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      古典主義文學的基本特征

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      古典主義文學的基本特征范文第1篇

      關鍵詞:人文思潮現代主義表現主義音樂

      音樂的發展歷史就像人類文化和社會生活所有領域的歷史一樣,是一個連續不斷的否定之否定的過程。從永遠發展變化著的社會生活和人們永遠躁動著的主體創造沖動中,總是不停地孕育出對傳統經典或規范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統經典或規范中的內在生命力與價值,同時又超越了漸趨僵化的規則或程式,解放了創造力、生產力、表現力,從而展示出鮮活的生命,并逐漸被人們普遍承認和接受,成為新的經典和規范,如此循環不已。表現主義音樂在近現代音樂史上就是這樣一次解放和超越。

      一、表現主義音樂的歷史文化土壤

      19世紀后期,漢斯立克對情感論音樂美學提出了挑戰。自此,情感論音樂美學與自律論音樂美學逐漸成為歐洲音樂理論界涇渭分明的兩大派別。進入20世紀以后,這兩大派的理論觀念對音樂實踐領域產生了深刻影響,許多作曲家都自覺或不自覺地分別站到了這兩個對立派別的旗幟下,在他們各自的音樂作品中表現出兩種截然不同的美學傾向,從而形成了20世紀上半葉同時并存的兩個影響最大的音樂風格流派——表現主義音樂和新古典主義音樂。

      與表現主義相對立的新古典主義在理論上以自律論音樂美學為指導,主張音樂就是音樂本身,音樂不應表現任何音樂之外的東西。這個流派的主要代表人物斯特拉文斯基說:“音樂從它的本質來說,根本不能表現任何東西,不管是一種感情、一種精神狀態、一種心理情緒、一種自然現象。”“表現從來不是音樂的本性,表現絕不是音樂存在的目的。”他否認音樂具有任何表現功能,他認為音樂作品是一個獨立自主的音響結構系統,是一系列樂音的有序排列組合,而與外部世界沒有任何聯系;作曲家創作的過程就是依一定的結構原則排列音樂材料的過程;如果音樂聽起來好像表現了什么,那也僅僅是一種虛幻的錯覺,是不真實的,或者說那僅僅是人們從外部強加給音樂的一種附加屬性。這樣一種主張與文學領域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍,后者把文學看作與社會人倫無關的獨立自主的文本結構,認為以文學表達思想感情、反映社會現實是對文學本性的背離,是文學的異化。20世紀80年代中期到90年代,這種文學觀念在我國曾大行其道,一度成為文壇的主導思潮。它實際上是對過去那種把文學完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過正式的反撥。文學、音樂乃至各個藝術門類中出現的這種相同或類似的思潮或創作傾向,反映了特定時代社會文化的共性或共同特征。而整個社會文化的這種共同特征當然是由這個社會時代的經濟與社會發展的總體趨勢所決定的。

      表現主義作為20世紀初期出現的一種西方現代藝術流派,對繪畫、詩歌、戲劇和音樂等藝術領域都有著深刻的影響。它主張藝術要表現人們的情感或心靈。類似的主張在藝術思想史上似乎早有先聲。德國古典主義哲學家黑格爾就認為:“音樂是靈魂的語言,靈魂借著聲音抒發自身深邃的喜悅與悲哀,在抒發中取得慰藉。”“音樂把內心深處感情世界所特有的激動化為自我傾聽的自由自在的,使心靈免于壓抑和痛苦。”堪稱我國古代儒家音樂美學典籍的《禮記·樂記》這樣論述音樂的本源:“人心之動,物之使然也,感于物而動,故形于聲。”古希臘大哲人蘇格拉底說:“對于身體用體育,對于心靈用音樂。”然而,表現主義所主張的藝術只是一種獨立自足的與外部世界無關的純形式;另一方面,它又否定客觀現實世界是藝術反映的對象,而主張藝術表現的對象僅僅是人的主觀情感。表現主義的代表人物勛伯格(1874-1951年)表述得十分明確:“我們的心靈才是客觀世界的真實反映。”“一件藝術品,只有當它把作者內心中激蕩的感情傳達給聽眾的時候,它才能產生最大的效果,才能由此引起聽眾內心情感的激蕩。”“藝術家為之奮斗的最偉大的目標只有一個,那就是表現他自己。”就注重主觀表現這一點而言,這種藝術主張與19世紀的浪漫主義十分相似。浪漫主義也以注重主觀情感的表現為其基本特征。但作為一種現代美學觀念,表現主義與浪漫主義的明顯分野在于:如果說浪漫主義音樂用玫瑰色的主觀幻想去彌合理想與現實之間的鴻溝,用人與自然相融合的方式達到在塵世喧囂中難以達到的人與對象世界的和諧,那么表現主義就是以反常態的極端個性化方式直接表現現代人充滿內在沖突的心靈世界。每一首表現主義音樂作品的音列都是由作曲家依自己的靈感來設定的,這使得音樂作品中的每一個基本要素都具有鮮明的主觀色彩。

      現代派藝術是在資本主義物質文明的高度發展導致人的異化這樣一種社會時代背景下產生的。和所有的現代主義藝術流派一樣,表現主義所突出的是主觀情感與客觀現實世界的對立。因而它反對在藝術創造中模仿客觀現實,而要以音樂的形式來表現純主觀的、直覺的情感體驗。與新古典主義相比,表現主義朝著反映現實世界的方向邁進了一步。但是由于它偏執于表現與現實世界相對立的主觀情感,所以它對現實世界的反映又是一種變形的或片面的反映。隨著大機器工業時代的到來,人逐漸成為資本主義這臺社會化大生產機器的附屬品,而冷酷的、裸的金錢關系又使人與人之間越來越無法溝通。在這樣一種社會現實中,追求真善美的藝術家們感受到無可擺脫的深深的壓抑、苦悶、孤獨、迷惘和絕望。傳統的藝術形式已無法表現因資本主義物質文明扭曲或異化人性所造成的這種前所未有的強烈情感體驗。例如,在繪畫領域中,傳統的焦點透視法曾經成就了米開朗基羅、達·芬奇、列賓等一批又一批經典畫家的經典名作。然而,焦點透視作為一種繪畫技法的基本準則,是與近代資本主義文化對世界的理性主義理解相聯系的,即通過焦點透視所看到的世界,是在近性精神秩序框架內所感受或體驗的世界。但現代資本主義的異化現實使近性精神秩序的框架崩解了,在現代派畫家(例如畢加索)的眼里,世界已被那種導致人以及人的生活異化的力量扭曲、分裂、肢解了,焦點透視法所描繪的已經不是真實的世界。于是,畢加索創造出散點透視的立體派繪畫。與此相類似,在音樂領域,表現主義的音樂家們在音樂表現手法上也離經叛道,進行了大膽創新,這使得他們的音樂作品在藝術形態上較傳統音樂有了質的變化。

      表現主義音樂的代表人物勛伯格同時也擅長丹青,這一點通常被人們忽略。但了解他的畫對于了解他的音樂至關重要——其畫作中強烈的表現主義特色曾得康定斯基等人贊賞。他恰在開始繪畫的同時,在音樂表現手法上進行極為大膽的嘗試,即擯棄傳統調性系統的語法而采用自由無調性的表現手法。從1908年至1923年的十五年間,勛伯格使用表現主義手法創作的音樂作品,傳達出現代人在戰爭與大工業文明中所感受到的孤獨無援、焦灼不安、緊張恐懼等情緒。他在1908年完成的《#F小調弦樂四重奏》(作品10)中,于第四樂章的開始部分使用了一個非調性的主題。雖然全曲結束于#F大調的主三和弦結構上,但并沒有以傳統的終止式來完成。而他接著創作的《三首鋼琴小品》(作品11)則完全擺脫了調性的羈絆,正式開創了自由無調性的新方法。這期間,勛伯格共創作了十幾首無調性作品。這些作品的共同特點是對“不協和音”的解放,橫向旋律或縱向和聲的音程關系不再依附于調性系統;織體更偏向于對位式,而不是和聲式;節奏趨于復雜,其規律性被消弱;而樂曲的動機和結構則依然是精心設計的產物。勛伯格的自由無調性時期的作品,充分體現了表現主義的扭曲與強烈、大膽的特色。他在此期運用音高的方式,不像后來的“十二音作曲法”那樣具有系統性。自由無調性時期是調性崩潰的邏輯延伸,同時也是“十二音作曲法”誕生前的醞釀和探索階段。

      二、表現主義音樂對傳統的顛覆

      表現主義音樂的最大特征,就是無視傳統、無視規則、不追求宏大、夸張,而崇尚音樂表現的單純、簡潔、明快和熱烈。表現主義音樂以無調性為其基本成份。表現主義藝術家擯棄了傳統的主屬音的觀念,使得八度中的十二個音的價值相等。這導致傳統的旋律概念、節奏與節拍的組織、曲式的結構、和聲與對位等發生了很大的變化。表現主義音樂作品的演奏配器通常精致小巧,具有明快單純的色彩。而將一些連續的獨特音融入非常自由的形式之中,則給人以流動、舒展的獨特感受。

      為了在作品中尋求音樂的連續性和統一性,第一次世界大戰后,勛伯格在創作無調性音樂的實踐中,以維也納作曲家豪爾等人的創作實踐和理論研究為基礎,進一步推展表現主義的音樂思維,創立了“十二音作曲法”,即勛伯格本人所說的“十二音僅僅是相互關聯的作曲法。”

      勛伯格最初繼承的是浪漫主義的傳統,他的一些屬于半音體系的早期作品在題材和寫作手法上都表現出晚期浪漫主義音樂的特征,例如其交響詩《佩里亞斯與梅麗桑德》(PelleasUndMelisande,Op.5)、弦樂六重奏《升華之夜》(VerklarteNacht,Op.4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言,在他后來的創作中,他的音樂美學觀念發生了轉變,并逐漸發展到反叛浪漫主義乃至整個傳統而另辟表現主義音樂的蹊徑。他的一些個性鮮明的無調性作品如《期望》(Erwartung,Op.7)、《幸運之手》(DieGlucklicheHand,Op.18)等,一方面仍然帶有浪漫主義傳統的印記,另一方面又顯現出逐漸明朗的表現主義特征。“十二音作曲法”的創立則標志著他的表現主義音樂創作手法的成型,是他的表現主義音樂美學觀念的充分體現。

      “十二音作曲法”完全顛覆了音樂的調性中心,使不協和音獲得了“合法地位”。傳統的調性觀念認為不協和音及其組合偏離了調性中心,破壞了和聲功能的邏輯,因而是音樂聽覺所無法接受或理解的。但現在它們卻由于勛伯格本人所說的“用十二音寫作,僅僅是為了便于理解,別無其他目的”而變得與從前不一樣了。有趣的是,正如導致生物進化的一切基因突變的前提恰恰是基因遺傳一樣,勛伯格對不協和音的運用在音樂史上也是有其“基因”根據的。19世紀,貝多芬、瓦格納等人就曾經為了音樂表現的特定需要而在他們的作品中使用過一些反常規的不協和音組合。毫無疑問,在傳統的調性音樂體系中,不協和音的運用只是在傳統框架限制下的一種特例。事實上,不協和音所特有的“刺耳”的感覺恰恰可以達到德國現代戲劇家布萊西特所說的“陌生化”效果,給已經被傳統音樂磨出老繭的音樂聽覺以新鮮的刺激,因而具有豐富的表現力。不協和音之所以特別受到現代表現主義音樂家的青睞而被大量運用,還有一個重要原因,那就是他尤其適合于表現緊張、焦灼、痛苦、不穩定的心理狀態,而這正是現代派藝術家們所要表現的主觀情感體驗。

      從本質上說,“十二音作曲法”是有意識地解構人們已經習以為常的主觀情感與現實事物之間的對應關系,即打破人的審美聽覺與音樂音響之間傳統的內在約定性。不是將主觀情感通過現實事物表現出來——即所謂“融情于景、借景抒情”,而用一種非常態的純主觀方式表現出來,從而達到將主觀情感最大限度地還原為其純粹主觀狀態的目的。這與從19世紀后期開始的西方世界的整個文化潮流是相一致的,即解構傳統,其最經典的表達即尼采的明言:“上帝死了。”勛伯格的創新絕非僅僅是形式上的標新立異,而是具有極為深刻的音樂美學意義。就像哥白尼以“日心說”否定了人們原以為是“天經地義”的“地心說”一樣,勛伯格使人們從傳統的調性中心及其和聲結構的所謂“客觀必然性”觀念中超越出來,在更加寬廣的音樂空間中建構起新的音樂原則和秩序,從而形成了調性與和聲功能的新觀念。

      三、否定之否定:音樂和一切藝術的宿命

      如前所述,表現主義音樂是作為新古典主義音樂的對立面存在的。新古典主義因主張音樂純形式化,而使音樂失去了作為其內在生命的人文內涵。表現主義則主張表現主觀情感,賦予音樂以現代人文內涵,即如勛伯格所說:“為了人性,就必須用藝術的非人性去戰勝這個世界的非人性。”但世界上的事情總是物極必反。在勛伯格之后的一些表現主義音樂家對他的音樂主張和作品推崇備至,但他們單純地從形式結構方面來片面地接受他的音樂美學觀念,而忽視或未真正理解其美學觀念的內在精神。他們忘記了勛伯格創立“十二音作曲法”的出發點,忘記了他主張音樂是一種通過表現主觀情感體驗而促進人與人之間交流的手段。他們把勛伯格的“十二間作曲法”純粹從形式上進行演繹,把音高序列化,把時值、力度、音色等音樂元素全部納入序列化的結構原則之中,由此形成了走向完全控制的全序列音樂。這就使音樂變成了斯特拉文斯基所說的一種“被控制了的音響”,它與人的情感體驗之間的聯系已變得十分模糊。與其說這種音樂是作曲家用以情感體驗為基礎的靈感創作出來的,不如說是用數學的方法計算出來的,把這樣的作曲任務交給計算機再合適不過。如果說這樣的音樂作品也能使聽者在欣賞過程中產生某種情感體驗,那么,要么這聽者不是在用這種音樂的作者所遵循、所要求的音樂思維或體驗方式去聽,要么就是這種音樂的作者實際上不自覺地越出了自己的創作原則,而在作品中融入了自己的情感體驗。所以,后來的表現主義音樂家把主觀化推向極致的結果,是與新古曲主義殊途同歸,以另一種方式使音樂脫離現實而成為一種所謂的“純形式”。

      音樂和任何其他藝術門類一樣,從一開始就糾纏于形式化和人文內涵表現的矛盾之中。這是藝術本身的宿命,因為沒有形式化就沒有藝術。原始人借以表達情緒的偶然的有節奏或押韻的吶喊不是藝術,只有這節奏和韻律相對固定下來即形式化后才有了藝術——詩歌。而藝術形式一旦形成,它就逐漸衍生出自己的邏輯規則,從而具有了相對獨立性。在一定的時期內,特定的藝術形式是特定時代和人群表達思想感情或特定人文內涵的適合的工具。但社會的發展、人文的演進,總是使既有的藝術形式日漸顯現出局限性。于是舊形式不斷被打破,新形式沖破舊形式的束縛脫穎而出。但新形式注定又要成為舊形式,如此循環往復不已。例如中國古代的詩、詞、曲、賦、話本、小說等文學樣式的發展演變,就是典型的這樣一種過程。音樂當然也是如此。

      不僅從音樂的宏觀發展史看是如此,這種形式和內容的矛盾對立統一運動也表現在每一個具體的音樂創作過程中。作曲家要通過音樂形象來表現某種思想感情或人文內涵,但他并非隨心所欲地表現。因為他在構思旋律和節奏時,不能只考慮音響的色彩效果和表現功能,而必須同時考慮這些音在調性規則中的結構功能,即必須找到表現功能與結構功能二者的契合點。這也就是說,他必須去尋找能夠把作品的人文內涵表現得最好的音樂形式。音樂的形式是相對固定的,而音樂所要表現的內涵則是無限多樣的。于是在音樂的人文內涵(或情感表現)與調性原則之間便形成一種必然的矛盾。在這個意義上,也可以說作曲家永遠是在“戴著鐐銬跳舞”,而好的音樂作品(即內容與形式完美統一的作品)就像是那種讓人覺得“鐐銬”不是鐐銬而是最恰當道具的舞蹈。像詩人、畫家們一樣,音樂家們總是不斷打碎舊的“鐐銬”,換上新的“鐐銬”,因為沒有這“鐐銬”就不成其為音樂。但是如果把“戴著鐐銬跳舞”變成了“鐐銬”本身的跳舞,即舍棄了人——人的精神、人的情感、人的心靈(這一切當然都建立在現實生活的基礎之上),就會從另一個極端迷失音樂的本質。

      表現主義音樂的一些技法在我國當代音樂創作領域也經常被借鑒、使用,對于豐富我們民族音樂的表現手法產生了積極的作用。我們應該擯棄后期表現主義音樂的形式主義傾向,汲取表現主義音樂及其美學觀念中的創新精神,以不斷創新的音樂形式表現日新月異的生活和情感。創新,是音樂乃至一切藝術的生命之源,也是整個社會文化發展的不竭的動力。

      [參考文獻]

      [1]鐘子林.西方現代音樂概述[M].北京:人民音樂出版社,1991.38-56.

      [2]陳方.音樂美學[M].北京:作家出版社,2000.62-77.

      [3]蔡良玉.西方音樂文化[M].北京:人民音樂出版社,2003.33-38,137-145.

      古典主義文學的基本特征范文第2篇

      一、抽象性繪畫中的藝術形態

      西方人自古以來就對和諧、勻稱、均衡等形式法則有著特殊的興趣,很多西方藝術家在造型應用中自覺地去尋找其中的規律與法則,并將他們尋找出來的結果不斷發揚、傳播,引導一批又一批的藝術家追隨他們探索出的腳印繼續前行。尤其是在文藝復興時期,很多畫家都以科學的手段探索美的形式。他們想通過數學的形式找到美的規律,以至于花費大量的時間來研究透視、解剖,并且用數字比例的方式將其記錄下來,以便于使美的形式與法則得以延續,當然這只是一種理想的愿望而已,從很多古典大師所畫的作品中我們都可以清晰地看到這些。直到經歷過巴洛克、洛可可、浪漫主義、現實主義、新古典主義等直到印象主義,一些畫家才開始強調并實踐于用色彩來表達主觀思想和情感,他們強調另外的繪畫方式:繪畫中色彩的抽象和幾何的抽象。縱觀西方繪畫,可以看出,注重形式表達的繪畫和注重色彩感情的繪畫是其基本的藝術形態,而抽象繪畫則是在二者之中發展而來。隨著繪畫的發展人們不再屈從于學院派的主導思想,嚴格地忠實于客觀現實存在而反復訓練,而是相應地發展了現代主義繪畫中抽象性繪畫的各個流派,直到后現代主義各個畫派。

      二、抽象性繪畫賞析概要

      我們一般所說的“抽象藝術”是指沒有具體形象的,或者說非再現性的藝術,藝術中的抽象不同于自然科學中的抽象,藝術中的抽象具有獨特的不可言說性。美術史中所說的抽象主義主要是由康定斯基為代表的熱抽象和以蒙德里安為代表的冷抽象。這些作品進入了一個更高的精神層次,往往表達的是一種藝術觀念,畫面中放棄了具體的內容和情節,突出運用點、線、面、色塊、構圖等純粹的繪畫語言表現內心的感覺、情緒、節奏等抽象的內容。抽象油畫通常以直覺和想象力為創作的出發點。比如,蒙德里安和康定斯基的作品,就帶有一些神秘主義者的思想,想讓他們的藝術區域揭示在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的實在,所以從他們的作品中可以看出其排斥任何具有象征性、文學性、說明性的表現手法,這樣就很難使人理解,抽象油畫作品僅將造型和色彩加以綜合、組織,完全顛覆了傳統審美觀念。理想之美、自然之美是抽象繪畫極力要擺脫、避免的東西。抽象繪畫的基本特征是取消了對物象具體描繪,而改用情緒的方法去表現概念和作畫,因此這種方法也可以說是表現主義的。它是由各種反傳統的藝術融合而來,特別是由野獸派、立體派演變而來。無論是再現還是表現,繪畫都是通過形與色來實現自身存在意義的,如果抽象繪畫藝術的解讀成了一個難題,沒有人能夠看懂,那它依然會失去存在的價值。在米歇爾•塞弗爾看來,抽象藝術是:“我把一切不帶任何提醒,不帶任何對于現實的回憶,不管這一現實是否是畫家的出發點的藝術,都叫作抽象藝術。”但無論是立體主義創始人畢加索,還是野獸派代表馬蒂斯等人的作品,它們的共同點都是極大地貶低了畫面的具象寫實性。當然比起以康定斯基為代表的熱抽象與以蒙德里安為代表的冷抽象,畢加索追求的立體主義與馬蒂斯所表現強烈色彩的野獸派還沒有取消具象結構與內在意義。康定斯基要求取消物體而表達內在意義,他從音樂的啟示中提出這種理想,在1910年繪出《抽象水彩》,由于多種原因,隨后他也有過多樣性的探索,而在晚年達到了幾近神秘主義的境界。蒙德里安從建筑中得到啟示,而通過立體主義發展了幾何構圖的傾向。他對樹這一主題進行不斷抽象化的組畫《樹》風靡一時,后來集中于新造型藝術的探索,這種新藝術在構圖上只使用橫直位置上的直角,在色彩上只使用三原色和黑白灰進行作畫。這種構型具有獨特的美學效果,但是畫家賦予的意義卻不具有解釋性。在對抽象繪畫有了整體的認識之后,我們面對看不懂的作品時可以停下腳步通過畫面色彩的運用與形式的組織,結合我們平時積累的知識來玩味抽象藝術的美妙。當我們的心靈與呈現在眼前的作品產生共鳴時,會發現原來繪畫也可以如此表現。

      作者:趙文博 單位:天水師范學院

      古典主義文學的基本特征范文第3篇

      我們此處所論及的“及時行樂”,源自拉丁語“carpediem”,英語通譯為“seizetheday”。該詞組本是一個中性詞組。漢語中也有人將此直譯為:“捉住這一天”,另有人譯為:“把握今天”、“珍惜時光”等等,甚至有人將此譯成“只爭朝夕”。作為中性詞組,翻譯過程中過份褒貶似乎不妥,而通常所譯的“及時行樂”雖然在含義方面較為消極一些,有些貶意的成份,但哲學意味更濃一些,哲理性更強一些,實際上與原文的思想意義還是比較吻合的,如《簡明文學術語辭典》對此的解釋是:

      Carpediem:Atheme,especiallycommoninlyricpoetry,thatemphasizesthatlifeis

      short,timeisfleeting,andthatoneshouldmakethemostofpresentpleasures.(“及時行樂”:一種主題,在抒情詩別普遍,強調生命短暫,時光飛逝,一個人應該最注重現實生活的樂趣。)

      “Carpediem”最早出現于古羅馬詩人賀拉斯的詩句中。我們從這一出處的上下文中可以看出這一詞語的確切含義。賀拉斯在《頌歌·卷一·十一》(OdesIXI)中寫道:

      聰明一些,斟滿酒盅,拋開長期的希望。

      我在講述的此時此刻,生命也在不斷衰亡。

      因此,及時行樂,不必為明天著想。(注:Horace,TheCompleteOdesandEpodes,

      trans.byW.G.Shepherd,Middlesex:PeguinBooksLtd.,1983,p.79.)

      雖說賀拉斯(65~8B.C.)最早使用了這一術語,但他并不是最早表現這一思想的詩人。實際上,這一主題思想的出現,要比賀拉斯的《頌歌》早得多。我們無法考證究竟這一主題思想最早出現在什么時代,但我們可以肯定的是,在作為古羅馬文學直接先驅的希臘文學中,“及時行樂”主題就已經出現。如公元前3世紀的萊昂尼達斯(Leonidas)在自己的作品中就典型地表現了這一主題:

      應當明曉:你生來是個凡人,

      鼓起勇氣,在歡宴中獲取快樂。

      一旦死去,再也沒有你的任何享受。(注:J.E.Wellington,AnAnalysisofthe

      CarpeDiemThemeinSeventeenthCenturyEnglishPoetry(1590-1700),diss.,

      FloridaUniversity,1955,p.42.)

      古希臘的其他抒情詩人薩福、阿爾凱奧斯,也著意描寫現世生活的樂趣,薩福在《哪兒去了,甜的薔薇》一詩中,就寫下了“一旦逝去,永難挽回”的詩句。尤其是阿那克里翁在一些描寫人生樂趣和愛情以及頌酒的詩作中表現了強烈的“及時行樂”的思想。

      古羅馬詩人中,也有早于賀拉斯的詩人描寫了這一主題。如早于賀拉斯的古羅馬杰出詩人卡圖魯斯(84~54B.C.)就在《生活吧,我的蕾絲比亞》等詩歌作品中表現了人生無常、生命短暫、光明有限、黑夜漫漫的時空觀,因而不要顧忌任何流言蜚語,盡情享受現世愛情的歡樂:

      生活吧,我的蕾絲比亞,愛吧,

      那些古板凳指責一文不值,

      對那些閑話我們一笑置之。

      太陽一次次沉沒又復升起,

      而我們短促的光明一旦熄滅,

      就將沉入永恒的漫漫長夜!

      給我一千個吻吧,再給一百,

      然后再添上一千,再添一百,

      然后再接著一千,再接一百。

      讓我們把它湊個千千萬萬,

      就連我們自己也算不清楚,

      免得胸懷狹窄的奸邪之徒

      知道了吻的數目而心生嫉妒。(注:飛白:《詩海——世界詩歌史綱》(傳統卷),漓江出版社,1989年,第91,183,107頁。)

      這一“及時行樂”的世界觀甚至影響了17世紀的古典主義作家本·瓊森等詩人。本·瓊森不僅對此詩極力稱贊,而且還經過改寫將這一思想反映在自己的作品中:

      Come,myCelia,letusprove,

      Whilewecan,thesportsoflove,

      Timewillnotbeoursforever,

      He,atlength,ourgoodwillsever…(注:RobinSowerby,TheClassicalLegacy

      inRenaissancePoetry,London:LongmanGroupUKLimited,1994,p.144.)

      (來吧,我的西麗雅,趁現在力所能及,

      讓我們前來體驗愛情的游戲,

      時光不會總是歸我們所有,

      它最終將要中斷我們的意志……)

      可見,在賀拉斯之前,在“carpediem”這一詞語尚未出現之前,就已經有為數不少的詩人表現了這一思想。

      然而,對后世的詩歌創作產生重大影響的,還是賀拉斯的“及時行樂”。其中影響最深的,是文藝復興時期的詩歌以及17世紀的玄學派詩歌。

      文藝復興時期的作家以人文主義思想為旗幟,復興古代文化,反對封建和神權,因此,以體現現世生活意義的賀拉斯的“及時行樂”的主題思想也在經過漫長的中世紀之后,重新得以重視。莎士比亞、龍薩等文藝復興時期的人文主義作家創作了不少這一主題的詩作。他們在詩中表現出拋開天國的幻想,追求現世生活,享受現世愛情的人文主義思想。如龍薩在《當你衰老之時》一詩中,發出了“生活吧,別把明天等待,/今天你就該采摘生活的花朵”(注:飛白:《詩海——世界詩歌史綱》(傳統卷),漓江出版社,1989年,第91,183,107頁。)這樣的呼吁,強烈地表現出“及時行樂”、莫失良辰的思想,表現出了人文主義的生活信念和處世態度。

      而在17世紀的一些具有玄學派特征的詩歌中,“及時行樂”的主題更是得到了相當集中的表現。英國玄學派詩人赫里克(RobertHerrick)的《給少女的忠告》(TotheVirgins,MakeMuchofTime)、《考里納前去參加五朔節》(Corinna''''sGoingaMaying),馬韋爾(AndrewMarvell)的《致他的嬌羞的女友》(ToHisCoyMistress),愛德蒙·沃勒的《去,可愛的玫瑰花》,西班牙具有玄學派傾向的著名詩人貢戈拉的《趁你的金發燦爛光輝》等,都是表現這一主題的杰作。如《致他的嬌羞的女友》一詩以極強調演繹推理的結構方式,一層一層地揭示出把握時機、享受生活的重要性。該詩在第一詩節中聲稱,如果“天地和時間”能夠允許,那么我們就可以花上成千上萬個“春冬”來進行贊美、膜拜,讓戀愛慢慢地展開;到了第二詩節,筆鋒突然一轉,說年華易逝,歲月不饒人,“時間的戰車插翅飛奔”,無論是榮譽還是,都將“化為塵埃”;于是,詩人在第三詩節中得出應當“及時行樂”的結論:

      因此啊,趁那青春的光彩還留駐

      在你的玉膚,像那清晨的露珠,

      趁你的靈魂從你全身的毛孔

      還肯于噴吐熱情,像烈火的洶涌,

      讓我們趁此可能的時機戲耍吧,

      像一對食肉的猛禽一樣嬉狹,

      與其受時間慢吞吞地咀嚼而枯凋,

      不如把我們的時間立刻吞掉。

      讓我們把我們全身的氣力,把所有

      我們的甜蜜的愛情糅成一球,

      通過粗暴的廝打把我們的歡樂

      從生活的兩扇鐵門中間扯過。

      這樣,我們雖不能使我們的的太陽

      停止不動,卻能讓它奔忙。(注:飛白主編:《世界詩庫》第2卷,花城出版社,1994年,第204,167頁。)

      雖然這是獻給“嬌羞的女友”的詩,但是,該詩卻是對生命的意義的沉思,正如有的論者所說:“這一首以及時行樂為主題的詩所要表現的不是一種愛情的關系,也不是馬韋爾的激情,而是他對處于時間支配下的生命的感受。”(注:DavidReid,TheMetaphysicalPoets,London:Longman,2000,p.226.)

      18世紀以后,“及時行樂”的主題雖然不再像文藝復興時期和17世紀那樣典型和集中,但仍然被許多詩人所關注。直到20世紀,還出現了索·貝婁的重要小說《及時行樂》(SeizetheDay)以及弗羅斯特的同名詩作《及時行樂》(CarpeDiem)。

      “及時行樂”這一主題的盛衰和發展與各個時期的思想思潮密切相關。在古希臘羅馬及其以前的文學中,由于受到樸素的唯物論的影響,以及最初的現實主義的影響,“及時行樂”這一主題得以產生。但是,這一時期的“及時行樂”的主題仍缺乏深刻的哲理性,主要是局限于享受愛情、美酒,突出現世生活的意義,雖然也具有一定的進步性,但主要是充滿著悲觀主義的色彩,其基本定義仍然局限于:“吃喝玩樂吧,因為你明天就會死去。”(注:Horace,TheCompleteOdesandEpodes,trans.byW.G.Shepherd,Middlesex:Peguin

      BooksLtd.,1983,p.79.)而在隨后的中古時期,由于宗教神權統治一切,成了時代的基本特征,因此,來世主義等思想占據了決定性的地位,這樣,以反映現世生活幸福為前提的“及時行樂”的主題,在此期間也就極少有所體現了。即使是個性解放色彩較濃的“普羅旺斯抒情詩”等作品,雖以情愛與教會神權進行抗爭,但多半是抒寫對女性的贊美和崇拜。

      到了文藝復興時期,由于自然科學的成就以及人文主義思想的發展,強調現世生活意義的“及時行樂”的主題從而有了人文主義的內涵。因此,盡管仍是“及時行樂”的主題,但思想卻顯得更為深沉,具有了強烈的反封建、反教會神權、反禁欲主義的進步意義。與此同時,表現手法也有所改變,尤其是到了17世紀,一些詩人的表現手法已經顯得十分新穎奇特。如在《給少女的忠告》一詩中,赫里克寫道:

      含苞的玫瑰,采摘要趁年少,

      時間老人一直在飛馳,

      今天,這朵花兒還滿含著微笑,

      明天它就會枯萎而死。

      太陽,天庭的一盞燦爛的華燈,

      它越是朝著高處登攀,

      距離路程的終點也就越近,

      不久呀,便要沉落西山。

      人生最美便是那青春年華,

      意氣風發,熱血沸騰,

      一旦虛度,往后便是每況愈下,

      逝去的韶光呀,永難重溫。

      那么,別害羞,抓住每一個時機,

      趁著年輕就嫁人,

      因為,如果你把美妙的時光丟失,

      你一定會抱憾終生。(注:飛白主編:《世界詩庫》第2卷,花城出版社,1994年,第204,167頁。)

      玄學派詩人特別喜歡使用自然意象。馬韋爾在《致他的嬌羞的女友》一詩中,把愛情也形容為“植物般的愛情”(vegebrlove),赫里克在《致水仙》等詩中,則使用“夏雨”(summerrain),“晨露”(morningdew)等一些自然意象來象征人生的短暫。在這首《給少女的忠告》的詩中,玫瑰、時光、太陽等意象都作為喻體,烘托“青春易逝,抓住時光”的道理。尤其是“含苞的玫瑰”作為美和愛的象征,極為妥貼、形象。整首詩中,不僅強烈地感受著時光的飛逝,而且還聯想著死亡的逼近,從而突出了“及時行樂”的哲理性。

      其后,在強調公民義務的古典主義的詩歌中,以及在宣傳和勾勒資產階級理想王國和強調教育和啟迪功能的啟蒙主義的文學作品中,“及時行樂”的思想也就不再具有時代的特征,極少有人涉及了。而浪漫主義詩歌雖然“重情輕理”,沉溺自我,但是,在強調“情感”和“自我”的同時,浪漫主義又十分注重“想像”,從根本上說,浪漫主義是理想主義的文學,因此,十分現實的“及時行樂”的思想,仍與浪漫主義顯得格格不入。在19世紀和20世紀的文學中,雖然這一主題偶有涉及,但文藝復興時期以及17世紀那樣的突出的現象,似乎也不復重現了。

      盡管“CarpeDiem”這一詞語為古羅馬詩人賀拉斯首次使用,而且,“及時行樂”這一主題在古希臘羅馬文學中曾得到極大的關注,然而,這一主題并非西方詩歌的特產。在東方詩歌漫長的發展歷程中,就表現這一主題而言,不少詩歌可謂達到了“異曲同工”的境界。例如,被譽為人類最早的史詩——公元前兩千多年前的古代東方巴比倫的《吉爾迦美什》,就已經包含了這一思想:

      當諸神創造了人類的時候,

      他們也為人類設置了死亡,

      用他們的手阻止生命的存在。

      因此,吉爾迦美什,你應該大吃大喝!

      日日夜夜歡欣開懷,

      每一個夜晚狂舞高歌!

      讓你的服飾珠光寶氣。

      讓懷中的嬌妻心滿意足。

      這就是人生的真正意旨。(注:MaureenGalleryKovacstrans.,TheEpicof

      Gilgamesh,Stanford:StanfordUniversityPress,1989,p.85.)

      在中國古代的詩歌作品中,這一主題也同樣得以關注。現以唐代《金縷衣》一詩為例,來看“及時行樂”這一人類共同的主題在不同文化背景的國度的具體的表現形式:

      勸君莫惜金縷衣,勸君惜取少年時。

      花開堪折直須折,莫待無花空折枝。

      該詩同樣是以鮮花的意象作為喻體,來表現“及時行樂”的主題。該詩的意義在于強調愛惜時光,莫要錯過青春年華。花開時節畢竟短暫,青春年華轉瞬即逝,所以,詩人坦誠宣稱:不必猶豫,大膽享受現實生活,否則只會遭遇“空折枝”的處境。從構思上看,該詩與貢戈拉的《趁你的金發燦爛光輝》極為相似,前部分使用祈使句的形式,勸說對方享受生活,最后一行所表現的也是形成強烈對照的“將來”的衰敗狀態。從措辭上看,同是表現“及時行樂”,中國詩歌顯得更為含蓄、婉轉,而西方詩歌則更為熱烈、奔放、直率。

      再從哲理性來看,東方詩歌在這一主題的表現方面更具哲理的深度。題材范圍也更具有開拓性,不再局限于男女情愛,而是重視個性生命的存在價值,并且從人類社會、戰爭、存在之謎等各個方面來思考和探討這一命題。如王翰的《涼州詞》,在盡情盡致狂歡作樂之時,仍表現出戎馬生涯的悲涼以及厭惡征戰的情緒:

      葡萄美酒夜光杯,欲飲琵琶馬上催。

      醉臥沙場君莫笑,古來征戰幾人回。

      這種既豪邁奔放又凄楚悲涼的情緒結構恰如其分地展現了征戰者的心理狀態。尤其是“古來征戰幾人回”一句,突出了戰爭給人類帶來的創傷,從而使“及時行樂”的主題具有了消極反戰的進步意義。而李白在《將進酒》中的詩句更使“及時行樂”的主題充滿了昂揚的生命意識:

      人生得意須盡歡,莫使金樽空對月。

      天生我才必有用,千金散盡還復來。

      東方的另一詩國——波斯的重要詩人海亞姆的《魯拜集》中的一些詩篇,雖然表現的也是“及時行樂”的主題,但卻是對人的存在之謎的探討。如在第24節詩中,詩人認為生命來自于土,歸之于土,一旦“沉淪成泥”,便毫無聲息,“永無盡期”,因此,人的生命的意義就在于“盡情利用”現實的時光:

      啊,盡情利用所余的時日,

      趁我們尚未沉淪成泥,——

      土歸于土,長眠土下,

      無酒漿,無歌聲,且永無盡期!

      海亞姆甚至從陶樽、泥土等無生命的物體中,探討存在之謎和生命的價值,并借無生命的陶樽的口來敘說“及時行樂”的哲理:

      我把唇俯向這可憐的陶樽,

      想把握生命的奧秘探詢;

      樽口對我低語道:“生時飲吧!

      一旦死去你將永無回程。”(注:飛白:《詩海——世界詩歌史綱》(傳統卷),漓江出版社,1989年,第91,183,107頁。)

      由此可見,當西方詩歌在古希臘羅馬文學中開始出現“CarpeDiem”這一詞語,并展開這一主題時,在先于千年的《吉爾迦美什》等東方詩歌作品中早已表現了這一主題思想;當西方尚處在中世紀的教會神權的統治之下的時候,東方詩歌中已經強烈地閃耀著具有人性色彩的“及時行樂”的思想,尤為重要的是,從某種意義上來說,中古時期東方詩歌中的這一主題,在不同的地理方位上表現了西方的人文主義的先聲。

      古典主義文學的基本特征范文第4篇

      一般話語的歷史形態學與藝術風格學的結合是我們探討審美現代性與表意實踐關系的基本思路。假如說自啟蒙運動以來的藝術風格史可以約略地歸納為現實主義、現代主義和后現代主義三種基本形態的話,那么,從表意實踐層面來透視這三種藝術歷史形態又會有何發現呢?

      在這方面,社會學家拉什的一個理論是很有啟發的參照系。拉什依據他的符號政治經濟學理論,認為現實主義、現代主義和后現代主義是三種不同歷史階段的表意體制的“理想類型”。他寫道:

      現代主義認為,種種表征是成問題的,而后現代主義則認為現實本身才是成問題的。讓我來具體解釋這個看法。依據“現實主義”的理想類型,文化形式無疑是能指,它們被認為毫無疑義地表征了現實。所以,現實主義既不質疑表征,亦不懷疑現實本身。恰如我上面提到的,現代主義的自律化,也是文化形式脫離現實的自律化。因此,隨著表征變得自身合法化了,表征本身也就呈現為某種曖昧不清的形態。……后現代主義在對位中視為成問題的東西并不是表意過程,不是“畫面”,即是說,不是表征,而是現實本身。(注:Scott  Lash,Sociology  of  Postmodernism(London:Routledge,1990),13-14。)

      在這段頗有啟發性的論述中,拉什區分了從現實主義到現代主義再到后現代主義三種文化形態的表意方式的兩個重要層面。首先是表征與現實的關系,其次是主體對這種關系或某一方面的價值立場和判斷。從這段描述中我們大致可以引申出如下結論性的看法:現實主義是一種再現性的藝術風格,它的特征體現為對表征和現實都是信賴的。也就是說,一方面,現實本身是可靠的、實在的,另一方面,再現現實的藝術符號或表意范式本身也是可靠的,因此藝術可以真實地再現實在世界。其實,自文藝復興以來,尤其是啟蒙運動的藝術實踐的主要藝術“認知型”就是這種觀念,亦即福柯所說的以“相似論”為核心的話語型,波德里亞所說的符號是基本現實的反映。這里尤其重要的是拉什指出了主體對表征和現實相互關系的信賴,這便構成了現實主義(亦可稱之為古典的)風格的基本特征。到了現代主義階段,再現或表征出現了深刻的危機,這一危機是由于古典的藝術觀念受到嚴峻的挑戰,一方面,現代主義表意實踐開創了許多前所未有的表達方式,對新奇的崇拜導致了傳統的表征方式失效了;另一方面,現代主義的表意實踐似乎有意回避對人們熟悉的生活世界的描繪,熱衷于探索“非人化”世界的種種層面。與古典時代藝術家對現實和表征及其關系的信賴不同,現代主義藝術家開始懷疑符號表現實在世界的可能性和極限。杰姆遜認為,現代主義文學就是對表征問題本身的探索,或者毋寧說是表征危機的反映。在他看來,現代商業社會中語言的墮落激發了作家保存和煥發語言本源活力的沖動。“因此那些寫晦澀、艱深的詩的詩人其實是在試圖改變這種貶了值的語言,力圖恢復語言早已失去了的活力。”“在那些偉大的現代主義小說家和詩人中,我們會發現他們并不是發明了一種新的語言,而是使用語言以達到這樣一個目的,那就是傳達出他們使用的語言后面還有另外一種語言,而這種語言又是他們所不能企及的,總之,表征問題是現代主義面臨的一個重要問題,表征出現了危機。”(注:杰姆遜:《后現代主義與文化理論》,唐小兵譯,陜西師范大學出版社1986年版,第160、161頁。)如果用利奧塔的術語來描述,那就是現代主義的表征的危機其實就是表征不可表征之物;馬爾羅則把這個傾向稱之為現代主義藝術家對“絕對”的追求,他們要表達的正是一種超越了現實的永恒“絕對”。所以我們看到,在現代主義藝術中,充斥著種種奇異甚至怪誕的人物或形象,奧爾特加把這種現象稱為新藝術的“非人化”傾向。他曾指出,將一幅1860年代的畫與畢加索的畫相比,在前者我們可以辨認出一個我們所熟悉的世界,而在后者中我們看到的是一個變形的幾何化的世界,它是一個非真實的世界。“現代藝術家不再笨拙地朝向現實,而是朝向與之對立的方向行進。他明目張膽地把現實加以變形,打碎人的形態,并使之非人化。”(注:J.Ortegay  Gasset,"The  Dehumanization  of  Art,"in  Criticism:The  Major  Texts,ed.W.J.Bate

        (New  York:Harcourt  Brace  Jovanovich,1970),661。)這大約就是福柯所說的符號自我指涉的第三階段,它體現為對某種內在性的追求和表達,體現為對符號自身(能指)的關注。用波德里亞的描述,就是從再現性的“約束性”符號向自由的符號的轉變,是從形象遮蔽和歪曲了基本現實到形象掩蓋了基本現實缺失的過程,這個基本現實就是日常生活的世界。從表面上看,這個轉變體現為現實世界在藝術中的隱退,但其中重要的乃是表意實踐重心的位移,從現實世界轉向超現實世界,無論是內心世界或烏托邦,都揭示了現代主義藝術內在的危機,那就是對藝術符號表現真實世界這一古典信條的懷疑。這一懷疑在拉什看來并不是對現實本身的懷疑,而是對符號再現這一現實功能的質疑。即是說,藝術的符號像科學符號那樣是對現實客觀世界的真實反映,毋寧說它是對藝術家主觀精神世界的表達。這個傾向從浪漫主義以來的種種藝術風格和潮流中可以清晰地看出,在美學上一般稱之為從再現到表現的深刻轉向,它與審美現代性的關系尤為密切。

      從現代主義的表意范式向后現代主義的表意范式過渡,一個最明顯的轉變是表征與現實關系的新的危機。在拉什看來,現代主義是對表征本身的懷疑,現實主義美學對表征和現實本身及其關系的信賴消失了;而在后現代主義美學中,與其說是對表征的懷疑,不如說是對現實本身的懷疑。這個說法如果和波德里亞的理論結合起來,便可以清楚地看出個中三昧。在波德里亞看來,當代社會的符號交換和生產已經加劇了符號與現實之間關系的分離,從符號反映基本現實,到逐漸脫離現實,最后達到了與任何現實無關,成為符號自身邏輯的復制和擴張,所謂“地圖(符號)在先原則”取代了“地域(現實)在先原則”,即如是。換言之,當符號不再是現實的表征而成為自身的復制時,能指脫離了所指自律化,一切依據模型來復制,這就進入了一種“超現實”階段。照拉什的看法,符號自律發展而不再信賴表征,進而導致對現實本身的懷疑。用波德里亞的話來說,“超現實”取代了現實成為符號生產的主導范式。“模擬不再是一個地域、一個參照物或一種本質的模仿,它是經由沒有原本或實在的現實物模型而產生的:即一種超現實。”“超現實展現了一個更高級的階段,在這個范圍內,它消除了現實的東西和想象的東西之間的對立。非現實的東西不再留存于夢幻或超越物之中,它就在現實的幻覺相似物之中。”(注:Mark  Poster,ed.,Jean  Baudrillard:Selected  Writings(Stanford:Stanford  UniversityPress,1988),166,145。)這里,波德里亞指出了后現代符號交換的一個重要趨向,真假不分,假的比真的更真。這一點在后現代的媒介文化中已十分明顯,電影、電視、網絡、電子游戲等媒體創造了一個巨大的虛擬空間,影像的生產超越了對傳統的原本的模仿而轉向對模型的復制,符號生產的游戲規則呈現出深刻的變遷。這一轉變進一步拋棄了現代主義時期的表現性,變成了對符號自身邏輯的復制和模擬,用波德里亞的描述來說,符號與任何現實無關,它不過是自身純粹的仿像而已。

      至此,我們可以對三種表意實踐或話語范式作一些推證和概括,進而標示出不同文化形態的話語認知范式。

      轉換為美學的術語,上述轉向可以概括為從再現到表現的轉折,它呈現為美學風格的嬗變,亦即通常所說的從寫實主義的傳統轉向對內在性的表現。這個轉變亦即黑格爾所說的藝術史的古典型向浪漫型的轉變。在黑格爾看來,古典型的特征是物質形式與精神觀念之間的和諧,而從古典型向浪漫型的轉變,其重要特征就在于這種形式與內容、物質與精神之間的和諧消失了。與象征型藝術相反,浪漫型藝術是精神觀念越出了物質形式,回到了精神理念自身。“于是理想原有的單純的牢固的整體就分化為兩方面的整體,一個是獨立自在的主體方面的整體,一個是外在現象的整體,通過這種分裂才能使精神達到它與它本身的內在因素的更深刻的和解。精神所依據的原則是自己與自己相融合(本身融貫一致),是它的概念和實際存在的統一,所以精神只有在自己家里,即在精神世界(包括情感、情緒和一般內心生活里),才能找到適合它的實際存在。……這種精神返回到它本身的情況就形成了浪漫藝術的基本原則。”(注:黑格爾:《美學》,朱光潛譯,第二卷,商務印書館1979年版,第274-275頁。)精神回到自身,擺脫了物質形式的束縛,必然導致了浪漫型藝術對內在性和形式革新的崇拜,用黑格爾的話來說,因為只有在精神本身包含了它的實際存在,才能“享受到它的無限自由”。(注:黑格爾:《美學》,朱光潛譯,第二卷,商務印書館1979年版,第274頁。)這樣來解釋,我們就能理解為什么后來奧爾特加反復強調的現代主義藝術會出現“非人化”現象,也就不難理解為什么利奧塔斷言先鋒派乃是對不可表征之物的追求,也不難理解為什么波德里亞把“虛擬”和“仿像”作為當代藝術文化的典型征候。“如果說根據這種新內容來形成美,那么,前此所說的美只能處于次要的地位,現在的美卻要變成精神的美,即自在自為的內心世界作為本身無限的精神的主體性的美。……其中形象的改變是由浪漫型藝術的新內容所制約的。”(注:黑格爾:《美學》,朱光潛譯,第二卷,商務印書館1979年版,第275-276頁。)這種轉變在拉什看來,就是所謂的從對表征和現實及其關系的信賴,向懷疑表征的深刻轉型。懷疑表征就是懷疑傳統的藝術表意方式(模仿、寫實或再現)的有效性。因為在精神回到自身的過程中,任何外在的真實都不再被重視,任何呈現這種真實的方式亦被懷疑。如果說古典藝術是精神滲透在外在經驗現象里,那么,“在浪漫型藝術里內在的精神對直接的現成的世界的形狀和構造方式是漠不關心的”。(注:黑格爾:《美學》,朱光潛譯,第二卷,商務印書館1979年版,第286頁。)所以,“陌生化”、“內在性”、“非人化”、“能指的游戲”這樣的觀念必然會在現代主義藝術中大行其道。因為,“浪漫型藝術就到了它的發展的終點,外在方面和內在方面一般都變成偶然的,而這兩方面又是彼此割裂的。由于這種情況,藝術就否定了它自己,就顯示出意識有必要找比藝術更高的形式去掌握真實。”(注:黑格爾:《美學》,朱光潛譯,第二卷,商務印書館1979年版,第288頁。)在黑格爾的這一宣判中,我們已經感悟到上個世紀學術界熱衷于討論的“藝術終結論”的弦外之音了。

      二、從古典到現代再到后現代

      如果我們把藝術史區分為不同的表意范式的構成的不同形態之間的交替轉換,那么,這種轉換就是表意方式的歷史遞變。這里,為了分析的方便,我們不妨將古典的、現代的和后現代看作為三種表意形態,通過這些表意形態的變化來分析現代性。(注:這里,我把表意形態區分為古典的、現代和后現代的,意在表明三種不同的表意實踐歷史形態。所謂古典的,含義是廣泛的,并不是指特定的古典主義,而是泛指一切傳統的、現實主義傾向的文學藝術。而現代主要是指現代主義的,后現代則是指現代主義終結之后的文學藝術運動。區分大致相當于杰姆遜和拉什的現實主義/現代主義/后現代主義的三分結構。前面我們曾指出,后現代文化作為一場運動,實際上是秉承了審美現代性的基本精神,是現代性的另一種表征。然而,值得注意的是,從現代到后現代卻也有許多值得關注的轉變。就藝術的表意實踐來看,現代型與后現代型的表意范式的轉變是不能忽略的,盡管其中的許多基本理念和立場是一以貫之的。因此,我們有必要進一步討論它們的差異,或許我們可以寬泛地把現代和后現代表意實踐視為廣義的浪漫型的兩種形態。從這兩種表意范式的演變中,我們可以瞥見審美現代性表意實踐的某些重要轉變。)

      為了便于說清這個問題,這里我們采用一個修正過的艾布拉姆斯“藝術四要素理論”來分析。(注:參見艾布拉姆斯:《鏡與燈),酈稚牛等譯,北京大學出版社1989年版,導論。)我認為,艾布拉姆斯的四要素理論尚缺少一些對各要素之間復雜關系的深入說明。因此,這里有必要對四要素結構圖式作一些必要的修正和發展,以便揭示其中要素的復雜關聯。

      附圖

      通過這個圖表,我們得到了四個要素及其復雜的多重關系。首先是世界/作品/藝術家/欣賞者這四個基本要素,其次是艾布拉姆斯所提出的四要素的結構圖,以及上圖內三角形結構,而我在這里作出的修正則是強調指出還有幾個外三角結構。它具體可以分為世界/作品/藝術家,世界/作品/欣賞者,作品/藝術家/欣賞者這樣三個小三角形結構。以下我們將以這個復雜的結構來討論從古典到現代再到后現代的表意實踐的變化。

      首先,我們要對四要素每個要素本身作簡要分析。古典的表意實踐特征誠如拉什所指出的,是對世界及其表征的充分信賴,所以才導致了寫實的、模仿的或再現的觀念出現。恰如樸素的實在論所傳達的信念,我們認識世界不但是可能的,而且是真實的可靠的。而在現代主義的表征形態中,拉什準確地指出了表意方式的深刻轉變,那就是對表征或再現本身的懷疑。盡管他并未展開論述何以導致了現代主義對表征本身的懷疑。在我看來,這里可以引申的一個結論是,在現代主義階段,藝術的表意實踐雖然對表征本身開始懷疑,所謂“意義的危機”或“表征的危機”即如是,但是對實在世界本身尚未出現懷疑。而后現代的一個重要特征在于,這種懷疑已經不再限于表征,而是轉向了實在世界本身。換言之,正像拉什所言,如果說現代主義是對表征的質疑的話,那么,后現代主義的表意實踐則呈現出一種對實在世界本身的質疑。就世界這一因素來說,從古典到現代再到后現代,有一個從信賴到懷疑的轉變。

      就藝術家這個要素來說,也有一個深刻的轉變,那就是從把藝術家視為載體、傳達者或鏡子,向自主的天才的創造主體的轉變,進而又對這一主體產生懷疑的過程。即是說,在古典的表意實踐中,由于模仿論和再現論將世界本身視為表意的評判依據,如福柯所說,“相似律”制約著藝術實踐。因此,藝術家充其量不過是傳達實在世界的一個工具,早在柏拉圖關于詩人地位的論斷中,就包含了這種思想。而進入現代社會,藝術家的地位越來越趨向于一個獨立自足的主體,從浪漫主義把創造力從神還給人,到天才說和想象說的流行,再到現代主義對藝術家個性風格的崇拜,這都標志著藝術家不再是次要的、被動的和工具性的角色,他們是藝術表意實踐的生產者和創造者。但是,到了后現代主義階段,藝術家的這種主體性又遭遇到懷疑,美國后現代藝術家沃霍爾說他想成為一架機器,像機器那樣作畫。這種說法表明主體消失(從尼采的“上帝死了!”到巴爾特的“作者之死!”)的后現代危機。

      從作品這個要素來看,古典的、現代的和后現代的表意實踐均有各自不同的取向。古典的表意實踐把作品視為對現實世界的再現,因此從符號學角度說,作品作為一個能指是有所指的,這個所指亦即現實世界的真實事物。因此,能指/所指/指涉物三者之間存在著某種同一性關系,藝術品是實在世界的表征或再現,這種能指與所指以及指涉物的密切關系使得古典藝術全然不存在所謂“意義的危機”。而現代主義藝術日益轉向“內在性”(康定斯基),轉向精神和情感的表達,轉向形式的變革,因此,就現代主義藝術作品的內在符號學結構來看,能指與所指的關系尚保持著,但與指涉物的關系則顯得越加游離。而到了后現代階段,藝術的表意實踐則呈現為一種能指日益自律自足的傾向,甚至能指與所指之間也出現了深刻的斷裂和張力,現代主義藝術中那種“能指的游戲”傾向在后現代中越來越明顯。因此,就作品這一要素來說,從古典到現代再到后現代,有一個能指與所指以及指涉物同一到緊張,再到逐漸脫節的變化過程。

      就欣賞者這一要素來說,古典的表意方式是把欣賞者作為一個單純被動的消費者,他們在這個表意實踐中充其量只是一個接受者,他們所接受的是藝術家的教導,是對非審美的道德教化或社會化的一種濡染。而進入現代主義,藝術欣賞者的地位逐漸被加以提升,從巴爾特對“可讀文本”到“可寫文本”的論斷,到接受美學對接受史(效果史)的強調,再到讀者反應批評對讀者的關注,都表明欣賞者正在經歷一個從被動消費者向主動生產者角色的深刻轉變。到了后現代主義階段,藝術的表意實踐越加強調這種特征,甚至出現了藝術作為意義和文本合作者與生產者的趨向,這一點在后現代的先鋒派戲劇和行為藝術中尤其明顯。(注:參見Scott  Lash,Sociology  of  Postmodernism(London:Routledge,1990);另見拙譯波萊蒂:《后現代主義藝術》,載《世界美術》1992年第4期。)

      接著,我們依照艾布拉姆斯的結構圖式來簡單回顧以下從古典到現代再到后現代的發展歷程。

      依照艾布拉姆斯,藝術的四要素構成了三組關系,亦即上圖內三角型所標識的結構關系。他認為,從希臘到20世紀,西方的批評理論或美學邁過了四個不同階段,各自均有不同的主要傾向。在古希臘占據支配地位的是“模仿說”,這種觀念一直延續到19世紀,它關心的是藝術作品與實在世界之間的再現關系。繼模仿說后出現的是“實用說”,它關心的是作品對欣賞者的作用,以欣賞者為中心。它以是否能達到既定目的來判斷作品的價值,往往采用古典的修辭理論,并與傳統的道德教化理論相結合。第三種理論是“表現說”,它是近代浪漫主義的產物,在這種理論中,強調的是藝術家成為藝術品的判斷標準,它關注的是藝術作品如何表現了藝術家情感世界和精神,它把藝術品作為內心世界的外化,是激情的產物,藝術的沖動來源于藝術家的情感欲望尋求表現的沖動。這就是現代主義藝術的主要理論形態之一。第四種理論是“客觀論”,它從18世紀末19世紀初發展起來,到了20世紀成為一種重要的美學觀念。這種理論強調的是藝術的絕對自律性,為藝術而藝術成為其基本信條,作品自身的形式要素的分析成為批評的主要取向。簡而言之,世界、欣賞者、藝術家和作品這四個要素分別構成了四種理論的核心,而世界/作品、作品/欣賞者、藝術家/作品以及作品自身,這四重關系構成了“模仿說”、“實用說”、“表現說”和“客觀說”這四種理論的重心關系。大致說來,前兩種屬于古典的表意形態,后兩種屬于現代的表意形態。“總的說來,以一開始到19世紀初,批評的歷史演講過程可以這樣描述:先是模仿說,由柏拉圖首創,到亞里士多德已做了一些修改;繼而是實用說,它始于古希臘羅馬時期修辭學寫作詩法的合并,一直延續到幾乎整個18世紀;再到英國浪漫主義批評(以及較早的德國)的表現說。”(注:艾布拉姆斯:《鏡與燈》,酈稚牛等譯,北京大學出版社1989年版,第33頁。)

      最后,我們來討論一下上圖外三角形諸要素的復雜關系,為了分析的方便,我們分別討論世界/藝術家/作品,世界/作品/欣賞者/,以及作品/藝術家/欣賞者這三組關系。第一個小三角形結構是由世界/藝術家/作品三要素構成的(如圖)。

      附圖

      在這個結構關系中,可作幾個不同層面的分析。從作品與世界和藝術家的關系上來看,古典的表意方式強調作品與世界的相似關系或模仿關系,而現代形態的表意方式則彰顯作品與藝術家的表現關系。這個轉變艾布拉姆斯模式中已經有所分析,用福柯的理論來說,就是從“相似律”到表征的過程。同時,福柯還提到了從表征向語言的轉換。如果我們用艾布拉姆斯的理論來描述,也可以在一定程度上規定為客觀論,亦即轉向作品形式自身,既不涉及世界,亦不關注藝術家主觀精神世界。這三個要素恰好構成了美學觀念的三種形態:模仿說、表現說、客觀說(或形式說)。從對實在世界的再現,到對藝術家主觀精神世界的內在性的描繪,再到對藝術形式本身的強調,這個過程乃是從古典向現代乃至后現代的重要發展。它可以進一步描述為古典形態的表意實踐過程是世界—藝術家—作品;而現代形態的表意實踐則是藝術家—作品,這也是現代性理論中常常概括的自我或主體性作為現代性核心概念(黑格爾等)的另一種表述。而轉向后現代則是主體的消解,就像波德里亞在描述后現代文化的典型癥狀時指出的那樣,符號依照自身的邏輯運轉,它已經從反映基本現實的存在,到掩蓋這一存在,進而發展到符號與任何基本現實無關,它是純粹的自我指涉。所指和指涉物完全被能指的游戲所取代。從三元關系(世界/藝術家/作品)轉移到二元關系(藝術家/作品),藝術越來越取向于超驗的烏托邦性質,比格爾所描述的現代主義藝術割斷了與生活實踐的紐帶,是對這一趨向的另一種概括。更重要的是,在三元關系中,藝術家作為一個中介環節,面對世界和作品兩重世界,古典的模仿說曾經把藝術家比作“鏡子”,他們是反射現實的中間環節。而在現代形態的二元結構中,由于藝術家與日常世界的關系的消解,主觀的精神性因素彰顯出來,藝術家不必再參照日常世界來構造藝術作品,這就造成了對藝術作品的價值評判標準的巨大轉變。如果說古典表意方式要求某種相似,就意味著評判古典表意方式的標準是世界及其相似關系。或者說,在傳統的藝術批評和美學中,相似律制約下的批評要求的是以日常經驗為參照的批評和評價。

      第二個小三角形關系是世界/作品/欣賞者。它構成了另一個結構關系(如圖)。

      古典主義文學的基本特征范文第5篇

      十九世紀的浪漫派作曲家是古典主義音樂遺產的直接繼承人和最大受益者,但是,這份珍貴的音樂遺產也讓他們產生了困惑。以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的維也納古典樂派達到的藝術高峰實際上也對后人形成了一種巨大的挑戰,古典主義音樂傳統所蘊含的豐厚、深刻的精神內涵與已臻完美的音樂構建及藝術表達無疑把浪漫派作曲家推向了一個困境。簡言之,浪漫派交響樂作曲家面對貝多芬寫下的九部交響曲不僅是熱愛、崇拜,更是震撼、敬畏。對他們而言,貝多芬的交響曲既是精神鼓舞,又是藝術重壓。貝多芬的作品如同一個讓人仰視的藝術標桿,衡量和考驗著每一個浪漫派作曲家的創作,他們各自進行的音樂探索都可以視作在貝多芬光耀的籠罩下交出的答卷。如何在這種兩難的情勢下找到“突破口”并有效地展示具有個人理想與品位的創作追求,成為浪漫派交響樂作曲家共同面臨的藝術重任。正是這種在困境中積聚的能量和創造力,讓我們看到了十九世紀至二十世紀初交響樂藝術的蓬勃發展。絢爛多彩的浪漫主義交響之聲堪稱一個時代的“藝術宣言”,從一個側面表明西方音樂文化的發展到達了一個新的歷史時期。

      談論浪漫派交響樂首先要解說一下“浪漫派”與“交響樂”這兩個關鍵詞,將它們置于西方音樂歷史整體發展的語境中進行考察,可以幫助我們理解其特定的意涵。

      在音樂界,關于西方音樂發展的歷史分期早已形成共識,即六個“斷代”的劃分及其認知:中世紀(Medieval,5至14世紀)、文藝復興(Renaissance,15與16世紀)、巴洛克(Baroque,1600至1750)、古典(Classical,1750至1830)、浪漫(Romantic,約1830至20世紀初)與現代(20紀至今)。當然,西方音樂史上的這六個“斷代”并不是截然劃分的,特別是在以實證性探究為基礎、風格史考察為特色的歷史音樂學傳統視野中,各個“斷代”之間的關系實際上是前后關聯、互相重疊的。西方學界將中世紀、文藝復興與巴洛克音樂稱作“早期音樂”(Early Music),而處于“古典”與“二十世紀”之間的“浪漫”則是西方近現代音樂文化中最受音樂大眾關注的音樂時代。盡管現在有些學者更樂意用“十九世紀音樂”來替代學界常用的“浪漫(主義)音樂”,但貝多芬之后近一百年的西方音樂發展的確與浪漫主義文藝思潮有著非常緊密的聯系,“浪漫派”這個具備了風格意涵的音樂史指稱顯然為我們鑒賞和審思十九世紀西方音樂提供了一個理應存在的重要導向。

      交響樂亦稱交響音樂(symphonic music),是西方藝術音樂(art music)的一個主要領域,它既是一種音樂表演形式,也是多種音樂體裁的集合名稱,包括交響曲、交響詩、交響序曲、交響組曲、交響音畫、交響舞曲等等。由管弦樂隊演奏的交響樂本質上是一種音樂的“宏大敘事”,它那波瀾壯闊的氣勢和色彩斑斕的華美音響是其他音樂形式所無法達到的。交響樂的產生、演進與西方音樂文化的整體發展緊密關聯,它是歐洲近代文明進入到一個重要節點時的必然產物;換言之,交響樂這種大型的器樂曲形式只能出現在啟蒙時代的十八世紀。

      在早期音樂的前兩個時代,即中世紀和文藝復興時期,占主導地位的是聲樂曲。雖然那時也有器樂曲存在,但完全不能與聲樂曲抗衡。中世紀是一個由宗教神權統治的社會,經院哲學的思想滲透于社會的每一個角落,音樂自然也要依附于宗教儀式。中世紀音樂的主要形態如格里高利圣詠(Gregorian chant)、奧爾加農(organum)、經文歌(motet)、彌撒曲(missa)全都是宗教聲樂曲,其音樂的展現就是為了配合、完善教堂儀式和教義傳播。文藝復興音樂已讓人看到一些器樂曲體裁的苗頭,但這一態勢還是無法與蓬勃發展的聲樂曲相比。文藝復興的核心價值是對人的重視,人文主義成為一個時代的精神底蘊,當人們開始認識到教堂之外人間景象的鮮活、亮麗時,發自內心的盡情歌唱依然是抒感、贊美生活、歌頌愛情的最貼切、最自然的藝術表達方式。意大利牧歌(madrigal)這種世俗聲樂曲成為文藝復興時期歐洲音樂文化百花園中最美的花朵并非偶然現象,因為它詩意盎然、細膩入微、發人遐思的詠唱將人間的“愛之歌”及其人性光芒展現得淋漓盡致。除了各種體裁的世俗聲樂曲之外,文藝復興時期的宗教聲樂曲也達到了一個更高的藝術境地,奧克岡、若斯坎、帕萊斯特里那等人的彌撒曲、經文歌在用極為精湛的復調寫作將西方作曲技藝推向一個高峰的同時,也讓世人進一步感懷宗教聲樂藝術的超然品格和深邃意味。西方器樂曲的實質性發展到了巴洛克時代才得以實現,但純器樂的創作依然只是集中于獨奏和重奏類的體裁,以古鋼琴、管風琴為主體的鍵盤樂獨奏和小型化的室內樂組合,例如教堂奏鳴曲和室內奏鳴曲,為這一時期人們品味器樂曲的美妙提供了主要的音樂載體。即便是“合奏類”的管弦樂組曲及協奏曲,作曲家的創作思維與藝術趣味也是傾向于小型化、室內性的音樂寫作。只需聽一下巴赫的六首《勃蘭登堡協奏曲》、維瓦爾迪的《四季》和亨德爾的《水上音樂》就能感知巴洛克時代大型器樂曲的音樂質地與聲響空間。

      前面提到過,西方音樂史的“斷代”銜接呈現出互相重疊的現象,晚期巴洛克就與前古典(pre-Classical)形成音樂時代的交織。與晚期巴洛克音樂厚重、濃郁與博大的藝術品格相比,統領“前古典”的“華麗風格”(galant style)則以清澈、明暢、愉悅為特色,這種更適合中產階級藝術趣味的時代音樂風尚自然催生了充滿機趣活力的大型管弦樂曲。作為交響樂的“首要體裁”(也是第一種問世的交響樂形態),交響曲(symphony)這種基于清晰的主調織體、展現澄明、健朗氣韻的大型器樂合奏曲于一七二年代一問世就廣受歡迎。不必追問誰是交響曲的創始人,沒有人能說得清楚,因為歐洲各地的許多作曲家幾乎都在同一時期進行著這一新興器樂合奏體裁的創作實踐,其中比較著名的是米蘭的薩馬丁尼(Giovanni Battista Sammartini,1698-1775)和曼海姆的施塔米茨(Johann Stamitz,1717-1757)。

      人們把“交響曲之父”的桂冠獻給了海頓,但他并非交響曲體裁的創立者,而是古典交響曲“范式”的奠定人,正是通過他的創作實踐,交響曲體裁才得到了規范,交響性的藝術表現力才得到真正的展現。除了在形式上規范了交響曲的四樂章組合與奠定了“雙管編制”(樂隊中的木管和銅管樂器都用兩支)的樂隊規模,海頓對交響曲的最重要貢獻在于提升了這一大型器樂曲體裁的表現深度和藝術品格。海頓一生共寫過一百多首交響曲,他于一七七年代開始的中、后期創作更值得重視。隨著創作技藝日趨成熟和藝術想象力的不斷豐富,海頓筆下的交響曲特質已逐漸遠離其源頭之一的意大利歌劇序曲的那種娛樂性音樂表達,呈現在聽眾面前的是融入作曲家創作觀念和音樂個性的藝術深意與厚度,例如,被稱為“告別”的《升f小調第45交響曲》(1772)就很有創意。海頓用精彩的音樂語言代表宮廷音樂家們(實際身份就是在宮廷服務的仆人)向主人尼古拉斯?艾斯特哈齊親王傳遞的“思歸心緒”不僅是幽默的意趣,更是人性張揚的心靈訴求。海頓的音樂骨子里有種原生態的民俗情懷和意態,尤其是受到“狂飆運動”的影響后,他的交響曲創作所體現出的機智雅謔與舒朗大氣成為當時宮廷音樂中一道獨特的風景。海頓晚年離開艾斯特哈齊宮廷后創作的最后十二首“倫敦交響曲”(亦稱“薩洛蒙交響曲”)更是爐火純青,無論是交響思維的展示還是音樂意涵的展現,都已達到那個時代大型器樂曲的最高水平。對此,勃拉姆斯的一句話最為直白:從此,“寫交響曲不再是兒戲一樁”。

      莫扎特寫過四十多首交響曲,其中最后的幾首也稱得上是精品。但是,從整體上講,莫扎特在交響曲領域的創造力比不上他的歌劇和協奏曲。海頓之后的又一座交響曲高峰無疑是貝多芬的創作。

      貝多芬生于一七七年,卒于一八二七年,他的人生跨越了兩個世紀,他的創作實踐與音樂特征也顯現出兩個時代的對比。必須注意到一七法國大革命時青年貝多芬的重要影響,那年他十九歲,莫扎特則于兩年后(1791)就離開了人世,海頓盡管活到十九世紀初,但畢竟已進入了晚年,只有貝多芬是真正接受法國大革命的洗禮而成長起來的。所以,貝多芬的思想情懷、藝術追求及創作風格與他兩位老師輩的作曲家都有著很大的不同。像海頓一樣,貝多芬本質上是一位器樂作曲家,他的鋼琴奏鳴曲、弦樂四重奏和協奏曲等展現出他對這些器樂曲體裁品質的特殊領悟,這些作品都讓人可以清晰地感受到古典音樂的藝術璀璨。然而,讓這個世界上無數的人―無論是哪個年代、哪個地區、哪個階層―所接受并為之激動的是他的交響曲。貝多芬總共就寫了九部交響曲,數量上要比兩位前輩少得多,但他這九部交響曲的“容量”遠遠勝過先前任何人的交響曲作品,這種“容量”的擴充既指作品的篇幅,更意味著音樂蘊含的厚重與深刻。

      一八二年是貝多芬生命中極其重要的一年,由于耳疾問題他幾乎精神崩潰,他于十月六日在維也納近郊小鎮海利根施塔特寫給弟弟的那封私人信件(亦稱“海利根施塔特遺囑”),可以視作貝多芬“人生戲劇”中最令人震撼的獨白:“我已瀕臨自殺的邊緣。是藝術,就只是藝術留住了我。啊!在我尚未把我感到的使命全部完成之前,我覺得不能離開這個世界。”正是帶著這種神圣的藝術使命感,貝多芬用音樂完成了他的精神救贖,一八三年問世的《第三交響曲》(英雄)可說是他“英雄”情懷的最真實寫照。無論是從交響曲的歷史還是從西方音樂藝術的整體發展來看,貝多芬的《第三交響曲》都是一部劃時代的杰作,是一座人文精神的豐碑。這部作品絕不是作曲家對曾經崇拜過的拿破侖或另外某位偉人之英雄業績的描述,此處的“英雄”實際上具有抽象的意涵,反映出貝多芬對法國大革命的思想認同和對悲壯人生的深刻體悟。

      《第三交響曲》波瀾壯闊、氣貫長虹,堪稱一部英雄理想的音樂史詩。雖然此曲的基本構架仍是四樂章的組合,但每個樂章的長度、音樂內涵都大大超越了海頓和莫扎特的交響曲。第一樂章一開始就震撼人心,兩個激越的和弦引出的是一瀉千里的“音樂洪流”,那種激情澎湃的斗志和大開大闔的奮進重新詮釋了何為交響曲的“力道”與光華。第一樂章的強大沖擊力必然導致后面三個樂章的藝術變革。第二樂章的大膽構思同樣具有深厚的人文寓意。交響曲之慢板樂章傳統的抒情表達在此演變為葬禮進行曲的肅穆與悲壯,哀悼之聲的深處是英雄理想的升華。第三樂章活力無限的諧謔曲已經完全脫離了傳統寫作中小步舞曲輕巧典雅的格調,取而代之的是剛健豪放的品性。終樂章是全曲音樂的又一個,長大的變奏曲煥發出勃勃生機,耐人尋味的是變奏的主題來自貝多芬先前創作的舞劇《普羅米修斯》,這樣的“英雄禮贊”已經深深沉淀著作曲家個人的精神向往和生命感懷。

      《第三交響曲》的創作已使貝多芬站在了古典交響曲之巔,接下去他要做的就是繼續自己的寫作,在保持獨具的交響曲品格的同時,不斷豐富、擴展這一大型器樂曲的藝術表現力。從第四至第九交響曲的創作歷程中,我們的確看到了貝多芬通過不懈的探索而呈現的古典交響曲的輝煌。如果說《第五交響曲》和《第七交響曲》是從不同角度延續并深化充滿戲劇性能量的英雄主義精神,那么《第四交響曲》、《第六交響曲》(田園)和《第八交響曲》則生動地體現了作曲家在“命運”哲思之外歌唱人生、贊美大自然的世俗情懷。于一八二四年五月七日在維也納首演的《第九交響曲》是貝多芬晚期的唯一一部交響曲。作曲家為了更充分地表達其晚年深刻體察的博愛精神,極富創意地把席勒的著名詩篇《歡樂頌》作為歌詞在第四樂章唱出。這種史無前例的創作構思及其震撼人心的藝術效果來自于貝多芬對交響曲本質的獨特理解。貝多芬敢于將聲樂引入原本是器樂表達的交響曲內,這是一種氣魄,更是一種由來已久的使命感推動下的創造力。貝多芬之所以偉大,是因為他能為自己的精神守護和人文關懷尋求到一種最適合的表現形式與“音樂話語”。正是貝多芬筆下大氣磅礴、境界崇高、已臻完美的交響曲品格和藝術沖擊力,將浪漫派作曲家們推向了困境中的選擇。

      貝多芬于一八二七年三月二十六日去世,三月二十九日出殯那天維也納有幾萬人來給他送葬。貝多芬的崇拜者舒伯特也在送葬的人群中,那年他只有三十歲。僅僅一年后,他也離開了人世。舒伯特是一個真正的音樂天才,他十七歲時寫的兩首歌曲《魔王》和《紡車旁的格雷卿》今天聽來還是讓人感嘆其非凡的音樂感悟力與藝術成熟。莫扎特要是能活過來聽到這兩首杰作的話,想必會自嘆不如,承認自己年少之作的淺顯與單薄的。可惜的是,舒伯特的音樂才華在那個年代被遮蔽了,這固然與他的生活狀況和創作氛圍有關,但另一個重要原因就是貝多芬的“影子”始終緊緊跟隨著他,讓他備感壓力。可想而知,看著自己曾經的偶像和擋在面前的“大山”離開了人間,舒伯特的內心肯定是相當復雜。在他人生的最后一年(1828),舒伯特廢寢忘食地作曲,可說是到了“狂寫”的地步。沒有了貝多芬,他不再有心理障礙,可以隨心所欲地寫作;另外,因梅毒所致的健康惡化也逼迫他必須與死神賽跑與抗爭。舒伯特在他人生最后一年奉獻給這個世界的多部作品每部都是精品,如最后三首鋼琴奏鳴曲(D.958―960)、《C大調弦樂五重奏》(D.956)、《降E大調彌撒曲》(D.950)、歌曲集《天鵝之歌》(D.957)和未完成(僅存三個樂章鋼琴譜手稿)的《D大調第十交響曲》(D.936A)。這些音樂所蘊含的藝術創意和浸透人格底色的真情抒懷正式開啟了浪漫主義音樂的新歷程。

      舒伯特的早期交響曲顯然更多受到了海頓與莫扎特的影響,特別是在慢樂章中,這位真正出生于維也納的作曲家更擅長海頓式的民族風旋律和清新的調性轉換。舒伯特真正在交響樂歷史上留下深刻印記的是他的《b小調第八交響曲》(1822),它的誕生標志著浪漫主義交響樂時代的到來。這部僅有兩個樂章的交響曲讓它有了一個更著名的別稱“未完成交響曲”,因為除了全部完成的第一和第二樂章之外,舒伯特的確也動手寫過第三樂章(諧謔曲),但后來卻放棄了。對這一“未完成”現象,西方學界一直有著不同的看法。不管怎么說,《b小調第八交響曲》別出心裁的藝術構思和意味深長的音樂語言讓我們聽到了有別于古典交響思維的嶄新路向。

      浪漫主義是“詩化”的時代,“詩”的蘊涵滲透于浪漫主義藝術的各個領域。“詩化音樂”或“詩意的音樂表達”成為當時作曲家們追求的藝術目標。當然,這些作曲家對“詩化”品格的理解與實現各有自己獨特的考量。舒伯特在《b小調第八交響曲》中的詩意探尋是以“歌唱性”的交響理路來展示心靈的激蕩。第一樂章的三個重要主題環環相扣,貫穿其中的是古典交響曲第一樂章中少有的“歌唱性韻律”,盡管這里的“歌唱”是讓人揪心的“悲歌”。音樂一開始由低音弦樂奏出的短小引子頗具神秘感,這種幽憂色彩中的暗流涌動是以前的交響曲從來沒有出現過的,它的到來必然導致后面主題的全新面貌。果然,緊接著出現的主部主題粉碎了人們對交響曲之奏鳴快板樂章的期待。雙簧管演奏的這個主題用悠緩、陰郁的歌唱徹底打破了傳統套路中原本應有的“動力感”和“興奮度”,詩意的悲涼取代了動感的明暢。副部主題的舞曲般進行似乎帶來一絲光亮,但它被打斷后就成了希望的“碎片”。壓抑的氣氛始終控制著整個樂章的音樂流動。與貝多芬的創作相比,舒伯特的交響思維顯然已經不再拘泥于動機性的樂思構建及其發展,而敢于運用自己更熟悉和擅長的歌唱性寫作來重構交響-奏鳴的藝術格局。除此之外,還應該注意到舒伯特在和聲語匯上的大膽創新,那種精致微妙的色彩變化使得他的交響話語顯現出一種感人至深的詩意情愫。

      舒伯特的《C大調第九交響曲》同樣值得高度關注。舒曼曾經說過:“誰要是不了解這部交響曲那就對舒伯特所知甚少。”在舒曼看來,此曲可以與貝多芬偉大的交響曲相提并論。舒伯特音樂的基本氣質是室內化的抒情,這與他大量創作藝術歌曲、鋼琴曲和室內樂有很大的關系。他也在努力尋求一種大氣、寬廣的藝術表達,盡管這種創作的路向與他的詩意情懷并不那么合拍,但在他的這部交響曲中,我們確實能感受到他特有的氣勢與熱情,滲透其中的是他對古典傳統的深深敬意。即便是在這部“古典式”的交響曲中,舒伯特依然以其靈動的筆觸展示詩意的情致,這在第三樂章的寫作中顯得尤為突出。貝多芬之后,浪漫派作曲家寫作交響曲的“舞曲樂章”(通常是第三樂章)時都是格外小心,因為在貝多芬極富動力與神采飛揚的諧謔曲(scherzo)之后,如何再寫出既有情趣又具個性的“舞曲樂章”對任何人來說都是很大的挑戰。舒伯特非常清楚地知道,貝多芬已將諧謔曲藝術品格的特殊魅力發揮到了極至,所以他相當聰明地表達了自己的應變:一方面他在第三樂章的“關鍵點”上放入了貝多芬式的具有動力感的音樂主題,讓人感覺到諧謔曲應有的機智、幽默基調;另一方面則將音樂自然地引向更令人動心的抒情、愉悅的風格性舞蹈。韻律一變,情調全出。正如保羅?亨利?朗所說,舒伯特的《C大調第九交響曲》“就像守衛在管弦樂最偉大時代的神圣區域門口的最后堡壘一樣”,它是德奧古典交響曲傳統的延續,盡管其音樂語言有著浪漫主義的色彩,但作品的精神氣質與古典主義緊密相聯。

      與舒伯特相比,勃拉姆斯的交響之路似乎更為艱難,他的第一部交響曲從最初的計劃、構思、寫作到作品最后的定稿竟然跨越了二十年!面對深厚的交響曲傳統,尤其是貝多芬的交響曲遺產,勃拉姆斯的心態是糾結的,熱愛、敬仰中纏繞著震撼帶來的畏懼。他比同時代的任何一位作曲家都更理解這一優秀傳統的藝術精髓及其意義,他也最樂意去貼近傳統和延續貝多芬的交響曲精神。勃拉姆斯的藝術理想和音樂趣味決定了他選擇遠離勢頭正旺的“標題音樂”與浪漫主義的過度煽情,“絕對音樂”(absolute music)才是他的內心向往。聽勃拉姆斯的四部交響曲可以感受到強烈的“德意志精神”,那是一種建立在嚴謹藝術邏輯之上的“音樂哲思”,它以獨特的器樂語言與交響思維表達了一個浪漫主義作曲家回眸“古典”時的嚴肅思考。

      《c小調第一交響曲》(Op.68,1876)一問世便廣受好評,被譽為“貝多芬《第十交響曲》”,因為從中可以看到兩代交響曲大師在精神風貌和創作追求上的緊密聯系。讓人聯想到這部交響曲與貝多芬音樂之藝術關聯的不僅是c小調散發出的“貝多芬意味”、“命運動機”的回響和第四樂章中對“歡樂頌”主題的模仿,更重要的是勃拉姆斯深諳以貝多芬為代表的古典交響曲的氣息與韻致,他能得心應手地構建與展現以凝練、淳厚、沉毅、悲愴為底蘊的“貝多芬品質”,而這種充滿人文主義哲思意味和沉郁有力的交響氣韻是十九世紀中期其他浪漫派交響曲所不具備的。

      勃拉姆斯熱愛和敬重傳統,但他絕不是一個因循守舊的作曲家,勛伯格(Arnold Schoenberg,1874―1951)這位西方現代音樂的旗手就稱頌勃拉姆斯是一位“革新派作曲家”。勛伯格在分析了勃拉姆斯音樂之和聲、句法、變奏手法的創新特征之后,特別提到由此形成的“結構之美”是勃拉姆斯音樂創意的關鍵所在。《c小調第一交響曲》就讓我們充分領略到作曲家匠心獨具的結構處理及藝術美感。例如,第四樂章那個“頌歌主題”的呈現最能看出作曲家深思熟慮的布局與“結構之美”的價值。作為時間的藝術,音樂是一種“期待”的實現,而一個重要的“音樂主題”或“音樂高點”()的呈現及其過程往往成為作品的主要亮點。像貝多芬《第九交響曲》第四樂章一樣,勃拉姆斯在此也設計了一個長大的引子,為迎接“頌歌主題”的到來作了充分的鋪墊。但不同于貝多芬的音樂布局―貝多芬是用否定先前三個樂章“主題”的過程(器樂宣敘調)來引出“歡樂頌”主題,勃拉姆斯在此則用層層進展的“音樂期待”來呼喚壯麗的頌歌。從帶有神秘氣氛的弦樂撥奏到悲劇意味的漸強呼應和充滿張力的加速,從寬廣、悠長的號角聲回蕩到眾贊歌般的真摯感嘆,“頌歌主題”的奏響極為自然地完成了遞次深化過程中的“音樂期待”。這樣的“結構之美”基于“絕對音樂”的本體構建,不需要文字的提示,不需要圖解的幫助,作曲家已在樂音運動與形式展示之中實現了“向貝多芬致敬”的創作構想。

      “如今只有我們三人在一起,因為我們很相像。”瓦格納在一封信中所提到的這三人除他自己之外就是李斯特和柏遼茲。瓦格納為什么會將這三個在人和音樂上完全不同的個性聯為一體?可能的解釋就是這三人都有著強烈的“音樂擴張”的沖動,追求宏大敘事的“詩化音樂”構建和整合多重元素的藝術話語可以看作三人音樂創作的生命基因。另外,這三位浪漫派作曲家都對交響樂極感興趣。

      談論瓦格納的藝術貢獻和歷史地位,我們當然主要是針對他的藝術觀念和歌劇―樂劇的創作實踐,但是瓦格納對浪漫派交響樂發展的貢獻與影響是任何相關史論著述與學術探究都不能忽略的重要內容。瓦格納一生都有著交響曲創作情結,早年曾寫過《C大調交響曲》(1832)與《E大調交響曲》(1834,未完成),他作于一八四年(1855年修訂并首演)的《浮士德序曲》曾被認為是一部頗具特色的標題音樂作品。即便是到了晚年在歌劇―樂劇領域功成名就之時,瓦格納依然認真考慮過交響曲的創作。瓦格納不僅有交響曲創作的設想,而且對交響曲的體裁原則與音樂構建也有著深入的思考。一方面,他自認為是貝多芬交響曲的當之無愧的繼承人;另一方面,他又覺得不能走四樂章組合與交響―奏鳴思維的老路,而要另辟蹊徑。他曾這樣對李斯特說:“如果我們要寫交響曲,那我們就必須避開已被貝多芬用盡了的那種強調兩個主題對比的套路。我們得用另一種路徑來陳述、衍展一個旋律線條直至其無可延伸。”有意思的是,瓦格納將這樣一種原本想放在交響曲中的“線性思維”和“無限延伸”的作曲要旨用在了他的樂劇(music drama)創作中。瓦格納的樂劇藝術理念及其實踐蘊意深厚,他的全部樂劇作品都可以視為“交響樂作品”,這是一個比較復雜的論題,需要專門探討。瓦格納在其樂劇音樂中所創用的主導動機、無終旋律、半音化和聲與管弦樂寫作則為后期浪漫派交響樂作曲家的創作提供了豐富的“資源”,他對十九世紀下半葉西方樂壇的影響無人可及。

      柏遼茲和李斯特是真正運用交響樂形式來應對甚至挑戰德奧古典交響曲的傳統,他們各自以獨特的方式探索器樂領域的“詩意”表達―感悟音樂的“詩意”和音樂化地描述“詩意”的情境。這里,“詩意”的展示或“詩化”的實現實際上已經是綜合藝術理念的表露。具體說來,他們倡導并身體力行的“標題音樂”就是抗衡德奧交響曲傳統的主要手段。

      廣義的標題音樂可以追溯到古希臘時代,狹義并具有特定蘊涵的“標題音樂”(programme music)則是浪漫主義的產物,它針對器樂曲創作而言,突出或強調器樂作品所承載的特定涵義。換言之,這里的“標題”不是曲名(title),而是指從音樂本體之外引入作品的某種特殊的“內容”。用于這類音樂的“標題”范圍非常廣闊,哲思、理念、詩歌、戲劇、小說、繪畫、神話、傳說、風俗、景觀、歷史和個人經歷都可以作為“標題”的構成。當作曲家將這樣的“內容”引入創作構想后,有的還會考慮用特殊的作曲技法和表現手段來構架、推動“內容”的展示。例如,柏遼茲的“固定樂思”和李斯特的“主題變形”都是很有創意的作曲技法與音樂載體。除了創作音樂,作曲家本人還樂意在樂譜或作品首演的音樂會節目單上用文字來說明音樂力圖表現的“內容”。在音符之外附上這些文字的做法表明了作曲家內心的一種強烈愿望:作品的聆聽者應當參照文字的提示,循著作曲家的藝術構思來領悟樂曲的“內容”。當然,如何通過音樂語言有效地呈現作品的“內容”是一種個性化的藝術選擇,它表達了作曲家的創作追求和個人風格。

      柏遼茲的交響曲創作同樣受到貝多芬的影響,但與德奧作曲家不同的是,他在貝多芬的交響曲中看到了“詩意”的蘊涵,感悟到貝多芬的交響曲探索所引發的交響話語的藝術潛能。柏遼茲敬仰貝多芬,但不愿死守“遺產”,他對交響曲的革新顯得雄心勃勃,因為貝多芬交響曲中那些具有創新意識的“立意”與“實現”使他領會到表現擴張與藝術創新的意義。柏遼茲熱情豪放的性格、富于藝術幻想的靈性和充滿激情的創新精神顯然需要一種戲劇性的“宏大敘事”來展現“詩化音樂”的意涵。柏遼茲標題交響曲之藝術創意的真正價值不在于自由的樂章組合、絢爛的管弦樂色彩和離奇的情節化“內容”,而在于他以傳遞作曲家“人格聲音”的交響話語來實現詩化美學的音樂敘事。

      《幻想交響曲》(1830)不僅是柏遼茲的代表作,也是浪漫主義標題交響樂創作的里程碑,每個樂章都有創新的閃光點,而它們的顯現都是為了推進音樂敘事的動感和張力,滲透其中的是代表作曲家“人格聲音”的情感傾訴。第二樂章“舞會”有很強的畫面感:這是十九世紀巴黎上流社會的一個舞會情境,俊男美女伴隨著圓舞曲音樂翩翩起舞。然而,當“固定樂思”(代表愛人的形象)出現后,心理的刻畫占了主導:雖然圓舞曲此時還在繼續,但隱喻單相思的“愛之主題”成為音樂敘事的聚焦點,復調形態構建的強烈對比造成心理矛盾引發的情感沖擊。

      第三樂章“田野景色”同樣具有“人格聲音”的震撼力,它是前面“舞會”場景之“愛情渴望”的情境延續。這里的音樂應該與貝多芬《第六交響曲》(田園)的第一樂章作一比較。貝多芬在音樂中表達的是“到達鄉間時愉快心情的蘇醒”,那是一種親近田園的溫馨和享受大自然美景的愜意,而柏遼茲的“田園”是陰郁籠罩下的“空間”。樂章開始時只聽到英國管和雙簧管的獨奏,這兩個本是“暖色調”的木管樂器在此顯得特別悲涼,因為它們模仿空曠田野中兩支遠遠對答的牧笛,極為貼切地營造出一種心理暗示。之后樂隊才漸漸響起,弦樂震音的演奏更加突出了孤獨心情深處的心理緊張。這樣的管弦樂配器蘊涵豐富,情景交融,極具創意。柏遼茲之所以有這樣的藝術膽略,是因為他深深懂得戲劇性情境展示的目的就是為了強化詩意訴說的力量和深度。

      李斯特對“標題音樂”的看法有別于柏遼茲的觀念,他并不看好“情節化”的音樂敘事,而致力于以“標題”來增強音樂中的詩畫般意境和氛圍。他對“標題音樂”的理解似乎與貝多芬在《第六交響曲》中所提倡的“情緒的表現多于描繪”有著更多的呼應。李斯特是交響詩(symphonic poem)的創立者,這一交響樂體裁的兩個基本特征是“標題性”和“單樂章”。李斯特用“詩”來指稱器樂體裁有其深入的考量。在此,“詩”并非文學文本的詩作,而是意指藝術蘊涵的“詩意”呈現。對李斯特而言,“詩意”是寬泛的,它實際上是作曲家面對大千世界的感受和抒懷。李斯特最著名的交響詩《前奏曲》是體現他“標題音樂”觀念的杰作。此處的“前奏曲”并不是音樂體裁,而是法國詩人拉馬丁一首詩作的標題。李斯特是在完成了這首樂曲的創作后才選用拉馬丁的詩歌作為此曲的“標題”。李斯特頗為贊賞拉馬丁詩作開頭一句的深意:“我們的一生,不就是由死神敲出頭一個莊嚴音符的無名之歌的一系列前奏嗎?”值得指出的是,盡管李斯特為自己的這首交響詩選用了拉馬丁詩作的“標題”,但音樂的“內容”展示與詩作的涵義仍有明顯的區別:拉馬丁在詩中將“生”視為“死亡”的前奏,悲觀色彩相當明顯;而李斯特的交響詩充滿了歡樂精神,音樂展現中的“人生過程”在贊頌生命偉大的激情中達到。因此,李斯特的《前奏曲》并非對拉馬丁詩作的“音樂釋義”,而是表達作曲家本人生命感悟的“音樂抒懷”。

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