藝術歌曲的審美特征

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藝術歌曲的審美特征范文第1篇

關鍵詞：藝術歌曲 形態論 創作論 作品論 演唱論

一、包羅萬象

“藝術歌曲――聲樂藝術形態中這顆璀璨的明珠，以它獨具一格的審美魅力，喚起和震撼著人們的心靈，由于《藝術歌曲概論》具有包羅萬象的特點，從而給我留下了諸多的藝術思考，何謂藝術歌曲？何謂它的審美特征？何謂它的創作規律？它的歷史源流？它的作家作品？它的演唱特色？………”（余篤剛主編 王大燕著《藝術歌曲概論》， 上海： 上海音樂出版社，2009 年2月第一版主編識語）總之，在王教授的大作中都已一一找到了詮釋。縱觀全書共有三十多萬字，整本著作中涉及知識面非常寬泛，其撰寫工作也是一項巨大的文字工程。該著作主要是從藝術形態的視角，以藝術歌曲的審美規范為立論，以19世紀歐洲與中國近、當代藝術歌曲為主要研究對象，全書由藝術歌曲形態論、創作論、作品論、演唱論四編八章構成，這充分體現了王著具有包羅萬象的特點。

該書運用大幅篇章對藝術歌曲的概念、創作原理、定義和論證內容進行了科學的論述，詳細闡明了藝術歌曲的歷史源流、審美特征、文學創作與音樂創作的手法、中外作曲家與他們的作品、世界各國藝術歌曲演唱特色等等，研究的內容涵蓋了詩歌文學、音樂美學、作曲藝術、聲樂藝術、鋼琴藝術的方方面面。該著作對藝術歌曲進行了科學的概括并透徹的剖析之，每一編的內容又按章進行闡述與論述，由于它是概論的緣故，雖然沒有很深刻的研究，但也基本明確所要說明的問題，使讀者對于藝術歌曲的概念、創作、作品、演唱特色都有了更加清醒的認識，絲絲入扣，相得益彰。

藝術歌曲概論是一門研究藝術歌曲創作、作品與演唱現象與規律的學科，主要研究藝術歌曲的本質、任務、作品、創作內容和演唱特色。該書第一編就系統地從藝術歌曲的審美形態與歷史形態出發，科學的界定了藝術歌曲的概念、形成、審美效應、歷史源流及藝術歌曲的發展概述。第二編至第四編中各章節有機統一，前后銜接順理成章。該書既有宏觀的理論闡述，又有微觀的實證分析；既有對藝術歌曲的歷史源流的研究，又有對今后藝術歌曲目標的設計與展望，結構合理，論證嚴謹，已達到建立中國聲樂藝術教育新學科體系的目標。

二、博學多識

近水知魚性, 近山識鳥音。從《藝術歌曲概論》中可以看出王教授博學多識的學術底蘊。學術之境界，上焉者創造突破，開拓革新；中焉者集人之長，成己之言；下焉者人云亦云，不知所云。一本專業的學術著作真正的意義在于其學術價值，本書的學術價值不僅在于成功地通過理論的宏觀闡釋與透徹的剖析作品相結合，對藝術歌曲闡釋、創作、作品分析、演唱特色進行全面深入的分析研究，還在于它本身所提供的學術研究方法和研究者敏銳的思維方式等等。如書中（第65頁）第二編藝術歌曲創作論的第三章藝術歌曲的文學創作，把詩歌（歌詞）的意境高度上升到具有典型化的形象，充分的展開想像，盡可能的體現出歌詞意境之美。第三編（第158頁）提出了對于藝術歌曲中半音化的認識，需要從聲樂旋律與伴奏部分的半音化角度來觀察的新觀點。第四編中第七章（第285頁）提出藝術歌曲的演唱是對詩人、作曲家的作品進行闡釋，歌唱者一定要在藝術歌曲作品中挖掘新的東西，進行二度創作的獨到觀點。再如第四編中第八章（第375頁）提出了演繹藝術歌曲時應重視鋼琴伴奏藝術，要合理的使藝術歌曲的演唱與藝術歌曲的伴奏相融合的新觀點。

在藝術歌曲作品論中對歐洲與中國近五十位著名作曲家的藝術歌曲創作特點及其代表作品進行了系統的概括與透徹的剖析。此外，尤其是在藝術歌曲演唱論中闡述和列舉了大量的歐洲與中國的著名歌唱家演唱藝術歌曲的風格與演唱藝術歌曲的方法以及意大利語、德語、法語、漢語藝術歌曲的演唱形式、演唱特征、演唱舉例。其寫作工程令人驚嘆。

三、理論精當

王著的《藝術歌曲概論》具有見解精當的特點。書中相關理論的論述十分精辟，本書在寫作中力求做到既有理論的深入探討，又有對作品與表演的概括分析，主客兼融，從而區別于一般概論著作的生硬刻板，了無生氣。如在第六章中對中國作曲家白誠仁先生的藝術歌曲創作特點及代表作品的分析十分的精彩（第256頁），強調了白先生創作歌曲的特點是以苗族音樂旋律、節奏貫穿其整個創作之中，特別是通過苗族音樂對歌中的拖腔襯詞的旋法運動特點，以及民族徵、宮調式色彩的交替變化來表現作品，王教授還特意指出這是白誠仁先生音樂創作有的“語言風格”。此后又詳細地分析了白先生的名作《洞庭魚米鄉》的創作手法、演唱技巧等，明確指出應運用真假聲結合的湘劇高腔演唱技巧來演唱這首作品，筆者認為此處的理論精髓當應來源于王教授多年對白仁誠先生的藝術歌曲創作與作品分析的結果。

作者有時還借用他人的見解來表明自己的態度，如第七章中(第277頁)談到“語言在歌唱中的重要性”時，引述聲樂大師趙梅伯先生的《歌唱的藝術》中的觀點，然后道出自己的見解“語言的正確發音是唱好藝術歌曲的基礎，掌握各國語言的發聲規律與語音特點是至關重要的”，作者引用趙梅伯的觀點并予以肯定。縱觀全書其理論精當，論述精辟，對作品的剖析也十分的透徹。

四、雅俗共賞

筆者認為《藝術歌曲概論》的最大亮點就是其雅俗共賞、通俗易懂。縱觀全書確感此著條理清晰、用詞得當、語義明了。雖“陽春白雪”，但“通俗易懂”，可謂“雅俗共賞”。如第三章（第145頁）總結了藝術歌曲音樂創作中的四個旋律特征，分別是色彩迷離的詩境美、氣質獨特的入俗美、調織的對比美、揮灑自如的動態美，語意精煉、言簡意賅。筆者認為這是由于王教授經常善于研究音樂作品的主要手法是“從旋律的角度分析寫作現象及過程” 的結果。

此外，書中的每一章結束后都有三至七個不等的思考題，而這些思考題正是讀者所關注的熱點話題，例如：你最喜歡的中國藝術歌曲演唱家有哪幾位？為什么？，為藝術歌曲演唱伴奏應注意哪幾個方面的問題？這些都充分的體現了《藝術歌曲概論》不僅是一部“雅俗共賞、通俗易懂”的佳作，同時也是一本優秀的教科書。

藝術歌曲的審美特征范文第2篇

關鍵詞：中國藝術歌曲；藝術歌唱；民族化

中圖分類號：J642

文獻標識碼：A文章編號：

16721101（2013）02009304

收稿日期：2012-02-18

基金項目：全國教育科學“十一五”規劃2010年重點項目“五項全能音樂教育理念對促進學生全面發展的可行性研究”（GLA102043）資助

作者簡介：楊偉民（1964-），女，廣西桂林人，廣西桂林師范高等專科學校音樂系教師，在讀碩士，研究方向：聲樂藝術

中國自古就有歌舞的傳統，其中的歌曲創作伴隨著古代歌舞之樂的興盛而不斷發展，產生了大量藝術性較高的作品，博得歷代文人雅士的側目！《陽關三疊》、《杏花天影》等名垂于樂史并為當代中外歌唱家所喜愛的事例就是佐證。在近代中國樂史的“新音樂”發展背景下，西方藝術歌曲創作手法的傳入，使得西歐范式的中國藝術歌曲創作手法得以快速發展。其中，順應時勢而推進其民族化音樂手法的探索，成為潛藏于內的中國當代作曲者的傳統，但這一傳統還要求其創作手法適應和融入時代審美的特點。尤其是近年來，以徐沛東、印青、趙季平等既高雅又易懂的新型藝術歌曲創作風格藝術家的涌現，一大批既有雅韻、深境又有親和、博眾的藝術歌曲已成為雅俗共賞的舞臺寵兒。《鄉音鄉情》、《西部放歌》、《大江南》等作品的廣為傳唱說明此類藝術歌曲的社會價值。其成功除了恰當地運用西方藝術歌曲的創作手法和觀念外，地域性的民族音樂素材和時代性審美情趣的融會也是其博得喝彩的因子之一。特別值得關注的是，在藝術歌曲創作的熱潮之中，大量青年作者以其個性的手法在這一大潮中也占得一時之勢，成為當代藝術歌曲創作領域的重要組成部分。其作品雖沒有大作曲家的磅礴氣勢和嫻熟技術，卻有著小家碧玉般的精巧與親和，王安潮的藝術歌曲創作即可視為此種。

和優秀的藝術歌曲所具有的品質一樣，王安潮的藝術歌曲也具有“詩與音樂的結合”、“良好的和聲和節奏襯托作用的伴奏”、“結構短小精致”、“內容豐富”、“較高技巧與藝術修養”

[1]等特質。除此之外，他在民族化、時代化、個性化的藝術歌曲的探索中還發展出如下的一些特點：恰當借鑒古韻而發展的人工音階、合理融入地域性音樂素材、恰當結合時代性審美情趣等。這些風格和手法因其觸手可及的親和力和不乏亮彩的技術創新而博得認可，因其旋律線條及其走向特別適合于歌唱技術的發揮，其對比手法的恰當又特別適宜于情感情緒的宣泄而博得了包括筆者在內的歌者的喜愛。因此，特此撰文以析，擬向同仁們推介。

一、古典音樂素材的運用

中國古代的音階是當代作曲家創作古典題材的重要參照點，如宋代姜夔自度曲中所使用的雅樂與俗樂音階[2]，使得今人聽賞其作品時能感受到古雅的音調美。但很多作曲家在使用這些古代音階時都會做些個性化的變化，這就產生了以古代音樂素材產生的人工音階，其技術核心的基礎是古今音樂創作手法的融合。這些新音階的特色，除了賦予音調特有的色彩音響外，還具有突出語調、字調固有線條之美的利好，并能與中國的腔詞韻律相合，至此，古韻實現今展。王安潮創作的《煙波江上》（王安潮詞）取材于古詩句“煙波江上使人愁”的情景和情緒，描繪了今人矗立煙霧與飛雪彌漫的江邊碼頭，遙想古人、古境、古詩而產生冥想性的愁思。作品融會古代音調技術而以八聲音階（加#Fa和bSi）來架構旋律，形成具有今人審美特點的古樂與古韻（見例1）。

例1中因基本對仗的上下句歌詞意境表現的需要而采用了非對稱的上下樂句。前句主要采用平緩的旋律走向，旨在提起意境之像（古人、古境、古詩的鏡像）；后句應對前句，采用“同頭換尾”的樂句發展手法，但對音樂旋律的走向增大了起勢的幅度，它旨在引入波瀾的愁緒，是音樂變化的推展；前句引入雅樂音階的#Fa偏音，后句引入俗樂音階的bSi偏音，上下句以人工八聲音階將古典意境和懷古憂思躍然紙上。這個“八聲音階”技術的使用除了情緒的渲染外，還有引入變換中心音游動的作用，其游動具有將“愁思”進一步“加重”作用。這個八聲音階以“角—羽”的動力性趨向為主干走向，將色彩性變化音（#Fa、bSi）以經過音的手法引入，符合于中國音階以五聲為主的結構的傳統思維特點。

采用古樂音階的色彩性來營造新的音樂意境的手法在《盧溝曉月》（慕容子敬詞）和《鄉愁》（余光中詞）、《再別康橋》（徐志摩詞）、《五月的夜晚》（王安潮詞）等作品中均有所體現。其間略微不同，如《鄉愁》以“愁”字為點，采用了不斷游走的中心音為依托，從而引領變化音的產生，而《盧溝曉月》以強調偏音的非傳統手法來“加重”古韻的悠長，《再別康橋》以偏音的動力性來加強離調所產生的惆悵情緒。尤其是《鄉愁》中，旋律中運用bSi的下行悲嘆性音調走向，將旋律線條中的動力性予以綜合，形成下沉的旋律走向（見例2）。

以古音階的現代綜合運用作為古韻呈現的直觀手法，王安潮以此而使其藝術歌曲的創作在表情達意上更為簡潔，以古法托古意，古代音樂技法得以表現今天審美所需要的風韻。此外，王安潮的藝術歌曲創作還借助于句調、字調的走向對其中蘊含古意進行了情境化塑造，這些手法使王安潮古意題材的作品在手法上較為簡明，在個性特色上較為突出。

二、地域性音樂素材的融入

突出地域音樂文化成為近年來中國藝術歌曲民族化探索重要手法之一[3]，但每位作者會根據自己的文化修為和作品表現的需要而選擇特性的使用地域音樂素材，這使得當下的藝術歌曲民族化探索之路顯得更為風格迥異、絢麗多彩、五彩繽紛。王安潮的藝術歌曲創作中所運用的地域性音樂素材主要來自于他所生長的皖西和所工作的皖南等地區，但由于在運用上手法變化多樣，從而使其音樂色彩多變，并富有現代氣息。

為徽州古村落所寫的《古老的村莊》（王健詞）以黟縣的哭嫁歌謠為音樂素材，在平穩的旋律線條中間插四五度的音程跳進，尤其將迂回婉轉的皖南音調巧妙地融入其中，哭嫁歌的幽怨曲調及其所特有的蜿蜒游走式的旋律線條使得作品音調在平穩之中不斷透露出回合婉轉、悠遠深情的地域性風韻。此外，作品依據現代審美需求而進行了規整化的起承轉合式的段落架構，這就又使得其民間音調具有了現代氣息（見例3）。

為蕪湖十景而創作的《鏡湖細柳》（佚名詞）中的歌唱段落在也可算是一首較為獨立的藝術歌曲。其音樂素材選自蕪湖民歌，五聲性的旋律構造以級進音程為主，婉轉的音調加上襯詞的過渡，使得旋律中心音游移不定[4]，歌曲以“移步換景”的手法，以悠然自得的情韻描寫了江南小城旖旎的風光（見例4）。

以皖西地區的地域性音樂素材創作的藝術歌曲有《和諧古城》、《楚風漢韻》、《飄香的古城》等，以淮南地區音樂素材創作的有《煤城詠唱》等作品。這其中，皖西大別山的“慢趕牛”和“四句推子”、淮南抬煤號子等地域性民間音樂曲調被運用其間，使其作品具有了風格指向性。當然，王安潮的民間音樂素材選擇也有安徽以外的，如《西雙版納依蘭香》（虞雯琴詞）中就應歌曲藝術風格的表現需要而選用了西南民間音樂音調素材，在音階上采用宮音與升高宮音同時使用的手法，在旋律進行上采用強調下屬音而產生的離調感等手法，都使得這首作品滿盈西南音樂地域風情（見例5）。

地域性音樂素材的融入不僅使藝術歌曲風格的色彩指向性更為明確，也使作品很容易博得普通樂迷喜愛，親和力與藝術性的雙效品質促使作曲家們對此多愿意著力為之。王安潮的藝術歌曲創作善于抓住地域性音樂的核心素材，如旋律音階的特征音、旋律進行中的典型手法、結構發展中的特性規律、音程關系及其結構方式等，對這些音樂特性技術的把握使其作品披上了地域音樂文化標識的外衣，不僅為樂迷所喜愛，而且成為地域性文化建設的對象，成這些作品成為各地文化節、旅游節的標志性文化名片。

三、時代性審美情趣的融合

時代的審美情趣是藝術品創作的必要取向之一，也是藝術歌曲這一音樂體裁重要倚重點之一[5]，這一觀念從趙元任、蕭友梅、黃自等近代作曲家即已開始。但不同時代的審美迥異，而每個作者的感悟也千差萬別，這就為藝術歌曲的時代性披上了迷彩的斑斕外衣。王安潮的藝術歌曲創作也較好地結合了時代審美情趣，其手法以律動、音型、句式等不同形式及其組合進行了個性發展，對其作品進行了時代審美情趣的融合索。

以輕快的節奏律動呈現新時代年輕人的性格特點在藝術歌曲的時代風貌展現中占有很大的比例，王安潮的創作也很好地結合這一手法，使其藝術歌曲的律動變化豐富。它或采用律動對比的手法，或采用統一的律動貫穿手法，或采用兩種手法的結合。如《離開小島》、《七月七的葡萄酒》、《西雙版納依蘭香》等。

《西雙版納依蘭香》在首段的慢板悠長律動的抒情陳述之后，音樂的律動變換為輕快律動的小快板，以配合來逐一“敘述”依蘭香的諸多品格，大跳的音程在快速律動的推動下，使音樂的情緒頓時歡悅起來。作品還在間奏中很好地取材慢板的音樂素材進行集中呈現（音型密集），用以連接隨后的跳進音樂材料樂段，與律動一起形成情緒上的對比（見例6）。而《七月七的葡萄架》用統一律動貫穿的手法，輕快的律動將中國情人節中葡萄架下約會中的幽默情趣與歡悅心情以輕松的情緒渲染出來，也將新時代年輕人的美感追求展露出來。

將寬廣的交響性樂思納入到時代性音樂的發展手法中也是藝術歌曲的音型產生了新的表現幅度，王安潮的很多藝術歌曲較好地發展了這一時代性審美情趣，他在作品《百年茉莉》（王安潮詞）、《太行情思》（佚名詞）、《風景》（周龍然詞）等作品充分利用音型的現代性特點，運用交響性的音型來謀求藝術歌曲表現的濃烈效果。如《百年茉莉》以普契尼運用中國民歌《茉莉花》曲調創作歌劇《圖蘭朵》百年后的回響為文化背景，將茉莉交響的思維納入到音型的構造中。如音型中以附點與三連音為主，將大開大合的句式作為音樂架構的基礎（見例7）。還以此形成交響性樂思的基礎，結合伴奏的三連音貫穿音型的鋪襯，給聽者呈現現代交響的音型特點。這一作法在提升了藝術歌曲表現幅度的同時，也探索了它時代性音樂審美情趣。這種手法在《風景》、《五月的夜晚》等紀念類題材的作品中均有體現，以特性音型為核心素材，以大開大合的句式為基礎，王安潮的藝術歌曲注入了時代審美情趣。

例7

中國藝術歌曲在近百年的發展歷程中始終將民族性音調和音型的現展作為其核心藝旨，為這一體裁貢獻了中國的語匯[6]。這一探索過程中，不同的曲作者以其個性的發展為這一藝術大廈的建設做出了貢獻。王安潮作為這其中的探索者之一，已產生了三十余首有一定影響的藝術歌曲。筆者在與其深入交流中，逐步感受到他以古典音階結構技法的合理運用、地域性音樂素材的有效融會、時代性音樂語匯及審美情趣的巧妙結合等個性手法，以此認為他在中國藝術歌曲的發展中或將留下其個性化身影。他與中國千萬藝術歌曲作者一樣，在共性的民族化音樂思潮洪流中，以自己的感悟創作出旋律優美、結構精致、民族韻味濃郁的藝術歌曲新作，裝扮著中國藝術歌曲民族化的大廈！

參考文獻：

[1]廖輔叔.從藝術歌曲的定名說起[J].人民音樂，1999（9）：14—15.

[2]夏野.中國古代音樂史簡編[M].上海音樂出版社，1989：123—126.

[3]李冬梅.論20世紀以來中國藝術歌曲的民族性特征[D].東北師范大學，2010：3.

[4]楊昌永.民族管弦樂《鏡湖細柳》解析[J].鎮江高專學報，2012（4）：107—110.

藝術歌曲的審美特征范文第3篇

《音樂綜合》課是學前教育專業學生要學習的一門非常重要的技能技巧課程。這門課是以集體課的形式進行授課的，這種集體授課形式對于學前教育專業的學生聲樂技巧的訓練、歌唱能力的培養和音樂素質的提高具有獨特的教學要求和教學特點。這種訓練形式與一對一的訓練相比缺乏針對性、個體性不強，要想在有限的時間讓更多的學生提高藝術品位，就需要選擇更精致、優秀、典雅的，更容易讓學生接受、吸收、運用的藝術體裁作為教學的窗口。

藝術歌曲作為一種聲樂體裁，是一種小型的綜合藝術，是音樂與文學結合的重要形式。它有獨特的審美特征，形式結構和表現風格，非常講究藝術品位，有專業性和室內樂的特點。其中鋼琴伴奏也很重要，歌詞多選用詩歌，是一種把詩歌和音樂融合起來的聲樂曲，多以抒情見長，是聲樂領域中一種布局精致、結構嚴謹、意境深遠、魅力無窮的藝術瑰寶。在它形成、發展的歷史中，出現了一批杰出的音樂家以及大批的優秀作品，因此選取藝術歌曲作為教學的切入點，便于學生學唱、理解，對于我們在培養學生聲樂演唱技巧，開發學生潛能、提高學生藝術審美品位、完善人格等方面都有很大的幫助。

一、學前教育專業《音樂綜合》課的教學現狀

學前教育專業學生來自不同的地區，大多數學生都沒有接收過系統的音樂學習，有的甚至就沒有學習過音樂課，因此學生普遍存在基礎差，唱歌具有隨意性，不識譜、不重視音樂的理解與修養等特點。大多數學生都認為只要隨便唱唱流行歌就行了，對音樂的演唱與教學不重視甚至完全放棄；對于歌唱的理念停留在能唱出來就行的膚淺認識，對于演唱的技術要求不掌握、不重視；以為歌唱全靠天生的好條件、好嗓子，沒有技術的支撐，歌唱的音域很窄，低音下不去，高音上不來，唱歌全憑嗓子撐、擠，以至于嗓子經常發炎、沙啞、充血，有的甚至聲帶小結，聲帶病變。這樣給學生的歌唱造成很大的困難，甚至對學生的身體健康造成很大的危害。因此選擇適合學生身心特點，便于學生接受、理解、演唱的聲樂曲目顯得非常重要。

學前教育專業學生的音樂修養較差，如果一碰到難度較大的歌曲，她們不僅不能勝任演唱，甚至不容易理解、欣賞、品味不同節奏型、不同藝術風格特色的藝術作品，出現排斥、反感的現象，不利于擴大藝術視野，品味多元化的藝術風格，限制了學生的音樂鑒別力和音樂想象力，不利于提高音樂審美、音樂欣賞的能力，不利于提升他們的音樂修養，對他們以后的工作也造成很大的影響。

學前教育專業的音樂綜合課采用集體教學的方式。由于人數多，基礎差，學生的聲樂知識幾乎是空白的，學生對怎么唱歌，唱什么樣的歌，歌唱的特點都是知之甚少，對歌曲演唱顯得力不從心。這種訓練形式與一對一的訓練相比似乎缺乏針對性，無法因材施教、有的放矢，而只能解決那些普遍存在的共性問題。這就需要教師在選材上要格外用心，選材既要能夠提高學生演唱技巧，又要能夠考慮學生的實際水平和接受能力，同時還要能夠提升學生的藝術品位，激發學生的學習興趣。藝術歌曲由于篇幅短小，格調高雅，歌詞多選用詩歌，并且形式結構、表現風格，非常講究藝術品位，有專業性和室內樂的特點。選擇藝術歌曲教學利于對學生的演唱能力的培養，同時更利于提高學生的藝術修養，擴大學生的藝術視野。因此，藝術歌曲的選擇標準，以及藝術歌曲的教學方法在音樂綜合課的教學實踐中顯得尤為重要和突出。

二、關于藝術歌曲的選擇標準

學前教育專業的學生學習“音樂綜合”課有其本身的特點，它的教學目的就是要求學生了解歌唱發聲的基礎知識，掌握歌唱的基本技能技巧，在有伴奏或無伴奏的情況下，基本上能夠獨立正確的處理、演唱、表演常見的體裁風格的歌曲，掌握歌唱發聲的特點，成為合格的幼兒教師。它與音樂專業院校技巧性很強的聲樂課比，從教學目標、學生的來源、聲音條件、藝術素質等都有很大的區別。它不像專業院校的聲樂教學，教學目的是為各個文藝團體培養專業演員的：要求學生必須具備良好的聲音素質、掌握一定的發聲技巧以及相應的理論知識水平。而學前教育“音樂綜合”課的教學，要求學生要掌握一定的聲樂技巧、能夠演唱一些優秀的經典歌曲，以便更好地為幼兒教育服務。因此，選擇的藝術歌曲應考慮以下幾條準則：

首先，以規整的節奏作為選取標準。因為規整的節奏方正、容易記憶，便于學生尋找音樂的規律性。同時規整的節奏，又能夠幫助學生解決學習樂理時的枯燥、無趣，提高學習音樂理論知識的興趣，更好的幫助學生培養音樂感。在幼兒教學工作中，幼兒歌曲也多以規整的節奏出現，符合幼兒歌曲的特點，這種工整的節奏既能幫助學生感知音樂的律動，又能更好地解決以后實際工作面臨的問題。

其次，以抒情化的旋律作為選取標準。旋律是歌曲的靈魂，抒情化的旋律個性鮮明、主題明確、情感細膩，抒情化的旋律多優美、抒情，好聽又深入人心，對音樂美感以及對人的情感培養都有很大的好處。通過旋律中音樂音程的大小關系可以解決聲音中的技術難題，如大跳時喉頭的穩定、腔體的穩定、氣息的支撐等技術難點。同時抒情化的旋律，使學生更親近音樂、感受音樂、能更好地培養自己的審美以達到教化育人的最終目標。

最后，以多元風格特征為選擇標準。應盡可能選取不同的作曲家作品。不同的作曲家所體現的藝術風格，所倡導的藝術理念都不盡相同，所使用的音樂語言特點也有很大的差異。這樣可以幫助學生開闊眼界，豐富藝術修養。使他們在以后的工作中，給幼兒選取歌曲時有更多元的選擇思路，避免了在教學選曲上存在單一性和片面性。

三、關于藝術歌曲的教學方法

學前教育專業《音樂綜合》課以往的教學中，課程內容大多從音樂綜合的角度來構建，樂理、試唱、歌曲等幾個板塊。綜合課雖然體現了全和齊，但這樣顯得全而不深，多而不專，造成學生看似知識全面實際浮于表面；從教學形式上看，樂理知識的傳授以習唱歌曲為主；就學生的感受而言，大多認為《音樂綜合》課只是來唱唱歌，唱什么無所謂，怎么唱無所謂，唱成什么樣也無所謂，把唱歌視為喊歌、說歌，沒有藝術的水準和規格。同時，由于師資隊伍的層次不齊，在藝術歌曲的教唱中，唱法上存在一定的誤區，導致長期以來聲樂課堂教學率低，學生水平倒退，壞嗓等現象。

由于學生藝術鑒賞能力不足，藝術的品味不夠高雅，在教學選曲上存在一定的單一性和片面性，對學生藝術審美能力，尤其是音樂審美能力的培養造成了一定的局限性，容易使學生對音樂的審美形成固定的模式，對音樂領域的感知不夠開放和多元，不利于學生更加全面的發展。因此，應調整教學方法，更新教育理念，以藝術歌曲的教學為切入點，提高教學質量，增強業務能力。

面對這樣的現狀，近些年來的課程改革提示我們：課程必須從學習者的需要出發。學前教育專業的學生今后的根本任務是促進幼兒的發展。因此，音樂綜合課程應該把“音樂綜合”與促進“幼兒發展”緊密結合起來。只有定位準確，音樂綜合這門課程才能真正找準自己在學前教育體系中的位置，發揮自己應該發揮的作用。基于這樣的認識，在音樂綜合課程的實施過程中，教育者就應當引領學習者去探索、發現音樂的藝術魅力，通過具體的分析與實踐去領悟音樂藝術的感染力。這樣的主動探索與積極思考，學習者不但可以了解音樂的知識與理論，還能在學習過程中提高藝術的鑒賞力。將藝術歌曲教學引入學前專業音樂綜合課的教學中，使學生從多樣的音樂藝術作品中去吸取豐富的營養，這樣學生在走上實踐崗位之后，就能根據教育教學活動的需要更全面地選擇音樂作品，創造性地運用到自己的工作中，或者根據需要將音樂的構思、表現方法遷移到其他教育活動的設計之中。因此對藝術歌曲的教學方法做以適當的調整就顯得非常重要。

改變教師教唱、學生學唱的被動學習模式，讓學生聽錄音自己學唱，自己視譜，以小組為單位進行學唱研究。對那些經常容易出現的問題給予事先的提醒，對新曲目在演唱上新的要領和要求、技術和音樂表現上的難點、重點做出清晰的講解與指導。這種學習方式一開始學生會覺得有點困難，但堅持之后學生的收獲會比教師的教唱的效果好很多。學生通過聽錄音，會聽到許多杰出的歌唱家的演唱，學生會更直接，會有意識的去模仿美好的聲音。模仿是學習唱歌很重要的方法，無形中對歌唱技術的學習做了最直接的闡述。通過示范與模仿讓學生不僅知道練什么，還知道怎樣練，練習得怎么樣，從而大幅度地減少學生練習中的錯誤，提高學習的效率。同時對學生的樂理、視唱知識的學習也有了更好的促進，也能更充分調動學生的自主、合作、探究的學習方式，激發學生學習音樂的興趣，實現培養應用型人才的目標。

一味追求大音量、喊高音的聲音理念對學生學習歌唱有非常大的損害。不僅會給學生造成錯誤的聲音審美理念，還很難解決學生學習歌唱的技術難關：喉頭不易穩定，氣息搭不上，有力使不上，一味的靠喉嚨的擠壓，聲音顯得蒼白，不集中，沒有穿透力，缺乏彈性，音域狹窄，使聲音很難做到統一、圓潤。學生很難演唱跳動大、音域寬的歌曲，更難談音色的變化。因此教學生唱藝術歌曲可以避免學生盲目的追求高音和大音量，養成良好的歌唱習慣，為歌唱之路打好堅實的基礎。

藝術歌曲的審美特征范文第4篇

 

聲樂藝術是指集聲樂作品、聲樂創作、聲樂表演、聲樂教學、聲樂評論為一體的藝術系統。對于聲樂藝術的研究。很少有從哲學、美學的角度去深度解析與闡釋。大多數研究停留在對于具體作品個案的審美特點的分析以及具體唱法的研究上。一般包括歌詞審美特點與音樂的特點分析.比如曲式、旋律、和聲、音高等等，以及作品演唱的藝術處理等方面，對于聲樂這種特殊的音樂藝術進行美學和哲學的特質研究的文獻比較少。

 

聲樂藝術的研究裹挾在音樂的名義里而受到了一定的忽視。很多音樂美學理論不能解釋聲樂作品、聲樂演唱、聲樂審美、聲樂教育等實踐中遇到的一系列問題。因此，在音樂學研究多元化和深化的今天，有必要對音樂美學的研究進行更加細致和專業化的劃分.至少需要將器樂美學的研究與聲樂的美學的研究加以區分.這樣才能更好地揭示很多聲樂音樂文化現象，以及聲樂音樂審美中所遇到的一系列實際問題。

 

一、聲樂藝術美學的內涵

 

美學一詞產生于現代。來源于日本人對德語的漢語翻譯。隨著西學東漸，譯名為中國學界所接受。現代漢語的美學一詞其基本語義為美的科學、美的學問或者美的學說。1735年德國的鮑姆嘉通創立了作為感性學的美學。美學在本性上是感性學。其對象就是感性認識的完善，也即美。因此，美學必然關聯著人的感性、感官和感覺。作為感性學。美學是關于美的科學，它研究美、美感和藝術，關于美學的一般理解包括美的理論和藝術理論。1806年德國出版了詩人、音樂家舒巴爾特的《音樂美學的思想》一書。由于該書第一次用了“音樂美學”這個復合詞，這一年就被學界當作音樂美學學科建立的時間。但實際上這本書只是音樂通論.尚缺乏有深度的音樂美學研究成果。19世紀中葉開始，從漢斯力克《論音樂的美》(1854)至里曼《音樂美學要義》(1900)等專著相繼問世，標志著音樂美學學科的成熟。1920年在刊物上發表介紹西方音樂各個學科的文章時列舉了“美學”;蕭友梅也在刊物上發表了類似的文章談到“音樂美學”。這是中國最早談論音樂美學字樣的年代，因此，將其作為音樂美學學科傳人中國的時間。音樂美學是音樂學的分支，也是美學的分支;是音樂學和美學的交叉學科。從邏輯上講，音樂美學既隸屬于音樂學也隸屬于美學。相對于音樂批評等應用學科而言，它是基礎學科，其基本原理為應用學科提供理論依據;相對于歷史學科，它又是理論學科。音樂美學側重于思辨，對音樂深入進行分析、歸納、闡釋。以及價值判斷、理想構建等。音樂美學的研究對象主要有三個方面：一是研究人類聽覺感性需要及其滿足的規律;二是研究所有音樂實踐中出現的哲學及美學問題;三是研究音樂美學思想與實踐的歷史以及音樂美學學科的歷史。

 

聲樂藝術美學是音樂美學下屬的一個分支學科。是研究聲樂藝術美的本質和規律及審美價值的基礎性理論學科。聲樂美學這個詞被單獨提出來并探索其學科的建設是近幾年的事。一直以來，對于聲樂藝術的研究基本上處于技術探索的階段。近年來出現了很多《聲樂教學藝術》或者《跟我學跟我唱歌》之類的聲樂教材。歌曲集以及聲樂曲集也遍地開花。但是對于聲樂教學理論的其他領域的研究基本上處于空白。關于聲樂教育學，聲樂語言學，聲樂美學等等很少有人涉獵。聲樂美學作為研究聲樂藝術審美規律的基礎學科。目前還沒有真正建立起來。國內目前以聲樂美學命名的著作也不多見。見到的僅有2005年人民音樂出版社出版的余篤剛先生的《聲樂藝術美學》，以及范曉峰先生的《聲樂美學》等。余先生認為.聲樂藝術美學是音樂美學的分支學科，它從藝術哲學、藝術心理學、藝術形態學等視角.并以系統論和比較學的方法，去研究闡述聲樂藝術美的總體構成。它不僅從宏觀的視野去闡明它的本質特征，探討其美的構成規律及其審美功能，而且以微觀的觸角分別深入其各構成系列。剖析它文學的、曲調的、演唱的本體美的特質與從屬性的依存性特征，高度抽象出聲樂的美學理論，為活躍的聲樂藝術實踐提供審美導向。

 

我們可以從以上概念中解讀出美學、藝術學、音樂學、音樂美學以及聲樂美學之間的關系。即從美學——藝術學——音樂學——音樂美學——器樂、聲樂美學是一個從宏觀到微觀系統的過程。每一級母系統包含著子系統并為子系統提供研究方法與理論支持。

 

二、聲樂藝術的美學內容

 

音樂是情緒表現的藝術。聲樂藝術所要表達的情就是詞情、曲情和聲情。“詞情”是聲樂藝術在一度創作中所要包含和表達的情感內容，是詞作者由對客觀的認識和感受而獲得的一種主觀心理沖動.然后將這種心理沖動轉化為概念性的詞或詞組而加以描述的情感狀態。“曲情”是聲樂藝術在創作中作者通過運用音樂的基本組織手段：旋律、節奏、節拍、和聲、調式、調行、復調、曲式、配器等進行的有機組合的過程中融入和體現的情感。“聲情”，產生于詞情和曲情在同化和順應的原則下構筑起的作品情感特征之上。聲樂作品必須通過表演、演唱才能使以文本形式存在的作品轉化為流動的音響而存在.才能將作品的情感特征能動地傳達到欣賞者的聽感中。任何聲樂藝術，不管是各種性別的獨唱、合唱、重唱，還是民歌、藝術歌曲、歌劇、音樂劇、流行歌曲、練聲曲等。詞情、曲情和聲情的表達主要通過以下幾個方面：

 

一是詞章的語言美。歌詞的詩化語言美是構成聲樂藝術美學的文學基礎。歌詞語言聲調的高低起伏、抑揚頓挫，對情感的表現也有一定的輔助作用。二是曲作的旋律美。曲作的旋律美是詞章語言美的音樂化體現，它為聲樂藝術美學的有聲化奠定了創造基礎。三是演唱的聲腔美。聲樂最終是需要演唱的藝術。詞章的語言美與曲作的旋律美。都依賴于演唱的聲腔體現，因此，在聲樂美的構成中。演唱的聲腔美就成了聲樂美的主導因素。四是聲樂的器樂美。聲樂與器樂雖然有著表現上的差異。但在音響的有機組合的藝術表現中，器樂仍然發揮著相輔相成的不可或缺的藝術功能。聲樂的器樂美是以它的伴奏美、抒情美、對比美、聲勢美等構成的。五是形體動作美。形體動作不僅與語言動作配合發揮傳情達意的作用，同時它自身也可以是無聲的語言。在聲樂表演中同樣具有舉足輕重的作用。

 

任何藝術形態都必須具有自身的批評體系。沒有批評體系的藝術是不可能持久、深入、良性生長的。因此聲樂美學也將聲樂批評納入其研究內容。

 

結 語

 

一切聲樂創作首先是建立在自成一體的聲樂美學觀念上的.這個觀念決定了作品的美學風格、美學品質.決定著聲樂表演者表演的美學深度和高度。對于鑒賞者來說，決定了聲樂作品鑒賞的審美選擇。同時影響聲樂教學工作者的教學觀念以及教學方式。

藝術歌曲的審美特征范文第5篇

意大利著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂曾感慨地說：“歌唱發聲時，我剛準備好發聲，我還沒有唱出的聲音已傳到我的耳朵，好壞我都知道。”（胡國輝。與帕瓦羅蒂談歌唱藝術[J]，人民音樂，1992，（1））這就是“想象”思維的作用，歌唱者借助平時訓練的聲音表象形成了內心聽覺，歌唱時調整身體的內在機能狀態，把心中想象地美好聲音唱出來。相反如果歌唱前沒有想象的聲音形象而是直接開口唱，歌唱的聲音肯定不是自己能控制的，歌唱的情感處理也肯定難以打動人。據說著名花腔女高音米·舒曼·海克，在舉辦獨唱音樂會演出之前去琴房開聲，朋友們都在外面偷聽歌唱家是如何練聲的？但是二十分鐘以后她走出來，說練好了，大家都非常驚訝，沒有發出聲音是怎么練的？現在可以解釋是“想象”思維的作用，為了保護聲帶更好演唱，即便整場音樂會都是可以通過“想象”思維來完成的。這正如英語教科書上的一個故事，一位屢獲國際跳高比賽冠軍的運動員，每次比賽前其他運動員都在積極活動身體的時侯，唯獨他會躺在吊床上，靜靜地想象綠茵茵的競技場、跳高欄桿的高度，以及他優美身軀躍過跳桿瞬間的精彩畫面。所以，每次當他真正參加比賽的時候，這些“想象”的畫面就會成為現實，他會非常完美地跳過那個高度，贏得世界冠軍。歌唱藝術與體育競技雖然存在很大的差異，但二者同屬技能性的表演，在“想象”思維的功用上，具有同等重要作用。當然“想象”思維必須借助已有的知識技能，如果沒有平時日積月累的刻苦訓練，單純靠“想象”就如同白日夢，是不可能獲得成功的。那么，在我們的歌唱藝術中，如何運用“想象”思維來歌唱？本文擬從歌唱的技能訓練；歌唱的音色選擇；歌唱的肢體表演和歌唱的情感表現，四個方面探討“想象”思維在歌唱中的運用。

一、歌唱的技能訓練

歌唱技能是歌唱藝術完美表現的基礎，有了精湛地歌唱技能，演唱者才能嫻熟地運用聲音，塑造好作品的藝術形象，否則歌唱的藝術表現力，只能停留在美好地想象，正如一位聲樂專家所言：“歌唱技術不是萬能的，但沒有技術是萬萬不能的”。即便是流行歌手，也必須具備一定的歌唱能力，因為歌唱藝術是靠聲音傳情的，沒了聲音也就沒有可供傳遞的媒介，這與電影演員演戲不同，電影演員劇中無聲哭泣的淚水，可能比嚎啕大哭更有藝術感染力，當然歌唱藝術也有此處無聲勝有聲的特殊場景，但通常情況歌唱藝術主要還是以聲音為藝術表現的主要手段。那么，“想象”思維在歌唱藝術的技能訓練中，究竟有何重要作用？我們知道，歌唱技能主要包括：歌唱的呼吸和共鳴；聲音的高位置；喉嚨的打開；氣息的運用、語言的清晰等，而這些技能技巧除了呼吸、咬字，其他的歌唱技巧都是人的視覺看不見的，都需要歌唱者借助“想象”思維來完成。

歌唱呼吸是學習歌唱的基礎，“善歌者，必先調其氣”，歌唱呼吸的訓練方法是想象“聞花”的感覺，把氣息緩緩吸入肺的底部，感覺腰圍的一圈在向外擴張。有了氣息還要學會如何“用氣”，特別是在吸氣的過程中“用氣”歌唱，即邊吸邊唱，這就需要借助“想象”思維來完成。“想象”氣息在體內的運動是自上而下，氣息運動要形成氣力，越是唱高音氣息的壓力就越大，胸腔、腰圍一圈也越來越有張力。歌唱時聲音有沒有氣息支持，聲音是不一樣的，有氣息支持的聲音飽滿、結實、有力，沒有氣息支撐的聲音是虛弱、干澀、沒有色彩的。歌唱喉嚨的打開也是一樣，需要借助“想象”思維來訓練。想象“咽腔中舌后有一團空氣，而且要把它當成是固體一般地捉住它，然后把想象中的氣團往下推，從而能夠逐漸朝下打開咽腔直到食管上端的通道”。（盧齊厄·馬南，歌唱藝術手冊[M]，汪啟璋譯，北京：人民音樂出版社，1981）簡單的方法就是尋找“打哈欠”的感覺，想象胸部的支點，盡可能用喉嚨的最底部來歌唱，正如貝基先生所說：“正確打開喉嚨是感到頸部往四周擴張，感到喉嚨兩則的肌肉發酸，在促使喉結往下放”，他說的感覺就是要靠“想象”思維來完成。歌唱聲音的高位置同樣需要“想象”思維來訓練，想象“微笑”的感覺，也有人說“哭泣”的感覺，把聲音往眉心處哼，便于找到聲音的高位置。歌唱聲音的高位置是指在顴骨以上眉心中間位置，運用“哼鳴”技術是訓練高位置的主要方法，歌唱聲音有了高位置才會明亮、柔美、富有穿透力。歌唱共鳴腔體的運用，也同樣需要歌唱者借助“想象”思維來調節，演唱民族歌曲多用頭腔共鳴，想象聲音的支點在胸腔的上部，有利于獲得頭腔共鳴和清晰、柔美的語言，以及明亮富有色彩的音色。演唱美聲歌曲需要頭腔和胸腔共鳴共用，想象聲音的支點在胸腔的中部，有利于獲得全身共鳴。歌唱語言的訓練也是歌唱一項非常重要的技能，除了正確的發音、清晰的咬字、吐字外，歌唱語言表達的思想情感，需要借助“想象”思維，把靜止的文字轉變成栩栩如生的畫面，使歌唱者有身臨其境的真實感，更加增強演唱的藝術感染力。

歌唱的基本技能訓練主要是人體歌唱機能的內在調節，需要借助人的感覺、想象來完成。美國大都會歌劇院歌唱家杰羅姆·漢涅斯也曾說；“教師必須運用想象，書本沒有音響供人模仿，書本也不能聽人唱而予以相應的觀察”，（[美]杰羅姆·漢涅斯，大歌唱家談精湛的演唱技巧[M]，北京：中國青年出版社，1996）所以，不論在演唱還是在聲樂教學中，我們都要善于運用“想象”思維，調整歌唱的機能狀態，善于運用想象的聲音歌唱，同時也要善于從聲樂文獻中借鑒想象學習的經驗，運用于聲樂演唱和教學。

二、歌唱的音色選擇

歌唱的音色選擇是演唱好一首藝術歌曲的前提，不同的音樂作品需要選擇不同的音色，同一首音樂作品要體現不同的藝術效果，也需要選擇不同的音色。如果歌唱者不管什么風格的作品都用一種音色來演唱，觀眾難免會感覺單調乏味。在音樂會或電視上，我們經常會聽到有的歌唱家唱什么歌都是一樣的音色，盡管嗓音脆亮、甜美，但觀眾欣賞仍然感到不滿足，希望音色能夠有所變化，有時候男（或女）演員客串，對欣賞者也不失為一種審美調節。那么，怎樣才能做到演唱不同的歌曲選擇不同的音色，或同一首歌曲用不同的音色來演唱呢？這就需要歌唱者根據作品的風格，運用“想象”思維選擇恰當的音色，然后調整歌唱的機能狀態，用“想象”的音色歌唱。洛蒂·雷曼說：“不能在自己內心變換構思的歌者，肯定不會成為有創作性的藝術家”。（[美]維克托·亞歷山大·菲爾茲，訓練歌聲[M]，李維渤譯，上海：上海音樂出版社，2003）歌唱藝術是歌唱者把作曲家創作的文本作品，創造成鮮活藝術形象的過程，在歌唱藝術的二度創作過程中，歌唱者要創作出鮮活地藝術形象，必須在大腦中對塑造的藝術形象進行整體設計，就好比設計師要建造音樂廳，需要預先設計好完美的方案一樣，歌唱者只有心里有了完美的設計，歌唱的舞臺表現才會張弛有度，才能創造出感人的藝術形象。

中國民族歌曲講究“以情帶聲、聲情并茂”，以“脆、甜、亮、寬”的音色為審美特征，演唱中國民族歌曲就要選擇與之相適應的音色，多用頭腔共鳴，想象聲音的支點在胸口上方，演唱時大腦中要先有甜美的“聲音形象”，然后再開口歌唱。著名聲樂教育家黃友葵說：“發聲前首先要有精神活動，使大腦機構首先進入登臺演出時的‘角色’中，即發聲必須從‘思維’開始”。（黃友奎，黃友奎一聲樂教學藝術[M]，華樂出版社，2003）有了想象的聲音音色，歌唱者才能真正進入作品的意境，歌唱的聲音才能更有魅力更傳情。意大利歌劇詠嘆調或中國藝術歌曲，演唱追求混合聲的音色，體現了美聲唱法的審美特點。要獲得這樣的音色，就需要運用頭腔和胸腔共鳴，調動全身歌唱的積極狀態。所以，演唱美聲歌曲時就要“想象”聲音的支點，在胸腔的中部，越是唱高音喉頭位置要越向下，而且深呼吸向下方向與聲音高位置向上要形成一種張力，只有這樣才能獲得美聲唱法想要的飽滿流暢、母音統一的混合聲音色。通俗歌曲演唱也非常重視音色的選擇，一首歌曲選擇什么樣的音色，不僅體現歌曲的風格，而且體現歌唱者的獨特個性。由于通俗歌曲的音色沒有固定的審美標準，所以，其音色選擇具有多變性，常見有以下四種：一是翻唱，即模仿其他歌手的聲音形象演唱其成名曲，有時男兒身演唱女聲音色或女兒身演唱男聲音色，有的模仿還真是惟妙惟肖，不看人真是難辨真假；二是老歌新唱，即用想象的新的聲音形象來改變老歌的音色，這種演唱會賦予老歌新意，給老歌增添新的時尚性元素，但是這種創新必須要以不失去老歌的歷史文化性為特征；三是新歌新唱，即歌手用自己想象的獨特聲音音色演唱，有的歌唱者為了演唱創新，同一首歌曲男、女聲音色混用，如：劉大成《飲酒歌》、李玉剛《夢青衣》等，男兒身把女聲的音色演唱的惟妙惟肖，讓觀眾驚嘆人聲樂器音色的豐富創造性。

音色在歌唱藝術中的重要作用，正如沈湘教授所說：“演唱、演奏家最重要的，除了各種基本功，最終最重要、也是最有個性的就是音色，如果音色不好或沒有音色，是怎么也不能成家的”。所以，任何一位從事歌唱藝術的歌唱者，要想把歌曲唱得富有新意，就一定都要善于動腦，“想象”選擇歌曲合適的音色，演唱沒有豐富的音色變化就沒有歌曲的創新，沒有歌曲的創新也就沒有多姿多彩的歌唱藝術。

三、歌唱的肢體表演

歌唱的肢體表演也是歌曲藝術表現力非常重要的方面，演唱不同民族的歌曲，不僅要選擇與之相符的民族服飾，而且還要選擇體現其民族文化特征的肢體表演。歌唱肢體表演的設計一方面可以查閱文獻音像資料，另一方面就是要借助歌唱者的“想象”思維，設計出符合作品文化特征的表演。著名歌唱家廖昌永應邀經常去國外參加歌劇演出，他說：“最初對西洋歌劇的表現方式、舞臺表演，不同時代人們的衣著服飾、交往禮節、說話姿態等都比較陌生，為了演好角色，會去看那個時代的電影，去當地的博物館、藝術館看雕塑、油畫，會在演出中多觀察、模仿名家的舞臺表演，借鑒大師舞臺上的控制、節奏、處理等，然后再舉一反三運用舞臺藝術實踐”。（廖昌永，丁西，中國歌劇暢想一與廖昌永談戲劇[J]，上海戲劇，2003，（2））他的這些游覽表明：為了塑造好符合時代特征的歌劇藝術形象，需要認真研究劇中人物的歷史文化背景，研究體現人物民族文化特性的肢體表演，這里的“舉一反三”，就是運用“想象”思維，創造出符合民族文化審美特征的新的藝術形象。

中國是一個多民族的國家，不同民族的歌曲，在音樂旋律、衣著服飾、表演舞姿等方面都各具特色，體現不同民族的音樂文化特征。所以，演唱不同民族的歌曲，除了把握音樂的獨特性和民族服飾外，就是要研究體現民族文化的肢體表演，在借鑒民族表演舞姿的基礎上，還要充分利用“想象”思維，創設出體現民族文化時代性的新的肢體表演。我們經常會在音樂會或電視上，見到演唱者一出場未曾開口，就能從其服飾和表演上判斷，演唱的是哪個民族的歌曲。如新疆維吾爾族民歌，除了帶有變化音和典型切分節奏的旋律外，就是新疆少數民族華麗的服飾和揚眉動目、晃頭移頸的舞姿，體現了伊斯蘭文化圈人們獨特的民族文化風情，所以，演唱新疆民歌，就要善于運用“想象”思維，設計出體現民族文化特性的舞姿，如果只唱不演是很難表現其獨特的地域文化特征的。演唱中國藏族民歌也是一樣，藏族也一個擅長歌舞的民族，“歌必舞”、“舞必歌”是藏族歌唱藝術獨特的表現形式，但藏族歌唱表演的服飾、舞姿與維吾爾族完全不同，藏族歌手表演的舞蹈動作較粗獷豪邁，“頓足為節、連臂踏歌”是其歌舞表演的典型形式。因此，演唱者演唱不同民族的歌曲，就要認真研究不同地域民族表演舞姿的特性，然后才能充分運用“想象”思維，對演唱作品進行肢體表演設計，這樣民族歌曲演唱才能真正體現地域民族文化性。

清代李漁在《閑情偶寄》中曾說：“口唱而心不唱，心中有曲而面上、身上無曲，此所謂無情之曲”，這句話道出了演唱者要唱出心中情感，必須把歌唱的面部表情與肢體表演結合起來，做到“動之于中，形之于外”。中國傳統戲曲講究唱演結合，強調演唱的手勢、表情、眼神、步法等肢體表演，所以，演唱中國民歌、戲曲也要運用“想象”思維，設計出符合漢民族文化特征的肢體表演。當然，不否認演員舞臺上，肢體表演有即興發揮的可能，但一般情況下，歌唱肢體表演需要預先設計，這樣歌唱者才能真正塑造好作品的人物形象。

四、歌唱的情感表現

歌唱是用人的聲音傳遞情感的藝術，人類的七情：喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，都是可以通過人的聲音表現出來的，而人的聲音強弱、亮柔、寬窄等情感變化，也是可以通過人的“想象”思維來調節的。正如古人所言：“先要心里有，才能嘴上有”，要“未曾開口先有情”。薛良，歌唱的方法[M]。北京：中國文聯出版公司，1997，）聲樂大師蘭皮爾蒂也曾說：“你必須心唱先于真唱！”，（[美]維克托·亞歷山大·菲爾茲，訓練歌聲[M]，李維渤譯。上海：上海音樂出版社，2003，）金鐵霖教授解釋：“用心去歌唱，可以理解為用情去歌唱”，（金鐵霖，鄒愛舒。金鐵霖一聲樂教學藝術[M]，北京：人民音樂出版社，2008）即用情歌唱要先于真唱，就是在真正演唱之前，歌曲的情感表現已經在大腦里設計好了。在我們的聲樂演唱和教學中，都有過這樣的經驗：唱前有沒有運用“想象”思維，對歌曲的情感、風格進行仔細地研究，歌唱的舞臺表現效果會完全不同，有預想的歌唱情感表現才更投入，才更能引起觀眾的情感共鳴。在我們聆聽、欣賞的歌曲中，也有過這樣的體驗：同一首歌曲不同的歌唱家演唱，會有完全不同的藝術效果：有的聲音傳情動人，有的聲音清脆響亮但情感不足，除了歌唱者性別和音色差異外，主要是歌唱者情感演繹的不同變化。

清代徐大椿在《樂府傳聲·曲情》中說：“唱曲之法——曲之情由重，唱者不得其情，即聲音絕妙，不但不能動人，反令聽者索然無味。”這句話體現了情感在歌唱中的重要作用。歌唱者要唱出作品的情感，就要認真研究作品，運用“想象”思維，對作品情感表現進行精心的設計，做到只有心中有情，歌聲才能傳情。那么，如何運用“想象”思維，對歌曲的情感進行設計？通常有三種情況：一是嚴格按照作曲家創作歌曲的情感標記進行演唱，歌唱不僅表現作品的風格，而且表達出曲作者想要表達的思想情感。事實上，按譜演唱是所有研習聲樂的人，首先必須堅持的原則，只有認真研究曲譜，歌唱者才能真正了解作品，才能在大腦中設計符合作品風格的情感表現，才能進入作品的意境唱好歌；二是既按照作曲家創作歌譜的情感標記，又要體現歌唱者二度創作的獨特性，比如：“想象”在樂句尾音處細微加花，樂句之間采用強弱或漸強、漸弱的對比變化，樂句或樂段之間形成音色對比，或是處發揮歌唱者聲音的炫技技巧，激情發揮等，使歌唱者能夠唱出曲作者沒有在譜面上標記出來的音樂韻味，這種運用“想象”思維，對歌曲情感進行處理的方式，更能彰顯演唱者的個性，體現演唱者的獨特藝術魅力；三是以作曲家創作歌曲的旋律為基礎，運用“想象”思維，對歌曲旋律的速度、音色、節奏、調性等進行變化，使原本的作品發生質的變化，有的甚至完全改變作品的風格，體現出歌唱者二度創作的獨特創造性。我們都聽過歌唱家郭蘭英演唱的《南泥灣》，聲音脆亮、情緒歡快，表現出時期軍隊大生產運動，把南泥灣變成陜北江南的喜悅心情。半個世紀以后，搖滾歌星崔健開始翻唱此曲，吉他彈唱聲音沙啞，速度緩慢，把原本歌曲喜悅的情緒，變成了回望歷史憂傷的回憶，表現出與原作品完全不同的風格，他的這種處理體現了兩代人在不同時代，對同一首歌曲完全不同的理解和解釋，可以說這種解釋也有合理的因素，因為時代的變遷人們的思想觀念也在不斷的變化，對同一歷史事件會有不同的感受，只要不是曲解原作品的思想情感，對同一首歌曲風格的不同演繹是應該得到認可的。

歌唱藝術的品質就在于與眾不同的創造性，突破人們原有的思維模式，對藝術作品進行大膽的演繹創新，是我們應該追求的。在我們的聲樂演唱和教學中，就應該培養創新意識，學會認真分析研究作品，學會研究不同歌唱者對同一作品的不同情感演繹，學會在比較中發現情感演繹的差異，善于在差異中尋求情感演繹新的表現方式。俗話說：只有想不到，沒有做不到。只要歌唱者心中有創意，就能塑造出令人耳目一新的藝術形象。