古典主義文學(xué)的基本特征
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古典主義文學(xué)的基本特征范文第1篇
關(guān)鍵詞：人文思潮現(xiàn)代主義表現(xiàn)主義音樂(lè)
音樂(lè)的發(fā)展歷史就像人類(lèi)文化和社會(huì)生活所有領(lǐng)域的歷史一樣，是一個(gè)連續(xù)不斷的否定之否定的過(guò)程。從永遠(yuǎn)發(fā)展變化著的社會(huì)生活和人們永遠(yuǎn)躁動(dòng)著的主體創(chuàng)造沖動(dòng)中，總是不停地孕育出對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范中的內(nèi)在生命力與價(jià)值，同時(shí)又超越了漸趨僵化的規(guī)則或程式，解放了創(chuàng)造力、生產(chǎn)力、表現(xiàn)力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認(rèn)和接受，成為新的經(jīng)典和規(guī)范，如此循環(huán)不已。表現(xiàn)主義音樂(lè)在近現(xiàn)代音樂(lè)史上就是這樣一次解放和超越。
一、表現(xiàn)主義音樂(lè)的歷史文化土壤
19世紀(jì)后期，漢斯立克對(duì)情感論音樂(lè)美學(xué)提出了挑戰(zhàn)。自此，情感論音樂(lè)美學(xué)與自律論音樂(lè)美學(xué)逐漸成為歐洲音樂(lè)理論界涇渭分明的兩大派別。進(jìn)入20世紀(jì)以后，這兩大派的理論觀念對(duì)音樂(lè)實(shí)踐領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻影響，許多作曲家都自覺(jué)或不自覺(jué)地分別站到了這兩個(gè)對(duì)立派別的旗幟下，在他們各自的音樂(lè)作品中表現(xiàn)出兩種截然不同的美學(xué)傾向，從而形成了20世紀(jì)上半葉同時(shí)并存的兩個(gè)影響最大的音樂(lè)風(fēng)格流派——表現(xiàn)主義音樂(lè)和新古典主義音樂(lè)。
與表現(xiàn)主義相對(duì)立的新古典主義在理論上以自律論音樂(lè)美學(xué)為指導(dǎo)，主張音樂(lè)就是音樂(lè)本身，音樂(lè)不應(yīng)表現(xiàn)任何音樂(lè)之外的東西。這個(gè)流派的主要代表人物斯特拉文斯基說(shuō)：“音樂(lè)從它的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象?！薄氨憩F(xiàn)從來(lái)不是音樂(lè)的本性，表現(xiàn)絕不是音樂(lè)存在的目的?！彼裾J(rèn)音樂(lè)具有任何表現(xiàn)功能，他認(rèn)為音樂(lè)作品是一個(gè)獨(dú)立自主的音響結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，是一系列樂(lè)音的有序排列組合，而與外部世界沒(méi)有任何聯(lián)系；作曲家創(chuàng)作的過(guò)程就是依一定的結(jié)構(gòu)原則排列音樂(lè)材料的過(guò)程；如果音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)好像表現(xiàn)了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯(cuò)覺(jué)，是不真實(shí)的，或者說(shuō)那僅僅是人們從外部強(qiáng)加給音樂(lè)的一種附加屬性。這樣一種主張與文學(xué)領(lǐng)域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學(xué)看作與社會(huì)人倫無(wú)關(guān)的獨(dú)立自主的文本結(jié)構(gòu)，認(rèn)為以文學(xué)表達(dá)思想感情、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)是對(duì)文學(xué)本性的背離，是文學(xué)的異化。20世紀(jì)80年代中期到90年代，這種文學(xué)觀念在我國(guó)曾大行其道，一度成為文壇的主導(dǎo)思潮。它實(shí)際上是對(duì)過(guò)去那種把文學(xué)完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過(guò)正式的反撥。文學(xué)、音樂(lè)乃至各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中出現(xiàn)的這種相同或類(lèi)似的思潮或創(chuàng)作傾向，反映了特定時(shí)代社會(huì)文化的共性或共同特征。而整個(gè)社會(huì)文化的這種共同特征當(dāng)然是由這個(gè)社會(huì)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展的總體趨勢(shì)所決定的。
表現(xiàn)主義作為20世紀(jì)初期出現(xiàn)的一種西方現(xiàn)代藝術(shù)流派，對(duì)繪畫(huà)、詩(shī)歌、戲劇和音樂(lè)等藝術(shù)領(lǐng)域都有著深刻的影響。它主張藝術(shù)要表現(xiàn)人們的情感或心靈。類(lèi)似的主張?jiān)谒囆g(shù)思想史上似乎早有先聲。德國(guó)古典主義哲學(xué)家黑格爾就認(rèn)為：“音樂(lè)是靈魂的語(yǔ)言，靈魂借著聲音抒發(fā)自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發(fā)中取得慰藉。”“音樂(lè)把內(nèi)心深處感情世界所特有的激動(dòng)化為自我傾聽(tīng)的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦?！笨胺Q(chēng)我國(guó)古代儒家音樂(lè)美學(xué)典籍的《禮記·樂(lè)記》這樣論述音樂(lè)的本源：“人心之動(dòng)，物之使然也，感于物而動(dòng)，故形于聲?！惫畔ＥD大哲人蘇格拉底說(shuō)：“對(duì)于身體用體育，對(duì)于心靈用音樂(lè)?！比欢?，表現(xiàn)主義所主張的藝術(shù)只是一種獨(dú)立自足的與外部世界無(wú)關(guān)的純形式；另一方面，它又否定客觀現(xiàn)實(shí)世界是藝術(shù)反映的對(duì)象，而主張藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象僅僅是人的主觀情感。表現(xiàn)主義的代表人物勛伯格(1874-1951年)表述得十分明確：“我們的心靈才是客觀世界的真實(shí)反映?！薄耙患囆g(shù)品，只有當(dāng)它把作者內(nèi)心中激蕩的感情傳達(dá)給聽(tīng)眾的時(shí)候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽(tīng)眾內(nèi)心情感的激蕩?！薄八囆g(shù)家為之奮斗的最偉大的目標(biāo)只有一個(gè)，那就是表現(xiàn)他自己?！本妥⒅刂饔^表現(xiàn)這一點(diǎn)而言，這種藝術(shù)主張與19世紀(jì)的浪漫主義十分相似。浪漫主義也以注重主觀情感的表現(xiàn)為其基本特征。但作為一種現(xiàn)代美學(xué)觀念，表現(xiàn)主義與浪漫主義的明顯分野在于：如果說(shuō)浪漫主義音樂(lè)用玫瑰色的主觀幻想去彌合理想與現(xiàn)實(shí)之間的鴻溝，用人與自然相融合的方式達(dá)到在塵世喧囂中難以達(dá)到的人與對(duì)象世界的和諧，那么表現(xiàn)主義就是以反常態(tài)的極端個(gè)性化方式直接表現(xiàn)現(xiàn)代人充滿(mǎn)內(nèi)在沖突的心靈世界。每一首表現(xiàn)主義音樂(lè)作品的音列都是由作曲家依自己的靈感來(lái)設(shè)定的，這使得音樂(lè)作品中的每一個(gè)基本要素都具有鮮明的主觀色彩。
現(xiàn)代派藝術(shù)是在資本主義物質(zhì)文明的高度發(fā)展導(dǎo)致人的異化這樣一種社會(huì)時(shí)代背景下產(chǎn)生的。和所有的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派一樣，表現(xiàn)主義所突出的是主觀情感與客觀現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)立。因而它反對(duì)在藝術(shù)創(chuàng)造中模仿客觀現(xiàn)實(shí)，而要以音樂(lè)的形式來(lái)表現(xiàn)純主觀的、直覺(jué)的情感體驗(yàn)。與新古典主義相比，表現(xiàn)主義朝著反映現(xiàn)實(shí)世界的方向邁進(jìn)了一步。但是由于它偏執(zhí)于表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)立的主觀情感，所以它對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反映又是一種變形的或片面的反映。隨著大機(jī)器工業(yè)時(shí)代的到來(lái)，人逐漸成為資本主義這臺(tái)社會(huì)化大生產(chǎn)機(jī)器的附屬品，而冷酷的、裸的金錢(qián)關(guān)系又使人與人之間越來(lái)越無(wú)法溝通。在這樣一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，追求真善美的藝術(shù)家們感受到無(wú)可擺脫的深深的壓抑、苦悶、孤獨(dú)、迷惘和絕望。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式已無(wú)法表現(xiàn)因資本主義物質(zhì)文明扭曲或異化人性所造成的這種前所未有的強(qiáng)烈情感體驗(yàn)。例如，在繪畫(huà)領(lǐng)域中，傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視法曾經(jīng)成就了米開(kāi)朗基羅、達(dá)·芬奇、列賓等一批又一批經(jīng)典畫(huà)家的經(jīng)典名作。然而，焦點(diǎn)透視作為一種繪畫(huà)技法的基本準(zhǔn)則，是與近代資本主義文化對(duì)世界的理性主義理解相聯(lián)系的，即通過(guò)焦點(diǎn)透視所看到的世界，是在近性精神秩序框架內(nèi)所感受或體驗(yàn)的世界。但現(xiàn)代資本主義的異化現(xiàn)實(shí)使近性精神秩序的框架崩解了，在現(xiàn)代派畫(huà)家(例如畢加索)的眼里，世界已被那種導(dǎo)致人以及人的生活異化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦點(diǎn)透視法所描繪的已經(jīng)不是真實(shí)的世界。于是，畢加索創(chuàng)造出散點(diǎn)透視的立體派繪畫(huà)。與此相類(lèi)似，在音樂(lè)領(lǐng)域，表現(xiàn)主義的音樂(lè)家們?cè)谝魳?lè)表現(xiàn)手法上也離經(jīng)叛道，進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，這使得他們的音樂(lè)作品在藝術(shù)形態(tài)上較傳統(tǒng)音樂(lè)有了質(zhì)的變化。
表現(xiàn)主義音樂(lè)的代表人物勛伯格同時(shí)也擅長(zhǎng)丹青，這一點(diǎn)通常被人們忽略。但了解他的畫(huà)對(duì)于了解他的音樂(lè)至關(guān)重要——其畫(huà)作中強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義特色曾得康定斯基等人贊賞。他恰在開(kāi)始繪畫(huà)的同時(shí)，在音樂(lè)表現(xiàn)手法上進(jìn)行極為大膽的嘗試，即擯棄傳統(tǒng)調(diào)性系統(tǒng)的語(yǔ)法而采用自由無(wú)調(diào)性的表現(xiàn)手法。從1908年至1923年的十五年間，勛伯格使用表現(xiàn)主義手法創(chuàng)作的音樂(lè)作品，傳達(dá)出現(xiàn)代人在戰(zhàn)爭(zhēng)與大工業(yè)文明中所感受到的孤獨(dú)無(wú)援、焦灼不安、緊張恐懼等情緒。他在1908年完成的《#F小調(diào)弦樂(lè)四重奏》(作品10)中，于第四樂(lè)章的開(kāi)始部分使用了一個(gè)非調(diào)性的主題。雖然全曲結(jié)束于#F大調(diào)的主三和弦結(jié)構(gòu)上，但并沒(méi)有以傳統(tǒng)的終止式來(lái)完成。而他接著創(chuàng)作的《三首鋼琴小品》(作品11)則完全擺脫了調(diào)性的羈絆，正式開(kāi)創(chuàng)了自由無(wú)調(diào)性的新方法。這期間，勛伯格共創(chuàng)作了十幾首無(wú)調(diào)性作品。這些作品的共同特點(diǎn)是對(duì)“不協(xié)和音”的解放，橫向旋律或縱向和聲的音程關(guān)系不再依附于調(diào)性系統(tǒng)；織體更偏向于對(duì)位式，而不是和聲式；節(jié)奏趨于復(fù)雜，其規(guī)律性被消弱；而樂(lè)曲的動(dòng)機(jī)和結(jié)構(gòu)則依然是精心設(shè)計(jì)的產(chǎn)物。勛伯格的自由無(wú)調(diào)性時(shí)期的作品，充分體現(xiàn)了表現(xiàn)主義的扭曲與強(qiáng)烈、大膽的特色。他在此期運(yùn)用音高的方式，不像后來(lái)的“十二音作曲法”那樣具有系統(tǒng)性。自由無(wú)調(diào)性時(shí)期是調(diào)性崩潰的邏輯延伸，同時(shí)也是“十二音作曲法”誕生前的醞釀和探索階段。
二、表現(xiàn)主義音樂(lè)對(duì)傳統(tǒng)的顛覆
表現(xiàn)主義音樂(lè)的最大特征，就是無(wú)視傳統(tǒng)、無(wú)視規(guī)則、不追求宏大、夸張，而崇尚音樂(lè)表現(xiàn)的單純、簡(jiǎn)潔、明快和熱烈。表現(xiàn)主義音樂(lè)以無(wú)調(diào)性為其基本成份。表現(xiàn)主義藝術(shù)家擯棄了傳統(tǒng)的主屬音的觀念，使得八度中的十二個(gè)音的價(jià)值相等。這導(dǎo)致傳統(tǒng)的旋律概念、節(jié)奏與節(jié)拍的組織、曲式的結(jié)構(gòu)、和聲與對(duì)位等發(fā)生了很大的變化。表現(xiàn)主義音樂(lè)作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快單純的色彩。而將一些連續(xù)的獨(dú)特音融入非常自由的形式之中，則給人以流動(dòng)、舒展的獨(dú)特感受。
為了在作品中尋求音樂(lè)的連續(xù)性和統(tǒng)一性，第一次世界大戰(zhàn)后，勛伯格在創(chuàng)作無(wú)調(diào)性音樂(lè)的實(shí)踐中，以維也納作曲家豪爾等人的創(chuàng)作實(shí)踐和理論研究為基礎(chǔ)，進(jìn)一步推展表現(xiàn)主義的音樂(lè)思維，創(chuàng)立了“十二音作曲法”，即勛伯格本人所說(shuō)的“十二音僅僅是相互關(guān)聯(lián)的作曲法?！?/p>
勛伯格最初繼承的是浪漫主義的傳統(tǒng)，他的一些屬于半音體系的早期作品在題材和寫(xiě)作手法上都表現(xiàn)出晚期浪漫主義音樂(lè)的特征，例如其交響詩(shī)《佩里亞斯與梅麗桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦樂(lè)六重奏《升華之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后來(lái)的創(chuàng)作中，他的音樂(lè)美學(xué)觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，并逐漸發(fā)展到反叛浪漫主義乃至整個(gè)傳統(tǒng)而另辟表現(xiàn)主義音樂(lè)的蹊徑。他的一些個(gè)性鮮明的無(wú)調(diào)性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸運(yùn)之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然帶有浪漫主義傳統(tǒng)的印記，另一方面又顯現(xiàn)出逐漸明朗的表現(xiàn)主義特征?！笆糇髑ā钡膭?chuàng)立則標(biāo)志著他的表現(xiàn)主義音樂(lè)創(chuàng)作手法的成型，是他的表現(xiàn)主義音樂(lè)美學(xué)觀念的充分體現(xiàn)。
“十二音作曲法”完全顛覆了音樂(lè)的調(diào)性中心，使不協(xié)和音獲得了“合法地位”。傳統(tǒng)的調(diào)性觀念認(rèn)為不協(xié)和音及其組合偏離了調(diào)性中心，破壞了和聲功能的邏輯，因而是音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)所無(wú)法接受或理解的。但現(xiàn)在它們卻由于勛伯格本人所說(shuō)的“用十二音寫(xiě)作，僅僅是為了便于理解，別無(wú)其他目的”而變得與從前不一樣了。有趣的是，正如導(dǎo)致生物進(jìn)化的一切基因突變的前提恰恰是基因遺傳一樣，勛伯格對(duì)不協(xié)和音的運(yùn)用在音樂(lè)史上也是有其“基因”根據(jù)的。19世紀(jì)，貝多芬、瓦格納等人就曾經(jīng)為了音樂(lè)表現(xiàn)的特定需要而在他們的作品中使用過(guò)一些反常規(guī)的不協(xié)和音組合。毫無(wú)疑問(wèn)，在傳統(tǒng)的調(diào)性音樂(lè)體系中，不協(xié)和音的運(yùn)用只是在傳統(tǒng)框架限制下的一種特例。事實(shí)上，不協(xié)和音所特有的“刺耳”的感覺(jué)恰恰可以達(dá)到德國(guó)現(xiàn)代戲劇家布萊西特所說(shuō)的“陌生化”效果，給已經(jīng)被傳統(tǒng)音樂(lè)磨出老繭的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)以新鮮的刺激，因而具有豐富的表現(xiàn)力。不協(xié)和音之所以特別受到現(xiàn)代表現(xiàn)主義音樂(lè)家的青睞而被大量運(yùn)用，還有一個(gè)重要原因，那就是他尤其適合于表現(xiàn)緊張、焦灼、痛苦、不穩(wěn)定的心理狀態(tài)，而這正是現(xiàn)代派藝術(shù)家們所要表現(xiàn)的主觀情感體驗(yàn)。
從本質(zhì)上說(shuō)，“十二音作曲法”是有意識(shí)地解構(gòu)人們已經(jīng)習(xí)以為常的主觀情感與現(xiàn)實(shí)事物之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，即打破人的審美聽(tīng)覺(jué)與音樂(lè)音響之間傳統(tǒng)的內(nèi)在約定性。不是將主觀情感通過(guò)現(xiàn)實(shí)事物表現(xiàn)出來(lái)——即所謂“融情于景、借景抒情”，而用一種非常態(tài)的純主觀方式表現(xiàn)出來(lái)，從而達(dá)到將主觀情感最大限度地還原為其純粹主觀狀態(tài)的目的。這與從19世紀(jì)后期開(kāi)始的西方世界的整個(gè)文化潮流是相一致的，即解構(gòu)傳統(tǒng)，其最經(jīng)典的表達(dá)即尼采的明言：“上帝死了?！眲撞竦膭?chuàng)新絕非僅僅是形式上的標(biāo)新立異，而是具有極為深刻的音樂(lè)美學(xué)意義。就像哥白尼以“日心說(shuō)”否定了人們?cè)詾槭恰疤旖?jīng)地義”的“地心說(shuō)”一樣，勛伯格使人們從傳統(tǒng)的調(diào)性中心及其和聲結(jié)構(gòu)的所謂“客觀必然性”觀念中超越出來(lái)，在更加寬廣的音樂(lè)空間中建構(gòu)起新的音樂(lè)原則和秩序，從而形成了調(diào)性與和聲功能的新觀念。
三、否定之否定：音樂(lè)和一切藝術(shù)的宿命
如前所述，表現(xiàn)主義音樂(lè)是作為新古典主義音樂(lè)的對(duì)立面存在的。新古典主義因主張音樂(lè)純形式化，而使音樂(lè)失去了作為其內(nèi)在生命的人文內(nèi)涵。表現(xiàn)主義則主張表現(xiàn)主觀情感，賦予音樂(lè)以現(xiàn)代人文內(nèi)涵，即如勛伯格所說(shuō)：“為了人性，就必須用藝術(shù)的非人性去戰(zhàn)勝這個(gè)世界的非人性?！钡澜缟系氖虑榭偸俏飿O必反。在勛伯格之后的一些表現(xiàn)主義音樂(lè)家對(duì)他的音樂(lè)主張和作品推崇備至，但他們單純地從形式結(jié)構(gòu)方面來(lái)片面地接受他的音樂(lè)美學(xué)觀念，而忽視或未真正理解其美學(xué)觀念的內(nèi)在精神。他們忘記了勛伯格創(chuàng)立“十二音作曲法”的出發(fā)點(diǎn)，忘記了他主張音樂(lè)是一種通過(guò)表現(xiàn)主觀情感體驗(yàn)而促進(jìn)人與人之間交流的手段。他們把勛伯格的“十二間作曲法”純粹從形式上進(jìn)行演繹，把音高序列化，把時(shí)值、力度、音色等音樂(lè)元素全部納入序列化的結(jié)構(gòu)原則之中，由此形成了走向完全控制的全序列音樂(lè)。這就使音樂(lè)變成了斯特拉文斯基所說(shuō)的一種“被控制了的音響”，它與人的情感體驗(yàn)之間的聯(lián)系已變得十分模糊。與其說(shuō)這種音樂(lè)是作曲家用以情感體驗(yàn)為基礎(chǔ)的靈感創(chuàng)作出來(lái)的，不如說(shuō)是用數(shù)學(xué)的方法計(jì)算出來(lái)的，把這樣的作曲任務(wù)交給計(jì)算機(jī)再合適不過(guò)。如果說(shuō)這樣的音樂(lè)作品也能使聽(tīng)者在欣賞過(guò)程中產(chǎn)生某種情感體驗(yàn)，那么，要么這聽(tīng)者不是在用這種音樂(lè)的作者所遵循、所要求的音樂(lè)思維或體驗(yàn)方式去聽(tīng)，要么就是這種音樂(lè)的作者實(shí)際上不自覺(jué)地越出了自己的創(chuàng)作原則，而在作品中融入了自己的情感體驗(yàn)。所以，后來(lái)的表現(xiàn)主義音樂(lè)家把主觀化推向極致的結(jié)果，是與新古曲主義殊途同歸，以另一種方式使音樂(lè)脫離現(xiàn)實(shí)而成為一種所謂的“純形式”。
音樂(lè)和任何其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)一樣，從一開(kāi)始就糾纏于形式化和人文內(nèi)涵表現(xiàn)的矛盾之中。這是藝術(shù)本身的宿命，因?yàn)闆](méi)有形式化就沒(méi)有藝術(shù)。原始人借以表達(dá)情緒的偶然的有節(jié)奏或押韻的吶喊不是藝術(shù)，只有這節(jié)奏和韻律相對(duì)固定下來(lái)即形式化后才有了藝術(shù)——詩(shī)歌。而藝術(shù)形式一旦形成，它就逐漸衍生出自己的邏輯規(guī)則，從而具有了相對(duì)獨(dú)立性。在一定的時(shí)期內(nèi)，特定的藝術(shù)形式是特定時(shí)代和人群表達(dá)思想感情或特定人文內(nèi)涵的適合的工具。但社會(huì)的發(fā)展、人文的演進(jìn)，總是使既有的藝術(shù)形式日漸顯現(xiàn)出局限性。于是舊形式不斷被打破，新形式?jīng)_破舊形式的束縛脫穎而出。但新形式注定又要成為舊形式，如此循環(huán)往復(fù)不已。例如中國(guó)古代的詩(shī)、詞、曲、賦、話(huà)本、小說(shuō)等文學(xué)樣式的發(fā)展演變，就是典型的這樣一種過(guò)程。音樂(lè)當(dāng)然也是如此。
不僅從音樂(lè)的宏觀發(fā)展史看是如此，這種形式和內(nèi)容的矛盾對(duì)立統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)也表現(xiàn)在每一個(gè)具體的音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中。作曲家要通過(guò)音樂(lè)形象來(lái)表現(xiàn)某種思想感情或人文內(nèi)涵，但他并非隨心所欲地表現(xiàn)。因?yàn)樗跇?gòu)思旋律和節(jié)奏時(shí)，不能只考慮音響的色彩效果和表現(xiàn)功能，而必須同時(shí)考慮這些音在調(diào)性規(guī)則中的結(jié)構(gòu)功能，即必須找到表現(xiàn)功能與結(jié)構(gòu)功能二者的契合點(diǎn)。這也就是說(shuō)，他必須去尋找能夠把作品的人文內(nèi)涵表現(xiàn)得最好的音樂(lè)形式。音樂(lè)的形式是相對(duì)固定的，而音樂(lè)所要表現(xiàn)的內(nèi)涵則是無(wú)限多樣的。于是在音樂(lè)的人文內(nèi)涵(或情感表現(xiàn))與調(diào)性原則之間便形成一種必然的矛盾。在這個(gè)意義上，也可以說(shuō)作曲家永遠(yuǎn)是在“戴著鐐銬跳舞”，而好的音樂(lè)作品(即內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的作品)就像是那種讓人覺(jué)得“鐐銬”不是鐐銬而是最恰當(dāng)?shù)谰叩奈璧?。像?shī)人、畫(huà)家們一樣，音樂(lè)家們總是不斷打碎舊的“鐐銬”，換上新的“鐐銬”，因?yàn)闆](méi)有這“鐐銬”就不成其為音樂(lè)。但是如果把“戴著鐐銬跳舞”變成了“鐐銬”本身的跳舞，即舍棄了人——人的精神、人的情感、人的心靈(這一切當(dāng)然都建立在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)之上)，就會(huì)從另一個(gè)極端迷失音樂(lè)的本質(zhì)。
表現(xiàn)主義音樂(lè)的一些技法在我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域也經(jīng)常被借鑒、使用，對(duì)于豐富我們民族音樂(lè)的表現(xiàn)手法產(chǎn)生了積極的作用。我們應(yīng)該擯棄后期表現(xiàn)主義音樂(lè)的形式主義傾向，汲取表現(xiàn)主義音樂(lè)及其美學(xué)觀念中的創(chuàng)新精神，以不斷創(chuàng)新的音樂(lè)形式表現(xiàn)日新月異的生活和情感。創(chuàng)新，是音樂(lè)乃至一切藝術(shù)的生命之源，也是整個(gè)社會(huì)文化發(fā)展的不竭的動(dòng)力。
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古典主義文學(xué)的基本特征范文第2篇
一、抽象性繪畫(huà)中的藝術(shù)形態(tài)
西方人自古以來(lái)就對(duì)和諧、勻稱(chēng)、均衡等形式法則有著特殊的興趣，很多西方藝術(shù)家在造型應(yīng)用中自覺(jué)地去尋找其中的規(guī)律與法則，并將他們尋找出來(lái)的結(jié)果不斷發(fā)揚(yáng)、傳播，引導(dǎo)一批又一批的藝術(shù)家追隨他們探索出的腳印繼續(xù)前行。尤其是在文藝復(fù)興時(shí)期，很多畫(huà)家都以科學(xué)的手段探索美的形式。他們想通過(guò)數(shù)學(xué)的形式找到美的規(guī)律，以至于花費(fèi)大量的時(shí)間來(lái)研究透視、解剖，并且用數(shù)字比例的方式將其記錄下來(lái)，以便于使美的形式與法則得以延續(xù)，當(dāng)然這只是一種理想的愿望而已，從很多古典大師所畫(huà)的作品中我們都可以清晰地看到這些。直到經(jīng)歷過(guò)巴洛克、洛可可、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、新古典主義等直到印象主義，一些畫(huà)家才開(kāi)始強(qiáng)調(diào)并實(shí)踐于用色彩來(lái)表達(dá)主觀思想和情感，他們強(qiáng)調(diào)另外的繪畫(huà)方式：繪畫(huà)中色彩的抽象和幾何的抽象?？v觀西方繪畫(huà)，可以看出，注重形式表達(dá)的繪畫(huà)和注重色彩感情的繪畫(huà)是其基本的藝術(shù)形態(tài)，而抽象繪畫(huà)則是在二者之中發(fā)展而來(lái)。隨著繪畫(huà)的發(fā)展人們不再屈從于學(xué)院派的主導(dǎo)思想，嚴(yán)格地忠實(shí)于客觀現(xiàn)實(shí)存在而反復(fù)訓(xùn)練，而是相應(yīng)地發(fā)展了現(xiàn)代主義繪畫(huà)中抽象性繪畫(huà)的各個(gè)流派，直到后現(xiàn)代主義各個(gè)畫(huà)派。
二、抽象性繪畫(huà)賞析概要
我們一般所說(shuō)的“抽象藝術(shù)”是指沒(méi)有具體形象的，或者說(shuō)非再現(xiàn)性的藝術(shù)，藝術(shù)中的抽象不同于自然科學(xué)中的抽象，藝術(shù)中的抽象具有獨(dú)特的不可言說(shuō)性。美術(shù)史中所說(shuō)的抽象主義主要是由康定斯基為代表的熱抽象和以蒙德里安為代表的冷抽象。這些作品進(jìn)入了一個(gè)更高的精神層次，往往表達(dá)的是一種藝術(shù)觀念，畫(huà)面中放棄了具體的內(nèi)容和情節(jié)，突出運(yùn)用點(diǎn)、線(xiàn)、面、色塊、構(gòu)圖等純粹的繪畫(huà)語(yǔ)言表現(xiàn)內(nèi)心的感覺(jué)、情緒、節(jié)奏等抽象的內(nèi)容。抽象油畫(huà)通常以直覺(jué)和想象力為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。比如，蒙德里安和康定斯基的作品，就帶有一些神秘主義者的思想，想讓他們的藝術(shù)區(qū)域揭示在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的實(shí)在，所以從他們的作品中可以看出其排斥任何具有象征性、文學(xué)性、說(shuō)明性的表現(xiàn)手法，這樣就很難使人理解，抽象油畫(huà)作品僅將造型和色彩加以綜合、組織，完全顛覆了傳統(tǒng)審美觀念。理想之美、自然之美是抽象繪畫(huà)極力要擺脫、避免的東西。抽象繪畫(huà)的基本特征是取消了對(duì)物象具體描繪，而改用情緒的方法去表現(xiàn)概念和作畫(huà)，因此這種方法也可以說(shuō)是表現(xiàn)主義的。它是由各種反傳統(tǒng)的藝術(shù)融合而來(lái)，特別是由野獸派、立體派演變而來(lái)。無(wú)論是再現(xiàn)還是表現(xiàn)，繪畫(huà)都是通過(guò)形與色來(lái)實(shí)現(xiàn)自身存在意義的，如果抽象繪畫(huà)藝術(shù)的解讀成了一個(gè)難題，沒(méi)有人能夠看懂，那它依然會(huì)失去存在的價(jià)值。在米歇爾•塞弗爾看來(lái)，抽象藝術(shù)是：“我把一切不帶任何提醒，不帶任何對(duì)于現(xiàn)實(shí)的回憶，不管這一現(xiàn)實(shí)是否是畫(huà)家的出發(fā)點(diǎn)的藝術(shù)，都叫作抽象藝術(shù)?！钡珶o(wú)論是立體主義創(chuàng)始人畢加索，還是野獸派代表馬蒂斯等人的作品，它們的共同點(diǎn)都是極大地貶低了畫(huà)面的具象寫(xiě)實(shí)性。當(dāng)然比起以康定斯基為代表的熱抽象與以蒙德里安為代表的冷抽象，畢加索追求的立體主義與馬蒂斯所表現(xiàn)強(qiáng)烈色彩的野獸派還沒(méi)有取消具象結(jié)構(gòu)與內(nèi)在意義。康定斯基要求取消物體而表達(dá)內(nèi)在意義，他從音樂(lè)的啟示中提出這種理想，在1910年繪出《抽象水彩》，由于多種原因，隨后他也有過(guò)多樣性的探索，而在晚年達(dá)到了幾近神秘主義的境界。蒙德里安從建筑中得到啟示，而通過(guò)立體主義發(fā)展了幾何構(gòu)圖的傾向。他對(duì)樹(shù)這一主題進(jìn)行不斷抽象化的組畫(huà)《樹(shù)》風(fēng)靡一時(shí)，后來(lái)集中于新造型藝術(shù)的探索，這種新藝術(shù)在構(gòu)圖上只使用橫直位置上的直角，在色彩上只使用三原色和黑白灰進(jìn)行作畫(huà)。這種構(gòu)型具有獨(dú)特的美學(xué)效果，但是畫(huà)家賦予的意義卻不具有解釋性。在對(duì)抽象繪畫(huà)有了整體的認(rèn)識(shí)之后，我們面對(duì)看不懂的作品時(shí)可以停下腳步通過(guò)畫(huà)面色彩的運(yùn)用與形式的組織，結(jié)合我們平時(shí)積累的知識(shí)來(lái)玩味抽象藝術(shù)的美妙。當(dāng)我們的心靈與呈現(xiàn)在眼前的作品產(chǎn)生共鳴時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)原來(lái)繪畫(huà)也可以如此表現(xiàn)。
作者：趙文博 單位：天水師范學(xué)院
古典主義文學(xué)的基本特征范文第3篇
一
我們此處所論及的“及時(shí)行樂(lè)”，源自拉丁語(yǔ)“carpediem”，英語(yǔ)通譯為“seizetheday”。該詞組本是一個(gè)中性詞組。漢語(yǔ)中也有人將此直譯為：“捉住這一天”，另有人譯為：“把握今天”、“珍惜時(shí)光”等等，甚至有人將此譯成“只爭(zhēng)朝夕”。作為中性詞組，翻譯過(guò)程中過(guò)份褒貶似乎不妥，而通常所譯的“及時(shí)行樂(lè)”雖然在含義方面較為消極一些，有些貶意的成份，但哲學(xué)意味更濃一些，哲理性更強(qiáng)一些，實(shí)際上與原文的思想意義還是比較吻合的，如《簡(jiǎn)明文學(xué)術(shù)語(yǔ)辭典》對(duì)此的解釋是：
Carpediem:Atheme,especiallycommoninlyricpoetry,thatemphasizesthatlifeis
short,timeisfleeting,andthatoneshouldmakethemostofpresentpleasures.(“及時(shí)行樂(lè)”：一種主題，在抒情詩(shī)別普遍，強(qiáng)調(diào)生命短暫，時(shí)光飛逝，一個(gè)人應(yīng)該最注重現(xiàn)實(shí)生活的樂(lè)趣。)
“Carpediem”最早出現(xiàn)于古羅馬詩(shī)人賀拉斯的詩(shī)句中。我們從這一出處的上下文中可以看出這一詞語(yǔ)的確切含義。賀拉斯在《頌歌·卷一·十一》(OdesIXI)中寫(xiě)道：
聰明一些，斟滿(mǎn)酒盅，拋開(kāi)長(zhǎng)期的希望。
我在講述的此時(shí)此刻，生命也在不斷衰亡。
因此，及時(shí)行樂(lè)，不必為明天著想。(注：Horace,TheCompleteOdesandEpodes,
trans.byW.G.Shepherd,Middlesex:PeguinBooksLtd.,1983,p.79.)
雖說(shuō)賀拉斯(65～8B.C.)最早使用了這一術(shù)語(yǔ)，但他并不是最早表現(xiàn)這一思想的詩(shī)人。實(shí)際上，這一主題思想的出現(xiàn)，要比賀拉斯的《頌歌》早得多。我們無(wú)法考證究竟這一主題思想最早出現(xiàn)在什么時(shí)代，但我們可以肯定的是，在作為古羅馬文學(xué)直接先驅(qū)的希臘文學(xué)中，“及時(shí)行樂(lè)”主題就已經(jīng)出現(xiàn)。如公元前3世紀(jì)的萊昂尼達(dá)斯(Leonidas)在自己的作品中就典型地表現(xiàn)了這一主題：
應(yīng)當(dāng)明曉：你生來(lái)是個(gè)凡人，
鼓起勇氣，在歡宴中獲取快樂(lè)。
一旦死去，再也沒(méi)有你的任何享受。(注：J.E.Wellington,AnAnalysisofthe
CarpeDiemThemeinSeventeenthCenturyEnglishPoetry(1590-1700),diss.,
FloridaUniversity,1955,p.42.)
古希臘的其他抒情詩(shī)人薩福、阿爾凱奧斯，也著意描寫(xiě)現(xiàn)世生活的樂(lè)趣，薩福在《哪兒去了，甜的薔薇》一詩(shī)中，就寫(xiě)下了“一旦逝去，永難挽回”的詩(shī)句。尤其是阿那克里翁在一些描寫(xiě)人生樂(lè)趣和愛(ài)情以及頌酒的詩(shī)作中表現(xiàn)了強(qiáng)烈的“及時(shí)行樂(lè)”的思想。
古羅馬詩(shī)人中，也有早于賀拉斯的詩(shī)人描寫(xiě)了這一主題。如早于賀拉斯的古羅馬杰出詩(shī)人卡圖魯斯(84～54B.C.)就在《生活吧，我的蕾絲比亞》等詩(shī)歌作品中表現(xiàn)了人生無(wú)常、生命短暫、光明有限、黑夜漫漫的時(shí)空觀，因而不要顧忌任何流言蜚語(yǔ)，盡情享受現(xiàn)世愛(ài)情的歡樂(lè)：
生活吧，我的蕾絲比亞，愛(ài)吧，
那些古板凳指責(zé)一文不值，
對(duì)那些閑話(huà)我們一笑置之。
太陽(yáng)一次次沉沒(méi)又復(fù)升起，
而我們短促的光明一旦熄滅，
就將沉入永恒的漫漫長(zhǎng)夜!
給我一千個(gè)吻吧，再給一百，
然后再添上一千，再添一百，
然后再接著一千，再接一百。
讓我們把它湊個(gè)千千萬(wàn)萬(wàn)，
就連我們自己也算不清楚，
免得胸懷狹窄的奸邪之徒
知道了吻的數(shù)目而心生嫉妒。(注：飛白：《詩(shī)?！澜缭?shī)歌史綱》(傳統(tǒng)卷)，漓江出版社，1989年，第91，183，107頁(yè)。)
這一“及時(shí)行樂(lè)”的世界觀甚至影響了17世紀(jì)的古典主義作家本·瓊森等詩(shī)人。本·瓊森不僅對(duì)此詩(shī)極力稱(chēng)贊，而且還經(jīng)過(guò)改寫(xiě)將這一思想反映在自己的作品中：
Come,myCelia,letusprove,
Whilewecan,thesportsoflove,
Timewillnotbeoursforever,
He,atlength,ourgoodwillsever…(注：RobinSowerby,TheClassicalLegacy
inRenaissancePoetry,London:LongmanGroupUKLimited,1994,p.144.)
(來(lái)吧，我的西麗雅，趁現(xiàn)在力所能及，
讓我們前來(lái)體驗(yàn)愛(ài)情的游戲，
時(shí)光不會(huì)總是歸我們所有，
它最終將要中斷我們的意志……)
可見(jiàn)，在賀拉斯之前，在“carpediem”這一詞語(yǔ)尚未出現(xiàn)之前，就已經(jīng)有為數(shù)不少的詩(shī)人表現(xiàn)了這一思想。
然而，對(duì)后世的詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生重大影響的，還是賀拉斯的“及時(shí)行樂(lè)”。其中影響最深的，是文藝復(fù)興時(shí)期的詩(shī)歌以及17世紀(jì)的玄學(xué)派詩(shī)歌。
文藝復(fù)興時(shí)期的作家以人文主義思想為旗幟，復(fù)興古代文化，反對(duì)封建和神權(quán)，因此，以體現(xiàn)現(xiàn)世生活意義的賀拉斯的“及時(shí)行樂(lè)”的主題思想也在經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的中世紀(jì)之后，重新得以重視。莎士比亞、龍薩等文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義作家創(chuàng)作了不少這一主題的詩(shī)作。他們?cè)谠?shī)中表現(xiàn)出拋開(kāi)天國(guó)的幻想，追求現(xiàn)世生活，享受現(xiàn)世愛(ài)情的人文主義思想。如龍薩在《當(dāng)你衰老之時(shí)》一詩(shī)中，發(fā)出了“生活吧，別把明天等待，/今天你就該采摘生活的花朵”(注：飛白：《詩(shī)海——世界詩(shī)歌史綱》(傳統(tǒng)卷)，漓江出版社，1989年，第91，183，107頁(yè)。)這樣的呼吁，強(qiáng)烈地表現(xiàn)出“及時(shí)行樂(lè)”、莫失良辰的思想，表現(xiàn)出了人文主義的生活信念和處世態(tài)度。
而在17世紀(jì)的一些具有玄學(xué)派特征的詩(shī)歌中，“及時(shí)行樂(lè)”的主題更是得到了相當(dāng)集中的表現(xiàn)。英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人赫里克(RobertHerrick)的《給少女的忠告》(TotheVirgins,MakeMuchofTime)、《考里納前去參加五朔節(jié)》(Corinna''''sGoingaMaying)，馬韋爾(AndrewMarvell)的《致他的嬌羞的女友》(ToHisCoyMistress)，愛(ài)德蒙·沃勒的《去，可愛(ài)的玫瑰花》，西班牙具有玄學(xué)派傾向的著名詩(shī)人貢戈拉的《趁你的金發(fā)燦爛光輝》等，都是表現(xiàn)這一主題的杰作。如《致他的嬌羞的女友》一詩(shī)以極強(qiáng)調(diào)演繹推理的結(jié)構(gòu)方式，一層一層地揭示出把握時(shí)機(jī)、享受生活的重要性。該詩(shī)在第一詩(shī)節(jié)中聲稱(chēng)，如果“天地和時(shí)間”能夠允許，那么我們就可以花上成千上萬(wàn)個(gè)“春冬”來(lái)進(jìn)行贊美、膜拜，讓?xiě)賽?ài)慢慢地展開(kāi)；到了第二詩(shī)節(jié)，筆鋒突然一轉(zhuǎn)，說(shuō)年華易逝，歲月不饒人，“時(shí)間的戰(zhàn)車(chē)插翅飛奔”，無(wú)論是榮譽(yù)還是，都將“化為塵?！保挥谑?，詩(shī)人在第三詩(shī)節(jié)中得出應(yīng)當(dāng)“及時(shí)行樂(lè)”的結(jié)論：
因此啊，趁那青春的光彩還留駐
在你的玉膚，像那清晨的露珠，
趁你的靈魂從你全身的毛孔
還肯于噴吐熱情，像烈火的洶涌，
讓我們趁此可能的時(shí)機(jī)戲耍吧，
像一對(duì)食肉的猛禽一樣嬉狹，
與其受時(shí)間慢吞吞地咀嚼而枯凋，
不如把我們的時(shí)間立刻吞掉。
讓我們把我們?nèi)淼臍饬?，把所?/p>
我們的甜蜜的愛(ài)情糅成一球，
通過(guò)粗暴的廝打把我們的歡樂(lè)
從生活的兩扇鐵門(mén)中間扯過(guò)。
這樣，我們雖不能使我們的的太陽(yáng)
停止不動(dòng)，卻能讓它奔忙。(注：飛白主編：《世界詩(shī)庫(kù)》第2卷，花城出版社，1994年，第204，167頁(yè)。)
雖然這是獻(xiàn)給“嬌羞的女友”的詩(shī)，但是，該詩(shī)卻是對(duì)生命的意義的沉思，正如有的論者所說(shuō)：“這一首以及時(shí)行樂(lè)為主題的詩(shī)所要表現(xiàn)的不是一種愛(ài)情的關(guān)系，也不是馬韋爾的激情，而是他對(duì)處于時(shí)間支配下的生命的感受?！?注：DavidReid,TheMetaphysicalPoets,London:Longman,2000,p.226.)
18世紀(jì)以后，“及時(shí)行樂(lè)”的主題雖然不再像文藝復(fù)興時(shí)期和17世紀(jì)那樣典型和集中，但仍然被許多詩(shī)人所關(guān)注。直到20世紀(jì)，還出現(xiàn)了索·貝婁的重要小說(shuō)《及時(shí)行樂(lè)》(SeizetheDay)以及弗羅斯特的同名詩(shī)作《及時(shí)行樂(lè)》(CarpeDiem)。
二
“及時(shí)行樂(lè)”這一主題的盛衰和發(fā)展與各個(gè)時(shí)期的思想思潮密切相關(guān)。在古希臘羅馬及其以前的文學(xué)中，由于受到樸素的唯物論的影響，以及最初的現(xiàn)實(shí)主義的影響，“及時(shí)行樂(lè)”這一主題得以產(chǎn)生。但是，這一時(shí)期的“及時(shí)行樂(lè)”的主題仍缺乏深刻的哲理性，主要是局限于享受愛(ài)情、美酒，突出現(xiàn)世生活的意義，雖然也具有一定的進(jìn)步性，但主要是充滿(mǎn)著悲觀主義的色彩，其基本定義仍然局限于：“吃喝玩樂(lè)吧，因?yàn)槟忝魈炀蜁?huì)死去。”(注：Horace,TheCompleteOdesandEpodes,trans.byW.G.Shepherd,Middlesex:Peguin
BooksLtd.,1983,p.79.)而在隨后的中古時(shí)期，由于宗教神權(quán)統(tǒng)治一切，成了時(shí)代的基本特征，因此，來(lái)世主義等思想占據(jù)了決定性的地位，這樣，以反映現(xiàn)世生活幸福為前提的“及時(shí)行樂(lè)”的主題，在此期間也就極少有所體現(xiàn)了。即使是個(gè)性解放色彩較濃的“普羅旺斯抒情詩(shī)”等作品，雖以情愛(ài)與教會(huì)神權(quán)進(jìn)行抗?fàn)帲喟胧鞘銓?xiě)對(duì)女性的贊美和崇拜。
到了文藝復(fù)興時(shí)期，由于自然科學(xué)的成就以及人文主義思想的發(fā)展，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)世生活意義的“及時(shí)行樂(lè)”的主題從而有了人文主義的內(nèi)涵。因此，盡管仍是“及時(shí)行樂(lè)”的主題，但思想?yún)s顯得更為深沉，具有了強(qiáng)烈的反封建、反教會(huì)神權(quán)、反禁欲主義的進(jìn)步意義。與此同時(shí)，表現(xiàn)手法也有所改變，尤其是到了17世紀(jì)，一些詩(shī)人的表現(xiàn)手法已經(jīng)顯得十分新穎奇特。如在《給少女的忠告》一詩(shī)中，赫里克寫(xiě)道：
含苞的玫瑰，采摘要趁年少，
時(shí)間老人一直在飛馳，
今天，這朵花兒還滿(mǎn)含著微笑，
明天它就會(huì)枯萎而死。
太陽(yáng)，天庭的一盞燦爛的華燈，
它越是朝著高處登攀，
距離路程的終點(diǎn)也就越近，
不久呀，便要沉落西山。
人生最美便是那青春年華，
意氣風(fēng)發(fā)，熱血沸騰，
一旦虛度，往后便是每況愈下，
逝去的韶光呀，永難重溫。
那么，別害羞，抓住每一個(gè)時(shí)機(jī)，
趁著年輕就嫁人，
因?yàn)椋绻惆衙烂畹臅r(shí)光丟失，
你一定會(huì)抱憾終生。(注：飛白主編：《世界詩(shī)庫(kù)》第2卷，花城出版社，1994年，第204，167頁(yè)。)
玄學(xué)派詩(shī)人特別喜歡使用自然意象。馬韋爾在《致他的嬌羞的女友》一詩(shī)中，把愛(ài)情也形容為“植物般的愛(ài)情”(vegebrlove)，赫里克在《致水仙》等詩(shī)中，則使用“夏雨”(summerrain)，“晨露”(morningdew)等一些自然意象來(lái)象征人生的短暫。在這首《給少女的忠告》的詩(shī)中，玫瑰、時(shí)光、太陽(yáng)等意象都作為喻體，烘托“青春易逝，抓住時(shí)光”的道理。尤其是“含苞的玫瑰”作為美和愛(ài)的象征，極為妥貼、形象。整首詩(shī)中，不僅強(qiáng)烈地感受著時(shí)光的飛逝，而且還聯(lián)想著死亡的逼近，從而突出了“及時(shí)行樂(lè)”的哲理性。
其后，在強(qiáng)調(diào)公民義務(wù)的古典主義的詩(shī)歌中，以及在宣傳和勾勒資產(chǎn)階級(jí)理想王國(guó)和強(qiáng)調(diào)教育和啟迪功能的啟蒙主義的文學(xué)作品中，“及時(shí)行樂(lè)”的思想也就不再具有時(shí)代的特征，極少有人涉及了。而浪漫主義詩(shī)歌雖然“重情輕理”，沉溺自我，但是，在強(qiáng)調(diào)“情感”和“自我”的同時(shí)，浪漫主義又十分注重“想像”，從根本上說(shuō)，浪漫主義是理想主義的文學(xué)，因此，十分現(xiàn)實(shí)的“及時(shí)行樂(lè)”的思想，仍與浪漫主義顯得格格不入。在19世紀(jì)和20世紀(jì)的文學(xué)中，雖然這一主題偶有涉及，但文藝復(fù)興時(shí)期以及17世紀(jì)那樣的突出的現(xiàn)象，似乎也不復(fù)重現(xiàn)了。
三
盡管“CarpeDiem”這一詞語(yǔ)為古羅馬詩(shī)人賀拉斯首次使用，而且，“及時(shí)行樂(lè)”這一主題在古希臘羅馬文學(xué)中曾得到極大的關(guān)注，然而，這一主題并非西方詩(shī)歌的特產(chǎn)。在東方詩(shī)歌漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，就表現(xiàn)這一主題而言，不少詩(shī)歌可謂達(dá)到了“異曲同工”的境界。例如，被譽(yù)為人類(lèi)最早的史詩(shī)——公元前兩千多年前的古代東方巴比倫的《吉爾迦美什》，就已經(jīng)包含了這一思想：
當(dāng)諸神創(chuàng)造了人類(lèi)的時(shí)候，
他們也為人類(lèi)設(shè)置了死亡，
用他們的手阻止生命的存在。
因此，吉爾迦美什，你應(yīng)該大吃大喝!
日日夜夜歡欣開(kāi)懷，
每一個(gè)夜晚狂舞高歌!
讓你的服飾珠光寶氣。
讓?xiě)阎械膵善扌臐M(mǎn)意足。
這就是人生的真正意旨。(注：MaureenGalleryKovacstrans.,TheEpicof
Gilgamesh,Stanford:StanfordUniversityPress,1989,p.85.)
在中國(guó)古代的詩(shī)歌作品中，這一主題也同樣得以關(guān)注。現(xiàn)以唐代《金縷衣》一詩(shī)為例，來(lái)看“及時(shí)行樂(lè)”這一人類(lèi)共同的主題在不同文化背景的國(guó)度的具體的表現(xiàn)形式：
勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時(shí)。
花開(kāi)堪折直須折，莫待無(wú)花空折枝。
該詩(shī)同樣是以鮮花的意象作為喻體，來(lái)表現(xiàn)“及時(shí)行樂(lè)”的主題。該詩(shī)的意義在于強(qiáng)調(diào)愛(ài)惜時(shí)光，莫要錯(cuò)過(guò)青春年華?；ㄩ_(kāi)時(shí)節(jié)畢竟短暫，青春年華轉(zhuǎn)瞬即逝，所以，詩(shī)人坦誠(chéng)宣稱(chēng)：不必猶豫，大膽享受現(xiàn)實(shí)生活，否則只會(huì)遭遇“空折枝”的處境。從構(gòu)思上看，該詩(shī)與貢戈拉的《趁你的金發(fā)燦爛光輝》極為相似，前部分使用祈使句的形式，勸說(shuō)對(duì)方享受生活，最后一行所表現(xiàn)的也是形成強(qiáng)烈對(duì)照的“將來(lái)”的衰敗狀態(tài)。從措辭上看，同是表現(xiàn)“及時(shí)行樂(lè)”，中國(guó)詩(shī)歌顯得更為含蓄、婉轉(zhuǎn)，而西方詩(shī)歌則更為熱烈、奔放、直率。
再?gòu)恼芾硇詠?lái)看，東方詩(shī)歌在這一主題的表現(xiàn)方面更具哲理的深度。題材范圍也更具有開(kāi)拓性，不再局限于男女情愛(ài)，而是重視個(gè)性生命的存在價(jià)值，并且從人類(lèi)社會(huì)、戰(zhàn)爭(zhēng)、存在之謎等各個(gè)方面來(lái)思考和探討這一命題。如王翰的《涼州詞》，在盡情盡致狂歡作樂(lè)之時(shí)，仍表現(xiàn)出戎馬生涯的悲涼以及厭惡征戰(zhàn)的情緒：
葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。
醉臥沙場(chǎng)君莫笑，古來(lái)征戰(zhàn)幾人回。
這種既豪邁奔放又凄楚悲涼的情緒結(jié)構(gòu)恰如其分地展現(xiàn)了征戰(zhàn)者的心理狀態(tài)。尤其是“古來(lái)征戰(zhàn)幾人回”一句，突出了戰(zhàn)爭(zhēng)給人類(lèi)帶來(lái)的創(chuàng)傷，從而使“及時(shí)行樂(lè)”的主題具有了消極反戰(zhàn)的進(jìn)步意義。而李白在《將進(jìn)酒》中的詩(shī)句更使“及時(shí)行樂(lè)”的主題充滿(mǎn)了昂揚(yáng)的生命意識(shí)：
人生得意須盡歡，莫使金樽空對(duì)月。
天生我才必有用，千金散盡還復(fù)來(lái)。
東方的另一詩(shī)國(guó)——波斯的重要詩(shī)人海亞姆的《魯拜集》中的一些詩(shī)篇，雖然表現(xiàn)的也是“及時(shí)行樂(lè)”的主題，但卻是對(duì)人的存在之謎的探討。如在第24節(jié)詩(shī)中，詩(shī)人認(rèn)為生命來(lái)自于土，歸之于土，一旦“沉淪成泥”，便毫無(wú)聲息，“永無(wú)盡期”，因此，人的生命的意義就在于“盡情利用”現(xiàn)實(shí)的時(shí)光：
啊，盡情利用所余的時(shí)日，
趁我們尚未沉淪成泥，——
土歸于土，長(zhǎng)眠土下，
無(wú)酒漿，無(wú)歌聲，且永無(wú)盡期!
海亞姆甚至從陶樽、泥土等無(wú)生命的物體中，探討存在之謎和生命的價(jià)值，并借無(wú)生命的陶樽的口來(lái)敘說(shuō)“及時(shí)行樂(lè)”的哲理：
我把唇俯向這可憐的陶樽，
想把握生命的奧秘探詢(xún)；
樽口對(duì)我低語(yǔ)道：“生時(shí)飲吧!
一旦死去你將永無(wú)回程。”(注：飛白：《詩(shī)?！澜缭?shī)歌史綱》(傳統(tǒng)卷)，漓江出版社，1989年，第91，183，107頁(yè)。)
由此可見(jiàn)，當(dāng)西方詩(shī)歌在古希臘羅馬文學(xué)中開(kāi)始出現(xiàn)“CarpeDiem”這一詞語(yǔ)，并展開(kāi)這一主題時(shí)，在先于千年的《吉爾迦美什》等東方詩(shī)歌作品中早已表現(xiàn)了這一主題思想；當(dāng)西方尚處在中世紀(jì)的教會(huì)神權(quán)的統(tǒng)治之下的時(shí)候，東方詩(shī)歌中已經(jīng)強(qiáng)烈地閃耀著具有人性色彩的“及時(shí)行樂(lè)”的思想，尤為重要的是，從某種意義上來(lái)說(shuō)，中古時(shí)期東方詩(shī)歌中的這一主題，在不同的地理方位上表現(xiàn)了西方的人文主義的先聲。
古典主義文學(xué)的基本特征范文第4篇
一般話(huà)語(yǔ)的歷史形態(tài)學(xué)與藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的結(jié)合是我們探討審美現(xiàn)代性與表意實(shí)踐關(guān)系的基本思路。假如說(shuō)自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的藝術(shù)風(fēng)格史可以約略地歸納為現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義三種基本形態(tài)的話(huà)，那么，從表意實(shí)踐層面來(lái)透視這三種藝術(shù)歷史形態(tài)又會(huì)有何發(fā)現(xiàn)呢？
在這方面，社會(huì)學(xué)家拉什的一個(gè)理論是很有啟發(fā)的參照系。拉什依據(jù)他的符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義是三種不同歷史階段的表意體制的“理想類(lèi)型”。他寫(xiě)道：
現(xiàn)代主義認(rèn)為，種種表征是成問(wèn)題的，而后現(xiàn)代主義則認(rèn)為現(xiàn)實(shí)本身才是成問(wèn)題的。讓我來(lái)具體解釋這個(gè)看法。依據(jù)“現(xiàn)實(shí)主義”的理想類(lèi)型，文化形式無(wú)疑是能指，它們被認(rèn)為毫無(wú)疑義地表征了現(xiàn)實(shí)。所以，現(xiàn)實(shí)主義既不質(zhì)疑表征，亦不懷疑現(xiàn)實(shí)本身。恰如我上面提到的，現(xiàn)代主義的自律化，也是文化形式脫離現(xiàn)實(shí)的自律化。因此，隨著表征變得自身合法化了，表征本身也就呈現(xiàn)為某種曖昧不清的形態(tài)。……后現(xiàn)代主義在對(duì)位中視為成問(wèn)題的東西并不是表意過(guò)程，不是“畫(huà)面”，即是說(shuō)，不是表征，而是現(xiàn)實(shí)本身。（注：Scott Lash,Sociology of Postmodernism(London:Routledge,1990),13-14。）
在這段頗有啟發(fā)性的論述中，拉什區(qū)分了從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義再到后現(xiàn)代主義三種文化形態(tài)的表意方式的兩個(gè)重要層面。首先是表征與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，其次是主體對(duì)這種關(guān)系或某一方面的價(jià)值立場(chǎng)和判斷。從這段描述中我們大致可以引申出如下結(jié)論性的看法：現(xiàn)實(shí)主義是一種再現(xiàn)性的藝術(shù)風(fēng)格，它的特征體現(xiàn)為對(duì)表征和現(xiàn)實(shí)都是信賴(lài)的。也就是說(shuō)，一方面，現(xiàn)實(shí)本身是可靠的、實(shí)在的，另一方面，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)符號(hào)或表意范式本身也是可靠的，因此藝術(shù)可以真實(shí)地再現(xiàn)實(shí)在世界。其實(shí)，自文藝復(fù)興以來(lái)，尤其是啟蒙運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)實(shí)踐的主要藝術(shù)“認(rèn)知型”就是這種觀念，亦即福柯所說(shuō)的以“相似論”為核心的話(huà)語(yǔ)型，波德里亞所說(shuō)的符號(hào)是基本現(xiàn)實(shí)的反映。這里尤其重要的是拉什指出了主體對(duì)表征和現(xiàn)實(shí)相互關(guān)系的信賴(lài)，這便構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義（亦可稱(chēng)之為古典的）風(fēng)格的基本特征。到了現(xiàn)代主義階段，再現(xiàn)或表征出現(xiàn)了深刻的危機(jī)，這一危機(jī)是由于古典的藝術(shù)觀念受到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，一方面，現(xiàn)代主義表意實(shí)踐開(kāi)創(chuàng)了許多前所未有的表達(dá)方式，對(duì)新奇的崇拜導(dǎo)致了傳統(tǒng)的表征方式失效了；另一方面，現(xiàn)代主義的表意實(shí)踐似乎有意回避對(duì)人們熟悉的生活世界的描繪，熱衷于探索“非人化”世界的種種層面。與古典時(shí)代藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)和表征及其關(guān)系的信賴(lài)不同，現(xiàn)代主義藝術(shù)家開(kāi)始懷疑符號(hào)表現(xiàn)實(shí)在世界的可能性和極限。杰姆遜認(rèn)為，現(xiàn)代主義文學(xué)就是對(duì)表征問(wèn)題本身的探索，或者毋寧說(shuō)是表征危機(jī)的反映。在他看來(lái)，現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)中語(yǔ)言的墮落激發(fā)了作家保存和煥發(fā)語(yǔ)言本源活力的沖動(dòng)?！耙虼四切?xiě)晦澀、艱深的詩(shī)的詩(shī)人其實(shí)是在試圖改變這種貶了值的語(yǔ)言，力圖恢復(fù)語(yǔ)言早已失去了的活力。”“在那些偉大的現(xiàn)代主義小說(shuō)家和詩(shī)人中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們并不是發(fā)明了一種新的語(yǔ)言，而是使用語(yǔ)言以達(dá)到這樣一個(gè)目的，那就是傳達(dá)出他們使用的語(yǔ)言后面還有另外一種語(yǔ)言，而這種語(yǔ)言又是他們所不能企及的，總之，表征問(wèn)題是現(xiàn)代主義面臨的一個(gè)重要問(wèn)題，表征出現(xiàn)了危機(jī)。”（注：杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社1986年版，第160、161頁(yè)。）如果用利奧塔的術(shù)語(yǔ)來(lái)描述，那就是現(xiàn)代主義的表征的危機(jī)其實(shí)就是表征不可表征之物；馬爾羅則把這個(gè)傾向稱(chēng)之為現(xiàn)代主義藝術(shù)家對(duì)“絕對(duì)”的追求，他們要表達(dá)的正是一種超越了現(xiàn)實(shí)的永恒“絕對(duì)”。所以我們看到，在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，充斥著種種奇異甚至怪誕的人物或形象，奧爾特加把這種現(xiàn)象稱(chēng)為新藝術(shù)的“非人化”傾向。他曾指出，將一幅1860年代的畫(huà)與畢加索的畫(huà)相比，在前者我們可以辨認(rèn)出一個(gè)我們所熟悉的世界，而在后者中我們看到的是一個(gè)變形的幾何化的世界，它是一個(gè)非真實(shí)的世界?！艾F(xiàn)代藝術(shù)家不再笨拙地朝向現(xiàn)實(shí)，而是朝向與之對(duì)立的方向行進(jìn)。他明目張膽地把現(xiàn)實(shí)加以變形，打碎人的形態(tài)，并使之非人化?！保ㄗⅲ篔.Ortegay Gasset,"The Dehumanization of Art,"in Criticism:The Major Texts,ed.W.J.Bate
(New York:Harcourt Brace Jovanovich,1970),661。）這大約就是?？滤f(shuō)的符號(hào)自我指涉的第三階段，它體現(xiàn)為對(duì)某種內(nèi)在性的追求和表達(dá)，體現(xiàn)為對(duì)符號(hào)自身（能指）的關(guān)注。用波德里亞的描述，就是從再現(xiàn)性的“約束性”符號(hào)向自由的符號(hào)的轉(zhuǎn)變，是從形象遮蔽和歪曲了基本現(xiàn)實(shí)到形象掩蓋了基本現(xiàn)實(shí)缺失的過(guò)程，這個(gè)基本現(xiàn)實(shí)就是日常生活的世界。從表面上看，這個(gè)轉(zhuǎn)變體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)世界在藝術(shù)中的隱退，但其中重要的乃是表意實(shí)踐重心的位移，從現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實(shí)世界，無(wú)論是內(nèi)心世界或?yàn)跬邪?，都揭示了現(xiàn)代主義藝術(shù)內(nèi)在的危機(jī)，那就是對(duì)藝術(shù)符號(hào)表現(xiàn)真實(shí)世界這一古典信條的懷疑。這一懷疑在拉什看來(lái)并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的懷疑，而是對(duì)符號(hào)再現(xiàn)這一現(xiàn)實(shí)功能的質(zhì)疑。即是說(shuō)，藝術(shù)的符號(hào)像科學(xué)符號(hào)那樣是對(duì)現(xiàn)實(shí)客觀世界的真實(shí)反映，毋寧說(shuō)它是對(duì)藝術(shù)家主觀精神世界的表達(dá)。這個(gè)傾向從浪漫主義以來(lái)的種種藝術(shù)風(fēng)格和潮流中可以清晰地看出，在美學(xué)上一般稱(chēng)之為從再現(xiàn)到表現(xiàn)的深刻轉(zhuǎn)向，它與審美現(xiàn)代性的關(guān)系尤為密切。
從現(xiàn)代主義的表意范式向后現(xiàn)代主義的表意范式過(guò)渡，一個(gè)最明顯的轉(zhuǎn)變是表征與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的新的危機(jī)。在拉什看來(lái)，現(xiàn)代主義是對(duì)表征本身的懷疑，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)對(duì)表征和現(xiàn)實(shí)本身及其關(guān)系的信賴(lài)消失了；而在后現(xiàn)代主義美學(xué)中，與其說(shuō)是對(duì)表征的懷疑，不如說(shuō)是對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的懷疑。這個(gè)說(shuō)法如果和波德里亞的理論結(jié)合起來(lái)，便可以清楚地看出個(gè)中三昧。在波德里亞看來(lái)，當(dāng)代社會(huì)的符號(hào)交換和生產(chǎn)已經(jīng)加劇了符號(hào)與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的分離，從符號(hào)反映基本現(xiàn)實(shí)，到逐漸脫離現(xiàn)實(shí)，最后達(dá)到了與任何現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，成為符號(hào)自身邏輯的復(fù)制和擴(kuò)張，所謂“地圖（符號(hào)）在先原則”取代了“地域（現(xiàn)實(shí)）在先原則”，即如是。換言之，當(dāng)符號(hào)不再是現(xiàn)實(shí)的表征而成為自身的復(fù)制時(shí)，能指脫離了所指自律化，一切依據(jù)模型來(lái)復(fù)制，這就進(jìn)入了一種“超現(xiàn)實(shí)”階段。照拉什的看法，符號(hào)自律發(fā)展而不再信賴(lài)表征，進(jìn)而導(dǎo)致對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的懷疑。用波德里亞的話(huà)來(lái)說(shuō)，“超現(xiàn)實(shí)”取代了現(xiàn)實(shí)成為符號(hào)生產(chǎn)的主導(dǎo)范式?！澳M不再是一個(gè)地域、一個(gè)參照物或一種本質(zhì)的模仿，它是經(jīng)由沒(méi)有原本或?qū)嵲诘默F(xiàn)實(shí)物模型而產(chǎn)生的：即一種超現(xiàn)實(shí)?！薄俺F(xiàn)實(shí)展現(xiàn)了一個(gè)更高級(jí)的階段，在這個(gè)范圍內(nèi)，它消除了現(xiàn)實(shí)的東西和想象的東西之間的對(duì)立。非現(xiàn)實(shí)的東西不再留存于夢(mèng)幻或超越物之中，它就在現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)相似物之中?！保ㄗⅲ篗ark Poster,ed.,Jean Baudrillard:Selected Writings(Stanford:Stanford UniversityPress,1988),166,145。）這里，波德里亞指出了后現(xiàn)代符號(hào)交換的一個(gè)重要趨向，真假不分，假的比真的更真。這一點(diǎn)在后現(xiàn)代的媒介文化中已十分明顯，電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、電子游戲等媒體創(chuàng)造了一個(gè)巨大的虛擬空間，影像的生產(chǎn)超越了對(duì)傳統(tǒng)的原本的模仿而轉(zhuǎn)向?qū)δＰ偷膹?fù)制，符號(hào)生產(chǎn)的游戲規(guī)則呈現(xiàn)出深刻的變遷。這一轉(zhuǎn)變進(jìn)一步拋棄了現(xiàn)代主義時(shí)期的表現(xiàn)性，變成了對(duì)符號(hào)自身邏輯的復(fù)制和模擬，用波德里亞的描述來(lái)說(shuō)，符號(hào)與任何現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，它不過(guò)是自身純粹的仿像而已。
至此，我們可以對(duì)三種表意實(shí)踐或話(huà)語(yǔ)范式作一些推證和概括，進(jìn)而標(biāo)示出不同文化形態(tài)的話(huà)語(yǔ)認(rèn)知范式。
轉(zhuǎn)換為美學(xué)的術(shù)語(yǔ)，上述轉(zhuǎn)向可以概括為從再現(xiàn)到表現(xiàn)的轉(zhuǎn)折，它呈現(xiàn)為美學(xué)風(fēng)格的嬗變，亦即通常所說(shuō)的從寫(xiě)實(shí)主義的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在性的表現(xiàn)。這個(gè)轉(zhuǎn)變亦即黑格爾所說(shuō)的藝術(shù)史的古典型向浪漫型的轉(zhuǎn)變。在黑格爾看來(lái)，古典型的特征是物質(zhì)形式與精神觀念之間的和諧，而從古典型向浪漫型的轉(zhuǎn)變，其重要特征就在于這種形式與內(nèi)容、物質(zhì)與精神之間的和諧消失了。與象征型藝術(shù)相反，浪漫型藝術(shù)是精神觀念越出了物質(zhì)形式，回到了精神理念自身。“于是理想原有的單純的牢固的整體就分化為兩方面的整體，一個(gè)是獨(dú)立自在的主體方面的整體，一個(gè)是外在現(xiàn)象的整體，通過(guò)這種分裂才能使精神達(dá)到它與它本身的內(nèi)在因素的更深刻的和解。精神所依據(jù)的原則是自己與自己相融合（本身融貫一致），是它的概念和實(shí)際存在的統(tǒng)一，所以精神只有在自己家里，即在精神世界（包括情感、情緒和一般內(nèi)心生活里），才能找到適合它的實(shí)際存在?！@種精神返回到它本身的情況就形成了浪漫藝術(shù)的基本原則?！保ㄗⅲ汉诟駹枺骸睹缹W(xué)》，朱光潛譯，第二卷，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第274-275頁(yè)。）精神回到自身，擺脫了物質(zhì)形式的束縛，必然導(dǎo)致了浪漫型藝術(shù)對(duì)內(nèi)在性和形式革新的崇拜，用黑格爾的話(huà)來(lái)說(shuō)，因?yàn)橹挥性诰癖旧戆怂膶?shí)際存在，才能“享受到它的無(wú)限自由”。（注：黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，第二卷，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第274頁(yè)。）這樣來(lái)解釋?zhuān)覀兙湍芾斫鉃槭裁春髞?lái)奧爾特加反復(fù)強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)代主義藝術(shù)會(huì)出現(xiàn)“非人化”現(xiàn)象，也就不難理解為什么利奧塔斷言先鋒派乃是對(duì)不可表征之物的追求，也不難理解為什么波德里亞把“虛擬”和“仿像”作為當(dāng)代藝術(shù)文化的典型征候。“如果說(shuō)根據(jù)這種新內(nèi)容來(lái)形成美，那么，前此所說(shuō)的美只能處于次要的地位，現(xiàn)在的美卻要變成精神的美，即自在自為的內(nèi)心世界作為本身無(wú)限的精神的主體性的美。……其中形象的改變是由浪漫型藝術(shù)的新內(nèi)容所制約的?！保ㄗⅲ汉诟駹枺骸睹缹W(xué)》，朱光潛譯，第二卷，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第275-276頁(yè)。）這種轉(zhuǎn)變?cè)诶部磥?lái)，就是所謂的從對(duì)表征和現(xiàn)實(shí)及其關(guān)系的信賴(lài)，向懷疑表征的深刻轉(zhuǎn)型。懷疑表征就是懷疑傳統(tǒng)的藝術(shù)表意方式（模仿、寫(xiě)實(shí)或再現(xiàn)）的有效性。因?yàn)樵诰窕氐阶陨淼倪^(guò)程中，任何外在的真實(shí)都不再被重視，任何呈現(xiàn)這種真實(shí)的方式亦被懷疑。如果說(shuō)古典藝術(shù)是精神滲透在外在經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象里，那么，“在浪漫型藝術(shù)里內(nèi)在的精神對(duì)直接的現(xiàn)成的世界的形狀和構(gòu)造方式是漠不關(guān)心的”。（注：黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，第二卷，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第286頁(yè)。）所以，“陌生化”、“內(nèi)在性”、“非人化”、“能指的游戲”這樣的觀念必然會(huì)在現(xiàn)代主義藝術(shù)中大行其道。因?yàn)椋袄寺退囆g(shù)就到了它的發(fā)展的終點(diǎn)，外在方面和內(nèi)在方面一般都變成偶然的，而這兩方面又是彼此割裂的。由于這種情況，藝術(shù)就否定了它自己，就顯示出意識(shí)有必要找比藝術(shù)更高的形式去掌握真實(shí)?！保ㄗⅲ汉诟駹枺骸睹缹W(xué)》，朱光潛譯，第二卷，商務(wù)印書(shū)館1979年版，第288頁(yè)。）在黑格爾的這一宣判中，我們已經(jīng)感悟到上個(gè)世紀(jì)學(xué)術(shù)界熱衷于討論的“藝術(shù)終結(jié)論”的弦外之音了。
二、從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代
如果我們把藝術(shù)史區(qū)分為不同的表意范式的構(gòu)成的不同形態(tài)之間的交替轉(zhuǎn)換，那么，這種轉(zhuǎn)換就是表意方式的歷史遞變。這里，為了分析的方便，我們不妨將古典的、現(xiàn)代的和后現(xiàn)代看作為三種表意形態(tài)，通過(guò)這些表意形態(tài)的變化來(lái)分析現(xiàn)代性。（注：這里，我把表意形態(tài)區(qū)分為古典的、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的，意在表明三種不同的表意實(shí)踐歷史形態(tài)。所謂古典的，含義是廣泛的，并不是指特定的古典主義，而是泛指一切傳統(tǒng)的、現(xiàn)實(shí)主義傾向的文學(xué)藝術(shù)。而現(xiàn)代主要是指現(xiàn)代主義的，后現(xiàn)代則是指現(xiàn)代主義終結(jié)之后的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。區(qū)分大致相當(dāng)于杰姆遜和拉什的現(xiàn)實(shí)主義／現(xiàn)代主義／后現(xiàn)代主義的三分結(jié)構(gòu)。前面我們?cè)赋?，后現(xiàn)代文化作為一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，實(shí)際上是秉承了審美現(xiàn)代性的基本精神，是現(xiàn)代性的另一種表征。然而，值得注意的是，從現(xiàn)代到后現(xiàn)代卻也有許多值得關(guān)注的轉(zhuǎn)變。就藝術(shù)的表意實(shí)踐來(lái)看，現(xiàn)代型與后現(xiàn)代型的表意范式的轉(zhuǎn)變是不能忽略的，盡管其中的許多基本理念和立場(chǎng)是一以貫之的。因此，我們有必要進(jìn)一步討論它們的差異，或許我們可以寬泛地把現(xiàn)代和后現(xiàn)代表意實(shí)踐視為廣義的浪漫型的兩種形態(tài)。從這兩種表意范式的演變中，我們可以瞥見(jiàn)審美現(xiàn)代性表意實(shí)踐的某些重要轉(zhuǎn)變。）
為了便于說(shuō)清這個(gè)問(wèn)題，這里我們采用一個(gè)修正過(guò)的艾布拉姆斯“藝術(shù)四要素理論”來(lái)分析。（注：參見(jiàn)艾布拉姆斯：《鏡與燈），酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社1989年版，導(dǎo)論。）我認(rèn)為，艾布拉姆斯的四要素理論尚缺少一些對(duì)各要素之間復(fù)雜關(guān)系的深入說(shuō)明。因此，這里有必要對(duì)四要素結(jié)構(gòu)圖式作一些必要的修正和發(fā)展，以便揭示其中要素的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。
附圖
通過(guò)這個(gè)圖表，我們得到了四個(gè)要素及其復(fù)雜的多重關(guān)系。首先是世界／作品／藝術(shù)家／欣賞者這四個(gè)基本要素，其次是艾布拉姆斯所提出的四要素的結(jié)構(gòu)圖，以及上圖內(nèi)三角形結(jié)構(gòu)，而我在這里作出的修正則是強(qiáng)調(diào)指出還有幾個(gè)外三角結(jié)構(gòu)。它具體可以分為世界／作品／藝術(shù)家，世界／作品／欣賞者，作品／藝術(shù)家／欣賞者這樣三個(gè)小三角形結(jié)構(gòu)。以下我們將以這個(gè)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)來(lái)討論從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代的表意實(shí)踐的變化。
首先，我們要對(duì)四要素每個(gè)要素本身作簡(jiǎn)要分析。古典的表意實(shí)踐特征誠(chéng)如拉什所指出的，是對(duì)世界及其表征的充分信賴(lài)，所以才導(dǎo)致了寫(xiě)實(shí)的、模仿的或再現(xiàn)的觀念出現(xiàn)。恰如樸素的實(shí)在論所傳達(dá)的信念，我們認(rèn)識(shí)世界不但是可能的，而且是真實(shí)的可靠的。而在現(xiàn)代主義的表征形態(tài)中，拉什準(zhǔn)確地指出了表意方式的深刻轉(zhuǎn)變，那就是對(duì)表征或再現(xiàn)本身的懷疑。盡管他并未展開(kāi)論述何以導(dǎo)致了現(xiàn)代主義對(duì)表征本身的懷疑。在我看來(lái)，這里可以引申的一個(gè)結(jié)論是，在現(xiàn)代主義階段，藝術(shù)的表意實(shí)踐雖然對(duì)表征本身開(kāi)始懷疑，所謂“意義的危機(jī)”或“表征的危機(jī)”即如是，但是對(duì)實(shí)在世界本身尚未出現(xiàn)懷疑。而后現(xiàn)代的一個(gè)重要特征在于，這種懷疑已經(jīng)不再限于表征，而是轉(zhuǎn)向了實(shí)在世界本身。換言之，正像拉什所言，如果說(shuō)現(xiàn)代主義是對(duì)表征的質(zhì)疑的話(huà)，那么，后現(xiàn)代主義的表意實(shí)踐則呈現(xiàn)出一種對(duì)實(shí)在世界本身的質(zhì)疑。就世界這一因素來(lái)說(shuō)，從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代，有一個(gè)從信賴(lài)到懷疑的轉(zhuǎn)變。
就藝術(shù)家這個(gè)要素來(lái)說(shuō)，也有一個(gè)深刻的轉(zhuǎn)變，那就是從把藝術(shù)家視為載體、傳達(dá)者或鏡子，向自主的天才的創(chuàng)造主體的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而又對(duì)這一主體產(chǎn)生懷疑的過(guò)程。即是說(shuō)，在古典的表意實(shí)踐中，由于模仿論和再現(xiàn)論將世界本身視為表意的評(píng)判依據(jù)，如?？滤f(shuō)，“相似律”制約著藝術(shù)實(shí)踐。因此，藝術(shù)家充其量不過(guò)是傳達(dá)實(shí)在世界的一個(gè)工具，早在柏拉圖關(guān)于詩(shī)人地位的論斷中，就包含了這種思想。而進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)家的地位越來(lái)越趨向于一個(gè)獨(dú)立自足的主體，從浪漫主義把創(chuàng)造力從神還給人，到天才說(shuō)和想象說(shuō)的流行，再到現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)家個(gè)性風(fēng)格的崇拜，這都標(biāo)志著藝術(shù)家不再是次要的、被動(dòng)的和工具性的角色，他們是藝術(shù)表意實(shí)踐的生產(chǎn)者和創(chuàng)造者。但是，到了后現(xiàn)代主義階段，藝術(shù)家的這種主體性又遭遇到懷疑，美國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)家沃霍爾說(shuō)他想成為一架機(jī)器，像機(jī)器那樣作畫(huà)。這種說(shuō)法表明主體消失（從尼采的“上帝死了！”到巴爾特的“作者之死！”）的后現(xiàn)代危機(jī)。
從作品這個(gè)要素來(lái)看，古典的、現(xiàn)代的和后現(xiàn)代的表意實(shí)踐均有各自不同的取向。古典的表意實(shí)踐把作品視為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)，因此從符號(hào)學(xué)角度說(shuō)，作品作為一個(gè)能指是有所指的，這個(gè)所指亦即現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)事物。因此，能指／所指／指涉物三者之間存在著某種同一性關(guān)系，藝術(shù)品是實(shí)在世界的表征或再現(xiàn)，這種能指與所指以及指涉物的密切關(guān)系使得古典藝術(shù)全然不存在所謂“意義的危機(jī)”。而現(xiàn)代主義藝術(shù)日益轉(zhuǎn)向“內(nèi)在性”（康定斯基），轉(zhuǎn)向精神和情感的表達(dá)，轉(zhuǎn)向形式的變革，因此，就現(xiàn)代主義藝術(shù)作品的內(nèi)在符號(hào)學(xué)結(jié)構(gòu)來(lái)看，能指與所指的關(guān)系尚保持著，但與指涉物的關(guān)系則顯得越加游離。而到了后現(xiàn)代階段，藝術(shù)的表意實(shí)踐則呈現(xiàn)為一種能指日益自律自足的傾向，甚至能指與所指之間也出現(xiàn)了深刻的斷裂和張力，現(xiàn)代主義藝術(shù)中那種“能指的游戲”傾向在后現(xiàn)代中越來(lái)越明顯。因此，就作品這一要素來(lái)說(shuō)，從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代，有一個(gè)能指與所指以及指涉物同一到緊張，再到逐漸脫節(jié)的變化過(guò)程。
就欣賞者這一要素來(lái)說(shuō)，古典的表意方式是把欣賞者作為一個(gè)單純被動(dòng)的消費(fèi)者，他們?cè)谶@個(gè)表意實(shí)踐中充其量只是一個(gè)接受者，他們所接受的是藝術(shù)家的教導(dǎo)，是對(duì)非審美的道德教化或社會(huì)化的一種濡染。而進(jìn)入現(xiàn)代主義，藝術(shù)欣賞者的地位逐漸被加以提升，從巴爾特對(duì)“可讀文本”到“可寫(xiě)文本”的論斷，到接受美學(xué)對(duì)接受史（效果史）的強(qiáng)調(diào)，再到讀者反應(yīng)批評(píng)對(duì)讀者的關(guān)注，都表明欣賞者正在經(jīng)歷一個(gè)從被動(dòng)消費(fèi)者向主動(dòng)生產(chǎn)者角色的深刻轉(zhuǎn)變。到了后現(xiàn)代主義階段，藝術(shù)的表意實(shí)踐越加強(qiáng)調(diào)這種特征，甚至出現(xiàn)了藝術(shù)作為意義和文本合作者與生產(chǎn)者的趨向，這一點(diǎn)在后現(xiàn)代的先鋒派戲劇和行為藝術(shù)中尤其明顯。（注：參見(jiàn)Scott Lash,Sociology of Postmodernism(London:Routledge,1990)；另見(jiàn)拙譯波萊蒂：《后現(xiàn)代主義藝術(shù)》，載《世界美術(shù)》1992年第4期。）
接著，我們依照艾布拉姆斯的結(jié)構(gòu)圖式來(lái)簡(jiǎn)單回顧以下從古典到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代的發(fā)展歷程。
依照艾布拉姆斯，藝術(shù)的四要素構(gòu)成了三組關(guān)系，亦即上圖內(nèi)三角型所標(biāo)識(shí)的結(jié)構(gòu)關(guān)系。他認(rèn)為，從希臘到20世紀(jì)，西方的批評(píng)理論或美學(xué)邁過(guò)了四個(gè)不同階段，各自均有不同的主要傾向。在古希臘占據(jù)支配地位的是“模仿說(shuō)”，這種觀念一直延續(xù)到19世紀(jì)，它關(guān)心的是藝術(shù)作品與實(shí)在世界之間的再現(xiàn)關(guān)系。繼模仿說(shuō)后出現(xiàn)的是“實(shí)用說(shuō)”，它關(guān)心的是作品對(duì)欣賞者的作用，以欣賞者為中心。它以是否能達(dá)到既定目的來(lái)判斷作品的價(jià)值，往往采用古典的修辭理論，并與傳統(tǒng)的道德教化理論相結(jié)合。第三種理論是“表現(xiàn)說(shuō)”，它是近代浪漫主義的產(chǎn)物，在這種理論中，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家成為藝術(shù)品的判斷標(biāo)準(zhǔn)，它關(guān)注的是藝術(shù)作品如何表現(xiàn)了藝術(shù)家情感世界和精神，它把藝術(shù)品作為內(nèi)心世界的外化，是激情的產(chǎn)物，藝術(shù)的沖動(dòng)來(lái)源于藝術(shù)家的情感欲望尋求表現(xiàn)的沖動(dòng)。這就是現(xiàn)代主義藝術(shù)的主要理論形態(tài)之一。第四種理論是“客觀論”，它從18世紀(jì)末19世紀(jì)初發(fā)展起來(lái)，到了20世紀(jì)成為一種重要的美學(xué)觀念。這種理論強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的絕對(duì)自律性，為藝術(shù)而藝術(shù)成為其基本信條，作品自身的形式要素的分析成為批評(píng)的主要取向。簡(jiǎn)而言之，世界、欣賞者、藝術(shù)家和作品這四個(gè)要素分別構(gòu)成了四種理論的核心，而世界／作品、作品／欣賞者、藝術(shù)家／作品以及作品自身，這四重關(guān)系構(gòu)成了“模仿說(shuō)”、“實(shí)用說(shuō)”、“表現(xiàn)說(shuō)”和“客觀說(shuō)”這四種理論的重心關(guān)系。大致說(shuō)來(lái)，前兩種屬于古典的表意形態(tài)，后兩種屬于現(xiàn)代的表意形態(tài)?！翱偟恼f(shuō)來(lái)，以一開(kāi)始到19世紀(jì)初，批評(píng)的歷史演講過(guò)程可以這樣描述：先是模仿說(shuō)，由柏拉圖首創(chuàng)，到亞里士多德已做了一些修改；繼而是實(shí)用說(shuō)，它始于古希臘羅馬時(shí)期修辭學(xué)寫(xiě)作詩(shī)法的合并，一直延續(xù)到幾乎整個(gè)18世紀(jì)；再到英國(guó)浪漫主義批評(píng)（以及較早的德國(guó)）的表現(xiàn)說(shuō)?！保ㄗⅲ喊祭匪梗骸剁R與燈》，酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社1989年版，第33頁(yè)。）
最后，我們來(lái)討論一下上圖外三角形諸要素的復(fù)雜關(guān)系，為了分析的方便，我們分別討論世界／藝術(shù)家／作品，世界／作品／欣賞者／，以及作品／藝術(shù)家／欣賞者這三組關(guān)系。第一個(gè)小三角形結(jié)構(gòu)是由世界／藝術(shù)家／作品三要素構(gòu)成的（如圖）。
附圖
在這個(gè)結(jié)構(gòu)關(guān)系中，可作幾個(gè)不同層面的分析。從作品與世界和藝術(shù)家的關(guān)系上來(lái)看，古典的表意方式強(qiáng)調(diào)作品與世界的相似關(guān)系或模仿關(guān)系，而現(xiàn)代形態(tài)的表意方式則彰顯作品與藝術(shù)家的表現(xiàn)關(guān)系。這個(gè)轉(zhuǎn)變艾布拉姆斯模式中已經(jīng)有所分析，用福柯的理論來(lái)說(shuō)，就是從“相似律”到表征的過(guò)程。同時(shí)，?？逻€提到了從表征向語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換。如果我們用艾布拉姆斯的理論來(lái)描述，也可以在一定程度上規(guī)定為客觀論，亦即轉(zhuǎn)向作品形式自身，既不涉及世界，亦不關(guān)注藝術(shù)家主觀精神世界。這三個(gè)要素恰好構(gòu)成了美學(xué)觀念的三種形態(tài)：模仿說(shuō)、表現(xiàn)說(shuō)、客觀說(shuō)（或形式說(shuō)）。從對(duì)實(shí)在世界的再現(xiàn)，到對(duì)藝術(shù)家主觀精神世界的內(nèi)在性的描繪，再到對(duì)藝術(shù)形式本身的強(qiáng)調(diào)，這個(gè)過(guò)程乃是從古典向現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代的重要發(fā)展。它可以進(jìn)一步描述為古典形態(tài)的表意實(shí)踐過(guò)程是世界—藝術(shù)家—作品；而現(xiàn)代形態(tài)的表意實(shí)踐則是藝術(shù)家—作品，這也是現(xiàn)代性理論中常常概括的自我或主體性作為現(xiàn)代性核心概念（黑格爾等）的另一種表述。而轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代則是主體的消解，就像波德里亞在描述后現(xiàn)代文化的典型癥狀時(shí)指出的那樣，符號(hào)依照自身的邏輯運(yùn)轉(zhuǎn)，它已經(jīng)從反映基本現(xiàn)實(shí)的存在，到掩蓋這一存在，進(jìn)而發(fā)展到符號(hào)與任何基本現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，它是純粹的自我指涉。所指和指涉物完全被能指的游戲所取代。從三元關(guān)系（世界／藝術(shù)家／作品）轉(zhuǎn)移到二元關(guān)系（藝術(shù)家／作品），藝術(shù)越來(lái)越取向于超驗(yàn)的烏托邦性質(zhì)，比格爾所描述的現(xiàn)代主義藝術(shù)割斷了與生活實(shí)踐的紐帶，是對(duì)這一趨向的另一種概括。更重要的是，在三元關(guān)系中，藝術(shù)家作為一個(gè)中介環(huán)節(jié)，面對(duì)世界和作品兩重世界，古典的模仿說(shuō)曾經(jīng)把藝術(shù)家比作“鏡子”，他們是反射現(xiàn)實(shí)的中間環(huán)節(jié)。而在現(xiàn)代形態(tài)的二元結(jié)構(gòu)中，由于藝術(shù)家與日常世界的關(guān)系的消解，主觀的精神性因素彰顯出來(lái)，藝術(shù)家不必再參照日常世界來(lái)構(gòu)造藝術(shù)作品，這就造成了對(duì)藝術(shù)作品的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的巨大轉(zhuǎn)變。如果說(shuō)古典表意方式要求某種相似，就意味著評(píng)判古典表意方式的標(biāo)準(zhǔn)是世界及其相似關(guān)系?；蛘哒f(shuō)，在傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)中，相似律制約下的批評(píng)要求的是以日常經(jīng)驗(yàn)為參照的批評(píng)和評(píng)價(jià)。
第二個(gè)小三角形關(guān)系是世界／作品／欣賞者。它構(gòu)成了另一個(gè)結(jié)構(gòu)關(guān)系（如圖）。
古典主義文學(xué)的基本特征范文第5篇
十九世紀(jì)的浪漫派作曲家是古典主義音樂(lè)遺產(chǎn)的直接繼承人和最大受益者，但是，這份珍貴的音樂(lè)遺產(chǎn)也讓他們產(chǎn)生了困惑。以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的維也納古典樂(lè)派達(dá)到的藝術(shù)高峰實(shí)際上也對(duì)后人形成了一種巨大的挑戰(zhàn)，古典主義音樂(lè)傳統(tǒng)所蘊(yùn)含的豐厚、深刻的精神內(nèi)涵與已臻完美的音樂(lè)構(gòu)建及藝術(shù)表達(dá)無(wú)疑把浪漫派作曲家推向了一個(gè)困境。簡(jiǎn)言之，浪漫派交響樂(lè)作曲家面對(duì)貝多芬寫(xiě)下的九部交響曲不僅是熱愛(ài)、崇拜，更是震撼、敬畏。對(duì)他們而言，貝多芬的交響曲既是精神鼓舞，又是藝術(shù)重壓。貝多芬的作品如同一個(gè)讓人仰視的藝術(shù)標(biāo)桿，衡量和考驗(yàn)著每一個(gè)浪漫派作曲家的創(chuàng)作，他們各自進(jìn)行的音樂(lè)探索都可以視作在貝多芬光耀的籠罩下交出的答卷。如何在這種兩難的情勢(shì)下找到“突破口”并有效地展示具有個(gè)人理想與品位的創(chuàng)作追求，成為浪漫派交響樂(lè)作曲家共同面臨的藝術(shù)重任。正是這種在困境中積聚的能量和創(chuàng)造力，讓我們看到了十九世紀(jì)至二十世紀(jì)初交響樂(lè)藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。絢爛多彩的浪漫主義交響之聲堪稱(chēng)一個(gè)時(shí)代的“藝術(shù)宣言”，從一個(gè)側(cè)面表明西方音樂(lè)文化的發(fā)展到達(dá)了一個(gè)新的歷史時(shí)期。
談?wù)摾寺山豁憳?lè)首先要解說(shuō)一下“浪漫派”與“交響樂(lè)”這兩個(gè)關(guān)鍵詞，將它們置于西方音樂(lè)歷史整體發(fā)展的語(yǔ)境中進(jìn)行考察，可以幫助我們理解其特定的意涵。
在音樂(lè)界，關(guān)于西方音樂(lè)發(fā)展的歷史分期早已形成共識(shí)，即六個(gè)“斷代”的劃分及其認(rèn)知：中世紀(jì)（Medieval，5至14世紀(jì)）、文藝復(fù)興（Renaissance，15與16世紀(jì)）、巴洛克（Baroque，1600至1750）、古典（Classical，1750至1830）、浪漫（Romantic，約1830至20世紀(jì)初）與現(xiàn)代（20紀(jì)至今）。當(dāng)然，西方音樂(lè)史上的這六個(gè)“斷代”并不是截然劃分的，特別是在以實(shí)證性探究為基礎(chǔ)、風(fēng)格史考察為特色的歷史音樂(lè)學(xué)傳統(tǒng)視野中，各個(gè)“斷代”之間的關(guān)系實(shí)際上是前后關(guān)聯(lián)、互相重疊的。西方學(xué)界將中世紀(jì)、文藝復(fù)興與巴洛克音樂(lè)稱(chēng)作“早期音樂(lè)”（Early Music），而處于“古典”與“二十世紀(jì)”之間的“浪漫”則是西方近現(xiàn)代音樂(lè)文化中最受音樂(lè)大眾關(guān)注的音樂(lè)時(shí)代。盡管現(xiàn)在有些學(xué)者更樂(lè)意用“十九世紀(jì)音樂(lè)”來(lái)替代學(xué)界常用的“浪漫（主義）音樂(lè)”，但貝多芬之后近一百年的西方音樂(lè)發(fā)展的確與浪漫主義文藝思潮有著非常緊密的聯(lián)系，“浪漫派”這個(gè)具備了風(fēng)格意涵的音樂(lè)史指稱(chēng)顯然為我們鑒賞和審思十九世紀(jì)西方音樂(lè)提供了一個(gè)理應(yīng)存在的重要導(dǎo)向。
交響樂(lè)亦稱(chēng)交響音樂(lè)（symphonic music），是西方藝術(shù)音樂(lè)（art music）的一個(gè)主要領(lǐng)域，它既是一種音樂(lè)表演形式，也是多種音樂(lè)體裁的集合名稱(chēng)，包括交響曲、交響詩(shī)、交響序曲、交響組曲、交響音畫(huà)、交響舞曲等等。由管弦樂(lè)隊(duì)演奏的交響樂(lè)本質(zhì)上是一種音樂(lè)的“宏大敘事”，它那波瀾壯闊的氣勢(shì)和色彩斑斕的華美音響是其他音樂(lè)形式所無(wú)法達(dá)到的。交響樂(lè)的產(chǎn)生、演進(jìn)與西方音樂(lè)文化的整體發(fā)展緊密關(guān)聯(lián)，它是歐洲近代文明進(jìn)入到一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)時(shí)的必然產(chǎn)物;換言之，交響樂(lè)這種大型的器樂(lè)曲形式只能出現(xiàn)在啟蒙時(shí)代的十八世紀(jì)。
在早期音樂(lè)的前兩個(gè)時(shí)代，即中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期，占主導(dǎo)地位的是聲樂(lè)曲。雖然那時(shí)也有器樂(lè)曲存在，但完全不能與聲樂(lè)曲抗衡。中世紀(jì)是一個(gè)由宗教神權(quán)統(tǒng)治的社會(huì)，經(jīng)院哲學(xué)的思想滲透于社會(huì)的每一個(gè)角落，音樂(lè)自然也要依附于宗教儀式。中世紀(jì)音樂(lè)的主要形態(tài)如格里高利圣詠（Gregorian chant）、奧爾加農(nóng)（organum）、經(jīng)文歌（motet）、彌撒曲（missa）全都是宗教聲樂(lè)曲，其音樂(lè)的展現(xiàn)就是為了配合、完善教堂儀式和教義傳播。文藝復(fù)興音樂(lè)已讓人看到一些器樂(lè)曲體裁的苗頭，但這一態(tài)勢(shì)還是無(wú)法與蓬勃發(fā)展的聲樂(lè)曲相比。文藝復(fù)興的核心價(jià)值是對(duì)人的重視，人文主義成為一個(gè)時(shí)代的精神底蘊(yùn)，當(dāng)人們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到教堂之外人間景象的鮮活、亮麗時(shí)，發(fā)自?xún)?nèi)心的盡情歌唱依然是抒感、贊美生活、歌頌愛(ài)情的最貼切、最自然的藝術(shù)表達(dá)方式。意大利牧歌（madrigal）這種世俗聲樂(lè)曲成為文藝復(fù)興時(shí)期歐洲音樂(lè)文化百花園中最美的花朵并非偶然現(xiàn)象，因?yàn)樗?shī)意盎然、細(xì)膩入微、發(fā)人遐思的詠唱將人間的“愛(ài)之歌”及其人性光芒展現(xiàn)得淋漓盡致。除了各種體裁的世俗聲樂(lè)曲之外，文藝復(fù)興時(shí)期的宗教聲樂(lè)曲也達(dá)到了一個(gè)更高的藝術(shù)境地，奧克岡、若斯坎、帕萊斯特里那等人的彌撒曲、經(jīng)文歌在用極為精湛的復(fù)調(diào)寫(xiě)作將西方作曲技藝推向一個(gè)高峰的同時(shí)，也讓世人進(jìn)一步感懷宗教聲樂(lè)藝術(shù)的超然品格和深邃意味。西方器樂(lè)曲的實(shí)質(zhì)性發(fā)展到了巴洛克時(shí)代才得以實(shí)現(xiàn)，但純器樂(lè)的創(chuàng)作依然只是集中于獨(dú)奏和重奏類(lèi)的體裁，以古鋼琴、管風(fēng)琴為主體的鍵盤(pán)樂(lè)獨(dú)奏和小型化的室內(nèi)樂(lè)組合，例如教堂奏鳴曲和室內(nèi)奏鳴曲，為這一時(shí)期人們品味器樂(lè)曲的美妙提供了主要的音樂(lè)載體。即便是“合奏類(lèi)”的管弦樂(lè)組曲及協(xié)奏曲，作曲家的創(chuàng)作思維與藝術(shù)趣味也是傾向于小型化、室內(nèi)性的音樂(lè)寫(xiě)作。只需聽(tīng)一下巴赫的六首《勃蘭登堡協(xié)奏曲》、維瓦爾迪的《四季》和亨德?tīng)柕摹端弦魳?lè)》就能感知巴洛克時(shí)代大型器樂(lè)曲的音樂(lè)質(zhì)地與聲響空間。
前面提到過(guò)，西方音樂(lè)史的“斷代”銜接呈現(xiàn)出互相重疊的現(xiàn)象，晚期巴洛克就與前古典（pre-Classical）形成音樂(lè)時(shí)代的交織。與晚期巴洛克音樂(lè)厚重、濃郁與博大的藝術(shù)品格相比，統(tǒng)領(lǐng)“前古典”的“華麗風(fēng)格”（galant style）則以清澈、明暢、愉悅為特色，這種更適合中產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)趣味的時(shí)代音樂(lè)風(fēng)尚自然催生了充滿(mǎn)機(jī)趣活力的大型管弦樂(lè)曲。作為交響樂(lè)的“首要體裁”（也是第一種問(wèn)世的交響樂(lè)形態(tài)），交響曲（symphony）這種基于清晰的主調(diào)織體、展現(xiàn)澄明、健朗氣韻的大型器樂(lè)合奏曲于一七二年代一問(wèn)世就廣受歡迎。不必追問(wèn)誰(shuí)是交響曲的創(chuàng)始人，沒(méi)有人能說(shuō)得清楚，因?yàn)闅W洲各地的許多作曲家?guī)缀醵荚谕粫r(shí)期進(jìn)行著這一新興器樂(lè)合奏體裁的創(chuàng)作實(shí)踐，其中比較著名的是米蘭的薩馬丁尼（Giovanni Battista Sammartini，1698-1775）和曼海姆的施塔米茨（Johann Stamitz，1717-1757）。
人們把“交響曲之父”的桂冠獻(xiàn)給了海頓，但他并非交響曲體裁的創(chuàng)立者，而是古典交響曲“范式”的奠定人，正是通過(guò)他的創(chuàng)作實(shí)踐，交響曲體裁才得到了規(guī)范，交響性的藝術(shù)表現(xiàn)力才得到真正的展現(xiàn)。除了在形式上規(guī)范了交響曲的四樂(lè)章組合與奠定了“雙管編制”（樂(lè)隊(duì)中的木管和銅管樂(lè)器都用兩支）的樂(lè)隊(duì)規(guī)模，海頓對(duì)交響曲的最重要貢獻(xiàn)在于提升了這一大型器樂(lè)曲體裁的表現(xiàn)深度和藝術(shù)品格。海頓一生共寫(xiě)過(guò)一百多首交響曲，他于一七七年代開(kāi)始的中、后期創(chuàng)作更值得重視。隨著創(chuàng)作技藝日趨成熟和藝術(shù)想象力的不斷豐富，海頓筆下的交響曲特質(zhì)已逐漸遠(yuǎn)離其源頭之一的意大利歌劇序曲的那種娛樂(lè)性音樂(lè)表達(dá)，呈現(xiàn)在聽(tīng)眾面前的是融入作曲家創(chuàng)作觀念和音樂(lè)個(gè)性的藝術(shù)深意與厚度，例如，被稱(chēng)為“告別”的《升f小調(diào)第45交響曲》（1772）就很有創(chuàng)意。海頓用精彩的音樂(lè)語(yǔ)言代表宮廷音樂(lè)家們（實(shí)際身份就是在宮廷服務(wù)的仆人）向主人尼古拉斯?艾斯特哈齊親王傳遞的“思?xì)w心緒”不僅是幽默的意趣，更是人性張揚(yáng)的心靈訴求。海頓的音樂(lè)骨子里有種原生態(tài)的民俗情懷和意態(tài)，尤其是受到“狂飆運(yùn)動(dòng)”的影響后，他的交響曲創(chuàng)作所體現(xiàn)出的機(jī)智雅謔與舒朗大氣成為當(dāng)時(shí)宮廷音樂(lè)中一道獨(dú)特的風(fēng)景。海頓晚年離開(kāi)艾斯特哈齊宮廷后創(chuàng)作的最后十二首“倫敦交響曲”（亦稱(chēng)“薩洛蒙交響曲”）更是爐火純青，無(wú)論是交響思維的展示還是音樂(lè)意涵的展現(xiàn)，都已達(dá)到那個(gè)時(shí)代大型器樂(lè)曲的最高水平。對(duì)此，勃拉姆斯的一句話(huà)最為直白：從此，“寫(xiě)交響曲不再是兒戲一樁”。
莫扎特寫(xiě)過(guò)四十多首交響曲，其中最后的幾首也稱(chēng)得上是精品。但是，從整體上講，莫扎特在交響曲領(lǐng)域的創(chuàng)造力比不上他的歌劇和協(xié)奏曲。海頓之后的又一座交響曲高峰無(wú)疑是貝多芬的創(chuàng)作。
貝多芬生于一七七年，卒于一八二七年，他的人生跨越了兩個(gè)世紀(jì)，他的創(chuàng)作實(shí)踐與音樂(lè)特征也顯現(xiàn)出兩個(gè)時(shí)代的對(duì)比。必須注意到一七法國(guó)大革命時(shí)青年貝多芬的重要影響，那年他十九歲，莫扎特則于兩年后（1791）就離開(kāi)了人世，海頓盡管活到十九世紀(jì)初，但畢竟已進(jìn)入了晚年，只有貝多芬是真正接受法國(guó)大革命的洗禮而成長(zhǎng)起來(lái)的。所以，貝多芬的思想情懷、藝術(shù)追求及創(chuàng)作風(fēng)格與他兩位老師輩的作曲家都有著很大的不同。像海頓一樣，貝多芬本質(zhì)上是一位器樂(lè)作曲家，他的鋼琴奏鳴曲、弦樂(lè)四重奏和協(xié)奏曲等展現(xiàn)出他對(duì)這些器樂(lè)曲體裁品質(zhì)的特殊領(lǐng)悟，這些作品都讓人可以清晰地感受到古典音樂(lè)的藝術(shù)璀璨。然而，讓這個(gè)世界上無(wú)數(shù)的人―無(wú)論是哪個(gè)年代、哪個(gè)地區(qū)、哪個(gè)階層―所接受并為之激動(dòng)的是他的交響曲。貝多芬總共就寫(xiě)了九部交響曲，數(shù)量上要比兩位前輩少得多，但他這九部交響曲的“容量”遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)先前任何人的交響曲作品，這種“容量”的擴(kuò)充既指作品的篇幅，更意味著音樂(lè)蘊(yùn)含的厚重與深刻。
一八二年是貝多芬生命中極其重要的一年，由于耳疾問(wèn)題他幾乎精神崩潰，他于十月六日在維也納近郊小鎮(zhèn)海利根施塔特寫(xiě)給弟弟的那封私人信件（亦稱(chēng)“海利根施塔特遺囑”），可以視作貝多芬“人生戲劇”中最令人震撼的獨(dú)白：“我已瀕臨自殺的邊緣。是藝術(shù)，就只是藝術(shù)留住了我。啊！在我尚未把我感到的使命全部完成之前，我覺(jué)得不能離開(kāi)這個(gè)世界。”正是帶著這種神圣的藝術(shù)使命感，貝多芬用音樂(lè)完成了他的精神救贖，一八三年問(wèn)世的《第三交響曲》（英雄）可說(shuō)是他“英雄”情懷的最真實(shí)寫(xiě)照。無(wú)論是從交響曲的歷史還是從西方音樂(lè)藝術(shù)的整體發(fā)展來(lái)看，貝多芬的《第三交響曲》都是一部劃時(shí)代的杰作，是一座人文精神的豐碑。這部作品絕不是作曲家對(duì)曾經(jīng)崇拜過(guò)的拿破侖或另外某位偉人之英雄業(yè)績(jī)的描述，此處的“英雄”實(shí)際上具有抽象的意涵，反映出貝多芬對(duì)法國(guó)大革命的思想認(rèn)同和對(duì)悲壯人生的深刻體悟。
《第三交響曲》波瀾壯闊、氣貫長(zhǎng)虹，堪稱(chēng)一部英雄理想的音樂(lè)史詩(shī)。雖然此曲的基本構(gòu)架仍是四樂(lè)章的組合，但每個(gè)樂(lè)章的長(zhǎng)度、音樂(lè)內(nèi)涵都大大超越了海頓和莫扎特的交響曲。第一樂(lè)章一開(kāi)始就震撼人心，兩個(gè)激越的和弦引出的是一瀉千里的“音樂(lè)洪流”，那種激情澎湃的斗志和大開(kāi)大闔的奮進(jìn)重新詮釋了何為交響曲的“力道”與光華。第一樂(lè)章的強(qiáng)大沖擊力必然導(dǎo)致后面三個(gè)樂(lè)章的藝術(shù)變革。第二樂(lè)章的大膽構(gòu)思同樣具有深厚的人文寓意。交響曲之慢板樂(lè)章傳統(tǒng)的抒情表達(dá)在此演變?yōu)樵岫Y進(jìn)行曲的肅穆與悲壯，哀悼之聲的深處是英雄理想的升華。第三樂(lè)章活力無(wú)限的諧謔曲已經(jīng)完全脫離了傳統(tǒng)寫(xiě)作中小步舞曲輕巧典雅的格調(diào)，取而代之的是剛健豪放的品性。終樂(lè)章是全曲音樂(lè)的又一個(gè)，長(zhǎng)大的變奏曲煥發(fā)出勃勃生機(jī)，耐人尋味的是變奏的主題來(lái)自貝多芬先前創(chuàng)作的舞劇《普羅米修斯》，這樣的“英雄禮贊”已經(jīng)深深沉淀著作曲家個(gè)人的精神向往和生命感懷。
《第三交響曲》的創(chuàng)作已使貝多芬站在了古典交響曲之巔，接下去他要做的就是繼續(xù)自己的寫(xiě)作，在保持獨(dú)具的交響曲品格的同時(shí)，不斷豐富、擴(kuò)展這一大型器樂(lè)曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。從第四至第九交響曲的創(chuàng)作歷程中，我們的確看到了貝多芬通過(guò)不懈的探索而呈現(xiàn)的古典交響曲的輝煌。如果說(shuō)《第五交響曲》和《第七交響曲》是從不同角度延續(xù)并深化充滿(mǎn)戲劇性能量的英雄主義精神，那么《第四交響曲》、《第六交響曲》（田園）和《第八交響曲》則生動(dòng)地體現(xiàn)了作曲家在“命運(yùn)”哲思之外歌唱人生、贊美大自然的世俗情懷。于一八二四年五月七日在維也納首演的《第九交響曲》是貝多芬晚期的唯一一部交響曲。作曲家為了更充分地表達(dá)其晚年深刻體察的博愛(ài)精神，極富創(chuàng)意地把席勒的著名詩(shī)篇《歡樂(lè)頌》作為歌詞在第四樂(lè)章唱出。這種史無(wú)前例的創(chuàng)作構(gòu)思及其震撼人心的藝術(shù)效果來(lái)自于貝多芬對(duì)交響曲本質(zhì)的獨(dú)特理解。貝多芬敢于將聲樂(lè)引入原本是器樂(lè)表達(dá)的交響曲內(nèi)，這是一種氣魄，更是一種由來(lái)已久的使命感推動(dòng)下的創(chuàng)造力。貝多芬之所以偉大，是因?yàn)樗転樽约旱木袷刈o(hù)和人文關(guān)懷尋求到一種最適合的表現(xiàn)形式與“音樂(lè)話(huà)語(yǔ)”。正是貝多芬筆下大氣磅礴、境界崇高、已臻完美的交響曲品格和藝術(shù)沖擊力，將浪漫派作曲家們推向了困境中的選擇。
貝多芬于一八二七年三月二十六日去世，三月二十九日出殯那天維也納有幾萬(wàn)人來(lái)給他送葬。貝多芬的崇拜者舒伯特也在送葬的人群中，那年他只有三十歲。僅僅一年后，他也離開(kāi)了人世。舒伯特是一個(gè)真正的音樂(lè)天才，他十七歲時(shí)寫(xiě)的兩首歌曲《魔王》和《紡車(chē)旁的格雷卿》今天聽(tīng)來(lái)還是讓人感嘆其非凡的音樂(lè)感悟力與藝術(shù)成熟。莫扎特要是能活過(guò)來(lái)聽(tīng)到這兩首杰作的話(huà)，想必會(huì)自嘆不如，承認(rèn)自己年少之作的淺顯與單薄的?？上У氖?，舒伯特的音樂(lè)才華在那個(gè)年代被遮蔽了，這固然與他的生活狀況和創(chuàng)作氛圍有關(guān)，但另一個(gè)重要原因就是貝多芬的“影子”始終緊緊跟隨著他，讓他備感壓力?？上攵?，看著自己曾經(jīng)的偶像和擋在面前的“大山”離開(kāi)了人間，舒伯特的內(nèi)心肯定是相當(dāng)復(fù)雜。在他人生的最后一年（1828），舒伯特廢寢忘食地作曲，可說(shuō)是到了“狂寫(xiě)”的地步。沒(méi)有了貝多芬，他不再有心理障礙，可以隨心所欲地寫(xiě)作;另外，因梅毒所致的健康惡化也逼迫他必須與死神賽跑與抗?fàn)帯Ｊ娌卦谒松詈笠荒攴瞰I(xiàn)給這個(gè)世界的多部作品每部都是精品，如最后三首鋼琴奏鳴曲（D.958―960）、《C大調(diào)弦樂(lè)五重奏》（D.956）、《降E大調(diào)彌撒曲》（D.950）、歌曲集《天鵝之歌》（D.957）和未完成（僅存三個(gè)樂(lè)章鋼琴譜手稿）的《D大調(diào)第十交響曲》（D.936A）。這些音樂(lè)所蘊(yùn)含的藝術(shù)創(chuàng)意和浸透人格底色的真情抒懷正式開(kāi)啟了浪漫主義音樂(lè)的新歷程。
舒伯特的早期交響曲顯然更多受到了海頓與莫扎特的影響，特別是在慢樂(lè)章中，這位真正出生于維也納的作曲家更擅長(zhǎng)海頓式的民族風(fēng)旋律和清新的調(diào)性轉(zhuǎn)換。舒伯特真正在交響樂(lè)歷史上留下深刻印記的是他的《b小調(diào)第八交響曲》（1822），它的誕生標(biāo)志著浪漫主義交響樂(lè)時(shí)代的到來(lái)。這部?jī)H有兩個(gè)樂(lè)章的交響曲讓它有了一個(gè)更著名的別稱(chēng)“未完成交響曲”，因?yàn)槌巳客瓿傻牡谝缓偷诙?lè)章之外，舒伯特的確也動(dòng)手寫(xiě)過(guò)第三樂(lè)章（諧謔曲），但后來(lái)卻放棄了。對(duì)這一“未完成”現(xiàn)象，西方學(xué)界一直有著不同的看法。不管怎么說(shuō)，《b小調(diào)第八交響曲》別出心裁的藝術(shù)構(gòu)思和意味深長(zhǎng)的音樂(lè)語(yǔ)言讓我們聽(tīng)到了有別于古典交響思維的嶄新路向。
浪漫主義是“詩(shī)化”的時(shí)代，“詩(shī)”的蘊(yùn)涵滲透于浪漫主義藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。“詩(shī)化音樂(lè)”或“詩(shī)意的音樂(lè)表達(dá)”成為當(dāng)時(shí)作曲家們追求的藝術(shù)目標(biāo)。當(dāng)然，這些作曲家對(duì)“詩(shī)化”品格的理解與實(shí)現(xiàn)各有自己獨(dú)特的考量。舒伯特在《b小調(diào)第八交響曲》中的詩(shī)意探尋是以“歌唱性”的交響理路來(lái)展示心靈的激蕩。第一樂(lè)章的三個(gè)重要主題環(huán)環(huán)相扣，貫穿其中的是古典交響曲第一樂(lè)章中少有的“歌唱性韻律”，盡管這里的“歌唱”是讓人揪心的“悲歌”。音樂(lè)一開(kāi)始由低音弦樂(lè)奏出的短小引子頗具神秘感，這種幽憂(yōu)色彩中的暗流涌動(dòng)是以前的交響曲從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的，它的到來(lái)必然導(dǎo)致后面主題的全新面貌。果然，緊接著出現(xiàn)的主部主題粉碎了人們對(duì)交響曲之奏鳴快板樂(lè)章的期待。雙簧管演奏的這個(gè)主題用悠緩、陰郁的歌唱徹底打破了傳統(tǒng)套路中原本應(yīng)有的“動(dòng)力感”和“興奮度”，詩(shī)意的悲涼取代了動(dòng)感的明暢。副部主題的舞曲般進(jìn)行似乎帶來(lái)一絲光亮，但它被打斷后就成了希望的“碎片”。壓抑的氣氛始終控制著整個(gè)樂(lè)章的音樂(lè)流動(dòng)。與貝多芬的創(chuàng)作相比，舒伯特的交響思維顯然已經(jīng)不再拘泥于動(dòng)機(jī)性的樂(lè)思構(gòu)建及其發(fā)展，而敢于運(yùn)用自己更熟悉和擅長(zhǎng)的歌唱性寫(xiě)作來(lái)重構(gòu)交響-奏鳴的藝術(shù)格局。除此之外，還應(yīng)該注意到舒伯特在和聲語(yǔ)匯上的大膽創(chuàng)新，那種精致微妙的色彩變化使得他的交響話(huà)語(yǔ)顯現(xiàn)出一種感人至深的詩(shī)意情愫。
舒伯特的《C大調(diào)第九交響曲》同樣值得高度關(guān)注。舒曼曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“誰(shuí)要是不了解這部交響曲那就對(duì)舒伯特所知甚少?！痹谑媛磥?lái)，此曲可以與貝多芬偉大的交響曲相提并論。舒伯特音樂(lè)的基本氣質(zhì)是室內(nèi)化的抒情，這與他大量創(chuàng)作藝術(shù)歌曲、鋼琴曲和室內(nèi)樂(lè)有很大的關(guān)系。他也在努力尋求一種大氣、寬廣的藝術(shù)表達(dá)，盡管這種創(chuàng)作的路向與他的詩(shī)意情懷并不那么合拍，但在他的這部交響曲中，我們確實(shí)能感受到他特有的氣勢(shì)與熱情，滲透其中的是他對(duì)古典傳統(tǒng)的深深敬意。即便是在這部“古典式”的交響曲中，舒伯特依然以其靈動(dòng)的筆觸展示詩(shī)意的情致，這在第三樂(lè)章的寫(xiě)作中顯得尤為突出。貝多芬之后，浪漫派作曲家寫(xiě)作交響曲的“舞曲樂(lè)章”（通常是第三樂(lè)章）時(shí)都是格外小心，因?yàn)樵谪惗喾覙O富動(dòng)力與神采飛揚(yáng)的諧謔曲（scherzo）之后，如何再寫(xiě)出既有情趣又具個(gè)性的“舞曲樂(lè)章”對(duì)任何人來(lái)說(shuō)都是很大的挑戰(zhàn)。舒伯特非常清楚地知道，貝多芬已將諧謔曲藝術(shù)品格的特殊魅力發(fā)揮到了極至，所以他相當(dāng)聰明地表達(dá)了自己的應(yīng)變：一方面他在第三樂(lè)章的“關(guān)鍵點(diǎn)”上放入了貝多芬式的具有動(dòng)力感的音樂(lè)主題，讓人感覺(jué)到諧謔曲應(yīng)有的機(jī)智、幽默基調(diào);另一方面則將音樂(lè)自然地引向更令人動(dòng)心的抒情、愉悅的風(fēng)格性舞蹈。韻律一變，情調(diào)全出。正如保羅?亨利?朗所說(shuō)，舒伯特的《C大調(diào)第九交響曲》“就像守衛(wèi)在管弦樂(lè)最偉大時(shí)代的神圣區(qū)域門(mén)口的最后堡壘一樣”，它是德奧古典交響曲傳統(tǒng)的延續(xù)，盡管其音樂(lè)語(yǔ)言有著浪漫主義的色彩，但作品的精神氣質(zhì)與古典主義緊密相聯(lián)。
與舒伯特相比，勃拉姆斯的交響之路似乎更為艱難，他的第一部交響曲從最初的計(jì)劃、構(gòu)思、寫(xiě)作到作品最后的定稿竟然跨越了二十年！面對(duì)深厚的交響曲傳統(tǒng)，尤其是貝多芬的交響曲遺產(chǎn)，勃拉姆斯的心態(tài)是糾結(jié)的，熱愛(ài)、敬仰中纏繞著震撼帶來(lái)的畏懼。他比同時(shí)代的任何一位作曲家都更理解這一優(yōu)秀傳統(tǒng)的藝術(shù)精髓及其意義，他也最樂(lè)意去貼近傳統(tǒng)和延續(xù)貝多芬的交響曲精神。勃拉姆斯的藝術(shù)理想和音樂(lè)趣味決定了他選擇遠(yuǎn)離勢(shì)頭正旺的“標(biāo)題音樂(lè)”與浪漫主義的過(guò)度煽情，“絕對(duì)音樂(lè)”（absolute music）才是他的內(nèi)心向往。聽(tīng)勃拉姆斯的四部交響曲可以感受到強(qiáng)烈的“德意志精神”，那是一種建立在嚴(yán)謹(jǐn)藝術(shù)邏輯之上的“音樂(lè)哲思”，它以獨(dú)特的器樂(lè)語(yǔ)言與交響思維表達(dá)了一個(gè)浪漫主義作曲家回眸“古典”時(shí)的嚴(yán)肅思考。
《c小調(diào)第一交響曲》（Op.68，1876）一問(wèn)世便廣受好評(píng)，被譽(yù)為“貝多芬《第十交響曲》”，因?yàn)閺闹锌梢钥吹絻纱豁懬髱熢诰耧L(fēng)貌和創(chuàng)作追求上的緊密聯(lián)系。讓人聯(lián)想到這部交響曲與貝多芬音樂(lè)之藝術(shù)關(guān)聯(lián)的不僅是c小調(diào)散發(fā)出的“貝多芬意味”、“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”的回響和第四樂(lè)章中對(duì)“歡樂(lè)頌”主題的模仿，更重要的是勃拉姆斯深諳以貝多芬為代表的古典交響曲的氣息與韻致，他能得心應(yīng)手地構(gòu)建與展現(xiàn)以凝練、淳厚、沉毅、悲愴為底蘊(yùn)的“貝多芬品質(zhì)”，而這種充滿(mǎn)人文主義哲思意味和沉郁有力的交響氣韻是十九世紀(jì)中期其他浪漫派交響曲所不具備的。
勃拉姆斯熱愛(ài)和敬重傳統(tǒng)，但他絕不是一個(gè)因循守舊的作曲家，勛伯格（Arnold Schoenberg，1874―1951）這位西方現(xiàn)代音樂(lè)的旗手就稱(chēng)頌勃拉姆斯是一位“革新派作曲家”。勛伯格在分析了勃拉姆斯音樂(lè)之和聲、句法、變奏手法的創(chuàng)新特征之后，特別提到由此形成的“結(jié)構(gòu)之美”是勃拉姆斯音樂(lè)創(chuàng)意的關(guān)鍵所在?！禼小調(diào)第一交響曲》就讓我們充分領(lǐng)略到作曲家匠心獨(dú)具的結(jié)構(gòu)處理及藝術(shù)美感。例如，第四樂(lè)章那個(gè)“頌歌主題”的呈現(xiàn)最能看出作曲家深思熟慮的布局與“結(jié)構(gòu)之美”的價(jià)值。作為時(shí)間的藝術(shù)，音樂(lè)是一種“期待”的實(shí)現(xiàn)，而一個(gè)重要的“音樂(lè)主題”或“音樂(lè)高點(diǎn)”（）的呈現(xiàn)及其過(guò)程往往成為作品的主要亮點(diǎn)。像貝多芬《第九交響曲》第四樂(lè)章一樣，勃拉姆斯在此也設(shè)計(jì)了一個(gè)長(zhǎng)大的引子，為迎接“頌歌主題”的到來(lái)作了充分的鋪墊。但不同于貝多芬的音樂(lè)布局―貝多芬是用否定先前三個(gè)樂(lè)章“主題”的過(guò)程（器樂(lè)宣敘調(diào)）來(lái)引出“歡樂(lè)頌”主題，勃拉姆斯在此則用層層進(jìn)展的“音樂(lè)期待”來(lái)呼喚壯麗的頌歌。從帶有神秘氣氛的弦樂(lè)撥奏到悲劇意味的漸強(qiáng)呼應(yīng)和充滿(mǎn)張力的加速，從寬廣、悠長(zhǎng)的號(hào)角聲回蕩到眾贊歌般的真摯感嘆，“頌歌主題”的奏響極為自然地完成了遞次深化過(guò)程中的“音樂(lè)期待”。這樣的“結(jié)構(gòu)之美”基于“絕對(duì)音樂(lè)”的本體構(gòu)建，不需要文字的提示，不需要圖解的幫助，作曲家已在樂(lè)音運(yùn)動(dòng)與形式展示之中實(shí)現(xiàn)了“向貝多芬致敬”的創(chuàng)作構(gòu)想。
“如今只有我們?nèi)嗽谝黄穑驗(yàn)槲覀兒芟嘞?。”瓦格納在一封信中所提到的這三人除他自己之外就是李斯特和柏遼茲。瓦格納為什么會(huì)將這三個(gè)在人和音樂(lè)上完全不同的個(gè)性聯(lián)為一體？可能的解釋就是這三人都有著強(qiáng)烈的“音樂(lè)擴(kuò)張”的沖動(dòng)，追求宏大敘事的“詩(shī)化音樂(lè)”構(gòu)建和整合多重元素的藝術(shù)話(huà)語(yǔ)可以看作三人音樂(lè)創(chuàng)作的生命基因。另外，這三位浪漫派作曲家都對(duì)交響樂(lè)極感興趣。
談?wù)撏吒窦{的藝術(shù)貢獻(xiàn)和歷史地位，我們當(dāng)然主要是針對(duì)他的藝術(shù)觀念和歌劇―樂(lè)劇的創(chuàng)作實(shí)踐，但是瓦格納對(duì)浪漫派交響樂(lè)發(fā)展的貢獻(xiàn)與影響是任何相關(guān)史論著述與學(xué)術(shù)探究都不能忽略的重要內(nèi)容。瓦格納一生都有著交響曲創(chuàng)作情結(jié)，早年曾寫(xiě)過(guò)《C大調(diào)交響曲》（1832）與《E大調(diào)交響曲》（1834，未完成），他作于一八四年（1855年修訂并首演）的《浮士德序曲》曾被認(rèn)為是一部頗具特色的標(biāo)題音樂(lè)作品。即便是到了晚年在歌劇―樂(lè)劇領(lǐng)域功成名就之時(shí)，瓦格納依然認(rèn)真考慮過(guò)交響曲的創(chuàng)作。瓦格納不僅有交響曲創(chuàng)作的設(shè)想，而且對(duì)交響曲的體裁原則與音樂(lè)構(gòu)建也有著深入的思考。一方面，他自認(rèn)為是貝多芬交響曲的當(dāng)之無(wú)愧的繼承人;另一方面，他又覺(jué)得不能走四樂(lè)章組合與交響―奏鳴思維的老路，而要另辟蹊徑。他曾這樣對(duì)李斯特說(shuō)：“如果我們要寫(xiě)交響曲，那我們就必須避開(kāi)已被貝多芬用盡了的那種強(qiáng)調(diào)兩個(gè)主題對(duì)比的套路。我們得用另一種路徑來(lái)陳述、衍展一個(gè)旋律線(xiàn)條直至其無(wú)可延伸?！庇幸馑嫉氖牵吒窦{將這樣一種原本想放在交響曲中的“線(xiàn)性思維”和“無(wú)限延伸”的作曲要旨用在了他的樂(lè)?。╩usic drama）創(chuàng)作中。瓦格納的樂(lè)劇藝術(shù)理念及其實(shí)踐蘊(yùn)意深厚，他的全部樂(lè)劇作品都可以視為“交響樂(lè)作品”，這是一個(gè)比較復(fù)雜的論題，需要專(zhuān)門(mén)探討。瓦格納在其樂(lè)劇音樂(lè)中所創(chuàng)用的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、無(wú)終旋律、半音化和聲與管弦樂(lè)寫(xiě)作則為后期浪漫派交響樂(lè)作曲家的創(chuàng)作提供了豐富的“資源”，他對(duì)十九世紀(jì)下半葉西方樂(lè)壇的影響無(wú)人可及。
柏遼茲和李斯特是真正運(yùn)用交響樂(lè)形式來(lái)應(yīng)對(duì)甚至挑戰(zhàn)德奧古典交響曲的傳統(tǒng)，他們各自以獨(dú)特的方式探索器樂(lè)領(lǐng)域的“詩(shī)意”表達(dá)―感悟音樂(lè)的“詩(shī)意”和音樂(lè)化地描述“詩(shī)意”的情境。這里，“詩(shī)意”的展示或“詩(shī)化”的實(shí)現(xiàn)實(shí)際上已經(jīng)是綜合藝術(shù)理念的表露。具體說(shuō)來(lái)，他們倡導(dǎo)并身體力行的“標(biāo)題音樂(lè)”就是抗衡德奧交響曲傳統(tǒng)的主要手段。
廣義的標(biāo)題音樂(lè)可以追溯到古希臘時(shí)代，狹義并具有特定蘊(yùn)涵的“標(biāo)題音樂(lè)”（programme music）則是浪漫主義的產(chǎn)物，它針對(duì)器樂(lè)曲創(chuàng)作而言，突出或強(qiáng)調(diào)器樂(lè)作品所承載的特定涵義。換言之，這里的“標(biāo)題”不是曲名（title），而是指從音樂(lè)本體之外引入作品的某種特殊的“內(nèi)容”。用于這類(lèi)音樂(lè)的“標(biāo)題”范圍非常廣闊，哲思、理念、詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)、繪畫(huà)、神話(huà)、傳說(shuō)、風(fēng)俗、景觀、歷史和個(gè)人經(jīng)歷都可以作為“標(biāo)題”的構(gòu)成。當(dāng)作曲家將這樣的“內(nèi)容”引入創(chuàng)作構(gòu)想后，有的還會(huì)考慮用特殊的作曲技法和表現(xiàn)手段來(lái)構(gòu)架、推動(dòng)“內(nèi)容”的展示。例如，柏遼茲的“固定樂(lè)思”和李斯特的“主題變形”都是很有創(chuàng)意的作曲技法與音樂(lè)載體。除了創(chuàng)作音樂(lè)，作曲家本人還樂(lè)意在樂(lè)譜或作品首演的音樂(lè)會(huì)節(jié)目單上用文字來(lái)說(shuō)明音樂(lè)力圖表現(xiàn)的“內(nèi)容”。在音符之外附上這些文字的做法表明了作曲家內(nèi)心的一種強(qiáng)烈愿望：作品的聆聽(tīng)者應(yīng)當(dāng)參照文字的提示，循著作曲家的藝術(shù)構(gòu)思來(lái)領(lǐng)悟樂(lè)曲的“內(nèi)容”。當(dāng)然，如何通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言有效地呈現(xiàn)作品的“內(nèi)容”是一種個(gè)性化的藝術(shù)選擇，它表達(dá)了作曲家的創(chuàng)作追求和個(gè)人風(fēng)格。
柏遼茲的交響曲創(chuàng)作同樣受到貝多芬的影響，但與德奧作曲家不同的是，他在貝多芬的交響曲中看到了“詩(shī)意”的蘊(yùn)涵，感悟到貝多芬的交響曲探索所引發(fā)的交響話(huà)語(yǔ)的藝術(shù)潛能。柏遼茲敬仰貝多芬，但不愿死守“遺產(chǎn)”，他對(duì)交響曲的革新顯得雄心勃勃，因?yàn)樨惗喾医豁懬心切┚哂袆?chuàng)新意識(shí)的“立意”與“實(shí)現(xiàn)”使他領(lǐng)會(huì)到表現(xiàn)擴(kuò)張與藝術(shù)創(chuàng)新的意義。柏遼茲熱情豪放的性格、富于藝術(shù)幻想的靈性和充滿(mǎn)激情的創(chuàng)新精神顯然需要一種戲劇性的“宏大敘事”來(lái)展現(xiàn)“詩(shī)化音樂(lè)”的意涵。柏遼茲標(biāo)題交響曲之藝術(shù)創(chuàng)意的真正價(jià)值不在于自由的樂(lè)章組合、絢爛的管弦樂(lè)色彩和離奇的情節(jié)化“內(nèi)容”，而在于他以傳遞作曲家“人格聲音”的交響話(huà)語(yǔ)來(lái)實(shí)現(xiàn)詩(shī)化美學(xué)的音樂(lè)敘事。
《幻想交響曲》（1830）不僅是柏遼茲的代表作，也是浪漫主義標(biāo)題交響樂(lè)創(chuàng)作的里程碑，每個(gè)樂(lè)章都有創(chuàng)新的閃光點(diǎn)，而它們的顯現(xiàn)都是為了推進(jìn)音樂(lè)敘事的動(dòng)感和張力，滲透其中的是代表作曲家“人格聲音”的情感傾訴。第二樂(lè)章“舞會(huì)”有很強(qiáng)的畫(huà)面感：這是十九世紀(jì)巴黎上流社會(huì)的一個(gè)舞會(huì)情境，俊男美女伴隨著圓舞曲音樂(lè)翩翩起舞。然而，當(dāng)“固定樂(lè)思”（代表愛(ài)人的形象）出現(xiàn)后，心理的刻畫(huà)占了主導(dǎo)：雖然圓舞曲此時(shí)還在繼續(xù)，但隱喻單相思的“愛(ài)之主題”成為音樂(lè)敘事的聚焦點(diǎn)，復(fù)調(diào)形態(tài)構(gòu)建的強(qiáng)烈對(duì)比造成心理矛盾引發(fā)的情感沖擊。
第三樂(lè)章“田野景色”同樣具有“人格聲音”的震撼力，它是前面“舞會(huì)”場(chǎng)景之“愛(ài)情渴望”的情境延續(xù)。這里的音樂(lè)應(yīng)該與貝多芬《第六交響曲》（田園）的第一樂(lè)章作一比較。貝多芬在音樂(lè)中表達(dá)的是“到達(dá)鄉(xiāng)間時(shí)愉快心情的蘇醒”，那是一種親近田園的溫馨和享受大自然美景的愜意，而柏遼茲的“田園”是陰郁籠罩下的“空間”。樂(lè)章開(kāi)始時(shí)只聽(tīng)到英國(guó)管和雙簧管的獨(dú)奏，這兩個(gè)本是“暖色調(diào)”的木管樂(lè)器在此顯得特別悲涼，因?yàn)樗鼈兡７驴諘缣镆爸袃芍нh(yuǎn)遠(yuǎn)對(duì)答的牧笛，極為貼切地營(yíng)造出一種心理暗示。之后樂(lè)隊(duì)才漸漸響起，弦樂(lè)震音的演奏更加突出了孤獨(dú)心情深處的心理緊張。這樣的管弦樂(lè)配器蘊(yùn)涵豐富，情景交融，極具創(chuàng)意。柏遼茲之所以有這樣的藝術(shù)膽略，是因?yàn)樗钌疃脩騽⌒郧榫痴故镜哪康木褪菫榱藦?qiáng)化詩(shī)意訴說(shuō)的力量和深度。
李斯特對(duì)“標(biāo)題音樂(lè)”的看法有別于柏遼茲的觀念，他并不看好“情節(jié)化”的音樂(lè)敘事，而致力于以“標(biāo)題”來(lái)增強(qiáng)音樂(lè)中的詩(shī)畫(huà)般意境和氛圍。他對(duì)“標(biāo)題音樂(lè)”的理解似乎與貝多芬在《第六交響曲》中所提倡的“情緒的表現(xiàn)多于描繪”有著更多的呼應(yīng)。李斯特是交響詩(shī)（symphonic poem）的創(chuàng)立者，這一交響樂(lè)體裁的兩個(gè)基本特征是“標(biāo)題性”和“單樂(lè)章”。李斯特用“詩(shī)”來(lái)指稱(chēng)器樂(lè)體裁有其深入的考量。在此，“詩(shī)”并非文學(xué)文本的詩(shī)作，而是意指藝術(shù)蘊(yùn)涵的“詩(shī)意”呈現(xiàn)。對(duì)李斯特而言，“詩(shī)意”是寬泛的，它實(shí)際上是作曲家面對(duì)大千世界的感受和抒懷。李斯特最著名的交響詩(shī)《前奏曲》是體現(xiàn)他“標(biāo)題音樂(lè)”觀念的杰作。此處的“前奏曲”并不是音樂(lè)體裁，而是法國(guó)詩(shī)人拉馬丁一首詩(shī)作的標(biāo)題。李斯特是在完成了這首樂(lè)曲的創(chuàng)作后才選用拉馬丁的詩(shī)歌作為此曲的“標(biāo)題”。李斯特頗為贊賞拉馬丁詩(shī)作開(kāi)頭一句的深意：“我們的一生，不就是由死神敲出頭一個(gè)莊嚴(yán)音符的無(wú)名之歌的一系列前奏嗎？”值得指出的是，盡管李斯特為自己的這首交響詩(shī)選用了拉馬丁詩(shī)作的“標(biāo)題”，但音樂(lè)的“內(nèi)容”展示與詩(shī)作的涵義仍有明顯的區(qū)別：拉馬丁在詩(shī)中將“生”視為“死亡”的前奏，悲觀色彩相當(dāng)明顯;而李斯特的交響詩(shī)充滿(mǎn)了歡樂(lè)精神，音樂(lè)展現(xiàn)中的“人生過(guò)程”在贊頌生命偉大的激情中達(dá)到。因此，李斯特的《前奏曲》并非對(duì)拉馬丁詩(shī)作的“音樂(lè)釋義”，而是表達(dá)作曲家本人生命感悟的“音樂(lè)抒懷”。
