寫，也是對隱秘的民族心靈史——國族認同的一種情感（文學）呈現。
二、題旨一：災難考驗與“人民性”
當下的“地震詩歌”都在不同的程度上表達了大地震給國家和人民帶來的災難及考驗，以及國家和人民抗震救災的信心和力量。在這個意義上說，“人民性”是“地震詩歌”的基本情感和價值意向。在這里，“人民性”指涉的并非是單純的政治和階級含義，而是更多地表現為一種共同的民族情感、經驗和精神。在全民抗震救災——“民族救亡”的歷史時期，“地震詩歌”體現出的這種“人民性”的文學品質，既是現實的呈現，也是民族情感、力量和信心的匯集。
從眾多作品中可以看到，詩歌的抒情主體再一次回歸到時代的“大我”。如《這時候——寫在5.12四川汶川震災之后》：“當十三億同胞伸出了溫暖的手/當淚水打濕了一張張善良的面容/這時候，我們挺直了滄桑的腰板/我們昂起了高貴的頭顱——/為了抵抗這無法避免的天災/我們變成了熱血沸騰的英雄 /這時候，我看到了中國的希望/我看到了中國的強大”。在這樣的詩歌里，抒情主體“我”和“我們”并不存在什么情感、價值、觀念和意圖的差異，而是從不同的角度對地震災難和民族精神進行反復的敘說。在詩歌里，“我”是作為一種視點而存在的，而“我們”才真正是詩歌情感擴張的輻射源，或者真正的抒情主體。因而，作為詩歌敘述者的個人和作為詩歌抒情主人公的集體——“我們”、“十三億人”在這里達成了情感和意向的統一性。再如一首《我們的心——獻給汶川的血肉同胞》，在“地震詩歌”中頗具代表性，它直接以“我們”進行詩歌的抒情和敘事:
我們的心朝向汶川/我們的雙手朝向汶川/我們陽光般的心朝向汶川/我們旗幟般的雙手朝向汶川/我們十三億雙手向汶川去！/……/讓我們的心朝向汶川/讓我們的雙手朝向汶川/讓我們陽光般的心朝向汶川/讓我們旗幟般的雙手朝向汶川/讓我們十三億雙手向汶川去！/汶川流淚/夜，很安靜/往日的喧囂也緘默了言語/儼若戰后的城市/荒蕪且退去原有的色彩/滿街道的灰土/和坍塌樓道里的死亡氣息/埋沒了花草昨日的鮮艷/掩埋了螟蟲昔日的笙歌/飛鳥也遠離了故土/不忍視/汶川流淚/四川流淚/中國流淚
自然災難的考驗和民族國家的精神力量在這里匯集了。正如詩人艾青在70年前的那首《我愛這土地》所描繪的歷史圖景和民族苦難一樣，國家和民族正面臨著災難的考驗，詩歌抒情主體也轉變成為一個時代的歌手，傳達出了一個集體的聲音。“故土”、“家園”、“戰后的城市”和“災難”等諸多形象都具有了一種精神的意義，而“我們”則成為“地震詩歌”普遍的抒情方式。可以說，詩歌抒情主體的包容性使“地震詩歌”不僅僅起著一種集體代言的作用，而且還有效地傳達出一種共同的和普遍的情感。在“地震詩歌”里，“人民”和“人民性”再次顯現，使得詩歌再一次恢復了它應有的功能。
書寫民族的災難和民族的重生是這些“地震詩歌”最基本的意義傾向。其他相關作品如郭文斌《中國，你為什么淚流滿面》、劉繼明《哀悼日》、魯文詠《地泣與國殤》等作品都直接書寫了民族和國家在面臨地震災難時的艱難和信心。這些詩歌尚未能直接深入對災難和苦難的思考和剖析，而是直接展現“人民”和“人民性”的時代主體。因此，重塑一種新的時代主體和主體精神也是“地震詩歌”最普遍的主題之一。作為當代新詩的核心命題，“人民”和“人民性”在“地震詩歌”里被再次激活。
當代詩歌在經歷了“政治抒情詩”、“朦朧詩”、“第三代詩”、“知識分子寫作”和“民間寫作”之后，作為一個詩學話題，詩歌的抒情主體從“大我”“回歸”“小我”已經為當代詩歌史所確認，但我們會發現，當下詩歌寫作的思想和審美空間變得越來越“個人化”。如何在現代詩歌寫作中重新恢復“我們”——另一種抒情主體的價值和權利，或者如何在表達個人體驗的同時融入民族國家的情感和命運的內容，這是在當下詩歌寫作中一直被忽略的問題。在這次大地震和“地震詩歌”事件中，詩人們及民眾暫時放棄了理論上的成見和分歧，災難、苦難、生命與愛、國家與民族成為當下詩歌的共同話語，這也許正寓示著詩歌寫作應有的一種品質和良知：“我們”如何表達“人民”與“人民性”？
“地震詩歌”作為一種現象，它給我們的啟示恰恰在于：詩歌與時代和社會的關系同樣是一個理論和實踐的詩學命題。當“地震詩歌”讓“我們”重新成為詩歌的抒情主體時候，一個新的歷史主體也復活了。因此，可以說，作為歷史事件的地震在激活詩歌，作為文學事件的“地震詩歌”也在激活詩歌的主體——“人民性”。從“地震詩歌”的寫作者來看，眾多“非專業”作者的參與也為當下詩歌寫作提供了一種可能性。正如批評家謝有順在評價“地震詩歌”時所說，“詩人和作家要勇敢地面對自己，面對眾人，面對現實；他寫的作品不僅要與人肝膽相照，還要與這個時代肝膽相照。”[⑥]當“我們”成為當下詩歌的主人公時，詩歌、詩人、民眾與國家民族、時代和社會才再次達成了情感和價值的溝通。因此，“地震詩歌”所展現的“人民性”，給我們當下的詩歌寫作呈現了一種新的方向。
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三、題旨二：苦難敘事與國族認同
對苦難和災難的“歷史化”書寫也是“地震詩歌”的基本題旨之一。對“歷史”（現實）的“歷史化”敘述是建構一個國家和民族主體性和身份認同的重要方式。盡管大地震依然是我們當下的現實，作為一種“戰時性”文學表現手段，“地震詩歌”則已經提前將大地震“歷史化”了。在對大地震的“歷史化”書寫中，“地震詩歌”容納了“苦難”敘事的成分，甚至帶有某種民族寓言和神話的特征。在許多“地震詩歌”的敘述里，大地震給我們帶來的苦難已經成為我們共同的一種歷史記憶。也正是這種集體的“苦難記憶”成為我們國族身份認同中最重要的一部分。大地震是我們共同經歷的歷史，苦難是我們共同經歷的苦難。因此，在這個意義上說，“地震詩歌”已成為建構和強化我們國族身份認同的歷史敘事。
如在媒體上流傳甚廣的《孩子，快抓緊媽媽的手》一詩這樣寫到：“孩子/快抓緊媽媽的手/去天堂的路太黑了/媽媽怕你碰了頭/快抓緊媽媽的手/讓媽媽陪你走//媽媽/怕天堂的路太黑/我看不見你的手 /自從倒塌的墻/把陽光奪走/我再也看不見/你柔情的眸……”在這樣的詩性言說里，個人作為敘述者，在對苦難的敘述中，容納了對生命意義和價值的體驗。“媽媽”和“孩子”穿越時空和生死界限的對白，將苦難化作生命和希望的禱告。苦難讓我們反觀和照亮現世的生存。再如《開往天堂的火車》一詩，是將生命與死亡、告別與歸家、苦難與幸福表現得最讓人痛切心扉的作品之一：
這是開往天堂的火車/注定有一條河流清澈的流向/就像那些川北的孩子/他們的告別乖得沒有一點聲響/我第一次看見/我們的孩子/變得像大人一樣堅強/他們行將離去的站臺/也不再需要爸爸媽媽與奶奶的/送行//這是開往天堂的火車/注定會穿過一片鮮花的海洋/就像那些川北的孩子/我知道他們來自神靈的家鄉
這些作品從苦難、人性的角度將災難、生命的罹難和死亡作為生命的歸宿的敘述，對大地震帶來的“苦難”進行“歷史化”的書寫。“火車”、“告別”、“站臺”、“天堂”和“家鄉”等種種意象都無不意味著生命的歸宿和幸福。這樣的苦難敘事在一定程度上帶有審美化的傾向，災難、苦難和死亡被賦予了一種生命的意義和價值，有某種神話和寓言的意義功能。
在這些充滿“個人化”的苦難敘述中，苦難已不僅僅是個體和生命、死亡的意義關系，而是已經成為我們每一個閱讀者的苦難記憶。“告別”與“歸家”、“離開”與“尋找樂土”的意義結構是詩歌史上一直都存在的“神話寫作”的基本模式，而這一類“地震詩歌”則在這一向度上體現了生命、人性與苦難的意義關系。應該說，這樣的苦難敘事是非政治意識形態的，它們所表達的是苦難和對苦難的意義追索。“誰點燃了這燭。并且，讓燭光成了中國鋪滿陽光的午后最痛的傷口/一只叫做汶川的陶罐，一只被舜用寬仁的手指/就著厚厚的黃土與淚一般透明的水焙制成的陶罐/被黑色的燭光擊中，然后/碎了……”（龔學敏《汶川斷章》）在這樣的苦難敘述里，“汶川”、“地震”、“舜”、“陶罐”和“黑色的燭光”等意象實現了跨越歷史時空的碰撞，地震災難與民族傳說一起呈現了人性、生命、個人和民族國家共同的心理原型，這種“神話寫作”恰恰是有關人性和苦難的，這里面容納的意義和價值正隱藏著一個民族國家潛在的精神結構。
與苦難同時傳達出來的，還有關于愛的內容。苦難與愛作為詩歌（文學）寫作中的一種原型或母題，同樣在大地震這一歷史事件中找到了表現的空間。許多“地震詩歌”直接以愛為題，將自然的災難、人性的苦難以及生命救贖等復雜的情感體驗融合到一起。苦難、愛與生命本身結為一體，苦難因此而多了一層悲憫的宗教色彩，愛也超越了世俗的理解上升成為一種“大愛”。地震災難帶來的“恐懼與顫栗”背后是對苦難的擔當和愛的力量。有詩句這樣寫到：“這不是詩歌，我只是如此呼喊/愿以一個死難者的聲音/此刻醒來，就要永遠醒來/因為我們還在經受更為嚴重的災難/它來自我們自身，來自陰謀和戰爭/來自掠奪、殺戮、膨脹的私欲和勾心斗角/你甚至還來不及發現/靈魂已離去好多年……”（東蕩子《來不及向你們告別》），還有詩句這樣表達了對苦難和愛的悲憫：“當我寫下/悲傷、眼淚、尸體、血，卻寫不出/巨石、大地、團結和暴怒！/當我寫下語言，卻寫不出深深的沉默。”（朵漁《今夜，寫詩是輕浮的》）在詩人的話語敘述里，有對自然、苦難和生命的敬畏，有失卻家園的悲傷，也有對自我的責問，苦難與愛被賦予了懺悔和救贖、生命歸宿與精神家園的意味。
盡管這些詩歌作品帶有強烈的“個人化”和“神話寫作”寫作的痕跡，但我們可以發現，這些詩歌作品仍然從“個人化”的苦難記憶里表達了一種集體的苦難歷史。很多“地震詩歌”作品中都不約而同地將“我”或“我們”這一詩歌的抒情主體導向“汶川人”、“四川人”和“中國人”，正如有一首詩這樣寫到：“此刻/我們都是汶川人/我們都是四川人/我們都是中國人”，“汶川人”與“四川人”作為一種地方性情感、知識和經驗的主體，在“地震詩歌”里則獲得了更高的意義，作為詩歌的抒情主體，它正是一種情感反射，它所投射的是一個更大的主體性——“中國人”。其他詩歌如《國家的眼淚》、《國哀：那一朵小白花》、《14時28分的祖國》等作品則直接從時代“大我”的角度展開了對民族苦難記憶的“歷史化”書寫。
“歷史化”意味著對記憶的整理，記憶則保存一個民族的共同的心理和情感。在對地震與災難、生命與死亡、苦難與幸福、愛與擔當的“神話寫作”中，詩歌的抒情主體、國家、政府、社會和民眾已經結成為一個命運的共同體。也正是在這個意義上說，“地震詩歌”的苦難敘事，強化或者凸顯了一直隱藏于這個國家和它的人民心靈深處的身份認同。
四、詩史互證：苦難記憶及其意義
隨著災難的過去，“地震詩歌”的熱潮也會逐漸趨于平淡，“地震詩歌”作品也會經由時間的選擇和淘汰而去粗取精。但與過去的幾次詩歌事件（如“梨花體”等事件）決然不同，這一次的“地震詩歌”事件則激活了“詩”與“史”的互動關系。地震與詩歌發生意義的碰撞，也正是“詩”與“史”實現價值傳遞的歷史契機。在“地震詩歌”熱潮中，凸現出來的是“史”的意義，而“詩”的意義則已經退居其次。對于我們而言，作為一個歷史事件的5·12大地震給我們帶來了無限的傷痛，作為一個文學事件的“地震詩歌”則讓我們在災難考驗和苦難記憶中看到了生命的意義和價值，也看到了一個民族國家的形象和精神品質。關于大地震的苦難敘事讓當代詩歌寫作尋找到自我升華的機會，也讓我們從詩歌寫作和歷史敘事中看到一個人、一個民族隱秘的心靈史。這也許正是“詩史互證”的理論和實踐意義。
這也正如謝有順所評價的那樣，“這（地震詩歌）至少可以給我們帶來兩點啟示：一是它向我們重申了詩歌和情感之間的永恒關系；二是詩歌并未退出公共生活，只是，詩人要重新尋找詩歌介入公共生活、向公共領域說話的有效方式。國難過后，未必就會出現詩歌繁榮的景象，但這一次的詩歌勃興，為詩歌重返現實敞開了新的可能性。”[⑦]詩歌與時代和現實的意義關系，同時也意味著詩人對時代的態度或價值取向問題。在這個意義上，“地震詩歌”既體現了現實對詩歌的情感激發，也體現了在長久的“個人化”寫作之后，詩歌對介入現實和公共生活的精神需要。
作為一種文學事件，“地震詩歌”現象已超越了單純的詩學（詩歌文體）理論的闡釋范圍。在一定程度上可以說，“地震詩歌”寫作也是“組織中國‘歷史’的過程，是一種對‘歷史’的寫作”。[⑧]因此，在文學史的視閾中，“地震詩歌”則給我們提供了一種啟示，即“詩”與“史”的辯證關系及其意義給我們當下詩歌寫作提供的可能性。“詩”與“史”的互證，以及其中容納的苦難記憶、“人民性”和國族認同等價值因素為我們正確認識詩歌的作用和功能提供了理論的和歷史的依據。
[①] 作為一種描述和概括，“地震詩歌”是針對這些詩歌作品的題材和內容而言的，尚未成為一個詩學概念或文學史概念。
[②] 本文所涉及到的相關作品來源于《詩刊》2008年6月上半月刊、“左岸文化網”及其他網絡媒體，文中不再一一注明出處。
[③] 李澤厚：《啟蒙與救亡的雙重變奏》，參見李澤厚：《中國思想史（下）》，合肥：安徽文藝出版社，1999年版，第849頁。
[④] 出自艾青1938年的詩作《我愛這土地》。
[⑤] 出自穆旦1941年的詩作《贊美》。
[⑥] 參見《南方日報·文化周刊》，2008年6月1日。
