吶喊自序

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吶喊自序范文第1篇

關(guān)鍵詞：自學(xué)探索 讀議深究 練習(xí)運(yùn)用

教了近20年的語(yǔ)文，在閱讀教學(xué)中，我一直在苦苦思索更適合學(xué)生學(xué)習(xí)，更有利于培養(yǎng)學(xué)生能力的有效方法。幾經(jīng)嘗試，我有了一些想法。語(yǔ)文教學(xué)，如果忽視指導(dǎo)讀書(shū)方法，忽視學(xué)生的自學(xué)實(shí)踐，熱衷于教師的講、學(xué)生的聽(tīng)，教師的問(wèn)、學(xué)生的答，根本不利于培養(yǎng)學(xué)生的自學(xué)能力和探索精神。為了培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)能力，我在教學(xué)《自序》時(shí)，結(jié)合活動(dòng)單導(dǎo)學(xué)模式，進(jìn)行了課堂結(jié)構(gòu)改革的嘗試。

備課時(shí)，我根據(jù)《自序》的教學(xué)目的，聯(lián)系學(xué)生的實(shí)際，弄清了三個(gè)問(wèn)題：1.哪些內(nèi)容學(xué)生通過(guò)自己的努力能夠讀懂；2.哪些內(nèi)容應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生深究；3.我們應(yīng)該進(jìn)行哪些練習(xí)，使知識(shí)轉(zhuǎn)化為技能，逐步發(fā)展為能力。之后，我把全課的教學(xué)結(jié)構(gòu)分為自學(xué)探索――讀議深究――練習(xí)運(yùn)用三個(gè)階段，質(zhì)疑釋難則貫穿在整個(gè)教學(xué)過(guò)程中。

自學(xué)探索階段。這個(gè)階段我就是讓學(xué)生自己讀書(shū)，解決他們通過(guò)自己的努力能夠解決的問(wèn)題，目的是培養(yǎng)學(xué)生的探索精神和自學(xué)習(xí)慣。我的做法是，提出要求，指點(diǎn)方法，讓學(xué)生自學(xué)探索，鼓勵(lì)學(xué)生發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，自己解決問(wèn)題。

首先，我根據(jù)《自序》這一課的特點(diǎn)和學(xué)生實(shí)際，提出四點(diǎn)自學(xué)要求：1.弄明白“序”這種文體的特點(diǎn)。2. 自學(xué)“寂寞”、“困頓”、“川資”、“格致”、“隨喜”、“不名一錢”、“憤懣”、“曲筆”、“懸揣”等詞語(yǔ)；3.給課文分段，概括段意；4.概括課文的主要內(nèi)容。接著提示三點(diǎn)讀書(shū)的方法：一是通讀全文，思考課文題目的意思；二是用聯(lián)系上下文的方法理解詞義，有的詞可以放在句子中間來(lái)理解，有的詞語(yǔ)要聯(lián)系段落的內(nèi)容來(lái)理解，聯(lián)系上下文還不能理解的詞，可以查字典或詞典。三是用以前學(xué)習(xí)過(guò)的方法，自己分段，概括段意，歸納文章的主要內(nèi)容。

我安排充分的時(shí)間讓學(xué)生自學(xué)探索，然后檢查自學(xué)效果。對(duì)于分段和部分詞語(yǔ)解釋有不同見(jiàn)解的，我引導(dǎo)同學(xué)小組討論，達(dá)到正確的認(rèn)識(shí)。學(xué)生提出疑難的問(wèn)題，或者啟發(fā)其他同學(xué)或者由師生討論共同來(lái)解決，與教學(xué)重點(diǎn)有關(guān)的問(wèn)題，則放到讀議深究的階段來(lái)處理。

這樣，學(xué)生通過(guò)自學(xué)，解決了自己能夠解決的問(wèn)題，學(xué)生積極性高漲，對(duì)所學(xué)知識(shí)的印象也極為深刻。

讀議深究階段。這個(gè)階段我就是抓住課文的重點(diǎn)、難點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生閱讀、思考、議論，從而達(dá)到較深入地理解課文。根據(jù)中職生的實(shí)際水平、單元特點(diǎn)和《自序》文章本身的內(nèi)容，我在幫助學(xué)生理解魯迅的幾個(gè)“夢(mèng)”的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)學(xué)生圍繞三個(gè)重點(diǎn)問(wèn)題進(jìn)行讀議：（1）作者棄醫(yī)從文的原因和目的。（2）《新生》夭折后的寂寞和悲哀與《吶喊》創(chuàng)作之間的關(guān)系。（3）“鐵屋子”能否毀壞、希望的有無(wú)與《吶喊》創(chuàng)作之間的關(guān)系。

各學(xué)習(xí)小組根據(jù)上述問(wèn)題，進(jìn)行思考與討論。學(xué)生們邊讀邊動(dòng)筆做記號(hào)，通過(guò)一段時(shí)間的閱讀、思考，再引導(dǎo)學(xué)習(xí)小組內(nèi)或?qū)W習(xí)小組之間的討論，充分發(fā)表各人的意見(jiàn)。在讀議的過(guò)程中，我注意做好幾件工作：一是根據(jù)議論發(fā)展的情況，提出關(guān)鍵性的問(wèn)題，啟發(fā)學(xué)生進(jìn)一步深入閱讀、議論，開(kāi)闊學(xué)生思路，積極思維；二是引導(dǎo)學(xué)生推敲詞句，領(lǐng)會(huì)把握作者的思想；三是教師作必要的指點(diǎn)或者講解。

通過(guò)第一個(gè)問(wèn)題的議論，學(xué)生明白了魯迅先生棄醫(yī)從文的原因和目的――提倡文藝運(yùn)動(dòng)，去改變國(guó)民的精神。這是魯迅先生在科學(xué)救國(guó)的“美夢(mèng)”破滅后產(chǎn)生的新的“夢(mèng)”。這是一個(gè)比科學(xué)救國(guó)更現(xiàn)實(shí)、更有意義的“夢(mèng)”。目的是喚醒精神麻木、“熟睡”的人們起來(lái)抗?fàn)帲宰髡邔⒅暈椤暗谝灰薄Ｍㄟ^(guò)第一個(gè)問(wèn)題的討論，學(xué)生不僅感受了魯迅的愛(ài)國(guó)情懷，對(duì)魯迅創(chuàng)作《吶喊》的動(dòng)機(jī)也有了初步認(rèn)識(shí)。漫長(zhǎng)的封建統(tǒng)治，國(guó)民在精神上受到極大的壓抑和毒害。他要通過(guò)《吶喊》鞭撻封建腐朽思想毒害下民眾的愚昧麻木，去呼喚革新思想，追求文明進(jìn)步。

通過(guò)第二個(gè)問(wèn)題的議論，學(xué)生明白了魯迅在東京和朋友們一起辦雜志，希冀改變國(guó)民的精神。魯迅從仙臺(tái)來(lái)到東京，并投入到的倡導(dǎo)活動(dòng)之中，發(fā)表過(guò)許多論文，翻譯過(guò)許多作品，非常崇拜雪萊、普希金、萊蒙托夫，這實(shí)際上標(biāo)志著他已走上文學(xué)創(chuàng)作之路。然而對(duì)于國(guó)民，作者哀其不幸，怒其不爭(zhēng)，但是又找不到根本的出路。《新生》的流產(chǎn)，使他倍感啟蒙思想無(wú)望。他一方面感到“未嘗經(jīng)驗(yàn)的無(wú)聊”、“悲哀和寂寞”，暗示社會(huì)和國(guó)民如一潭死水，投入一塊石子，激不起半點(diǎn)漣漪，并用“大毒蛇”來(lái)比喻自己被寂寞纏住；另一方面，經(jīng)過(guò)深刻反省，終于看清楚自己“決不是一個(gè)振臂一呼應(yīng)者云集的英雄”。他對(duì)自己，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)估計(jì)過(guò)高，對(duì)中國(guó)社會(huì)的復(fù)雜性和中國(guó)國(guó)民的劣根性認(rèn)識(shí)還不深刻。現(xiàn)實(shí)太讓他灰心絕望了，于是他“用了種種法，來(lái)麻醉自己的靈魂”，泯滅于國(guó)民大眾中渾噩度日，在復(fù)古的幻想中逃避現(xiàn)實(shí)。然而這麻醉法并未真正奏效，魯迅并未徹底消沉下去，他從未放棄過(guò)追求。第十段中的“似乎”二字即是證明。在寂寞中，他在反省、解剖自己的精神并總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，這為他以后團(tuán)結(jié)眾人，進(jìn)行“韌”的戰(zhàn)斗奠定了基礎(chǔ)。為了驅(qū)散希望破滅后的痛苦，魯迅開(kāi)始了閉門蟄居的生活。在S會(huì)館里鈔古碑，讓生命“暗暗的消去”。這反映出作者在“冰冷”的環(huán)境中求索，為日后的吶喊作準(zhǔn)備。

通過(guò)第三個(gè)問(wèn)題議論，學(xué)生明白了，像魯迅這樣意志堅(jiān)定的先驅(qū)者，永遠(yuǎn)不會(huì)彷徨的。與金心異關(guān)于打破鐵屋子的一番談話，是魯迅生活思想的一個(gè)新起點(diǎn)。這里的比喻，表現(xiàn)了魯迅當(dāng)時(shí)的思想感情。他對(duì)當(dāng)時(shí)黑暗的統(tǒng)治勢(shì)力，既懷疑其可能，又存在著希望。“鐵屋子”比喻后依然黑暗的舊中國(guó)。“熟睡的人們”比喻受封建思想毒害的精神麻木的國(guó)民。“大嚷起來(lái)，驚起較為清醒的幾個(gè)人”比喻用宣傳的力量使較為明白的一些人認(rèn)識(shí)處境的險(xiǎn)惡。魯迅最初把黑暗估計(jì)得過(guò)于強(qiáng)大，但對(duì)群眾的力量估計(jì)不足。而金心異的話，使他看到了希望，他才答應(yīng)替《新青年》寫(xiě)稿，并從此“一發(fā)而不可收”，終至“積久就有了十余篇”，寫(xiě)成了在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上占有重要地位的《吶喊》。《吶喊》就是他的武器。他在呼喚民眾的覺(jué)醒，使他們?cè)讷@得希望、新生的同時(shí)，也使自己獲得了希望、新生。

總之，在讀議的過(guò)程中，學(xué)生的思維得到鍛煉，領(lǐng)會(huì)到魯迅先生思想變遷的過(guò)程，也理解了他創(chuàng)作《吶喊》的動(dòng)機(jī)和經(jīng)過(guò)。

練習(xí)運(yùn)用階段。這一階段的目的是讓學(xué)生通過(guò)練習(xí)，把知識(shí)轉(zhuǎn)化為技能，逐步發(fā)展為能力。“練習(xí)運(yùn)用”并不是機(jī)械地安排在最后一課，而是有機(jī)地結(jié)合在各個(gè)教學(xué)過(guò)程中進(jìn)行。

《自序》這一課，我安排了幾項(xiàng)練習(xí)作業(yè)：一是理解字詞練習(xí)；二是概括魯迅的生活經(jīng)歷、思想變遷和文藝觀點(diǎn)。三是圍繞教學(xué)重點(diǎn)思考：（1）作者棄醫(yī)從文的原因和目的。（2）《新生》夭折后的寂寞和悲哀與《吶喊》創(chuàng)作之間的關(guān)系。（3）“鐵屋子”能否毀壞、希望的有無(wú)與《吶喊》創(chuàng)作之間的關(guān)系。四是有感情朗讀課文，并以“我的夢(mèng)”為題，談?wù)勀愕膲?mèng)，有什么夢(mèng)？怎樣形成的？如何為夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)而奮斗？

第一二題，我安排在自學(xué)探索階段，引導(dǎo)學(xué)生練習(xí)，第二題通過(guò)表格的形式，引導(dǎo)學(xué)生小組討論完成。第三項(xiàng)練習(xí)是重點(diǎn)練習(xí)題，我安排在讀議深究階段，讓學(xué)生邊讀邊練習(xí)，小組討論或者小組之間討論之后學(xué)生修改自己的練習(xí)，然后整理在筆記本上。第四題考慮到本課“序”的特點(diǎn)，有感情的朗讀和即興發(fā)言放在讀議深究后面進(jìn)行。

通過(guò)嘗試，我認(rèn)為這樣的課堂教學(xué)有幾個(gè)優(yōu)點(diǎn)：一是教學(xué)從“自學(xué)探索”開(kāi)始，引導(dǎo)學(xué)生自己讀書(shū)，解決自己能夠解決的問(wèn)題，有利于培養(yǎng)學(xué)生的探索精神和自學(xué)習(xí)慣。二是重視讀書(shū)方法的指導(dǎo)和學(xué)生的自學(xué)實(shí)踐，有利于提高學(xué)生的自學(xué)能力。三是抓住重點(diǎn)、難點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生讀議深究，可以加深對(duì)課文的理解，又可以培養(yǎng)學(xué)生的鉆研精神和認(rèn)真讀書(shū)、認(rèn)真思考的習(xí)慣。四是把練習(xí)有機(jī)地結(jié)合在各個(gè)階段進(jìn)行，可以提高練習(xí)的效果，有利于知識(shí)的鞏固并轉(zhuǎn)化為能力。

當(dāng)然，教學(xué)有法，但無(wú)定法，課堂結(jié)構(gòu)的安排，應(yīng)根據(jù)教學(xué)目的、教材特點(diǎn)和學(xué)生的實(shí)際來(lái)確定。年級(jí)不同、教材不同，教學(xué)程序的安排和方法也應(yīng)該有所差異。

參考文獻(xiàn)：

[1]李建華.五年制高等職業(yè)教育語(yǔ)文教材.江蘇教育出版社，2009

吶喊自序范文第2篇

是我國(guó)古代的一種文體，它講求文采、韻律，兼具詩(shī)歌和散文的性質(zhì)。其特點(diǎn)是“鋪采文，體物寫(xiě)志”，側(cè)重于寫(xiě)景，借景抒情。最早出現(xiàn)于諸子散文中，叫“短賦”；以屈原為代表的“騷體”是詩(shī)向賦的過(guò)渡，叫“騷賦”；漢代正式確立了賦的體例，稱為“辭賦”；魏晉以后，日益向駢文方向發(fā)展，叫做“駢賦”；唐代又由駢體轉(zhuǎn)入律體叫“律賦”；宋代以散文形式寫(xiě)賦，稱為“文賦”。著名的賦有：杜牧的《阿房宮賦》、歐陽(yáng)修的《秋聲賦》、蘇軾的《前赤壁賦》等。

2．駢文

這種文體，起源于漢魏，形成于南北朝，盛行于隋唐。其以四字六字相間定句，世稱“四六文”。駢文由于遷就句式，堆砌詞藻，往往影響內(nèi)容表達(dá)，韓、柳提倡古文運(yùn)動(dòng)之后，駢文漸衰。著名的有南朝梁吳均寫(xiě)的《與朱元思書(shū)》。

3．原

推究本源的意思，是古代的一種議論文體。這種文體是對(duì)某種理論、主張、政治制度或社會(huì)習(xí)俗，從根本上考察、探討，理論性較強(qiáng)。如韓愈的《原毀》、黃宗羲的《原君》。

4．辯

“辯”即辯是非，別真?zhèn)危@種文體的特點(diǎn)是批駁一個(gè)錯(cuò)誤論點(diǎn)，或辨析某些事實(shí)。如韓愈的《諱辯》、柳宗元的《桐葉封弟辯》。

5．說(shuō)

古代議論說(shuō)明一類文章的總稱。它與“論”無(wú)大異，所以后來(lái)統(tǒng)稱說(shuō)理辨析之文為論說(shuō)文。《文章辨體序說(shuō)》：“說(shuō)者，釋也，解釋義理而以己意述之也。”我們學(xué)過(guò)的這種體裁的文章有《師說(shuō)》、《馬說(shuō)》、《少年中國(guó)說(shuō)》、《捕蛇者說(shuō)》、《黃生借書(shū)說(shuō)》。

6．論

論是一種論文文體，按《韻術(shù)》：“論者，議也”。《昭明文選》所載：“論有兩體，一曰史論，乃忠臣于傳末作議論，以斷其人之善惡。如《史記》后的太史公曰……。二政論，則學(xué)士大夫議論古今時(shí)世人物或評(píng)經(jīng)史之言，正其謬誤”。如《六國(guó)論》、《過(guò)秦論》等。

7．奏議

古代臣屬進(jìn)呈帝王的奏章的統(tǒng)稱。它包括奏、議、疏、表、對(duì)策等。《文章有體序說(shuō)》：“七國(guó)以前，皆稱上書(shū)，秦初改書(shū)曰奏。漢定禮議，是有四品：一曰章，以謝恩；二曰奏，以劾；三曰表，以陳情；四曰議，以執(zhí)議。” （1）疏。是分條陳述的意思。如賈誼的《論積貯疏》。 （2）表。是陳述某種意見(jiàn)或事情。如諸葛亮的《出師表》。 （3）對(duì)策。古代考試把問(wèn)題寫(xiě)到策上，令參加考試的人回答叫策，考生回答的文章叫對(duì)策，如蘇軾的《教戰(zhàn)守策》。

8．序、踐

序也作“敘”或稱“引”，有如今日的“引言”、“前言”。是說(shuō)明書(shū)籍著述或出版意旨、編次體例和作者情況的文章。也可包括對(duì)作家作品的評(píng)論和對(duì)有關(guān)問(wèn)題的研究闡發(fā)。“序”一般寫(xiě)在書(shū)籍或文章前面（也有列在后面的，如《史記?太史公自序》），列于書(shū)后的稱為“跋”或“后序”。這類文章，按不同的內(nèi)容分別屬于說(shuō)明文或議論文，說(shuō)明編寫(xiě)目的、簡(jiǎn)介編寫(xiě)體例和內(nèi)容的，屬于說(shuō)明文。對(duì)作者作品進(jìn)行評(píng)論或?qū)?wèn)題進(jìn)行闡發(fā)的屬于議論文。我們學(xué)過(guò)的“序言”有：《〈吶喊〉自序》、《〈農(nóng)村調(diào)查〉序言》、《〈指南錄〉后序》、《伶官傳序》等。

9．贈(zèng)序

文體名。古代送別各以詩(shī)文相贈(zèng)，集而為之序的，稱為贈(zèng)序。如韓愈《送石處士序》：“于是東都諸人士……遂名為歌詩(shī)六韻，遣愈為之序云。”其后凡是惜別贈(zèng)言的文章，不附于詩(shī)帙也都叫贈(zèng)序，內(nèi)容多推重、贊許或勉勵(lì)之辭。我們學(xué)過(guò)明代文學(xué)家宋濂的《送東陽(yáng)馬生序》。

10．銘

古代刻在器物上用來(lái)警戒自己或者稱述功德的文字叫“銘”。刻在牌上，放在書(shū)案右邊用以自警的銘文叫“座右銘”。如劉禹錫的《陋室銘》。刻在石碑上，敘述死者生平，加以頌揚(yáng)追思的，叫“墓志銘”。如韓愈的《柳子厚墓志銘》。

11．祭文

在告祭死者或天地山川等神時(shí)所誦讀的文章。體裁有韻文和散文兩種。內(nèi)容是追念死者生前的主要經(jīng)歷，頌揚(yáng)他的主要品德和業(yè)績(jī)，寄托哀思，激勵(lì)生者。如袁枚的《祭妹文》。

吶喊自序范文第3篇

關(guān)鍵詞：中學(xué)語(yǔ)文；《故鄉(xiāng)》；文本分析

魯迅先生的《故鄉(xiāng)》最初發(fā)表在一九二一年五月《新青年》的第九卷第一號(hào)，后收在小說(shuō)集《吶喊》中。魯迅題之為“吶喊”，用他的話說(shuō)就是“聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚?dòng)谇膀?qū)”。但魯迅并不相信自己的吶喊所擁有的威力和效用。他用鐵屋子來(lái)比喻當(dāng)時(shí)的中國(guó)，用將要昏睡而死的人來(lái)比喻國(guó)人。可是，魯迅并沒(méi)有為自己找到一條明確的路。他在《吶喊》自序里說(shuō)到希望的時(shí)候說(shuō)：“是的，我雖然自有我的確信，然而說(shuō)到希望，卻是不能抹殺的，因?yàn)橄Ｍ窃谟趯?lái)，決不能以我之必?zé)o的證明，來(lái)折服了他之可謂可有。”這段話有些糾結(jié)。首先，他說(shuō)他有自己的確信，也就是說(shuō)有自己堅(jiān)信的觀念，有自己的主張。但這主張里卻不能排除希望，因?yàn)樵谒挠^念里是沒(méi)有希望的。魯迅一方面堅(jiān)信從自己的經(jīng)歷來(lái)看希望是必?zé)o的，因?yàn)樗小氨責(zé)o的證明”，這是對(duì)自己的確信。但魯迅又站在自己之外來(lái)看希望，希望在于將來(lái)，雖然自己不信它的存在，但未來(lái)的事誰(shuí)能說(shuō)得準(zhǔn)？所以又不能抹殺這種可能。對(duì)于希望，魯迅就是如此的糾結(jié)。正如他自己所說(shuō)，他在年青的時(shí)候也曾經(jīng)做過(guò)許多的夢(mèng)，也曾經(jīng)對(duì)一切都充滿了熱忱，但他的經(jīng)歷屢屢的讓他失望，這還并不僅僅是說(shuō)他個(gè)人的遭遇，更多的則是指國(guó)家的命運(yùn)。整個(gè)中國(guó)就像一個(gè)舞臺(tái)，無(wú)盡的丑角跳來(lái)跳去，讓人寒徹心扉。魯迅心中的希望就是如此的矛盾與糾結(jié)，他曾經(jīng)引用匈牙利詩(shī)人裴多菲的詩(shī)句來(lái)形容希望：“希望就像妓，她對(duì)誰(shuí)都蠱惑，把一切都獻(xiàn)給，最后又拋棄你。”可以說(shuō)，盡管魯迅已經(jīng)確認(rèn)希望的不存在，然而，他又一次次地禁不起希望的蠱惑，然而，又一次次地失望。

《故鄉(xiāng)》，題曰“故鄉(xiāng)”，似乎并不是在寫(xiě)希望，然而，我們發(fā)現(xiàn)，這篇小說(shuō)從始至終所充斥的莫不是這種希望—失望—希望—又失望的情緒。而且，小說(shuō)在最后結(jié)束的時(shí)候回到了對(duì)希望的探討上，寫(xiě)出了關(guān)于希望的經(jīng)典語(yǔ)句：“希望是本無(wú)所謂有，無(wú)所謂無(wú)的。這正如地上的路；其實(shí)地上本沒(méi)有路，走的人多了，也便成了路。”第一句話作者是解構(gòu)了希望的，它無(wú)所謂有無(wú)所謂無(wú)。但作者用一個(gè)美好的比喻來(lái)勸說(shuō)自己，并不以自己必?zé)o的證明來(lái)否認(rèn)希望存在的可能。這就像路，雖然開(kāi)始沒(méi)有，但走的人多了，也便有了路。但這句話是從理論上來(lái)講的，也只是希望存在的可能性。如果走這條路的人并不多呢？希望不仍然是虛無(wú)縹緲嗎？所以，《故鄉(xiāng)》所探討的仍然是關(guān)于希望的話題。從文中的敘述來(lái)看，出現(xiàn)了三個(gè)時(shí)空的“故鄉(xiāng)”，下面一一分析。

一、回憶中的故鄉(xiāng)

我們先來(lái)看作者回故鄉(xiāng)的心情。首先是時(shí)間上的久遠(yuǎn)，“相隔兩千余里”，其次是感情上的陌生，“別了二十余年”。古人云“近鄉(xiāng)情更怯”，等“我”回鄉(xiāng)那天，我所看到的是陰晦的天氣，蒼黃的天地，蕭索的荒村，完全是一副破敗了無(wú)生機(jī)的樣子，“我的心禁不住悲涼起來(lái)了”。

因?yàn)檫@不是我記憶中的故鄉(xiāng)了。相隔那么多年，下定決心回到相隔那么遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)去，當(dāng)然希望尋找到原來(lái)記憶中的故鄉(xiāng)的影子，也當(dāng)然希望重溫一下記憶中故鄉(xiāng)的種種溫馨和美好。然而，事實(shí)并非如此。“我記憶中的故鄉(xiāng)要好得多了，但是要說(shuō)它有多么的美麗，又無(wú)從說(shuō)出，似乎也就是如此，于是就自己安慰自己，故鄉(xiāng)本就是如此。”這就是魯迅在序言中提到的麻醉法，以此來(lái)麻醉自己，欺騙自己。這是真實(shí)的記憶中的故鄉(xiāng)，卻被眼前的蕭索擊得粉碎。但是作者的熱忱仍然在掙扎，他希望為自己殘留些希望。這希望就是閏土，于是出現(xiàn)了一段關(guān)于閏土的回憶。要知道，這是當(dāng)做記憶中的故鄉(xiāng)來(lái)寫(xiě)的，記憶中的故鄉(xiāng)似乎就是以少年閏土為代表的。我們注意到，在這個(gè)段落里，除了閏土幾乎沒(méi)有寫(xiě)到其他人和事。這就是那份殘留的美好和希望吧。然而，結(jié)果呢？

二、現(xiàn)實(shí)中的故鄉(xiāng)

然而，等到現(xiàn)在的閏土一出場(chǎng)，這一點(diǎn)美好也蕩然無(wú)存了。閏土已經(jīng)不再有紫色的臉膛，更可怕的是“他的態(tài)度終于恭敬起來(lái)了，分明的叫道——老爺！”這一叫，就將記憶中的故鄉(xiāng)和希望叫得蕩然無(wú)存。記憶中的希望已經(jīng)沒(méi)有了，而所看到的又是如此破敗了的無(wú)生機(jī)的故鄉(xiāng)。豆腐西施面目可憎，為自己打算精細(xì)。而“我”在這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界里竟然如此的孤獨(dú)，像有四壁將“我”圍起，和一切人都那么的隔膜。從此，故鄉(xiāng)已經(jīng)不再是我的故鄉(xiāng)。早有論者指出，這不僅是知識(shí)分子沒(méi)有了家鄉(xiāng)，也是他們精神家園迷失的一個(gè)最好象征。

三、理想中的故鄉(xiāng)

故鄉(xiāng)如此，那么，“我”只好又走出。我們發(fā)現(xiàn)，“走出”是魯迅在小說(shuō)中出現(xiàn)頻率最高的詞匯和意象。他總是在不停地向前走，就像《過(guò)客》里的那個(gè)過(guò)客，就算前面是墳?zāi)梗惨蝗缂韧！澳憧傔€是覺(jué)得走好么？”“是的。還是走好。”于是，我?guī)Я四赣H和宏兒走出故鄉(xiāng)。我躺著，聽(tīng)船下潺潺的水聲，我知道我在走我的路，這個(gè)時(shí)候我有了自己的希望。我希望什么？我希望什么樣的生活？未來(lái)的，理想中的故鄉(xiāng)應(yīng)該是什么樣子？魯迅還是沒(méi)有說(shuō)出。他從來(lái)都不給眾人許諾一個(gè)黃金的世界，從來(lái)不給別人一個(gè)虛無(wú)的不可靠的描述。所以，他并沒(méi)有從正面回答希望是什么，而是用否定句來(lái)表達(dá)自己的愿望：“我希望他們不再像我……都如我的辛苦輾轉(zhuǎn)而生活，也不愿意他們都如閏土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如別人的辛苦恣睢而生活。”只要他們不這樣生活，那么，就應(yīng)該是美好的生活吧。美好的生活應(yīng)該是新的生活，為我們所未經(jīng)歷過(guò)的。

這就是作者筆下理想中的故鄉(xiāng)，不過(guò)是一個(gè)烏托邦，不過(guò)是一個(gè)并不可靠的希望。我希望他美，卻不知道怎么才是美。在小說(shuō)中，盡管作者憂郁苦悶悲涼的情緒時(shí)有流露，但他時(shí)時(shí)地提醒和勸說(shuō)自己，讓自己相信希望的存在。我們可以看到他的努力。文章以個(gè)人的獨(dú)思結(jié)尾，想到希望竟然害怕起來(lái)。閏土的要求簡(jiǎn)單，容易滿足，所以，他的希望還算切近，而我的，卻茫遠(yuǎn)無(wú)期。到了就要結(jié)尾的時(shí)候，作者仍然不能確信自己的希望。不過(guò)，正如《吶喊》序言里所說(shuō)的那樣，“既然是吶喊，則當(dāng)然須聽(tīng)將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個(gè)花環(huán)……”而我朦朧中，眼前所展開(kāi)的那片海邊碧綠的沙地，也不過(guò)是一處“曲筆”罷了。

參考文獻(xiàn)：

吶喊自序范文第4篇

關(guān)鍵詞　吶喊；人性；靈魂；信念；超越

1937年12月至1938年2月的南京可謂不堪回首的地獄之城，那是我們不愿提及、不敢回眸的民族傷痛，那是令人無(wú)法面對(duì)的慘無(wú)人道、滅絕人寰的歷史畫(huà)面。但對(duì)于一個(gè)民族有些歷史是不能回避的，然而影片藝術(shù)塑造在主題思想上所表達(dá)的不在于傷痕的陳列，也不在于仇恨的堆積，而是在于傳達(dá)一種聲音，在于迸發(fā)出一種吶喊，更在于生成一種信念，傳承一種希望，讓一種永遠(yuǎn)都不會(huì)被吞噬掉的靈魂在地獄之城上空飄蕩。

一、多種吶喊化作一種信念

“吶喊”一詞在漢語(yǔ)大詞典的解釋是“大叫，大聲喊叫”的意思。魯迅在《自序》也寫(xiě)道“所以有時(shí)仍不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚?dòng)谇膀?qū)。”《南京!南京!》影片的吶喊內(nèi)涵有別于“大叫”，更不同于魯迅筆下“聊以慰藉”意義，它是多維度的。在不同的吶喊聲中，我們聽(tīng)出了不是悲鳴之聲而是抗?fàn)幍囊粽{(diào)，不是無(wú)助的絕望而是堅(jiān)定的信念。從藝術(shù)審美的角度，影片呈現(xiàn)給我們的不是哀號(hào)，而是悲壯之美。

從被俘的中國(guó)軍人陸劍雄等被集體屠殺的畫(huà)面，可以看出中國(guó)軍人的堅(jiān)毅和鎮(zhèn)靜，在他們英勇就義時(shí)所迸發(fā)出大義凜然、氣壯山河的聲聲吶喊，“中國(guó)萬(wàn)歲”“中國(guó)不會(huì)亡。”我們聽(tīng)到了民族的希望，這是集體吶喊，這是軍人精神的體現(xiàn)，這是一種做鬼都要抗?fàn)幍男拍睢?/p>

在這座地獄之城里，作為日本普通士兵的角川，被隊(duì)友稱作“讀過(guò)書(shū)的人”，在影片中他始終表現(xiàn)出憂郁、自責(zé)、無(wú)奈。他的靈魂一次次受到拷問(wèn)，內(nèi)心的壓抑程度隨著占領(lǐng)者不斷地制造罪惡而日漸沉重。當(dāng)他看到包括江香君在內(nèi)的慰安婦被日本兵蹂躪至死，看到周曉梅變瘋后被伊田修槍殺的場(chǎng)面，他再也無(wú)法忍受被摧殘的人性，發(fā)出“啊!我想回日本”的吶喊。這是來(lái)自制造暴行一方的吶喊，雖然它不能改變什么，但它代表了一部分占領(lǐng)者一種無(wú)奈的聲音，一種反抗暴行的聲音。

在日軍將中國(guó)婦女和小孩與中國(guó)男人分開(kāi)的場(chǎng)面，我們看到三名外國(guó)人挺身而出，其中華小姐吶喊“我不怕，我們要堅(jiān)強(qiáng)”，而且大聲疾呼“我要和你們的首長(zhǎng)講話”，這一次的吶喊震懾了鬼子，取得成功，實(shí)現(xiàn)了女人拯救男人的力量。這是來(lái)自異族的不同膚色的吶喊，這是公道和正義對(duì)抗邪惡與殘暴的吶喊。

影片唐先生的人物刻畫(huà)突出“變化”和“成長(zhǎng)”。他作為約翰?拉貝的秘書(shū)，最初是明哲保身，但當(dāng)他的女兒和小姨子被日兵殺死后挺身而出，在英勇就義前非常從容地告訴伊田修：“你曉得嗎?我的太太又懷孕了。”這是超越吶喊的吶喊，它所產(chǎn)生的力量如巨雷炸響，將伊田修一下子擊懵了。這一吶喊無(wú)疑是向法西斯的宣戰(zhàn)聲；這一吶喊蘊(yùn)涵著“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”的力量；這一吶喊告訴占領(lǐng)者：中國(guó)人是殺不完的，中華民族后繼有人。

從中國(guó)被俘軍人悲壯的吶喊到日本普通士兵精神壓抑的吶喊，從華小姐正義的吶喊到唐先生從容的吶喊，我們清楚地看到這不同民族、不同階層的吶喊交織在一起，凝聚成一股力量，表達(dá)出一種聲音，化作了一種信念：軀體倒了，靈魂站直。悲壯之美構(gòu)成了影片藝術(shù)性，聲聲吶喊使民族之魂在歷史的天空回蕩。

二、人性在摧殘中張揚(yáng)

人性的存在是有別于動(dòng)物性的，而滅絕的人性卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于動(dòng)物性，以喪失了人性的人性對(duì)待人性問(wèn)題就表現(xiàn)出一種摧殘，在這樣一種氛圍下的人性就被賦予一種憂郁而悲壯的色彩，即使在無(wú)望的生存態(tài)勢(shì)下也體現(xiàn)一種超越。丹納認(rèn)為，

“之所以成為藝術(shù)家，是因?yàn)樗麘T于辨別事物。基于性格和特色，別人見(jiàn)到部分，他卻見(jiàn)到全體，還抓住了它的精神。”陸川導(dǎo)演的《南京!南京!》這部影片不單單呈現(xiàn)地獄之城的屠戮場(chǎng)面，更主要表達(dá)人性光芒的精神向度，人性的光芒并沒(méi)有被吞噬掉，而是在摧殘中凸顯出來(lái)，這就是藝術(shù)之所以為藝術(shù)的本質(zhì)所在。

影片中安全區(qū)被迫要交出100名中國(guó)婦女充當(dāng)日本兵的慰安婦場(chǎng)景，為人性抹上了悲壯的色彩，為了換取安全區(qū)不被摧毀，為了能給難民換來(lái)“食物、棉衣、過(guò)冬的煤”，為了“孩子們將活過(guò)這個(gè)冬天”，曾為的江香君挺身而出第一個(gè)舉起手，“拉貝先生，我去!”第二舉起手的是周曉梅“我去”，然后兩個(gè)人彼此緊緊拉住對(duì)方的手以示相互支撐，共同面對(duì)地獄的惡魔，緊接著第三個(gè)、第四個(gè)……第一百個(gè)“我去”。影片這一幕的人物刻畫(huà)頗為生動(dòng)，柔弱的中國(guó)婦女舉起來(lái)的是卻是撐起一片藍(lán)天的大手。那種從容令日本士兵始料未及，那種眼神的堅(jiān)定足以擊潰任何惡魔鬼怪。中國(guó)婦女非常清楚這一去意味著被侮辱、被踐踏、被蹂躪，這一去意味著走向地獄、走進(jìn)不歸路，然而想到這一去也能帶來(lái)自己同胞暫時(shí)的“安寧”，她們毅然地舉起手，她們堅(jiān)定地喊出“我去”。“黑格爾曾指出，杰出的藝術(shù)作品是一個(gè)‘生氣’灌注的整體，而這種生氣灌注是藝術(shù)作品的生命力所在。”影片塑造的中國(guó)婦女沒(méi)有猶豫，沒(méi)有遲疑，決然地走出來(lái)。這是以自我的犧牲換取他人的生存，這是以人性的被摧殘為代價(jià)換取人性，這是在泯滅的人性中去張揚(yáng)人性光輝。悲哉?壯哉!

在“女人認(rèn)領(lǐng)丈夫”場(chǎng)景的塑造上，姜老師的藝術(shù)形象折射出果敢和無(wú)所畏懼，她組織婦女去認(rèn)領(lǐng)家人。在一聲聲“姜老師，救我!”的哀呼中，從人性本能意識(shí)上，她都不會(huì)放棄，冒著被殺頭的風(fēng)險(xiǎn)，一次次地認(rèn)領(lǐng)“丈夫”，在最后一次認(rèn)領(lǐng)時(shí)被鬼子識(shí)破而被抓。即使在走向死亡的時(shí)候，她的目光沒(méi)有一絲一毫的后悔，依然視死如歸。這是對(duì)同胞愛(ài)的寫(xiě)照，這是對(duì)人性的呼喚和拯救，盡管付出犧牲的代價(jià)卻義無(wú)反顧。就像魯迅先生在《野草》中關(guān)于《死火》的描述，我們看到姜老師選擇了“燒完”而不是“凍滅”。她因“多認(rèn)領(lǐng)丈夫”被日兵帶走，在經(jīng)過(guò)角川身旁時(shí)那一句“殺了我”印證了她對(duì)于“燒完”是早已下定的決心，這是用自我的“燒完”來(lái)拯救生命。她完全可以保全自我，可是同胞視她為救星，她不能放棄，她不能選擇“凍滅”。

角川善良形象的刻畫(huà)在找百合子的幾個(gè)鏡頭里被勾勒出來(lái)，第一次從日本慰安婦百合子那里走出來(lái)的時(shí)候，影片用“她是我的妻子”鄭重回答同伴的詢問(wèn)。角川是認(rèn)真的，他沒(méi)有把女人當(dāng)作，而是把男女之事看得很重要、很珍貴，并抱著做丈夫一種負(fù)責(zé)的態(tài)度。第二次去百合子那里角川帶去了新年禮物，罐頭、糖、羊羹還有被百合子稱為“帶著家鄉(xiāng)味道”的清酒。可以看出這是與“妻子”在過(guò)新年，在他內(nèi)心深處已經(jīng)把百合子當(dāng)作自己的妻子去呵護(hù)和愛(ài)戴，這是影片人性光輝的綻放。第三次找百合子，角川得知百合子病死的消息，他悲傷地說(shuō)“她曾是我的妻子，幫我給她修個(gè)墳。”作為慰安婦的百合子是侵 略的犧牲品，角川的愛(ài)是真誠(chéng)的、是忠貞不渝的。影片構(gòu)造這一情節(jié)是在消解恐怖、凝固的地獄之城并為其涂上人性溫情的一筆。

無(wú)論是姜香君和小妹的毅然抉擇“我去”畫(huà)面，還是姜老師冒死認(rèn)“丈夫”場(chǎng)景，或是角川把百合子作為他的“妻子”情景，影片都在渲染地獄之城的“大愛(ài)”，是這種“大愛(ài)”的支撐使地獄之城，吞噬不掉人性光芒。摧殘人性的戰(zhàn)爭(zhēng)不能摧垮人性，吞噬生命的地獄無(wú)法吞噬人性的靈光。這是影片藝術(shù)表達(dá)對(duì)主題思想的襯托，它所產(chǎn)生的震撼力是槍炮屠戮所無(wú)法比擬的。

三、罪惡者無(wú)法承受靈魂的拷問(wèn)

希羅多德曾說(shuō)：“人的命運(yùn)存在于他靈魂之中。”《南京!南京!》影片主題思想的勾勒是從各種吶喊聲中逐漸走出恐懼的陰影。走出悲傷的氣氛、而邁向一種民族魂魄不滅的信念。影片運(yùn)用對(duì)比的藝術(shù)手法，使人性在被無(wú)人性的摧殘過(guò)程再度泛光。這種人性的超越和信念的堅(jiān)定匯集成一股巨大的力量反過(guò)來(lái)吞噬著占領(lǐng)者的靈魂。是不可饒恕的罪惡感使占領(lǐng)者仿佛進(jìn)入“無(wú)物之陣”，令他們不寒而栗。影片中“祭祀儀式”從表面看一種勝利者的慶祝，但深層面卻烘托出占領(lǐng)者希望以此來(lái)突破“無(wú)物之陣”的包圍，想通過(guò)這種集體的催眠術(shù)，使他們擺脫靈魂拷問(wèn)的困擾。因?yàn)樗麄儫o(wú)法承受自己所犯下滔天罪惡，要通過(guò)這種儀式來(lái)驅(qū)遣和化解。雖然占領(lǐng)者征服了南京、踐踏中國(guó)同胞，但其內(nèi)心的壓抑越來(lái)越重，這被壓抑的靈魂是對(duì)自身卑微之感。我們看到“隊(duì)長(zhǎng)伊田修從水缸里鉆出水面長(zhǎng)長(zhǎng)噓了一口氣”的鏡頭，無(wú)疑影射了憋悶、壓抑和窒息的感覺(jué)。大量的被屠殺者為那場(chǎng)無(wú)人性屠殺獻(xiàn)祭，屠殺者的命運(yùn)也因此受靈魂的審判。“活著比死更艱難”，角川一針見(jiàn)血地道出了罪惡者生不如死的壓抑，靈魂被拷問(wèn)比肉體被摧殘更可怕。“祭祀”是解決不了窒息的靈魂，

“祭祀”更不會(huì)征服被蹂躪者的靈魂。于是有“角川將包括小豆子的兩名幸存者放了，而后自殺”的鏡頭，唯此才得以解脫，惟其如此才擺脫靈魂的拷問(wèn)。正如尼古拉?別爾嘉耶夫所斷言“戰(zhàn)爭(zhēng)所具有的魔性，如渴血、毒殺道德良心、擾亂人的意識(shí)等，已毋庸置疑……大眾極易導(dǎo)向非理性的靈魂?duì)顟B(tài)，戰(zhàn)爭(zhēng)催生人的狀態(tài)。”

吶喊自序范文第5篇

文本互涉是研究魯迅鄉(xiāng)土小說(shuō)思想意蘊(yùn)和藝術(shù)形式的一個(gè)重要理論依據(jù)之一。在魯迅鄉(xiāng)土小說(shuō)中存在著很多文本互涉現(xiàn)象，使文本內(nèi)部和文本之間獨(dú)具連續(xù)性和整體感，從而形成了一種特殊的對(duì)話關(guān)系，加深了魯迅鄉(xiāng)土小說(shuō)的思想性和藝術(shù)性。

【關(guān)鍵詞】 鄉(xiāng)土小說(shuō) 文本互涉 對(duì)話關(guān)系

文本互涉，主要是指“不同文本之間結(jié)構(gòu)、故事等相互模仿（包括具有反諷意味的滑稽模仿或正面的藝術(shù)模仿）、主題的相互關(guān)聯(lián)或暗合等情況。當(dāng)然也包括一個(gè)文本對(duì)另一文本的直接引用”①。這種現(xiàn)象，不但在同一文本之間體現(xiàn)，而且也在同一作家的不同文本之間體現(xiàn)。因?yàn)樽骷夜P下描述的對(duì)象，總是處于三維共時(shí)狀態(tài)下的立體化對(duì)象，由于語(yǔ)言表述的一維性，使得作者不可能在有限的段落或篇幅，塑造他心目中完美的藝術(shù)形象，有些作者甚至在所有的作品中也未必能完整地表現(xiàn)他全部的思想觀念，所以作者必然會(huì)在潛意識(shí)里多次修補(bǔ)他的作品，從而導(dǎo)致文本之間的對(duì)話。魯迅的鄉(xiāng)土小說(shuō)更是如此。

一

文本內(nèi)部的互涉現(xiàn)象，通俗一點(diǎn)說(shuō)，就是文本內(nèi)部的一種對(duì)話關(guān)系。即文本內(nèi)部的上下文關(guān)系，文本顯義與隱義的承接關(guān)系，文本題與主題間的照應(yīng)等。這種關(guān)系必須落實(shí)到文本的物化形式上才能較好地說(shuō)明。

《祝福》的開(kāi)頭渲染了舊歷年底大年三十的盛大景象，天空中“灰白色的沉重的晚云中間時(shí)時(shí)發(fā)出閃光”，到處都能聽(tīng)到“鈍響”的“送灶的爆竹”聲，“空氣里已經(jīng)散滿了幽微的火藥香”。在這樣的氣氛烘托下，“家中卻一律忙，都在準(zhǔn)備著‘祝福’”。這景象雖隆重但也壓抑，和結(jié)尾的“只覺(jué)得天地圣眾歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺的在空中蹣跚，豫備給魯鎮(zhèn)的人們以無(wú)限的幸福”形成了一種互補(bǔ)關(guān)系，即互相以對(duì)方為依托，又都反過(guò)來(lái)呈現(xiàn)出對(duì)方的微妙的對(duì)話效果。這一對(duì)話，不是以一方來(lái)說(shuō)另一方，而是雙方互相加以言說(shuō)，并也對(duì)相互的言說(shuō)予以反應(yīng)。進(jìn)言之，這種對(duì)話與其說(shuō)是作為作家的魯迅頭腦中擬構(gòu)的，毋寧說(shuō)是語(yǔ)言規(guī)則本身的規(guī)定，也毋寧說(shuō)是人們的接受心理上具有的“格式塔”的慣性，人們?cè)诟兄馕飼r(shí)往往是將它們看成一個(gè)聯(lián)系著的整體。

在《藥》中，華老栓一家與夏瑜一家的悲劇故事，由兩家姓氏的組合可以概括為“華夏悲劇”，即由具體的人物和故事寫(xiě)出了中國(guó)社會(huì)的悲劇，而用小說(shuō)末尾的墳上“分明有一圈紅白的花”，暗示出悲劇之后可能有的新的希望。在這里，小說(shuō)的具體生動(dòng)性與整體象征性，語(yǔ)義與象征義之間就有了一種對(duì)話關(guān)系，象征意蘊(yùn)要由具體描寫(xiě)襯托才有血肉，具體描寫(xiě)又得靠象征意蘊(yùn)才有深度。《狂人日記》《長(zhǎng)明燈》莫不如此。

魯迅以非凡的洞察力和廣博的知識(shí)，在狂人與瘋子作為“精神界之戰(zhàn)士”之間，“在形象與語(yǔ)意義之間發(fā)見(jiàn)到某些類似點(diǎn)”。籠罩社會(huì)的傳統(tǒng)勢(shì)力從來(lái)就把“精神界之戰(zhàn)士”及覺(jué)醒的叛逆者和改革者，當(dāng)做是狂人與瘋子的胡思亂想；而叛逆者和改革者在對(duì)待壓迫的敏感和抗?fàn)幧希趯?duì)待舊生活常規(guī)的驚人的懷疑和破壞上，在執(zhí)著地追求自己的目標(biāo)上，或許與狂人與瘋子有著某些表面上的相似。狂人和瘋子的隨意聯(lián)想和雜亂無(wú)章的語(yǔ)言也便于寄托作者的真實(shí)意圖，這正是利用和發(fā)揮了形象和意義之間的“一種內(nèi)在聯(lián)系”，它在完全不違背生活邏輯和人物真實(shí)性和統(tǒng)一性的情況下，巧妙地將象征意義融于具體的描寫(xiě)之中，通過(guò)狂人的許多瘋話和瘋子的一些超常舉動(dòng)，來(lái)寄托作者對(duì)幾千年來(lái)封建制度和封建傳統(tǒng)的深廣憂憤與哲理思考。

對(duì)此，我們當(dāng)然也還可以說(shuō)這是魯迅在構(gòu)思、寫(xiě)作該小說(shuō)時(shí)就有的思想，因?yàn)樗恢狈磳?duì)在藝術(shù)表現(xiàn)上的淺、直、露，認(rèn)為“鋒芒太露，能將‘詩(shī)美’殺掉”。魯迅的所謂“詩(shī)美”，也即是詩(shī)的情景交融的境界，詩(shī)的含蓄和韻味。魯迅不僅在他的散文詩(shī)里顯示“詩(shī)美”，而且在他的鄉(xiāng)土小說(shuō)中同樣追求“詩(shī)美”。即便如此，我們也應(yīng)該考慮到這種追溯作者“原意”的思路在有些場(chǎng)合下是行不通的，譬如《紅樓夢(mèng)》的主題探討，就可以從政治到宣，從影響國(guó)家大事的“反清復(fù)明”思想到作者的個(gè)人情感遭際等方面做很大跨度的躍動(dòng)，我們最好還是將“原意”這一幾乎無(wú)法稽考的問(wèn)題擱置起來(lái)，將其看做是文本內(nèi)部的一種意義上的對(duì)話關(guān)系，它可以有一經(jīng)寫(xiě)出就獨(dú)立于作者控制的能力，這樣才能給各種對(duì)文本的釋讀敞開(kāi)一道大門，使對(duì)文本的閱讀有更多意趣。

二

文本之間的互涉現(xiàn)象，是指文本作為一種話語(yǔ)來(lái)顯示它的存在時(shí)，各個(gè)文本之間也就有了對(duì)話關(guān)系，其中一個(gè)文本的狀況對(duì)另一個(gè)文本的狀況就會(huì)有直接或間接影響，相互都以對(duì)方作為文本，自己則成為描述的話語(yǔ)。

魯迅的鄉(xiāng)土小說(shuō)，雖然大多屬于短篇，最長(zhǎng)的《阿Q正傳》也只能勉強(qiáng)稱為中篇。但是從文本結(jié)構(gòu)上看，我們可以把魯迅創(chuàng)作的全部小說(shuō)視為一個(gè)互涉的整體，也就是說(shuō)，把小說(shuō)中的主要人物、場(chǎng)景和話語(yǔ)都看做是互相關(guān)聯(lián)、互相補(bǔ)充的，就像巴爾扎克的《人間喜劇》那樣。雖然魯迅并沒(méi)有運(yùn)用“人物再現(xiàn)法”和“分類整理法”把他的全部小說(shuō)組織起來(lái)，但只要稍加留意就會(huì)發(fā)現(xiàn)，魯迅時(shí)不時(shí)地通過(guò)小說(shuō)人物之口或敘述人物語(yǔ)言，或明或暗地提醒著讀者，他的小說(shuō)中的人物和環(huán)境是具有內(nèi)在一致性和結(jié)構(gòu)互補(bǔ)性的。

談到環(huán)境，這就不得不談到“魯鎮(zhèn)”。李歐梵通過(guò)分析概括為：“從一種現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)開(kāi)始，在他二十五篇小說(shuō)的十四篇中，我們仿佛進(jìn)入了一個(gè)以S城（顯然是紹興）和魯鎮(zhèn)（她母親的故鄉(xiāng)）為中心的城鎮(zhèn)世界。”②張定璜說(shuō)得更為明白：“魯鎮(zhèn)只是中國(guó)鄉(xiāng)間，隨便我們走到哪里都遇到的一個(gè)鎮(zhèn)，鎮(zhèn)上的生活也是我們從鄉(xiāng)間來(lái)的人兒時(shí)所習(xí)見(jiàn)的生活。”③王瑤、劉綬松、張畢來(lái)等老一輩學(xué)者他們也認(rèn)為，魯鎮(zhèn)就是指中國(guó)的農(nóng)村，魯鎮(zhèn)和未莊上的人主要就是地主和農(nóng)民，人物的沖突或主人公的悲劇就是統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者的階級(jí)壓迫關(guān)系的表現(xiàn)④。20世紀(jì)80年代以來(lái)，嚴(yán)家炎、錢理群、溫儒敏、楊義等學(xué)者也都注意到了魯鎮(zhèn)和其他鄉(xiāng)土小說(shuō)作家作品中的其他市鎮(zhèn)。因此，他們?cè)诟爬ㄟ@一場(chǎng)域時(shí)，都在把這一場(chǎng)域界定為農(nóng)村的同時(shí)，加上括號(hào)注明：“或小城鎮(zhèn)。”⑤魯迅雖然無(wú)意去描畫(huà)魯鎮(zhèn)，鋪敘開(kāi)“鄉(xiāng)土小說(shuō)”作者筆下那樣的“風(fēng)俗畫(huà)”“風(fēng)情畫(huà)”“風(fēng)景畫(huà)”的鄉(xiāng)土色彩⑥，但是，魯鎮(zhèn)卻是魯迅建構(gòu)鄉(xiāng)土小說(shuō)的一個(gè)重要形式，主題、思想、人物行動(dòng)的邏輯和方式、人物關(guān)系結(jié)構(gòu)等這些營(yíng)造作品“基調(diào)”和氛圍的要素都統(tǒng)一在這個(gè)場(chǎng)所中。

我們仔細(xì)咀嚼魯迅的鄉(xiāng)土小說(shuō)就會(huì)發(fā)現(xiàn)：在魯鎮(zhèn)這個(gè)環(huán)境中，人物和環(huán)境是相互勾連的。《 孔乙己 》中咸亨酒店的隔壁就是《 明天 》中單四嫂子的家；《 風(fēng)波 》中發(fā)生的事就在未莊附近的一個(gè)村子里；當(dāng)七斤上城被剪掉辮子的時(shí)候，阿Q正在做著他的造反發(fā)財(cái)夢(mèng)……順此思路，我們似乎可以做出進(jìn)一步的推斷：《 阿Q正傳 》中的趙太爺，《 風(fēng)波 》中的趙七爺，《 祝福 》中的魯四老爺?shù)龋f(shuō)中間經(jīng)常往來(lái)甚至還密謀過(guò)什么事情。還有未莊的男女和城里圍觀阿Q殺頭的“許多張著嘴的看客”，吉光屯那些怕自己變成泥鰍的老小，魯鎮(zhèn)上又冷又尖的人們，《 示眾 》中愛(ài)看熱鬧的小市民等這些看客簡(jiǎn)直是一個(gè)面孔。

按照巴赫金的看法，“小說(shuō)不是建筑在抽象的思想分歧上，也不是建筑在純粹的情節(jié)糾葛上，而是在具體的社會(huì)雜語(yǔ)上。”⑦他進(jìn)一步指出：“長(zhǎng)篇小說(shuō)是用藝術(shù)方法組織起來(lái)的社會(huì)性的雜語(yǔ)現(xiàn)象，偶爾還是多語(yǔ)種現(xiàn)象，又是個(gè)人獨(dú)特的多聲現(xiàn)象。”⑧在這里，巴赫金所強(qiáng)調(diào)的是長(zhǎng)篇小說(shuō)的“雜語(yǔ)”現(xiàn)象和特質(zhì)，而魯迅的兩個(gè)短篇小說(shuō)集是否也具有同樣的“雜語(yǔ)”現(xiàn)象和特質(zhì)呢？

魯鎮(zhèn)是《 吶喊 》《 彷徨 》中的主要人物、場(chǎng)景和話語(yǔ)的連接中心，各個(gè)不同層次的話語(yǔ)社團(tuán)就在魯鎮(zhèn)這個(gè)背景中存在、展開(kāi)，并相互抗衡著，形成一個(gè)豐富龐雜的話語(yǔ)系統(tǒng)。下面我們就借用巴赫金的話語(yǔ)系統(tǒng)，試著把魯迅小說(shuō)中的各個(gè)不同層次的人物化分為六個(gè)層次。

第一個(gè)層次，是代表封建勢(shì)力的紳士老爺們，如《 阿Q正傳 》中的趙太爺，《 離婚 》中的七大人，《 祝福 》中的魯四老爺，《 高老夫子 》中的高老夫子等，他們擁有土地，具有絕對(duì)的權(quán)威，是封建統(tǒng)治的維護(hù)者，而且是話語(yǔ)權(quán)力的擁有者；第二個(gè)層次，是代表社會(huì)最底層的人們，《 阿Q正傳 》中的阿Q，《 明天 》中的單四嫂子，《 祝福 》中的祥林嫂等，他們受壓迫、受損傷、受歧視，常常受制于第一層次的人物，他們喪失了自己的話語(yǔ)，只能以他人的話語(yǔ)來(lái)作為自己的話語(yǔ)；第三個(gè)層次，是代表魯鎮(zhèn)和未莊的看客，《 阿Q正傳 》中圍觀阿Q殺頭的“許多張著嘴的看客”，《 長(zhǎng)明燈 》中吉光屯那些怕自己變成泥鰍的老小，《 祝福 》中魯鎮(zhèn)上又冷又尖的人們，《 示眾 》中愛(ài)看熱鬧的小市民等，他們多數(shù)沒(méi)有名姓，麻木不仁，得過(guò)且過(guò)，稀里糊涂地混日子，他們往往又取笑、調(diào)侃甚至欺侮第二個(gè)層次的人物。他們是以傳播他人的話語(yǔ)，擴(kuò)散他人的話語(yǔ)為己任的話語(yǔ)集團(tuán)。第四個(gè)層次，是代表知識(shí)分子階層的，《 孔乙己 》中的孔乙己，《 祝福 》中的“我”等，他們雖然擁有知識(shí)，擁有自己的話語(yǔ)，但常常授人以柄，出于無(wú)奈和尷尬的境地；第五個(gè)層次，《 狂人日記 》中的假洋鬼子、長(zhǎng)衫黨人等，他們代表新舊混雜的話語(yǔ)集團(tuán)。由于時(shí)代的變遷，他們從第一層次中分離出來(lái)，有機(jī)會(huì)接受“新學(xué)”，掌握了一種新的話語(yǔ)權(quán)，但他們還擺脫不了傳統(tǒng)話語(yǔ)對(duì)他們的影響；第六個(gè)層次，是代表已覺(jué)醒的人，《 狂人日記 》中的狂人，《 長(zhǎng)明燈 》中的瘋子，《 孤獨(dú)者 》中的魏連殳等，他們是新生的力量，屬于啟蒙者階層但往往為社會(huì)所不容，被視為真的“狂人”或“瘋子”，他們是新生的話語(yǔ)力量，將在中國(guó)社會(huì)的變革中起到重要的作用。

這樣看來(lái)，《 吶喊 》《 彷徨 》中的人物是能夠分類的，并且是成系統(tǒng)的。如果把這些小說(shuō)聯(lián)結(jié)起來(lái)，將這六個(gè)層次的人物像巴爾扎克的《 人間喜劇 》那樣，運(yùn)用“人物再現(xiàn)法”和“分類整理法”，讓人物依次上下場(chǎng)，不斷地交換場(chǎng)景，那么魯迅小說(shuō)展現(xiàn)在我們面前的將是更加清晰的思路和線索。那些趙太爺一類的“爺字輩”，祥林嫂一類的“嫂字輩”等，完全可以作為一個(gè)人或一類人在小說(shuō)中出現(xiàn)。縱觀《 吶喊 》《 彷徨 》，“它們無(wú)論在其思想性還是在其藝術(shù)性上，都更多地具有內(nèi)在的統(tǒng)一性。”⑨因此我們有充分的理由把魯迅的《 吶喊 》《 彷徨 》視為一個(gè)統(tǒng)一而完整的長(zhǎng)篇小說(shuō)。

魯迅在《 中國(guó)小說(shuō)史略 》里評(píng)析《 儒林外史 》的結(jié)構(gòu)特征時(shí)，說(shuō)其“雖云長(zhǎng)篇，頗同短制”，而魯迅先生的小說(shuō)集《 吶喊 》和《 彷徨 》，在筆者看來(lái)，卻系“雖云短篇，頗同長(zhǎng)制”。我們的確可以把他的中短篇小說(shuō)應(yīng)該視為一個(gè)完整的長(zhǎng)篇小說(shuō)，當(dāng)做一個(gè)共同的文本世界。魯迅先生正是以一種“散點(diǎn)透視”的筆法讓各種人物登場(chǎng)、下場(chǎng)，表現(xiàn)其思想觀念。而這些人物，卻又往往在文本對(duì)話中“互涉”，可以在互照互證的對(duì)讀中領(lǐng)悟到更為深刻的理解。

三

魯迅小說(shuō)文本對(duì)話還存在于獨(dú)特的觀念和意象之中，這是有別于其他作家的小說(shuō)很獨(dú)到的地方，它體現(xiàn)了魯迅小說(shuō)文本之間的內(nèi)在氣韻，是形成魯迅小說(shuō)文本互涉不可或缺的一個(gè)方面。

錢理群說(shuō)過(guò)：“第一個(gè)有獨(dú)創(chuàng)性的思想家和文學(xué)家，總是有自己慣用的、幾乎已經(jīng)成為不自覺(jué)的心理習(xí)慣的、反復(fù)出現(xiàn)的觀念（包括范疇）、意象；正是在這些觀念、意象里，凝聚著作家獨(dú)特的精神世界和藝術(shù)世界。”⑩錢理群的《 心靈的探尋 》就是從《 野草 》中捕捉觀念和意象進(jìn)行深入開(kāi)掘和探尋的。魯迅小說(shuō)中出現(xiàn)的觀念和意象雖然沒(méi)有《 野草 》中那么集中，那么飽含著詩(shī)意，然而我們?cè)趯?duì)魯迅小說(shuō)細(xì)細(xì)的咀嚼中，同樣也能感受到魯迅所慣用的熔鑄著魯迅深刻思考和濃烈情感的觀念和意象，這些觀念和意象與小說(shuō)中所描述的故事和情節(jié)融為一體，形成了小說(shuō)中內(nèi)在的對(duì)話關(guān)系。

魯迅小說(shuō)中出現(xiàn)最多的人物是看客。魯迅在《 復(fù)仇 》中把看客比作“爬在墻壁上的槐蠶”，并說(shuō)他們“拼命地希求偎倚，接吻，擁抱，以得生命的沉酣的大歡喜”。“槐蠶”散出溫?zé)幔谷擞憛挘百艘校游牵瑩肀А绷钊讼肫饟頂D、煩躁、不安。魯迅正是看到了看客的郁悶和麻木，才會(huì)幾乎篇篇都讓看客出現(xiàn)，使看客之間形成了較為廣泛的對(duì)話關(guān)系。《 阿Q正傳 》中圍觀阿Q殺頭的“許多張著嘴的看客”，像“螞蟻似的”左右跟著，并且還伴隨著“豺狼”似的喝彩聲，這和《 祝福 》中那些無(wú)聊的魯鎮(zhèn)人為了在祥林嫂身上尋找“新的趣味”，許多人“都又來(lái)逗她說(shuō)話了”，這又和《 孔乙己 》中，“所有喝酒的人便都看著他笑，有的叫道，‘孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！’引得眾人都哄笑起來(lái)：店內(nèi)外充滿了快活的空氣。”這些看客真是如出一轍，他們不是魯鎮(zhèn)的，就是未莊的，好像商量過(guò)似的，一樣的在取笑他人，揭他人的“傷疤”。魯迅還專為這些看客寫(xiě)了《 示眾 》這篇小說(shuō)，似乎在做總結(jié)發(fā)言。這篇小說(shuō)沒(méi)有情節(jié)，沒(méi)有名姓，只是為了“看”。錢理群在分析這篇小說(shuō)時(shí)說(shuō)：“小說(shuō)中所有只有一個(gè)動(dòng)作：‘看’；他們之間只有一個(gè)關(guān)系：一面‘看別人’，一面‘被別人看’，由此而形成一個(gè)‘看被看’的模式。”進(jìn)而說(shuō)這是“中國(guó)人的基本生存方式”，也是“人與人的基本關(guān)系”{11}。

魯迅在《 狂人日記 》中首先提到了黑屋子。這個(gè)黑屋子魯迅在《 吶喊·自序 》中有較為詳細(xì)的闡述，這是一個(gè)“絕無(wú)窗戶”的鐵屋子，并且“里面有許多熟睡的人們”，而且“不久要悶死了”，這是一個(gè)后國(guó)民麻木而昏睡的生命狀態(tài)，是對(duì)當(dāng)時(shí)黑暗現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫(xiě)照，同時(shí)也反映了為民族的苦難和未來(lái)而憂患的一位現(xiàn)代啟蒙者對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的清醒而深刻的認(rèn)識(shí)。可以說(shuō)這個(gè)黑屋子和《 狂人日記 》中的黑屋子給人的感覺(jué)是一樣的，所不同的是，狂人已被月光驚醒，受著“臨終的苦楚”，想“掙脫出來(lái)”，但“出了一身汗”，雖如此，但“你不能說(shuō)沒(méi)有摧毀這鐵屋子的希望”。《長(zhǎng)明燈》中也描繪了一個(gè)覺(jué)醒的瘋子，他一心想吹熄吉光屯中從梁武帝時(shí)傳下來(lái)的長(zhǎng)明燈，但他的舉動(dòng)遭到了傳統(tǒng)勢(shì)力的強(qiáng)烈不滿，因此也被關(guān)進(jìn)廟里一間有粗木直柵的只有一小方窗的黑屋子里。這種黑屋子與狂人的黑屋子是何等的相似。1925年，魯迅在《聰明人和傻子和奴才》中，也描繪了一個(gè)“晦氣沖著鼻子，四面又沒(méi)有一個(gè)窗”的黑屋子。從狂人在黑屋子里發(fā)出“救救孩子”的吶喊，到瘋子的“吹熄它”、“我放火”的舉動(dòng)，到傻子的義憤填膺的破屋開(kāi)窗，體現(xiàn)了層遞式的對(duì)話關(guān)系，顯示了魯迅思想的發(fā)展和變化。

魯迅在《吶喊·自序》中還談到了橫跨在人們中間的一堵“高墻”：“我有四年多，曾經(jīng)常常，——幾乎是每天，出入于質(zhì)鋪和藥店里，年紀(jì)可是忘卻了，總之是藥店的柜臺(tái)正和我一樣高，質(zhì)鋪的是比我高一倍，我從一倍高的柜臺(tái)外送上衣服或首飾去，在侮蔑里接了錢，再到一樣高的柜臺(tái)上給我久病的父親去買藥。”{12}少年魯迅在質(zhì)鋪和藥房所面對(duì)的高高的柜臺(tái)，顯然是魯迅鄉(xiāng)土小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)的高墻的原版。魯迅少年時(shí)代在高高的柜臺(tái)前所感受到的社會(huì)不公、世態(tài)炎涼都深深地烙入他的心底，因此，他鄉(xiāng)土小說(shuō)中的“高墻”意象，應(yīng)該是過(guò)去生活的感受和經(jīng)驗(yàn)。

《故鄉(xiāng)》中閏土和“老爺”之間，《孔乙己》中穿著長(zhǎng)衫坐著喝酒和穿著短衣站著喝酒的人們，《藥》中的革命者夏瑜和華老栓之間，《祝福》中祥林嫂和魯鎮(zhèn)那些幸災(zāi)樂(lè)禍的人們，都可以看到有一堵高墻森然可怖地矗立著。魯迅在《俄文譯本〈阿Q正傳〉序》中再次談到這堵高墻：“別人我不得而知，在我自己，總仿佛覺(jué)得我們?nèi)巳酥g各有一道高墻，將各各分離，使大家的心無(wú)從相印。”{13}魯迅將其視為是“古訓(xùn)所筑成的高墻”。深切地期望拆毀這堵高墻，因此在《故鄉(xiāng)》的尾聲中，“我”真誠(chéng)地期望下一代的宏兒和水生“他們不再像我，又大家隔膜起來(lái)”。

另外，魯迅鄉(xiāng)土小說(shuō)中還存在著許多觀念和意象。如民俗、黑夜、月光、荒原、吶喊等，這些觀念和意象在小說(shuō)中都形成了相互照應(yīng)和補(bǔ)充的對(duì)話關(guān)系，這些關(guān)系大大加深魯迅小說(shuō)創(chuàng)作的獨(dú)特與深刻的思想內(nèi)涵。

在文學(xué)史上，任何新的巨著的問(wèn)世都可能追溯到一個(gè)古老的源頭，從而影響到整個(gè)文學(xué)史的局部甚至是根本性的改寫(xiě)，這也都是文本間“互涉”關(guān)系的體現(xiàn)。羅蘭·巴特曾說(shuō)：“所有寫(xiě)作都表現(xiàn)出一種與口語(yǔ)不同的封閉的特性。寫(xiě)作根本不是一種交流的手段，也不是一條僅僅為語(yǔ)言意向的通行而敞開(kāi)的大路……它根植于語(yǔ)言的永恒的土壤之中，如同胚芽的生長(zhǎng)，而不是橫線條的延伸。它從隱秘處顯現(xiàn)出一種本質(zhì)和威懾的力量，它是一種反向交流，顯示出一種咄咄逼人的勢(shì)態(tài)。”{14}小說(shuō)文本一方面確實(shí)可以用于交流，另一方面又如巴特所說(shuō)是“反向交流”，即文本不斷地接納詮釋者，并圍繞詮釋者再作詮釋，這就形成了循環(huán)式的對(duì)話關(guān)系。西方結(jié)構(gòu)主義批評(píng)理論也強(qiáng)調(diào)事物之間關(guān)系的研究，認(rèn)為任何一個(gè)系統(tǒng)的個(gè)體單位只有靠它們彼此間的聯(lián)系才有意義，這被他們也稱之為“文本互涉關(guān)系”。現(xiàn)代意象批評(píng)家也常常吸收結(jié)構(gòu)主義的批評(píng)的“文本互涉”的觀點(diǎn)和方法，認(rèn)為“文本中的某一意象的隱喻——象征涵義只是在它與構(gòu)成整個(gè)龐大文學(xué)、乃至文化傳統(tǒng)的諸文本的相互關(guān)系上才有意義”{15}。文本的這種在顯示自己對(duì)話意義的同時(shí)又不斷形成新的對(duì)話意義的這一特性，從文本互涉以外的角度是無(wú)法窺見(jiàn)的，魯迅小說(shuō)就是最好的見(jiàn)證。

① 王耀輝.文學(xué)文本解讀[M].華中師范大學(xué)出版社，1999，167.

② 羅鋼、劉象愚.文化研究讀本[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000，128-129.

③ 張定璜.魯迅先生[J].現(xiàn)代評(píng)論. 1925，（7）、（8）.

④ 范伯群.論都市鄉(xiāng)土小說(shuō)[J].文學(xué)評(píng)論.2002 (1).

⑤ （英）湯因比.藝術(shù)的未來(lái)[M].廣西師范大學(xué)出版社，2002，92.

⑥ 李歐梵.鐵屋中的吶喊[M].岳麓書(shū)社，1999，66.

⑦⑧ 巴赫金.巴赫金全集（第三卷）[M].白春仁等譯，河北：河北教育出版社，1998，203，40-41.

⑨ 丁帆.朱曉進(jìn).中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)[M]. 南京:南京大學(xué)出版社，2000，10.

⑩ 錢理群.心靈的探尋[M].上海文藝出版社，1988，19-20.

{11} 錢理群.魯迅作品十講[M].北京大學(xué)出版社，2003，39.

{12}{13} 魯迅.魯迅全集 (第三卷) [M].人民文學(xué)出版社，1982，52.