海洋天堂影評(píng)

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇海洋天堂影評(píng)范文，相信會(huì)為您的寫作帶來(lái)幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

海洋天堂影評(píng)范文第1篇

關(guān)鍵詞：海洋天堂；父愛 ；影像表達(dá)

薛曉路導(dǎo)演的電影《海洋天堂》無(wú)論是在商業(yè)上還是在文藝上，都是一部不可多得的佳作。影片《海洋天堂》講述了一位身患晚期肝癌的父親，在只剩下三個(gè)月生命的日子里，為身患孤獨(dú)癥的兒子尋找歸宿的故事。《海洋天堂》中美麗的景色構(gòu)成與空間畫面設(shè)計(jì)給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的視聽沖擊，其情節(jié)的合理布局與色彩背景的渲染，又給觀眾呈現(xiàn)出了一幅幅溫情的畫面，然而在這溫情中包含著冰涼，冰涼中包含著人間真情。父愛的具象化影像表達(dá)成為了該片的特色。

一、具有美感的“父愛”影像表達(dá)

從鏡頭上來(lái)看，影片大量運(yùn)用水下攝影，如大福在水中自由自在的神情與在社會(huì)中自閉的態(tài)度截然相反，攝像杜可風(fēng)在水下真實(shí)記錄了大福的這一神情，讓人們感到自閉癥正如這個(gè)封閉的海洋館一樣束縛著他們的心靈，然而他們也有自己豐富的內(nèi)心世界。影片的影像畫面唯美，流暢的空鏡頭不僅保持了影片的節(jié)奏，其寫意性的表達(dá)也渲染了影片的氣氛。轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭中的音樂使得人物情緒銜接顯得自然真實(shí)，諸如雨中嬉戲的大福、寫意鏡頭中大福和玲玲對(duì)彼此的牽掛等，這種詩(shī)意化的表達(dá)反襯出了自閉癥者的“痛苦”以及作為父親的艱辛和不易。薛曉路在以一種童話的手法，用略顯平實(shí)、真摯的鏡頭當(dāng)做畫筆，然后一步一步地勾勒出這幅令人動(dòng)容的有關(guān)父愛的童話圖案[1]。

從電影的光線及色彩搭配上來(lái)看，可以說(shuō)，一部好的電影其色彩和光線的搭配一定是非常合理的，影片《海洋天堂》是以父子情感為主，電影本身的色彩與背景光線都比較柔和、平實(shí)，并且在布局上也十分合理。如整部電影帶著濃厚的藍(lán)色系調(diào)，包括海洋館、服裝顏色等，另外房間和大街等地點(diǎn)都采用灰色系調(diào)，整個(gè)空間背景設(shè)計(jì)十分柔和，光線與色彩搭配自然，沒有產(chǎn)生強(qiáng)烈的反差和刺激之感，另外影片中還運(yùn)用了不少的朦朧鏡頭，如回憶妻子、大福與玲玲在屋頂時(shí)等畫面。正是這種柔和的表達(dá)凸顯了影片《海洋天堂》所反映的社會(huì)弱勢(shì)群體問題，對(duì)社會(huì)的公益性呼喚和對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈。

影片在音樂上的布局可謂不遺余力，將影片所要傳達(dá)的悲涼和痛苦通過(guò)音樂表現(xiàn)地淋漓盡致。影片《海洋天堂》邀請(qǐng)了著名音樂人久石讓為其親自配樂，影片中音樂雖然不多，但是用的卻恰到好處。例如，在影片開頭的大海中，以廣闊的空間，配上優(yōu)雅的音樂，讓觀眾在聽音樂的過(guò)程中，感受到了空間的魅力，增強(qiáng)了整個(gè)電影的表現(xiàn)力。另外大福在玲玲走后，一個(gè)人孤獨(dú)地等待、尋找她時(shí)那一段音樂，將大福內(nèi)心的孤寂與渴望與別人交流，但卻害怕交流的情緒完全渲染了出來(lái)，使得整個(gè)空間畫面深深地刻畫在了人們的腦海中，撬動(dòng)我們心靈的最后防線，以情動(dòng)人，使得電影的虛擬空間趨于現(xiàn)實(shí)。

總之，影片開啟了一個(gè)綜合的大空間，尤其是這個(gè)空間綜合容納了唯美的鏡頭、光線背景和色彩搭配、音樂等諸多因素，帶給了人們深深的震撼與共鳴，尤其是作為父親的觀眾，其更能體會(huì)到影片對(duì)親情的描寫與父親的責(zé)任，以及影片所要傳達(dá)的集體意識(shí)上的“痛苦“情懷。

二、以故事為依托的“父愛”影像表達(dá)

影片《海洋天堂》沒有選擇了直接表達(dá)痛苦的方式，而是以戲劇性的敘事結(jié)構(gòu)、兩條平行的線索講述了父愛這一命題、一個(gè)關(guān)于父子深情，不斷與命運(yùn)抗?fàn)巺s堅(jiān)強(qiáng)樂觀的故事。影片主線為身患絕癥的父親為兒子尋找托養(yǎng)之地，另一條線索則為父子二人分別與柴姐、玲玲的情感歷程。前者是故事戲劇性張力所在，是塑造人物形象的關(guān)鍵；后者則從側(cè)面輔助塑造人物性格，反襯出人物豐富的內(nèi)心世界，以及平凡中默默無(wú)聞的偉大，從而使電影中的人物形象生動(dòng)真實(shí)感人。全片對(duì)于父愛的影像表述，實(shí)則是實(shí)現(xiàn)了生活的藝術(shù)化處理2。可以說(shuō)，影片自始自終都在著力制造美，渲染刻畫這承載著生活重?fù)?dān)的樂觀之美。

《海洋天堂》的故事很簡(jiǎn)單，父親的操勞、病痛與成年兒子的“無(wú)憂無(wú)慮”形成了強(qiáng)烈的反差，讓人感覺心里沉甸甸的。影片中大福的母親因?yàn)榻邮懿涣舜蟾Ｊ莻€(gè)孤獨(dú)癥患者的事實(shí)，留給了父親一個(gè)人承受。母親的離去在另一個(gè)層面上彰顯了老王的不易和難以言說(shuō)的痛苦。大福抱住海龜那一刻的溫馨場(chǎng)面，是電影給觀眾一個(gè)很欣慰的結(jié)局。集體倫理下的人們?cè)诿鎸?duì)某些無(wú)法逃脫的事實(shí)時(shí)多了幾分無(wú)奈，然而這種無(wú)奈也是一種責(zé)任和義務(wù)。人與集體倫理之間的不和諧是不可避免的，就如人生中悲劇存在的可能性不能避免是一樣的。正因?yàn)檫@個(gè)社會(huì)中有了集體倫理，才有了大福接下來(lái)大半輩子的溫暖生活。

《海洋天堂》從開頭第一場(chǎng)戲到結(jié)尾，基本上所有的人物敘事是完整的，從懸念鋪排的點(diǎn)來(lái)看，也都完成了劇作上的功能，整部戲看起來(lái)完整，沒有斷片或敘事不清。其次，《海洋天堂》總共有18個(gè)情感點(diǎn)，分寸把握恰當(dāng)。劇情的節(jié)奏總體把握得當(dāng)，在結(jié)尾部分不同人物形成了不同的情感高峰，可以看出張叔平的豐富經(jīng)驗(yàn)，在很多小技巧上避免了節(jié)奏拖沓問題。《海洋天堂》這類邊緣人的勵(lì)志題材，展示痛苦的作品，準(zhǔn)確地把握了真實(shí)與美感的平衡，讓旁觀者自由出入于故事和人物之間，體現(xiàn)了導(dǎo)演高超的技巧和意識(shí)的，在這方面《海洋天堂》具有了羅伯特·澤米吉斯（《阿甘正傳》）和安東尼奧尼（《放大》）中對(duì)“痛苦“處理方式的味道了。

三、人物形象塑造的 “父愛”影像表達(dá)

《海洋天堂》對(duì)于痛苦的認(rèn)識(shí)，停留在孤獨(dú)癥兒童的社會(huì)境遇上。導(dǎo)演試圖引導(dǎo)觀眾對(duì)此類人群產(chǎn)生注意，方法則是通過(guò)父子之間感人至深的勵(lì)志故事和形象生動(dòng)的人物形象塑造。這種基于受眾基礎(chǔ)上的“痛苦”傳達(dá)凸顯了影片所要表達(dá)的主題。影片中父親在臨死前竭盡全力培養(yǎng)兒子生存能力，在柴姐、劉校長(zhǎng)、玲玲的幫助下，大福最終學(xué)會(huì)自理。這對(duì)父子的身份是特殊的，一個(gè)身患絕癥，一個(gè)是孤獨(dú)癥，而影片呈現(xiàn)的是一個(gè)樂觀堅(jiān)強(qiáng)的父親，沒有歇斯底里的哭喊，也沒有博取同情的嫌疑，影片中的父親面對(duì)困難越是淡然，他的形象就越富有彈性。另外影片中塑造了一群好心人，這群人實(shí)則是導(dǎo)演對(duì)于社會(huì)對(duì)弱勢(shì)群體觀眾的一種呼喚和期望，正是這群人的幫助，使得這對(duì)在患難中的父子體味到人間的真情。影片正是在通過(guò)這種方式刻畫出悲涼中的溫情，傳達(dá)給觀眾正能量和生活的希望。

結(jié)語(yǔ)

影視作品作為一門綜合藝術(shù)，“它們既吸收了小說(shuō)、戲劇的精華，又使用了美術(shù)、音響、燈光以及現(xiàn)代電子等方面的技術(shù)”，給觀眾視聽綜合享受。在《海洋天堂》中，情節(jié)、畫面、音樂等眾多成分構(gòu)成了完美和諧的一體，在本是悲涼的故事中感受到溫情和希望，并啟迪生活于世俗、平凡中的人們?nèi)ふ覍儆谧约旱摹疤焯谩薄！逗Ｑ筇焯谩愤@部國(guó)產(chǎn)電影的中國(guó)形象正是在我們當(dāng)今現(xiàn)實(shí)社會(huì)福利制度還不是很完善下誕生的，審視社會(huì)，這就有了主人公在這個(gè)社會(huì)空間中與命運(yùn)斗爭(zhēng)的存在。電影一方面讓我們開始重審孤獨(dú)癥患者等弱勢(shì)群體在當(dāng)今社會(huì)的尷尬處境，另一方面也讓我們重溫屬于自己的遙遠(yuǎn)情感回憶以及親情間的舐犢情深。片中過(guò)于沉重的情感負(fù)擔(dān)，使得整部影片的情感導(dǎo)向從對(duì)孤獨(dú)的描述轉(zhuǎn)向關(guān)愛層面。所以這部影片反映了社會(huì)上還有許多像大福這樣的人，呼吁人們關(guān)心和幫助這些弱勢(shì)群體，這邊是影片的真正的價(jià)值所在。（作者單位：山東師范大學(xué)）

參考文獻(xiàn)

海洋天堂影評(píng)范文第2篇

關(guān)鍵詞：倫理情感片；社會(huì)性；情感

中圖分類號(hào)：G209文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1672-8122（2010）12-0078-02

綜觀2009至2010年的中國(guó)電影界，進(jìn)口大片占據(jù)了中國(guó)相當(dāng)一部分的市場(chǎng)份額，而與此同時(shí)國(guó)內(nèi)本身各類題材的商業(yè)大片也是琳瑯滿目、火爆異常，諜戰(zhàn)題材的《風(fēng)聲》、《東風(fēng)雨》，動(dòng)作片《葉問》兩部、歷史題材變種《十月圍城》等，類型可謂精彩紛呈，然而轉(zhuǎn)到今年，風(fēng)向在悄然中竟然發(fā)生了不小的變化，情感的大匯聚也似乎在對(duì)中國(guó)電影界訴說(shuō)著點(diǎn)什么。

一、倫理情感片的情感訴求

倫理情感片，主要指那些以表現(xiàn)濃重的道德情感的倫理美為審美特征，以情感共振、同構(gòu)作為主要欣賞方式的影片類型。[1]

情感，曾經(jīng)在最高的意義上構(gòu)成了中國(guó)人傳統(tǒng)倫理的核心范疇；曾經(jīng)在最基本的意義上作為中國(guó)人現(xiàn)代生命的自我確證。然而，這一切都不可回返。在當(dāng)下中國(guó)人心中，最沉重也最輕飄、被追尋也被放逐的就是情感。只有十幾年的光景，雖然中國(guó)人依然深信：情感是考驗(yàn)家庭、凝聚社會(huì)、建構(gòu)國(guó)家的感人力量；情感是個(gè)體生命依賴也為個(gè)體生命所依存的精神寄居之地，但仍然不可遏止地將情感視為一種奢侈品，或者一種消費(fèi)品。甚至，情感漸漸淪落為盈利的資本。[2]自然成為電影界必不可少的元素。

一直以來(lái)，親情牌很少有大制作，小片也難得有哪部片子能出頭。愛情牌當(dāng)然一直不少，但是真的留給人們什么印象的片子卻少得可憐。而今年可以叫得出口的倫理情感片絕對(duì)占據(jù)了國(guó)產(chǎn)片足夠分量的空間。《天長(zhǎng)地久》算是一部不錯(cuò)的愛情片，情感演繹細(xì)膩真摯；《海洋天堂》雖然投資不大但是李連杰的出演吸引了足夠的眼球，上映后口碑相當(dāng)不錯(cuò)；《唐山大地震》則很好地補(bǔ)充了親情牌在大制作上的空缺。這三部片子雖然有很大的區(qū)別，但是，它們的內(nèi)核卻有著讓人可感的共通性。事實(shí)已經(jīng)很清楚地表明，中國(guó)電影中傳統(tǒng)倫理情感的份量開始加重，情感的訴求顯得愈發(fā)的明顯。

（一）愛情牌：人性最本源的感動(dòng)

《天長(zhǎng)地久》講述的是一對(duì)“青梅竹馬”的戀人歷經(jīng)百折苦難終成眷屬的唯美愛情故事。此片在當(dāng)下的中國(guó)似乎顯得有些另類，因?yàn)閹缀跷覀兯腥硕家呀?jīng)習(xí)慣了看到輕易就被放下的愛情，習(xí)慣了看到難以掩蓋的失落，不再期待永恒，更不再相信永恒。但是，李芳芳再一次用她那曾經(jīng)感動(dòng)過(guò)無(wú)數(shù)人的筆觸，將筆下的感動(dòng)訴諸影像的形式搬上熒幕。幼年的創(chuàng)傷，青春期的叛逆，青年的誤會(huì)，異地的誘惑甚至于入獄之后的涅，無(wú)論發(fā)生什么，愛情都沒有變化。這樣的夢(mèng)幻般地表達(dá)，還有誰(shuí)會(huì)相信。但是，同樣我們從中感受到的是“梁山伯與祝英臺(tái)”，“孔雀東南飛”的最純真最動(dòng)情的感動(dòng)，相信每一位看過(guò)此片的人內(nèi)心深處都被或多或少的“撕扯”了一把，這種“撕扯”是感情的暫時(shí)抽離？亦或是心靈最深處的越位？或許每個(gè)人心里都有不一樣的解答吧。

（二）親情牌：愛憎意識(shí)的深層覺醒

《海洋天堂》講述了一個(gè)普通卻不平凡的父親和患有自閉癥兒子的親情故事。這部片子在中國(guó)是很難得的，影片中沒有花里胡哨的東西，考驗(yàn)的是劇作和表演，李連杰和文章在影片中的表演值得贊揚(yáng)。這樣的一部片子是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)影片倫理道德的完美再現(xiàn)和繼承。從中，我們似乎看到了中國(guó)倫理情感片剛出現(xiàn)時(shí)的影子，如鄭正秋在《孤兒救祖記》和《姊妹花》中對(duì)楊家和趙家人倫親情關(guān)系的多方位展示, 又如蔡楚生在《漁光曲》中對(duì)小貓與小猴一家人之間血緣親情的著力渲染, 都體現(xiàn)了他們對(duì)真摯的友情、濃厚的人情、人道主義深情地重視。[3]當(dāng)然，不是說(shuō)影片《海洋天堂》表達(dá)的具體內(nèi)容都是對(duì)社會(huì)的鞭笞，而是那種意蘊(yùn)，是那種在接受了和雙重洗禮之后依然能夠呈現(xiàn)出來(lái)的那種血脈的傳承。曾經(jīng)，好多人都認(rèn)為在我們這一代80后的身上，那種感覺已經(jīng)徹底消失了。但是，今天我們看到，那種感覺不是消失了，而是正在慢慢地開始呈現(xiàn)。

謝晉曾說(shuō)：“藝術(shù)作品離不開作者的愛和憎，通過(guò)藝術(shù)形象，體現(xiàn)這種感情，使大家能夠嚴(yán)肅地思考問題，這與我自己的愛憎是連在一起的。它是我處理這個(gè)戲的基礎(chǔ)，直接關(guān)系到影片感情的深度、激情的強(qiáng)度。自己有了充沛的感情，就能千方百計(jì)地去尋找那些適合內(nèi)容需要的表現(xiàn)形式，就能努力調(diào)動(dòng)各種表現(xiàn)手段來(lái)體現(xiàn)自己所要表達(dá)的感情。”[4]而今天的80后，似乎已經(jīng)找到了這種賴于表達(dá)的東西。

二、倫理情感片的社會(huì)性情感表達(dá)

社會(huì)性情感是一種人生情感。倫理情感劇的社會(huì)性情感是以人生和社會(huì)為本的，表達(dá)的內(nèi)容具有嚴(yán)肅性，是站在歷史和社會(huì)的高度審視人生，而不純粹是社會(huì)學(xué)的簡(jiǎn)單詮釋。[3]

《唐山大地震》講述的故事，相信很多人已經(jīng)很熟悉了，這部影片從小見大，很微妙的抓住了觀眾的心，幾乎每一個(gè)進(jìn)入影院觀影的人都會(huì)留下淚水。這種情景在國(guó)產(chǎn)電影中顯得非常的需要和彌足珍貴。

電影用將近二十分鐘的時(shí)間表現(xiàn)大地震的震撼場(chǎng)面，溫暖的親情，緊張的地震前兆不斷交織，殘酷的天災(zāi)在觀眾的眼前裸的呈現(xiàn)，一個(gè)原本平凡卻幸福的小家庭在地震中面臨著生與死的抉擇，母親一句艱難的“救方達(dá)！”撕碎了方登與母親的親情，也摧毀了母親的一生。地震的慘烈、情感的不能自已總是在不斷的喚回汶川、玉樹地震的慘痛記憶，如此相似卻更加殘酷的場(chǎng)景讓這個(gè)多災(zāi)多難的民族難以抑制情感的迸發(fā)，催淚變得輕而易舉。如果影片僅僅是表達(dá)那份殘酷，換得觀眾的眼淚，那么觀眾不會(huì)為了重溫內(nèi)心的創(chuàng)痛掏腰包，恰恰是因?yàn)楸憩F(xiàn)了一種希望，一種人類最本真的社會(huì)性情感的共同宣泄，“23秒，32年”，為了化解心中的怨恨和創(chuàng)傷，方登用了32年，而母親恐怕一生都不會(huì)從中走出來(lái)。

是什么力量讓觀眾泣不成聲？是什么帶給觀眾重重的嘆息？社會(huì)性。是社會(huì)性情感的共同表達(dá)，她喚起了觀眾的心靈共振，繼而引發(fā)了更深層次的情緒感動(dòng)，因?yàn)檫@一份共同的感動(dòng)和一致的表達(dá)，才讓觀眾甘愿再次領(lǐng)受那種心靈深處的煎熬慷慨解囊，也只為坐在大伙的中間釋放共同的情感元素，在共同的情感空間，每個(gè)人都有著自己的情感回歸，卻造就了共同的社會(huì)性表達(dá)，這種社會(huì)性情感共同表達(dá)的力量足以讓觀眾融入被導(dǎo)演的世界不能自撥，或許這也是情感慢慢覺醒于人性情感世界的原因。

三、反思：倫理的回歸是否代表著人心的覺醒

無(wú)論是主旋律影片還是商業(yè)大片，中國(guó)電影著實(shí)在沸水一般的環(huán)境中開始慢慢變得理性。因?yàn)橛心敲匆慌嗽谶@個(gè)世界中摸爬滾打好多好多年之后，終于懂得了什么樣的電影才是真的好電影。以前，他們發(fā)現(xiàn)讓電影活下去的因素有哪些，現(xiàn)在，他們可以考慮讓電影更好地存在下去的可能。而且，他們開始做了，做的很好。

好萊塢電影開始越來(lái)越猛烈地沖擊中國(guó)的電影市場(chǎng)，越來(lái)越清晰的表現(xiàn)就是技術(shù)上的巨大優(yōu)勢(shì)。這一點(diǎn)是好萊塢電影的最大優(yōu)勢(shì)，同時(shí)，也是最大的劣勢(shì)。我們知道美國(guó)好萊塢電影自從進(jìn)入新時(shí)代以來(lái)，它的格局就再也沒有大的變化，投向了技術(shù)或許是無(wú)奈的選擇。但這不是電影能繼續(xù)很好的發(fā)展下去的根本。聰明的美國(guó)人越來(lái)越多的開始借鑒世界各國(guó)的文化。

因?yàn)橐徊俊栋⒎策_(dá)》，至今，國(guó)內(nèi)電影票房還是進(jìn)口大片占據(jù)優(yōu)勢(shì)，但是相信《唐山大地震》之后，這樣的格局會(huì)發(fā)生大的變化。不僅僅是靠動(dòng)作，靠搞笑，情感倫理道德第一次成為了主導(dǎo)中國(guó)電影票房的風(fēng)向標(biāo)。剛上映不久的《山楂樹之戀》，似乎狠狠的說(shuō)明了這一點(diǎn)，影片以靜秋與老三的唯美感情卻也讓人心痛惋惜的愛情故事為主線，抓住了當(dāng)今社會(huì)人類最最本真和原始的情感訴求，喚回觀眾純真回憶的同時(shí)也表達(dá)了人類對(duì)唯美愛情的渴望，是一種純粹愛情觀的回歸。影片上映以來(lái)得到了觀眾的好評(píng)，高票房也是自然而然的事。所以這些影片的貢獻(xiàn)更多的放在了票房上，于是，捫心自問，中國(guó)電影倫理的回歸靠的是人心的覺醒么，它們影響的會(huì)是人心么？

一部電影和一個(gè)人是一樣的，有的人既能賺錢還能賺得名聲，有的人賺不到錢也落得一身的罵名，還有的人能賺到錢但是招人煩。其實(shí)當(dāng)下的這些影片代表著倫理的回歸，但是并不代表著人心的覺醒，背后還是市場(chǎng)在起作用，而且這種市場(chǎng)的作用是自發(fā)的，不自覺的。

自從2002年《英雄》上映以來(lái)，中國(guó)電影迅速發(fā)展，實(shí)際上這個(gè)過(guò)程中不知道有多少死在電影上的沖鋒者。就是在今天，北京新影聯(lián)影業(yè)副總高軍依然說(shuō)百分之八九十的片子是賠錢的。而在這將近十年的發(fā)展歷程中，我們可以叫得出口的影片《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》、《赤壁》（上、下）、《無(wú)極》等等，它們開啟了中國(guó)的大片時(shí)代，也在不斷地毀滅著大片時(shí)代。如果沒有馮小剛，沒有華誼，中國(guó)的大片時(shí)代不能說(shuō)就被真的毀掉，但是至少不會(huì)這么快找到多樣的空間和方向。先有了《天下無(wú)賊》、《集結(jié)號(hào)》的成功，才會(huì)有今天的《唐山大地震》的五億豪言。

張藝謀和張偉平開啟了中國(guó)的大片時(shí)代，馮小剛和王中軍則穩(wěn)穩(wěn)地把住了它的舵，值得期待《非常勿擾2》，因?yàn)轳T小剛以后的每一部影片都將決定他是續(xù)寫神話還是嘗到出道以來(lái)的第一次失敗。或許這樣的想法很小人，但是，忍不住會(huì)去想。

大片往往會(huì)引領(lǐng)一種風(fēng)向，如果《山楂樹之戀》和《趙氏孤兒》能取得名符其實(shí)的成功，那么，倫理情感在中國(guó)電影中的回歸就將得以很好的發(fā)展空間和機(jī)遇，如果僅僅和《天長(zhǎng)地久》及《海洋天堂》一樣，只有口碑沒有票房，那恐怕很快這種勢(shì)頭就會(huì)被消磨掉。

2010年的中國(guó)新聞中越來(lái)越多的呈現(xiàn)出一種爭(zhēng)論和焦躁，各種負(fù)面的新聞報(bào)道似乎越來(lái)越多地充斥我們的耳邊。結(jié)果，我們開始懷疑一切。2010年的中國(guó)依然的多災(zāi)多難，無(wú)論是天災(zāi)還是人禍。沸水一樣的社會(huì)越來(lái)越熱，似乎讓在溫水中浸泡已久的青蛙們有些失去耐心了。生于憂患死于安樂，或許在今天可以改成無(wú)論憂患還是安樂都會(huì)死，人，其實(shí)沒有多大的承受能力，如果真正的人心越來(lái)越少。

最痛苦的也許不是壓力，而是不會(huì)放棄，是格格不入，是無(wú)法改變。

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳炎生.目前中國(guó)電影的五大流派[J].電影評(píng)介,1993(9).

[2] 徐妍.“當(dāng)下文化思潮中的倫理問題”筆談之四懸空后,情感倫理喪失底線[J].文藝評(píng)論,2006(1).

海洋天堂影評(píng)范文第3篇

被譽(yù)為“好萊塢陽(yáng)光新”的保羅·沃克似乎對(duì)自己的眼神和外表并不怎么在意，相反，與他合作的女明星們卻每每以此津津樂道。比如米歇爾·羅德里格斯就逢人便夸保羅·沃克的長(zhǎng)相。她曾經(jīng)露骨地說(shuō)：“我在好萊塢很少見到有他那么帥氣的男孩。除了帥，他還有很多迷人的東西，我簡(jiǎn)直難以用語(yǔ)言加以形容。他是如此吸引人和有魅力，我相信，他將來(lái)一定會(huì)比現(xiàn)在更紅！”

早年經(jīng)歷

身高191公分、有著六塊腹肌的保羅·沃克1973年9月出生于美國(guó)加利福尼亞的格蘭岱爾市。本名為保羅·威廉沃克四世，他是保羅三世與一個(gè)早期時(shí)裝模特兒之子。

保羅有兩個(gè)兄弟和兩個(gè)姊妹，他是家里的老二。受做模特的母親影響，保羅很小就去拍廣告，還在電視劇《通往天堂的高速公路》《我在說(shuō)話》《查爾斯的指控》里扮演角色。從這些經(jīng)歷來(lái)看，保羅應(yīng)該是一個(gè)不折不扣的童星。

高中畢業(yè)后，保羅在幾個(gè)社區(qū)學(xué)院進(jìn)修學(xué)習(xí)，取得了一個(gè)海洋生物學(xué)的學(xué)士學(xué)位。保羅為什么不去就讀大學(xué)表演系，而去學(xué)習(xí)海洋生物學(xué)，這頗有點(diǎn)兒令人費(fèi)解。一種可能的解釋是，保羅從小當(dāng)童星，他也許覺得表演是一種天賦，無(wú)需通過(guò)學(xué)習(xí)去掌握，所以他沒去學(xué)表演。另外，保羅學(xué)習(xí)海洋生物學(xué)，證明他是一個(gè)興趣廣泛的人，這在他日后的人生中得到了證實(shí)。

1987年，保羅在恐怖電影《櫥柜里的怪物》里飾演班柰特教授，從而正式走上銀幕。同年，他還出演了《程序殺人》。

就在保羅逐漸在大銀幕上開始“混個(gè)臉熟”的時(shí)候，他卻突然中斷了表演，又去繼續(xù)他的學(xué)業(yè)。在1987年到1990年的這幾年間，保羅幾乎沒再上過(guò)銀屏。

1991年，保羅重返銀幕，在電影《誰(shuí)是老板》里露了一下臉，倏然間又消失了。直到1993年，觀眾才在電視肥皂劇《活力充沛的都市男女》中又發(fā)現(xiàn)了他。

1998年，保羅在迪士尼的喜劇片《寶里寶氣大追擊》中首次擔(dān)任男主角。盡管這部影片有當(dāng)時(shí)的當(dāng)紅明星丹尼斯·霍珀撐臺(tái)，但在票房上還是未獲成功。保羅演完此片，也無(wú)聲無(wú)息。令所有人包括保羅自己都沒有想到的是，他同年與瑞茜·威瑟斯彭共同出演的由加里·羅斯自編自導(dǎo)的《歡樂谷》卻意外地受到人們的廣泛好評(píng)，保羅為此也獲得了人們的普遍關(guān)注。這是保羅演藝生涯的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)——此前，他默默無(wú)聞；此后，他的人氣一路攀升，直至成為好萊塢的大牌明星。

明星升起的“速度與激情”

好運(yùn)來(lái)了是擋都擋不住的。

1999年，保羅參與拍攝了一部反映美國(guó)橄欖球運(yùn)動(dòng)的影片《主力難當(dāng)》，獲得了巨大的成功。同年，他又因在影片《她是我的全部》中有出色的表演而令人稱道。次年，保羅再接再厲，又成功地在叫座電影《頭骨俱樂部》中飾演了一位富家子弟，深受導(dǎo)演羅伯·科恩的贊賞，同時(shí)也引起了電影公司對(duì)他的注意。

其時(shí)，系列電影《速度與激情》正在籌拍之中，制片人尼爾·H·莫瑞茲鑒于保羅在《頭骨俱樂部》里的上佳表現(xiàn)，便邀請(qǐng)他在新片《速度與激情》里飾演一名臥底警探。從此，保羅星運(yùn)騰升，其紅火的程度也充滿了“速度與激情”。

《速度與激情》是一部以賽車為主題的系列電影，其片名恰如其分地點(diǎn)出了這部影片的兩大特點(diǎn)：以各種名牌跑車狂飆于公路，讓觀眾體驗(yàn)超過(guò)二百邁車速的近乎瘋狂的激情。除此以外，它還融入了商業(yè)片的各種元素——讓人過(guò)目不忘的角色、火爆的動(dòng)作場(chǎng)面和充滿張力的故事情節(jié)。

《速1》于2001年公映后大受好評(píng)。那一場(chǎng)亡命飛車大戰(zhàn)，首先讓飾演臥底的保羅大出風(fēng)頭。緊接著，續(xù)集《速2》于2003年上映，影片講述了第一部中保羅所飾的臥底探員與一批新晉賽車手聯(lián)手的故事。又是比賽賽車，又是保羅盡顯風(fēng)采，又一次影片大賣。在《速4》中，第一部結(jié)尾時(shí)就已然分道揚(yáng)鑣的由范·迪塞爾飾演的多明尼克和保羅飾演的臥底布萊恩再次聚首，但卻水火不相容。由于前三部培養(yǎng)了大批粉絲，聚集了相當(dāng)?shù)娜藲猓又适碌酱诉M(jìn)入，“速度”更快，“激情”更高，《速4》在全球席卷了3億5千萬(wàn)票房。由于片中許多飛車特技都是保羅不用替身自己親自完成的，他在電影中玩車的的酷樣，幾乎已經(jīng)成為時(shí)下年輕人最欣賞的時(shí)尚，大受追捧。

《速度與激情》系列電影從2001的《速1》到2011年的《速5》，持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)達(dá)十年，而保羅·沃克作為其中主要角色，也在這十年中持續(xù)走紅。觀眾甚至已經(jīng)搞不清楚，他們是因?yàn)橄矚g保羅還是因?yàn)橄矚g這部影片而走進(jìn)影院，但不管怎么說(shuō)，保羅都與這部影片密不可分，他是影片成功的基本保證，但同時(shí)也極大地分享了影片成功。

《速度與激情》系列電影讓保羅分別獲得了青少年好萊塢獎(jiǎng)、好萊塢電影節(jié)突破男演員獎(jiǎng)，還與范·迪塞爾一起獲得MTV電影獎(jiǎng)最佳銀幕拍檔獎(jiǎng)。

值得一提的是，保羅在拍攝《速度與激情》的同時(shí)，還與大導(dǎo)演約翰·戴爾合作，在驚悚片《致命玩笑》中擔(dān)任了第一男主角，雖然此片票房不甚理想，但卻得到評(píng)論家的交口稱贊。如此看來(lái)，保羅不單單是動(dòng)作明星、偶像明星，還是評(píng)論家影評(píng)文字中津津樂道的人物，他離表演藝術(shù)家的距離已經(jīng)并不遙遠(yuǎn)。

一人千面

2006年，保羅出演了由派拉蒙公司投資，克林特·伊斯特伍德執(zhí)導(dǎo)的二戰(zhàn)題材電影《父輩的旗幟》，他在其中演繹了一個(gè)士兵的形象。同年，他又在由弗蘭克·馬歇爾執(zhí)導(dǎo)的電影《南極大冒險(xiǎn)》中飾演一位名為杰里·謝潑德的科學(xué)家考察隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)。而在導(dǎo)演韋恩·克萊默自編自導(dǎo)的驚悚片《奪命槍火》中，他又飾演一位絕望的父親，在一場(chǎng)警察與匪徒的火并后保護(hù)兒子免受傷害。至于保羅與杰西卡·阿爾芭一起出演的約翰·斯托克維爾導(dǎo)演的動(dòng)作驚悚片《碧海追蹤》，2003年出演導(dǎo)演理查德·唐納改編自邁克爾·克萊頓小說(shuō)《重返中世紀(jì)》的電影，2004年與蘇珊·薩蘭登、佩妮洛普·克魯茲、羅賓·威廉姆斯、艾倫·阿金一起出演查茲·帕爾明特瑞的導(dǎo)演處女作《圣誕夜奇跡》，以及本文中提到的《主力難當(dāng)》《她是我的全部》《櫥柜里的怪物》《致命玩笑》和《頭骨俱樂部》等影片，保羅都在其中變身為互不相干的人物。由此看來(lái)，說(shuō)保羅是一人千面的演員，并不過(guò)分。

然而，不少人反而因此討厭他，原因是他參演的影片有許多是爛片，比如像《時(shí)間線》《碧海追蹤》《南極大冒險(xiǎn)》等等。

對(duì)此，保羅并非全無(wú)察覺，但他并不在意，甚至把這個(gè)現(xiàn)象歸結(jié)為是別人的嫉妒。

其實(shí)，演員這一職業(yè)的特點(diǎn)就是被動(dòng)，他們沒有選擇好片和爛片、好角色和壞角色的權(quán)利，只有演好交給他們、分配給他們角色的義務(wù)，他們能夠接受許多角色，并盡力把這些角色演好，就已經(jīng)是出色的演員了。

在我看來(lái)，保羅應(yīng)該就是這樣的一個(gè)好演員。

興趣很多，脾氣很好

2009年11月，保羅出現(xiàn)在國(guó)家地理頻道的紀(jì)錄片《遠(yuǎn)征大白鯊》中。此片致力于探索世上最危險(xiǎn)的生物之一——大白鯊。保羅與海洋生物學(xué)家們一起去加利福尼亞的巴哈，追蹤這種隨時(shí)可以把人吞食掉的可怕食肉動(dòng)物。

保羅怎么會(huì)做這樣的事？這不奇怪！別忘了，他早年學(xué)的就是海洋生物學(xué)，探究大白鯊正是他的興趣愛好之一。

當(dāng)然，看過(guò)《速度與激情》的觀眾一定忘不了他駕車的風(fēng)采。與他在片中扮演的角色一樣，保羅也有著對(duì)速度的需要和癡迷。他愛賽車，每個(gè)星期至少得有那么一次，他要把車開到賽道上去過(guò)過(guò)癮。他有一輛新款skylineR35,還有一輛保時(shí)捷gt3，這都是極讓人羨慕的好車。

海洋天堂影評(píng)范文第4篇

[關(guān)鍵詞] 影視語(yǔ)言 表意特性 創(chuàng)作者 受眾

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.07.029

任何語(yǔ)言都是由詞匯和語(yǔ)法組成的，詞匯是語(yǔ)言的基本元素，而語(yǔ)法則是語(yǔ)言的組合規(guī)則。詞匯按約定俗成的語(yǔ)法規(guī)則組合起來(lái)也就構(gòu)成了表達(dá)意義的語(yǔ)言體系。影視語(yǔ)言中，它的詞匯就是畫面和聲音，它的語(yǔ)法就是蒙太奇。把許許多多畫面和聲音通過(guò)蒙太奇組接起來(lái)，就形成了影視的語(yǔ)言系統(tǒng)。

在展現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的外在真實(shí)性方面，畫面語(yǔ)言比文字語(yǔ)言有更大的優(yōu)勢(shì)。而在表現(xiàn)人物的內(nèi)在感覺上，文字語(yǔ)言則顯得更為自由靈活。畫面本身具有一種模棱兩可性，也就是說(shuō)，可以有好幾種解釋。由于影視創(chuàng)作者能夠去組織畫面的內(nèi)容，或使我們從一個(gè)不同尋常的角度去看畫面，畫面就能使乍看起來(lái)只是簡(jiǎn)單再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了某種鮮明的意義。而由于每個(gè)人在理解這些意義時(shí)受到各方面因素的影響，就會(huì)產(chǎn)生認(rèn)知上的不一致，這就造成了影視語(yǔ)言表意上的含混性與多義性。

一、影視語(yǔ)言表意的含混性和多義性產(chǎn)生的原因

影視語(yǔ)言是一種藝術(shù)語(yǔ)言，它直接訴諸觀眾的視聽感官，并且以直觀的、具體的、鮮明的形象傳達(dá)含義，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。影視語(yǔ)言在表意方式上有：敘述、議論、說(shuō)明、抒情和虛構(gòu)五種類型。在這五類中，可以說(shuō)敘述是最不容易產(chǎn)生含混性和多義性的，但是即使是最真實(shí)、最客觀的表意方式也會(huì)產(chǎn)生含混與多義。下面，先來(lái)分析一下影視語(yǔ)言表意含混性和多義性產(chǎn)生的原因。

（一）影視語(yǔ)言的編碼系統(tǒng)與解碼系統(tǒng)不完全相同

影視語(yǔ)言是一種綜合語(yǔ)言，是由畫面語(yǔ)言和人物語(yǔ)言兩部分組成。畫面語(yǔ)言是影視作品受眾通過(guò)視覺解決的部分，而人物語(yǔ)言則是受眾通過(guò)聽覺解決的部分。相對(duì)于自然語(yǔ)言而言，影視語(yǔ)言是接受者視覺與聽覺來(lái)認(rèn)識(shí)和理解的，每個(gè)人的思想、經(jīng)歷不同，文化背景不同，那么在視覺聽覺轉(zhuǎn)化為思維的過(guò)程中就會(huì)產(chǎn)生千差萬(wàn)別。眾所周知，信息是由發(fā)送者進(jìn)行編碼，通過(guò)傳輸媒介，也就是代碼傳送給接收者，接收者再對(duì)代碼進(jìn)行解碼后得到的。在這一傳遞過(guò)程中，如果編碼系統(tǒng)和解碼系統(tǒng)不一致，就會(huì)造成信息傳遞的偏差。如我們?cè)诳匆槐就馕牡姆g書籍，同樣是一本書，在不同的地區(qū)就會(huì)有不同的版本，每一本書中可能是同一個(gè)意思，不同的人翻譯出來(lái)可能是不同的意思。

迪斯尼有一部著名的動(dòng)畫片，叫《幻想曲2000》，它是一部將經(jīng)典音樂和動(dòng)畫藝術(shù)融為一體的作品，影片講世界上最著名的音樂大師的世界名曲與簡(jiǎn)單的幾何圖形的聲影變化結(jié)合，影片中的第三個(gè)段落使用的是格什溫的《藍(lán)色狂想曲》，據(jù)說(shuō)，格什溫是在旅途中創(chuàng)作本曲的，“那是在火車上，可以聽到鏗鏘的節(jié)奏和隆隆的撞擊聲，我經(jīng)常在噪音深處聽見音樂。就在那時(shí)，忽然從頭至尾構(gòu)筑出，甚至是躍然紙上。”而迪斯尼在再創(chuàng)作的過(guò)程中，將背景設(shè)置在20世紀(jì)30年代的紐約，將紐約變成一個(gè)由線條勾勒出的城市，廣場(chǎng)、摩天大樓成為了一筆勾成的矩形，而上面的小格子是窗戶。主角是四個(gè)幾乎不起眼的小人物――熱愛打鼓的黑人建筑工、被各種學(xué)習(xí)班剝奪去童年的女孩、失業(yè)者，以及被妻子壓迫的富翁。創(chuàng)作者是想反映城市的密集、繁忙和光怪陸離的生活，但是，在小孩子看來(lái)，這僅僅只是一部動(dòng)作夸張人物搞笑的動(dòng)畫片，因?yàn)樾『?duì)影視的解碼與創(chuàng)作者對(duì)影視的編碼是不同的，由于生活閱歷達(dá)不到大人的程度，他們對(duì)作品的理解可能就會(huì)與影視作品本身的表意產(chǎn)生模糊、含混與多義。

（二）不同鏡頭蒙太奇的組合

蒙太奇是影視作品的組接技巧，首先，蒙太奇是影視獨(dú)特的形象、思維方式，它指導(dǎo)著影視工作者對(duì)形象體系的建立；其次，蒙太奇是影視作品特有的結(jié)構(gòu)方法，包括敘述方式、時(shí)空結(jié)構(gòu)、場(chǎng)景、段落的布局；再次，蒙太奇是指畫面與畫面、聲音與聲音以及畫面與聲音之間的組合關(guān)系，以及由這些關(guān)系而產(chǎn)生的意義；另外，蒙太奇還可以指鏡頭的運(yùn)用、鏡頭的分切組接以及場(chǎng)面段落的組接和切換等。蒙太奇的敘事與長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)事物的客觀性不同，它具有創(chuàng)作者的主觀性。

一部影片的鏡頭以不同的次序連接起來(lái)，就會(huì)出現(xiàn)不同的內(nèi)容與意義。例如將一場(chǎng)葬禮、一個(gè)新生兒的誕生與一場(chǎng)慶祝儀式這三個(gè)鏡頭以不同的次序連接，就會(huì)產(chǎn)生不一樣的效果。改變一個(gè)場(chǎng)面中鏡頭的次序，而不用改變每一個(gè)鏡頭本身，就完全改變了一個(gè)場(chǎng)面的意義，得出與之截然相反的結(jié)論，得到完全不同的效果。而將兩個(gè)對(duì)列的鏡頭連接在一起，又會(huì)產(chǎn)生出新的含義，如卓別林把工人群眾趕進(jìn)廠門的鏡頭，與被驅(qū)趕的羊群的鏡頭銜接在一起，就改變?cè)瓉?lái)鏡頭所表現(xiàn)的含義。愛森斯坦認(rèn)為，將對(duì)列鏡頭銜接在一起時(shí)，其效果“不是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積”。[1]由此可見，運(yùn)用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產(chǎn)生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力，從而增強(qiáng)了電影藝術(shù)的感染力。同時(shí)，也使影視作品的表意產(chǎn)生了含混性和多義性。

（三）視聽語(yǔ)言中各系統(tǒng)的作用以及影視符號(hào)的影響

視聽語(yǔ)言是由場(chǎng)景、燈光、音樂、色彩等元素構(gòu)成，這些元素又相互影響，相互滲透，他們綜合而成視覺聽覺的信息，傳達(dá)一個(gè)統(tǒng)一的意思。同時(shí)，這些元素都能夠作為獨(dú)立的表意因素。試想一下，兩個(gè)男女在聊天，如果光線是傍晚很柔和的光線，場(chǎng)景是蔥郁的綠樹為背景，加上浪漫的音樂，那么觀眾就可以猜測(cè)到兩者的關(guān)系應(yīng)該是情侶，如果此時(shí)的燈光、場(chǎng)景、音樂等因素發(fā)生改變，那么我們也許會(huì)得到另外的結(jié)論。正如美國(guó)黑色片在場(chǎng)景的選擇上一般選擇陰溝、倉(cāng)庫(kù)和雨后的街道等為主，那么如果在其他類型的影片中也運(yùn)用這些場(chǎng)景，就會(huì)讓觀眾對(duì)整部影片產(chǎn)生多義的理解。

影視符號(hào)是影視作品表達(dá)主題的重要手段之一，一個(gè)影視符號(hào)應(yīng)用的好壞,直接關(guān)系到整部影片主題的表達(dá)。電影《鐵皮鼓》應(yīng)該是在這方面表現(xiàn)得很出色的影片之一。電影中充斥著大量的符號(hào)元素，拒絕長(zhǎng)大的奧斯卡象征著二戰(zhàn)時(shí)期德國(guó)零增長(zhǎng)的歷史階段和畸形發(fā)育的社會(huì)現(xiàn)象，父親阿爾弗雷多象征著粗暴的希特勒，表舅揚(yáng)則是波蘭的代表，母親似乎是但澤，糾結(jié)在德國(guó)與波蘭之間，插有刀具的燒雞，預(yù)示著德國(guó)瓜分世界的野心等等，可以說(shuō)幾乎每一個(gè)出現(xiàn)的人物和道具都具有其特定的符號(hào)意義。那么，想要讀懂這部作品就要求我們不但要認(rèn)識(shí)影視符號(hào)的意義，同時(shí)也應(yīng)該對(duì)二戰(zhàn)時(shí)德國(guó)與波蘭的關(guān)系、但澤小鎮(zhèn)在二戰(zhàn)中的地位等等問題有所了解。有這些還是不夠，我們還要了解同一件物品在東西方文化中的代表意義，記得電影中的一個(gè)細(xì)節(jié)是很令我困惑的，那是奧斯卡在雪天進(jìn)入阿迪科斯的家中，奧斯卡鉆進(jìn)了阿迪科斯的被子，鏡頭搖到了窗臺(tái)放著的一盆仙人掌上，仙人掌與影片有怎樣的關(guān)系，在我的印象中仙人掌一直是堅(jiān)韌、外表堅(jiān)強(qiáng)內(nèi)心脆弱的代表，其實(shí)在西方，仙人掌也代表了性，此處出現(xiàn)仙人掌正是導(dǎo)演想要表達(dá)小奧斯卡性意識(shí)的覺醒。因此，可以說(shuō)，影視的符號(hào)語(yǔ)言因?yàn)榻邮苤c創(chuàng)作者的認(rèn)識(shí)不同，使影視作品產(chǎn)生了含混的表達(dá)。

（四）影視作品的創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中不斷地變化

影視藝術(shù)本身就是一個(gè)對(duì)文字語(yǔ)言進(jìn)行再創(chuàng)作的過(guò)程，而在這一再創(chuàng)作的過(guò)程中，創(chuàng)作者的想法會(huì)不斷地發(fā)生變化，這樣就會(huì)給作品不斷地充實(shí)新的東西，而增加了影片的多重意思。

日本著名的動(dòng)畫大師宮崎駿在2008年的夏天發(fā)行了他的動(dòng)畫片《懸崖上的金魚姬》，與以往他的動(dòng)畫作品一樣，這是一部通過(guò)孩子找尋逝去童年美好記憶的作品。其實(shí)宮崎駿在很早的時(shí)候就開始籌劃要做這樣一部作品來(lái)懷念自己的童年，甚至影片中的主角小男孩宗介就是以自己為原型設(shè)計(jì)的，他希望能做一部純粹的動(dòng)畫片來(lái)帶領(lǐng)我們回到那愛做夢(mèng)的童年，然而隨著世界范圍內(nèi)涌現(xiàn)出的經(jīng)濟(jì)陷入窘迫、糧食和原油價(jià)格不斷上漲、地球的變暖問題，宮崎駿改變了其創(chuàng)作初衷，在這樣一個(gè)“恐慌與不安的時(shí)代”，《懸崖上的金魚姬》正是對(duì)不久的將來(lái)的一種預(yù)見。隨著外界環(huán)境不斷地發(fā)生變化，創(chuàng)作者的創(chuàng)作也在不斷地改變著，每加入一個(gè)新的內(nèi)容都增加了影片的新的意義。

（五）影視創(chuàng)作者與影視的受眾在認(rèn)知上的不一致

幾乎每一部影視作品出來(lái)都會(huì)收到來(lái)自各方面的聲音，有的批評(píng)，有的贊揚(yáng)，有的肯定，有的否定。拋開那些人身攻擊的因素，其實(shí)很多是因?yàn)閯?chuàng)作者與觀眾的認(rèn)知不同而造成的。由于創(chuàng)作者與受眾的認(rèn)知不一致，也就使一部作品產(chǎn)生了含混與多義。

就像我們看電影《山楂樹之戀》，生活在那個(gè)年代，經(jīng)歷過(guò)那段歷史的人找到了一種親切，那是他們內(nèi)心的記憶。生活在當(dāng)今這個(gè)物欲極強(qiáng)的時(shí)代中的八零后、九零后們會(huì)感動(dòng)于那段純粹的愛情，羨慕那樣純粹地為愛活著的人，還有的人會(huì)覺得無(wú)法理解在那個(gè)時(shí)代生活的人。這樣就出現(xiàn)了當(dāng)導(dǎo)演張藝謀帶著劇組的演員在韓國(guó)宣傳時(shí)，觀眾爆發(fā)的幾個(gè)笑點(diǎn)，讓張導(dǎo)很是郁悶。其實(shí)就是我們對(duì)那個(gè)年代的認(rèn)知是不一致的，我們沒有經(jīng)歷過(guò)那個(gè)年代，我們無(wú)法理解在那個(gè)完全封閉的時(shí)代，兩個(gè)相愛的人應(yīng)該如何相處，我們甚至都不知道很多在一起的人可能其實(shí)是不愛對(duì)方的。有的人在這部影片里看到的是對(duì)那個(gè)年代的抨擊，劇中人的無(wú)知源于那個(gè)無(wú)知的時(shí)代，想要通過(guò)靜秋和老三的愛情悲劇，來(lái)反映那個(gè)時(shí)代的荒謬。其實(shí)無(wú)論觀眾的對(duì)影片的認(rèn)識(shí)是哪一種，它是否與導(dǎo)演的認(rèn)知一致，只要能在影片中找到依據(jù)，我們都不能否認(rèn)這一認(rèn)識(shí)。因此，影視語(yǔ)言的表意是具有多義性的。

二、影視語(yǔ)言表意的含混性和多義性產(chǎn)生的結(jié)果

（一）對(duì)影視作品的敘事功能的弱化

影視語(yǔ)言的表意方式有敘述、議論、說(shuō)明、抒情和虛構(gòu)五類。敘述是將人們的經(jīng)歷，事件發(fā)生、發(fā)展變化的過(guò)程，用各種表意語(yǔ)言傳送出去的一種表意形態(tài)。因此，敘述產(chǎn)生的含混性和多義性是較少的。而對(duì)于其他四種表意方式，含混性和多義性就會(huì)弱化其敘事功能。

《太陽(yáng)照常升起》就是一部典型的意識(shí)流作品，影片中的人物很多，瘋媽媽、小隊(duì)長(zhǎng)兒子、工人小梁、林老師、唐老師等是幾個(gè)主要的人物，他們之間有的甚至沒有任何聯(lián)系，處在不同的地點(diǎn)，不同的背景下，而影片的結(jié)尾瘋媽媽活了，在風(fēng)馳電掣的火車上分娩著自己的兒子；工人小梁死而復(fù)生，在篝火與美酒的人群中狂歡；唐老師正和被的妻子舉辦盛大婚禮。蒸汽火車，急弛中停止：在通往生活的軌道中，一個(gè)在鮮花叢中啼哭的生命誕生了。不知道這些事件和人物為什么能聯(lián)系在一起，影片的敘事功能被大大地弱化了。

（二）使影視作品產(chǎn)生了巨大的審美空間

影視可以提供逼真具體、齊全生動(dòng)的視覺圖像，結(jié)合聲音、音樂通過(guò)全方位的審美感知來(lái)完成審美體會(huì)，影視語(yǔ)言能利用鏡頭畫面再現(xiàn)人們的感知對(duì)象，將現(xiàn)實(shí)景觀直接呈現(xiàn)在觀眾面前，直接作用于視覺感官、聽覺感官，使人有較強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)感。

北京奧運(yùn)開幕式無(wú)疑在這一方面取得了巨大的成功。開幕式以一道耀眼的光環(huán)，照亮古老的日冕，伴著2008尊中國(guó)古代打擊樂器缶發(fā)出動(dòng)人心魄的聲音，缶上白色燈光依次閃亮，組合出倒計(jì)時(shí)數(shù)字開場(chǎng)。在文藝演出部分上篇回顧了中華民族五千年的發(fā)展歷史，畫卷、文字、戲曲、絲路、禮樂等中華民族發(fā)展史上的燦爛文化，下篇?jiǎng)t展現(xiàn)了輝煌的時(shí)代，星光、自然、星球、夢(mèng)想等為主題的部分，抒發(fā)了對(duì)于我們生活的這個(gè)地球的熱愛，展現(xiàn)了本屆奧運(yùn)的主題，“同一個(gè)世界，同一個(gè)夢(mèng)想”！鮮艷的色彩，強(qiáng)烈的對(duì)比，唯美的影像，以及結(jié)合實(shí)物與特效的前衛(wèi)的嘗試，展現(xiàn)出波瀾壯闊的歷史畫卷，而這幾千年的歷史，正是靠人的手創(chuàng)造出來(lái)的。整場(chǎng)開幕式美輪美奐，給人以極大的藝術(shù)享受。

（三）促進(jìn)了影視作品多種風(fēng)格與多種主題的形成

由于影視語(yǔ)言表意的含混性和多義性，使許多具有新風(fēng)格的電影產(chǎn)生，意識(shí)流電影，超現(xiàn)實(shí)主義電影的誕生都與影視語(yǔ)言的這一表意特性有關(guān)。同時(shí)，對(duì)其他風(fēng)格的電影也產(chǎn)生著巨大的影響，因?yàn)橛耙曊Z(yǔ)言表意的含混性和多義性，《美國(guó)往事》不再是單純的黑色片，它也是一部反映愛情與友情、背叛與忠誠(chéng)的文藝片，我們可以在影片中看到一個(gè)美國(guó)神話，一個(gè)關(guān)于天堂與地獄的神話，我們還能看到每個(gè)人相對(duì)與宇宙，就如同每個(gè)人都要經(jīng)過(guò)火車站一樣，匆匆而過(guò)，卻并不是我們要停留的地方，任何美好的歲月，不過(guò)像電影，似閃過(guò)的鏡頭。因?yàn)橛耙曊Z(yǔ)言表意的含混性和多義性，《鳥人》所反映的主題不再只是簡(jiǎn)單的反戰(zhàn)，還有人對(duì)理想對(duì)自由的向往與追求，對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，回到現(xiàn)實(shí)的代價(jià)，是對(duì)理想的告別。基于這些，我們都可以說(shuō)，影視語(yǔ)言表意的含混性與多義性促成了一部影片多個(gè)主題的形成。

三、結(jié)語(yǔ)

影視語(yǔ)言有強(qiáng)烈的象征、暗示等延伸作用。影視語(yǔ)言以畫面思維為基礎(chǔ)，電影畫面中人與物同我們之間并不存在中間人，任何接觸都是直接的。同時(shí)，電影畫面又含有很多言外之意，又有各種思想延伸，因此影視語(yǔ)言又往往帶有詩(shī)一般的象征、韻律和氛圍。影視語(yǔ)言不僅能夠靈活而準(zhǔn)確地重現(xiàn)事件，而且還能夠同樣靈活而準(zhǔn)確地重現(xiàn)感情和思想。一朵鮮花的開放和枯萎可能暗示著生命的延續(xù)和終結(jié)，一輪皎潔的明月可能象征著舒適、浪漫，也可能象征孤獨(dú)、冷清。很少有其他的語(yǔ)言形式像影視語(yǔ)言這樣具象而又可以表示出其畫面形態(tài)之外的多種含義。

注釋

[1]1922年，愛森斯坦在《左翼藝術(shù)戰(zhàn)線》雜志上發(fā)表的《雜耍蒙太奇》一文中提出。

參考文獻(xiàn)

[1] 王志敏.電影語(yǔ)言學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.10.

[2] 李育林.影視片中蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭的討論[J].影視技術(shù)，2001(08).

[3] 孫立.影視動(dòng)畫視聽語(yǔ)言[M].北京：海洋出版社，2005.10.

[4] 樸哲浩.論影視語(yǔ)言的特性[J].燕山大學(xué)學(xué)報(bào)，2007(03).

[5] 戴曉玲.電視鏡頭語(yǔ)言在動(dòng)畫中的運(yùn)用[J].電影評(píng)介，2007(03).

[6] 呂益都.電影視聽語(yǔ)言概論[M].北京：出版社，2006.