非遺文化的價值
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非遺文化的價值范文第1篇
關鍵詞：家鄉(xiāng)；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；教育傳承
按照聯(lián)合國教科文組織《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的規(guī)定，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的最終目的是傳承，“特別是通過正規(guī)或非正規(guī)教育”手段。隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的不斷推進，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進入現(xiàn)有正規(guī)教育體系已經(jīng)成為當前亟待解決的問題。一方面，要保證非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育傳承目標的有效實現(xiàn)；另一方面，則需要選擇恰當?shù)姆绞奖苊夥俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)教育傳承成為學校和學生新的負擔。當非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的責任落在教育之上的時候，如何將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承合理納入現(xiàn)有的教育體系和框架，是值得非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究者和教育研究者共同關注的重要議題。為此，我們以為，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與素質(zhì)教育之間找到其結合點，當是解決這一難題的切入點和有效途徑，而“家鄉(xiāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”不失為一種有益的思考。
一、“家鄉(xiāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的定義
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，按照《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的定義，是指“被各群體、團體、有時為個人所視為其文化遺產(chǎn)的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識體系和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。各個群體和團體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時使他們自己具有一種認同感和歷史感，從而促進了文化多樣性和人類創(chuàng)造力。”從空間分布來看，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都是在一定區(qū)域產(chǎn)生的，與該環(huán)境息息相關，該地域獨特的自然生態(tài)環(huán)境、文化傳統(tǒng)、宗教、信仰、生產(chǎn)、生活水平，以及日常生活習慣、習俗都從各方面決定了其特點和傳承。地域性可以說是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)現(xiàn)實存在的最為突出的特點。
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)由人類以口頭或動作方式相傳，與各民族特殊的生活生產(chǎn)方式緊密相關，是民族個性、民族審美習慣的“活”的顯現(xiàn)。它依托于人本身而存在，以聲音、形象和技藝為表現(xiàn)手段，并以身口相傳作為文化鏈而得以延續(xù)，是“活”的文化及其傳統(tǒng)中最脆弱的部分。因此對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的過程來說，人就顯得尤為重要。對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護者而言，“人”指在特定非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承區(qū)域上生活的人，即非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人群。
對傳承人群而言，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的分布地域，就是自己的家鄉(xiāng)，所謂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，就是傳承人家鄉(xiāng)日常生產(chǎn)與生活甚至集體意識的一部分。所以，在進行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育傳承的時候，家鄉(xiāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)即是指教育對象(傳承人)家鄉(xiāng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。當然，這是一個高度概括的定義，在教育對象發(fā)生變化的時候，其所指，即相應的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也隨之發(fā)生相應變化。
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的分布在空間上具有地域性，而在傳承上則具有活態(tài)性，不僅具有特定的空間，還有特定的人群。對于傳承人群的甄別而言，只有以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)分布區(qū)域為家鄉(xiāng)的特定人群，才是該非物質(zhì)文化遺產(chǎn)真正意義上的傳承人群；反過來，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的認知而言，只有分布在特定人群家鄉(xiāng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對其才具有格外重要的文化意義和傳承價值。這兩者的統(tǒng)一，即非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的現(xiàn)實存在與傳承人群的結合點，就是家鄉(xiāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。
二、家鄉(xiāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育傳承的意義
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的核心在于成功實現(xiàn)對其的傳承和發(fā)展，而這必須以人為核心和基點。但在保護過程中，選擇什么人，選擇何種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，采取何種方式進行教育傳承，是保護行為能夠?qū)嵤┑谋匾疤幔鉀Q這些問題的方式，又決定了教育傳承能否收到預期的效果。
(一)明確了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育傳承的主體
從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的定義和特點我們可以看出，其核心在于它是特定人群代代相傳的活態(tài)的文化樣式，它與特定地域特定人群的生產(chǎn)、生活方式密切相關，甚至就是一種特殊的生產(chǎn)或生活方式。在進行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的過程中，不僅需要做好確認、立檔、研究、保存、保護、宣傳、弘揚等工作，其最終目的還是實現(xiàn)對其的活態(tài)傳承和發(fā)展。顯然，特定非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承并非全社會都能參與，而應當由特定人群來完成。特定人群就是通常意義上的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人群。綜合考察非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的地域性與延續(xù)性，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承地域世代居住，即以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承地域為家鄉(xiāng)的人群，是進行教育傳承的理想對象和恰當人選。
在教育傳承過程中，那些來自非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承地域的傳承者具有得天獨厚的優(yōu)勢。這些優(yōu)勢主要表現(xiàn)在以下幾個方面：一，理解的優(yōu)勢。因為傳承者是以自己家鄉(xiāng)的文化遺產(chǎn)樣式作為傳承內(nèi)容，所以對于作為該文化樣式產(chǎn)生背景的當?shù)匚幕瘋鹘y(tǒng)中只可意會不可言傳的諸多微妙內(nèi)容，都能夠迅速領會和理解；對于各種習俗的特殊功能、意義，也都能夠有準確、深刻的把握。二，語言的便利。傳承者可以自如地運用自己的母語方言，與家鄉(xiāng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人群隨意交流。在他們之間，不會有任何生僻的土語生詞妨礙相互意思的表達，對于言語中通過某些句式的特殊運用、語氣的變化等所表達的微妙情緒，傳承者也都能夠有比較準確的領會。三，文化認知的便利。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為獨特的文化樣式，不僅具有特殊的表現(xiàn)形態(tài)，更具有豐厚的文化內(nèi)涵，傳承者在家鄉(xiāng)多年的耳濡目染，使其能夠了解和領會家鄉(xiāng)文化傳統(tǒng)中那些外人所難以明了的文化意味，在進行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育傳承的時候，他們不僅可以傳承技藝、習俗等外在形態(tài)，更為重要的是可以傳承與外在形態(tài)共生的那些文化意味和內(nèi)涵，從而避免非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“空殼化”。
在實踐過程中，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的推進，傳承人的權利與利益逐步顯現(xiàn)出來。成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人，不僅能夠得到文化層面的尊重，也能獲得一定的經(jīng)濟收益，因此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的選擇過程，在很多時候表現(xiàn)為各方利益的博弈與均衡。顯然，在各種利益之中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承效果至關重要，從文化權利上講，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是其傳承地域的人群共同的文化財富，其傳承權只能是傳承地域的傳承人群所享有。家鄉(xiāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)貫徹了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承的屬地性原則，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與其傳承地域、傳承人群緊密地聯(lián)系在一起，避免了因保護介入而導致的教育傳承與原文化空間的脫節(jié)現(xiàn)象，保證了教育傳承的合理性和有效性。
(二)明確了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育傳承的內(nèi)容
我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)量眾多，地域文化差異非常明顯，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護剛剛啟動、經(jīng)費和人力都相對短缺的現(xiàn)實條件下，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育傳承實踐不可能全面鋪開，而是在若干個具備了一定條件的學校特別是高校開展試點，在同一空間內(nèi)的受教育者可能來自不同的地域，在進行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育傳承的過程中，如果不考慮受教育者自身的地域文化背景而對其施以同樣內(nèi)容的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育，則不免在保護一部分人群的文化權利的時候，卻傷害了另一部分人群的傳承權利，這與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的初衷是相違背的。因此，在傳承內(nèi)容的選擇過程中，是不是傳承對象家鄉(xiāng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是一個有效而操作性極強的甄別標準。
轉貼于
(三)提供了多樣化的教育傳承渠道
在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育傳承過程中，家鄉(xiāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)定義的引入，意味著教育內(nèi)容的來源從以往的教育者提供拓展到了受教育者自身的文化傳統(tǒng)及生活空間，教育者從單純的施與者轉變?yōu)橐龑д撸芙逃邉t從單純的接受者轉變?yōu)樽灾餍詷O強的傳承者。在學校進行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育傳承的實踐過程中，教學內(nèi)容的來源根據(jù)學生的家鄉(xiāng)可以作出相應的選擇。從尊重個人文化選擇權利的角度來看，依照家鄉(xiāng)來選擇教育傳承的內(nèi)容，顯然是符合非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護價值預期與文化事象演變規(guī)律的行為。
按照家鄉(xiāng)選擇教育傳承的內(nèi)容打破了“大一統(tǒng)”的教育教學模式，在學生承傳非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的過程中，教師顯然不能夠為來自各地的學生提供他們所需要的教學內(nèi)容，這就為學生走出教室、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人走進教室提供了可能，從而在學校教育體制內(nèi)拓展和豐富了學生的知識獲取途徑。
作為教育傳承的主體，學生對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的學習效果只有傳承人能夠評價，這種評價標準和評價方式其實也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，而不同的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)其評價方式又是不一樣的，這為實現(xiàn)對學生的評價的多樣化發(fā)展提供了可能。
三、家鄉(xiāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)對學生素質(zhì)拓展的意義
家鄉(xiāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進入教育傳承過程，不僅對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護具有極其重要的意義，而且能對學生的能力培養(yǎng)和綜合素質(zhì)的提升發(fā)揮重要作用。
(一)知識拓展
與學生在書本中接觸到的體系化的知識不同，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是活躍在民間的自成體系的知識與思想的綜合體。它涉及到學生家鄉(xiāng)自然與人文的多個方面，可以說是一門“活態(tài)的”鄉(xiāng)土教材。通過對家鄉(xiāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承，學生在接受統(tǒng)一的知識教育之外，還能接觸到家鄉(xiāng)的地域文化，了解家鄉(xiāng)的風土人情，不僅承傳了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，還將與之相關的地方文化、地方性知識也一并傳承了下來，而后者恰是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的存在和發(fā)展的土壤和語境。
(二)技能習得
中國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有著極其豐富的蘊藏，而其在各自社區(qū)里的存續(xù)狀態(tài)和傳承機制，則是我們尤其需要給予尊重的。少數(shù)民族和各地民間社會所創(chuàng)造的文化傳承方式，諸如師徒傳承、家系傳承等等，人們維系和保持自身生活方式及文化的辦法，還有它們在各自社區(qū)里發(fā)揮功能或展演、展示的活動方式等，都是適應其各自族群或社區(qū)的社會文化生態(tài)而自然形成的。在教育傳承過程中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為教學內(nèi)容體現(xiàn)為一種技能：歌舞、戲曲、工藝等。作為技能的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特殊之處在于，它不僅僅是一種技能，還融合了地方性的知識、觀念和價值選擇，因此它是知識與技能的綜合體。學生承傳非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，就是通過學習，掌握這種極具地方性的技能。在學生的學習時期，這種技能只作為課堂知識學習的補充，而進入社會生活以后，特別是學生在家鄉(xiāng)生活的過程中，對家鄉(xiāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)技能的習得，也讓學生學會了一種生活或生產(chǎn)技能，從而為學生提供了職業(yè)選擇的可能。
(三)素質(zhì)提升
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的目的是為了延續(xù)民族傳統(tǒng)，維護文化多樣性，來自不同地域的學生在同一時空內(nèi)承傳自己家鄉(xiāng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，本身就是多種文化樣式共同呈現(xiàn)的過程。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)集中體現(xiàn)了地域文化的獨特性，涵蓋著風俗民情和民族特征，對家鄉(xiāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的教育傳承，就是對地域文化的有效延續(xù)。同時，來自不同地域、民族的學生在同一空間內(nèi)進行傳承活動，對學生樹立民族尊重和融合的觀念能夠起到很好的引導作用。在學習過程中，學生不僅要了解自己家鄉(xiāng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也對其他同學家鄉(xiāng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行了解，由此而產(chǎn)生文化平等與融合的多樣性觀念，從長遠來看，具備文化多樣性觀念的公民正是保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不可或缺的社會基礎。
家鄉(xiāng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的教育傳承過程，對學生而言，是從知曉、了解、傳承到熱愛的過程，也是學生從精神層面回歸家鄉(xiāng)的歷程，與空洞的說教不同的是，學生在技能學習的過程中，伴隨著知識的習得，同時增進了對家鄉(xiāng)的歸屬感和對民族的認同感，從更大的時空范圍來說，就是增進了對國家和民族的認同感，是一種效果明顯而持久的愛國主義教育。
非遺文化的價值范文第2篇
論文摘要：當前在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(以下簡稱“非遺”)的保護工作中，評價標準問題存在著嚴重偏差，這種偏差在原生態(tài)民歌比賽中有著突出的體現(xiàn)。原生態(tài)唱法存在的評價誤區(qū)，折射出了長期以來居于主流地位的音樂評價標準存在著嚴重問題，這在“非遺”保護工作中具有普遍性。只有對評價標準問題及時地予以糾正，打破一元制的評價體系，建立多元的藝術評價機制，才能真正促進民間藝術的保護。與多元的藝術評價機制相伴隨的，應是多元的生存方式。只有建立在理解基礎上的“非遺”保護才是多元的評價標準、多元的生存方式能夠切實實現(xiàn)的基礎。
當前國內(nèi)的“非遺”保護在取得重要成果的同時出現(xiàn)了諸多問題，而其中很多問題的出現(xiàn)在一定程度上便是緣于評價標準存在的理論偏差。由于這些理論偏差在原生態(tài)理論與原生態(tài)民歌保護實踐中表現(xiàn)得較為突出，因此本文擬以原生態(tài)唱法比賽為個案，圍繞原生態(tài)民歌的理論與保護實踐活動，對當前“非遺”保護中的評價標準問題做出一定的反思，以期為進一步的理論建設與保護實踐工作的開展提供借鑒。
原生態(tài)理論是一種中國式的“非遺”理論形態(tài)，在當前中國的語境中，主要的討論范圍是民族民間音樂領域，與民族音樂學理論有著千絲萬縷的聯(lián)系。這一理論對于原生態(tài)民歌是這樣定位的：原生態(tài)民歌是人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，是在特定的區(qū)域內(nèi)傳唱的、較少受外來音樂文化影響的、風格純正且沒有經(jīng)過加工和提煉的、在勞動人民的生活中自然形成的，并通過民間口耳相傳的方式延續(xù)下來的民間歌唱音樂形式。“原生態(tài)”一詞借用了自然科學上的“生態(tài)”概念，原本指的是生物和環(huán)境之間相互影響的生存發(fā)展狀態(tài)，把該概念借用到民歌上，應是指附著在各民族、各地區(qū)特定的生活環(huán)境里的各種民歌形式，與它們的生態(tài)環(huán)境之間形成一種交互影響的共生關系。各地相異的習俗、方言、自然地理環(huán)境和生存方式等因素，必然導致各民族、各地區(qū)的民歌具有相異的文化內(nèi)涵與藝術價值。所以在評價它們時，絕對不能簡單化對待，以一種標準統(tǒng)一不同的音樂文化產(chǎn)物，或用一種音樂文化的標準評價另一種……這實際上已成為評判“口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要評價原則，也早已是文化研究中的常識之談。但我們在原生態(tài)民歌保護工作中卻不斷出現(xiàn)違背以上評價原則的情況，尤以原生態(tài)民歌的各種賽事表現(xiàn)最為明顯，這暴露出了我們在“非遺”評價標準問題上存在的重大問題。
在現(xiàn)在舉辦的多種所謂的原生態(tài)唱法比賽中，在進行評價時，較為突出的現(xiàn)象是用單一標準評價不同的民歌唱法。這種評價誤區(qū)最主要的表現(xiàn)形態(tài)是，以學院派的“科學”唱法的觀念來審視、評價各地區(qū)、各民族的民歌唱法。國內(nèi)目前被定位為“科學”的唱法主要有兩種，一種是西洋歌劇唱法，即美聲唱法，另一種是現(xiàn)代民族唱法，這兩種唱法的共同之處，都是以西洋美聲的發(fā)聲技法作為衡量尺度，而對原生態(tài)唱法的評價，主要以現(xiàn)代民族唱法作為標尺。
首先，撇開對“科學”唱法概念的爭議，單就原生態(tài)唱法比賽評價過程而言，它完全采用一種刻板、整齊劃一的評價標準，這與藝術的特征是明顯相悖的，因為藝術最大的特點就在于它的特殊性，抹殺個性而去追求規(guī)范化、標準化，這將無法真實地反映民間藝術的本來面貌。況且學院派的現(xiàn)代民族唱法，從發(fā)聲技法角度來講，已不是純粹的原生態(tài)唱法了，它是美聲唱法與民歌唱法相融合而形成的一種現(xiàn)代民歌唱法，因此以它作為評判原生態(tài)唱法的標準，恰與音樂史研究中用古典主義標準去衡量現(xiàn)實主義或浪漫主義作品的情況類似，是一種使批評標準與批評對象完全脫節(jié)的、牛頭不對馬嘴式的批評。而對于原生態(tài)民歌而言，其獨特的價值與特點，不僅體現(xiàn)在音樂風格、伴奏形式、表演形式上，而且還體現(xiàn)在音樂演唱風格的獨特性上，即它是基于不同語言系統(tǒng)、審美觀念、思維方式、心理結構等而形成的各自獨特的演唱方法。這些在實踐中形成的特有演唱方法絕不能簡單以“不科學”的評價輕易抹殺，也不能依據(jù)“科學”的墨線隨意指責。
其次，演唱方法不能以是不是“科學唱法”作為考核的唯一標準。論者認為，一種演唱方法的合理與否，其真正的衡量標尺，首要的是看它能否長期健康地生存、廣泛地流傳，能否經(jīng)歷長期實踐的檢驗，并能世代傳承，以及是否能確切地傳達民族精神、民族文化心理，并體現(xiàn)自身特有的審美觀念等。原生態(tài)唱法明顯合乎這一標準，因為原生態(tài)民歌是與各自的文化生態(tài)緊密結合在一起的音樂樣式，是民族生活的特殊審美觀念、審美經(jīng)驗的集中體現(xiàn)；對它的藝術處理與演唱方法的選擇，也完全決定于生活在此文化環(huán)境中的審美主體的審美觀念，這些藝術處理與演唱方法逐漸固定下來，被世世代代的口頭傳承。它們對于本民族地區(qū)的民眾而言，是最美妙的、最合宜的，但對于其他民族、地區(qū)的觀眾可能是無法接受的超乎“常規(guī)”的聲音。堅持科學唱法的人們也正是這樣判斷的，這在“青歌賽”中表現(xiàn)得極其明顯。一些專家與歌唱家普遍表現(xiàn)出對一些原生態(tài)歌手唱法的質(zhì)疑，較為集中地對歌手聲音控制的“度”的問題進行討論。
而就歌曲演唱“度”的問題而言，一方面，對“度”是否合適的感受，這是音樂審美經(jīng)驗的直接體現(xiàn)，不同民族由于具有不同的審美標準，對此問題的認識必然會大相徑庭。具體而言，每種類型的原生態(tài)民歌都是與特定的生活場景、生產(chǎn)樣式、生活觀念等緊密結合在一起的，歌手對歌曲樂句的長短處理、氣息強弱等的把握，以及采用的一些獨有的音樂表現(xiàn)語匯，完全是由這一文化環(huán)境中生成的審美觀念來確定的，并無固定的普適性原則。由此，我們說凡是發(fā)自歌手心靈的、能傳遞本民族文化內(nèi)涵、抒發(fā)本民族情感的歌聲，對于與之有著相同文化背景、相同審美趣味的欣賞群體而言，就是最美、最好的歌聲，至于一些專家所說的“審美疲勞”的情況對于這一群體是并不存在的。而且部分原生態(tài)歌手能在“陌生”的舞臺上放聲高歌，自由地抒感，進入到忘我的境界，這種基于藝術的表現(xiàn)需要而自然運用的發(fā)聲技法，無半點斧鑿的痕跡，又怎么能認為是非科學的演唱呢?實際上，正是因為相異的文化群體對聲音評價標準的不同，原生態(tài)歌手那看似“粗糙”、未經(jīng)打磨的歌聲，與學院派的“精致、規(guī)范”的聲音才相去甚遠，也因此在很多專家看來，原生態(tài)歌手缺乏對發(fā)聲技法科學而藝術的把握。但是，我們?nèi)鐚χT如蒙古長調(diào)的類似馬頭琴聲音的托腔的發(fā)聲方法、藏族歌手喉頭擺動的發(fā)聲方法等進行實際的考察，就會發(fā)現(xiàn)這類獨特的聲音竟是由一個沒有掌握任何發(fā)聲技法的人發(fā)出的。這只能說明不同的審美觀念必然造就不同的發(fā)聲技法，藝術的表現(xiàn)需要才是發(fā)聲技法形成的依據(jù)。
另一方面，相異的音樂功能，必然對“度”有著不同的理解。原生態(tài)民歌在很多民族中是用來滿足人們之間交流的需要的，或者是被當做生存活動的工具，是否實用成為它們的首要功能，在演唱實踐中，它們往往是“被當做有明確用途的東西”。如有些民族節(jié)慶活動中演唱情歌，是為了覓偶；一些生活在偏遠地區(qū)的山民拖著長腔高聲喊唱，是為了使對方聽見所要傳達的信息……凡此種種，音樂的審美、娛樂功能并不占有重要的位置，實用才是首要的目的，因此對于生活在這些原生環(huán)境中的人們而言，歌者能發(fā)出既實用又“合適”的聲音才是最高的表現(xiàn)境界。在此特殊要求下，原生態(tài)歌手對聲音的審美標準就完全不同于舞臺表演的標準了。而我們大眾通常所習慣的是舞臺、電視媒體上的演出——審美與娛樂功能居于首位的演唱，這類演唱有麥克風等現(xiàn)代科技手段的輔助，自然要求歌者的音量要適中，氣息控制等要適度，由此舞臺限定培養(yǎng)的觀眾同樣習慣于舞臺式的適度音量與“標準化、規(guī)范化”的“科學”唱法，他們對于原生態(tài)歌手們發(fā)出的超常規(guī)的、帶有野味的聲音，必然會感到嘈雜、刺耳，對于他們運用的特殊演唱技法與表現(xiàn)手法，也必然會感到難以理解與接受，甚至認為是落后的、不科學的。當然在比賽過程中，也確實出現(xiàn)了某些原生態(tài)歌手受電視節(jié)目、晚會這類演出要求的影響，為片面追求高音而“干吼”的現(xiàn)象，而這一現(xiàn)象恰恰從反面證明了原生態(tài)民歌本來就不是舞臺的生存物，剝離開它賴以生存的土壤，生命力便不再鮮活了，正如本次大賽的評委李松所言：原生態(tài)歌手就像是帶泥的蘿卜被聚光燈烤煳了。
基于以上的分析可看到，我們在試圖對原生態(tài)唱法做出評價時，要十分謹慎。必須綜合考慮它產(chǎn)生的文化生態(tài)，包括其產(chǎn)生背景、功能、民族的審美心理、特殊的音樂形態(tài)與音樂體系等。用它自己的標準去評價它。倘用“科學”一類的詞去概括、否定，過于簡單，也過于輕率。如果我們?nèi)匀痪窒抻趩我惑w系的標準，不但我們不能理解原生態(tài)民歌，而且它的真正價值也將被遮蔽，更可怕的是，它們可能將在強勢話語的擠壓下，改變、塑造自己，去適應強勢話語的要求，而自動消亡。
綜觀原生態(tài)唱法評價標準存在的問題，不能不令我們對長期以來居于主流地位的音樂評價標準進行反思。應該說，這種評價標準存在著嚴重問題。可以說原生態(tài)民歌評價標準出現(xiàn)的問題在當前的“非遺”保護中是具有普遍性的，因此必須進行及時的糾正。關于如何糾正這一問題，論者認為，首先必須顛覆一元制的評價體系，建立起多元的藝術評價機制。
仍以音樂為例，長期以來居于主流地位的音樂評價標準，顯現(xiàn)出西方中心主義觀念對我國音樂發(fā)展的深刻影響。現(xiàn)在國內(nèi)聲樂界在對演唱方法進行評價時，唱法是否“科學”成為主要的評價界限。而與“科學”唱法相對的非科學唱法，從歌唱技法的角度來認識。應是指演唱者在演唱時發(fā)出不協(xié)和的破音、啞音等，以及出現(xiàn)氣息不連貫、身體僵硬等不自然的發(fā)聲狀態(tài)等。應該說在很多原生態(tài)歌手的演唱中這些問題是很少存在的，他們的演唱通常是和諧而自然的，能夠持續(xù)而不疲倦地演唱，這顯然是合乎人的生理條件的發(fā)聲技法。即使以現(xiàn)在通行的評價標準看，這些演唱方法也不能以非科學來界定。那么為何會將之定位于不科學的唱法，并給予苛刻對待呢?關鍵的癥結在于受進化論觀念的影響，人們不自覺地認為西洋美聲唱法與借鑒西洋美聲唱法而建立起來的學院派的現(xiàn)代民族唱法，這二者才是符合人體發(fā)聲規(guī)律的最合理、最規(guī)范的唱法，而少數(shù)民族由于是落后、原始的民族，所以他們的藝術也是不科學的，發(fā)聲更是落后于學院里經(jīng)過專業(yè)訓練的發(fā)聲方法，它們只能作為音樂發(fā)展史中的活化石。姑且不論這種認識對當代文化人類學原則的嚴重背離，首先，這種認識是非歷史的。即使被當前標榜為“科學”的西方美聲唱法而言，它的產(chǎn)生，也并不是靠科學實驗、科學設計來完成的，而是靠廣大民間藝術家在自身的實踐中總結出來的，而且即便是今天，在這兩種唱法中也并未出現(xiàn)一種可供套用的發(fā)聲技法的公式，現(xiàn)在演唱者們所談論的演唱技法，仍然是各不相同的個人經(jīng)驗、體驗性的東西。實際上，同美聲唱法一樣，凡是從實踐中長期摸索總結出的，可以很暢達地進行藝術表現(xiàn)、藝術傳達的演唱方法都是合理的，其他的一切都在其次。從藝術發(fā)生的角度看，各民族、地區(qū)的演唱方法，與美聲唱法的產(chǎn)生大體無異。它們之所以產(chǎn)生區(qū)別。是各民族不同的文化符碼系統(tǒng)的反映，其本身并無高下之分。正如貢布里希所言：“與我們不同之處不是他們的技藝水平。而是他們的思想觀念，從一開始就理解這一點是十分重要的，因為整個藝術發(fā)展史不是技術熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史。”因此，對于歸屬于不同的文化體系、音樂體系的各種獨立音樂形態(tài)，人們完全不能以一種形態(tài)的標準去衡量另一種。
其次，進化觀念至少對于藝術發(fā)展的歷史是不適用的，這在馬克思等思想家、藝術史家的論著中早已被多次闡釋，并非越是新出現(xiàn)的，就總是越科學的，也并非現(xiàn)在的總是優(yōu)于過去的。此外，這種社會進化論中所隱含的話語霸權對于藝術的保護發(fā)展是極為有害的，歷史上的前車之鑒已足以令我們警醒，對此洛秦也做出了確切的描述：“社會進化論不以空間上的文化差異為概念，而是以時間上的先進或落后為標準……結果是以‘幫助’、‘扶貧’的慈善面孔來剝奪他人的生存權利，毀壞他人的社會運作，中斷他人的文化延伸。”
總之，從學理的層面而言，傳統(tǒng)的一元制的評價體系缺乏存在的合理性。多元的藝術存在需要多元的評價機制。只有建立起來多元的評價機制，才可能搭建起一種平等的多元對話的平臺，使原生態(tài)唱法與美聲唱法、現(xiàn)代民族唱法等能同處一個平臺上，平等對話、相互促進。只有這樣，才能對各種音樂樣式做出較公允的評價，促進它們的保護與發(fā)展，類似民間音樂等的民間藝術的發(fā)展才能獲得真正寬松、合理的環(huán)境，使其不至于遠離生機勃勃、紛紜復雜的原生的發(fā)生發(fā)展狀態(tài)。應該說，這并不單純是一種機制上的變更，更為本質(zhì)的是一種認識上改變的體現(xiàn)，如此才是保護與發(fā)展包含原生態(tài)民歌在內(nèi)的“非遺”的最為首要的觀念保障。
與多元的評價標準相伴隨的，應是多元的生存方式。就原生態(tài)民歌而言，它的生存方式就是原生態(tài)，即在其生活環(huán)境中的自然發(fā)生、發(fā)展、傳承。但類似于比賽一類的活動，已經(jīng)逐漸在試圖使原生態(tài)的民間音樂扎根于新的不同的生存環(huán)境，非民間化的傾向不斷加強，這與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護遵循的“以人為本原則、整體保護原則、活態(tài)保護原則”嚴重背離，同時也與保護發(fā)展原生態(tài)民間音樂的宗旨南轅北轍。具體到比賽，把原生態(tài)民歌拿到舞臺上進行比賽，這已使它發(fā)生了“變異”。因為原生態(tài)民歌本來就是在獨特的生活土壤中所孕發(fā)出的精神產(chǎn)物，與其賴以生存的自然、文化環(huán)境及社會生活血脈相連，成為維系某一地區(qū)民眾或民族物質(zhì)和精神生活的一種重要方式，與他們的生存、發(fā)展須臾不可分離，一旦搬到舞臺上進行比賽，盡管它的音符、旋律、曲目、樂器配置、人員組合沒有變，但是演出的場所、演唱者的身份發(fā)生了改變，那么此時的音樂功能。演唱的文化含義也發(fā)生改變，就其本身的意義與功能而言。這種活動就完全成了一種受到“異化”的活動。真正的原生態(tài)民歌，正如喬建中先生所言：“除風格、唱法要求原生態(tài)外……歌唱環(huán)境也須保持原本的狀態(tài)。”真正地保護發(fā)展原生態(tài)民間藝術，就應該使它的文化形態(tài)完全回到原生態(tài)的生成環(huán)境當中去，避免組織類似于原生態(tài)民間藝術比賽形式的活動，況且展示、弘揚一個民族的傳統(tǒng)藝術、民族精神完全有各種更為適宜的方式。這一問題，已引起了廣大學者的思考。
非遺文化的價值范文第3篇
國家民族事務委員會副主任丹珠昂奔，河南省副省長張廣智、河南省政協(xié)副主席靳克文、河南省政協(xié)副主席郭國三、河南省政協(xié)民族宗教委員會主任岳會明、河南省民族事務委員會主任彭亞平等出席開幕式。
周口代表團在團長周口市人民政府副市長楊廷俊、副團長周口市民族宗教局局長方萬政和周口市體育局局長張寧華的帶領下，共有60人組成的參賽隊伍參加此次運動會的武術、民族式摔跤、陀螺以及集體表演等項目的比賽。
在開幕式入場式上，各代表團分別進行了具有地域和民族特色的30秒集體表演。“河南省少數(shù)民族傳統(tǒng)體育項目活動基地”――周口市心意六合拳協(xié)會表演隊代表周口代表團展示了國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)心意六合拳，隊員們剛柔相濟、整齊劃一的表演，贏得了現(xiàn)場領導和觀眾們的陣陣掌聲。
此次綜合類表演項目的比賽是本屆運動會的重頭戲。共有焦作隊的太極劍、商丘隊的集體刀術等15支代表隊參賽，參賽隊伍多，人數(shù)多，每個隊都有各自的絕活和優(yōu)勢，競爭非常激烈。面對強者，在周口市民族宗教局有關領導的關心和買西山教練的親自組織和指導下，參賽隊員精心設計表演內(nèi)容和編排每一個細節(jié)。比賽現(xiàn)場，隊員們鎮(zhèn)定自若，不畏強手，馬振輝（武術五段）表演的鷹形，展示了鷹的穿林之巧、捉拿之精；海勝利（武術五段）表演的蛇形，展示了蛇的纏繞之功，盤繞之巧；買威（武術六段）表演的熊形，展示了熊的爭斗之情，兩膀之力，甩臂之法；丁麗麗（武術五段）表演的猴形，展示了猴的縱身之靈，獻果之精，偷桃之巧；呂志強（武術五段）表演的龍形，展示了龍的翻騰之能，獻爪之象；馬亞輝（武術六段）表演的虎形，展示了虎的撲戰(zhàn)之勇，撕咬之精，擺尾之法；王琰嶸（武術五段）表演的蛇形，展示了蛇的拔草之巧，纏繞之功，吐芯之靈；楊震（武術五段）表演的馬形，展示了馬的奔騰之功，掙撞之勇，懸蹄之妙；買勇（武術五段）表演的貓形，展示了貓的撲捉之妙，侯鼠之巧，上樹之法；龐峰（武術五段）表演的燕形，展示了燕的取水之巧，銜泥之精，沖天之法；買建軍（武術五段）表演的雞形，展示了雞的爭斗之勇，食米之巧，扇膀之情，上架之法。最后，隊員們集體表演心意六合拳四把捶、十字把等，古樸穩(wěn)健，動靜有致，剛柔相濟，將表演賽推向了，向現(xiàn)場裁判員和觀眾們展示了原汁原味的傳統(tǒng)武術心意六合拳功夫，也讓大家近距離地感受到這一國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的獨特魅力，全場掌聲、歡呼聲不絕于耳。
經(jīng)過三天的激烈角逐，5月29日下午，在網(wǎng)滿完成預定的各項賽事后，河南省第七屆少數(shù)民族傳統(tǒng)體育運動會閉幕式在南陽師范學院舉行。河南省民族事務委員會主任彭亞平、河南省體育局副局長梅寶菊等領導出席了閉幕式，并為獲獎單位和個人頒獎。周口心意六合拳協(xié)會代表隊獲得大會組委會頒發(fā)的綜合類集體表演一等獎獎杯和證書，隊員馬振輝和買建軍獲得體育道德風尚獎榮譽稱號，實現(xiàn)了比賽成績和精神文明雙豐收。
非遺文化的價值范文第4篇
關鍵詞：傳統(tǒng)實木家具制作技藝；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；保護措施；
中圖分類號：G263 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3520（2014）-08-00-02
現(xiàn)階段隨著我國家具制造業(yè)產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)模式的逐漸完善，傳統(tǒng)實木家具制作技藝在我國家具制造業(yè)中的應用范圍逐漸縮小，同時傳統(tǒng)實木家具制作技藝的傳承者也逐漸減少，使我國傳統(tǒng)實木家具制作技藝這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承陷入窘境，而如何通過非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護促進傳統(tǒng)實木家具制作技藝的傳承，已成為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護在新時期發(fā)展中的一個重要話題。傳統(tǒng)實木家具制作技藝已被認證為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目，由于傳統(tǒng)實木家具制作技藝在民間的傳承方式一直是代代相傳、口口相傳，這導致當前傳統(tǒng)實木家具制作技藝的傳承人相對較少，同時也只有少部分人了解、認識傳統(tǒng)實木家具制作技藝，這也是我國手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在新時期的一個縮影。
一、傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的界定
聯(lián)合國教科文組織于2003年正是通過了《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，這也是當前國際上最權威、最有影響力的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護文件，《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)界定為：“以口頭傳統(tǒng)和表現(xiàn)形式的非物質(zhì)文化形態(tài)；以傳統(tǒng)表演藝術為主的非物質(zhì)文化形態(tài)；以社會實踐、禮儀、節(jié)慶活動為主的非物質(zhì)文化形態(tài)；以與自然界和宇宙有關的知識實踐為主的非物質(zhì)文化形態(tài)；以傳統(tǒng)手工藝為主的非物質(zhì)文化形態(tài)。”從《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中我們可以了解到傳統(tǒng)手工技藝已成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中獨立的門類，同時針對傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護已被聯(lián)合國教科文組織認可。
現(xiàn)階段我國已先后公布了三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目名錄，其中在保護項目名錄中包括了我國傳統(tǒng)美術類和傳統(tǒng)技藝類，而且傳統(tǒng)美術類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一般都是由傳統(tǒng)手工技藝制成，說明傳統(tǒng)美術類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與傳統(tǒng)工藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)差別不打，可以將二者合并統(tǒng)稱為傳統(tǒng)制造技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。現(xiàn)階段我國文化部以及相關部門將傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)界定為：“傳統(tǒng)器具制作、傳統(tǒng)民居建筑、陶瓷加工、織繡印染、傳統(tǒng)造紙、傳統(tǒng)雕刻、傳統(tǒng)印刷以及傳統(tǒng)釀造等傳統(tǒng)手工藝，包括上述傳統(tǒng)手工藝制作過程、文化觀念、審美意識、價值認同、歷史傳承以及口傳身授的民間知識等。”從我國對傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的界定中我們可以了解到，傳統(tǒng)實木家具制作技藝已成為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一項保護任務，這不僅要求我國相關部門以及社會要對現(xiàn)存的傳統(tǒng)實木家具進行保護，同時更要對傳統(tǒng)實木家具制作技藝這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行保護。
二、傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特征分析
中華民族在上下五千年的發(fā)展歷史中逐漸沉積出兩種傳統(tǒng)文化，物質(zhì)性傳統(tǒng)文化與非物質(zhì)性傳統(tǒng)文化，物質(zhì)性傳統(tǒng)文化是有形的文化遺產(chǎn)，傳承至今我國留下很多豐富多彩、美輪美奐的傳統(tǒng)文化藝術作品，例如陶瓷、古家具、古建筑以及古書等靜態(tài)的傳統(tǒng)文化。而非物質(zhì)性傳統(tǒng)文化為我國留下了很多活態(tài)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，例如口頭傳說、表演藝術、社會風俗以及傳統(tǒng)手工技藝等，非物質(zhì)性傳統(tǒng)文化一般在表現(xiàn)形式上都是非固態(tài)和活態(tài)的，正是這些物質(zhì)性傳統(tǒng)文化與非物質(zhì)性傳統(tǒng)文化傳承至今，為我中華民族在五千年后的今天留下了無數(shù)傳統(tǒng)文化瑰寶，讓我們這些后人可以通過傳統(tǒng)文化見證中華民族歷史上的繁榮與昌盛。
非物質(zhì)性傳統(tǒng)文化在表現(xiàn)形式上強烈的彰顯出非固化與活態(tài)性特征，而在傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中更能體現(xiàn)出這兩點特征，因為傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在傳承過程中，要受到物質(zhì)手段變化、社會需求變化以及傳承人變化等帶來的影響，只有保證傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的非固化與活態(tài)性特征，才能保證傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在不同時期、不同社會環(huán)境以及不同人文環(huán)境下的傳承與發(fā)展。傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在社會需求條件下要面臨傳承性、生產(chǎn)性特征，而在不同時期的人文環(huán)境需求條件下要面臨變異性、多樣性特征，而傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在當前要面臨著發(fā)展性、創(chuàng)新性特征，傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以上所有特征是保證其傳承的前提條件。
三、基于傳統(tǒng)實木家具制作技藝的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護措施
從我國對傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的界定中我們可以了解到，傳統(tǒng)實木家具制作技藝已成為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一項保護任務，同時我們通過分析也明確了傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特征，同時也明確了傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護必須具備的前提條件。我們要明確傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的非固化、活態(tài)性特征，同時也要明確其傳承性、生產(chǎn)性、變異性、多樣性、發(fā)展性以及創(chuàng)新性等特征，針對傳統(tǒng)實木家具制作技藝這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護本文根據(jù)其特征，分別提出基于創(chuàng)作者、掌控者、傳承者、銷售者以及使用者五個方面的保護措施，力求通過一些措施促進傳統(tǒng)實木家具制作技藝在新時期的傳承與發(fā)展。
（一）基于創(chuàng)作者的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護措施：傳統(tǒng)實木家具制作技藝是人們長期生活經(jīng)驗累積而成，同時傳統(tǒng)手工技藝的創(chuàng)作也是傳統(tǒng)實木家具制作技藝誕生的基礎，更是民間傳統(tǒng)手工藝人通過傳統(tǒng)手工技藝抒感的寄托方式，所以傳統(tǒng)實木家具制作技藝的保護離不開創(chuàng)作者――人這一基礎。現(xiàn)階段我國文化部門以及地方政府要為傳統(tǒng)實木家具制造技藝營造一個適應其發(fā)展的文化氛圍，同時要求傳統(tǒng)實木家具制造技藝的傳承不要脫離身口相傳這個紐帶，這樣才能確保傳統(tǒng)實木家具制造技藝在新時期的傳承與發(fā)展。
（二）基于掌控者的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護措施：掌控者的決策、抉擇對實木家具制作技藝的傳承與發(fā)展有著直接影響，掌控者不僅僅是傳統(tǒng)實木家具制作技藝這一傳統(tǒng)手工技藝的管理者，同時國家、文化部門以及地方政府都要擔負起非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的掌控者，掌控者要通過實際行動不斷喚醒人們對傳統(tǒng)手工技藝保護與傳承的意識。現(xiàn)階段傳統(tǒng)實木家具制作技藝的掌控者要發(fā)揮好宣傳帶頭作用，讓不同領域、不同地區(qū)、不同文化群體都了解傳統(tǒng)實木家具制作技藝這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，從而在掌控者的宣傳與引導下幫助人們建立正確的傳承及保護意識。
（三）基于傳承者的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護措施：傳承者是我國傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)載體，同時也是我國傳統(tǒng)手工技藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)可持續(xù)發(fā)展的關鍵，只有通過傳承者才能保證傳統(tǒng)實木家具制作技藝在新時期的延續(xù)與發(fā)展，所以我國文化部門與地方政府要通過一些政策保證傳承者的權益，通過傳承者的傳播、宣傳讓更多的人了解、熱愛傳統(tǒng)實木家具制作技藝，同時也可以讓更多的人加入到傳統(tǒng)實木家具制作技藝的傳承行列中，確保傳統(tǒng)實木家具制作技藝在有序的文化生態(tài)環(huán)境中永續(xù)傳承。
（四）基于銷售者的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護措施：銷售者是我國傳統(tǒng)手工技藝文化生態(tài)環(huán)境中的重要組成部分，擔負著我國傳統(tǒng)手工技藝產(chǎn)品在社會廣泛傳播的重要職責，是我國傳統(tǒng)手工技藝產(chǎn)品與市場的中間紐帶，所以這要求我國政府、文化部門以及地方政府要規(guī)范銷售者群體。銷售者不僅僅要擔負著將傳統(tǒng)實木家具制作技藝產(chǎn)品傳播、銷售的職責，同時更是連接產(chǎn)品制作者與使用者信息溝通的一條重要途經(jīng)，只有規(guī)范好銷售者人群才能保證傳統(tǒng)實木家具制作技藝這個文化鏈條的良性循環(huán)。
（五）基于使用者的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護措施：使用者是傳統(tǒng)實木家具制作技藝產(chǎn)品直接服務的對象，同時也是促進傳統(tǒng)實木家具制作技藝在新時期發(fā)展與創(chuàng)新的主要動力來源，只有使用者不斷關注、提出對傳統(tǒng)實木家具制作技藝產(chǎn)品的要求，才能使傳統(tǒng)實木家具制作技藝產(chǎn)品更好的滿足使用者。使用者在獲得傳統(tǒng)實木家具制作技藝產(chǎn)品后要明確其文化意義，不僅要將傳統(tǒng)實木家具制作技藝產(chǎn)品作為一項產(chǎn)品來看待，同時也要將其看作為中華民族五千年傳統(tǒng)積淀而成的文化精髓。
四、結束語
現(xiàn)階段傳統(tǒng)實木家具制作技藝這一傳統(tǒng)手工技藝，已成為我國重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目之一，由于當前社會環(huán)境、人文環(huán)境以及市場環(huán)境對其帶來的影響，使傳統(tǒng)實木家具制作技藝這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)將要消逝在歷史河流中，所以這不僅要求我國政府、文化部門以及地方政府投入到保護行列中，同時也要求我國廣大人民群眾要積極投入到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護行列中，這樣才能保證非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目在新時期的傳承與發(fā)展。
參考文獻：
[1]朱裕平.傳統(tǒng)技藝的現(xiàn)存狀態(tài)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的動態(tài)保護.文化遺產(chǎn).2008
非遺文化的價值范文第5篇
一、概說多元性的客家音樂文化
客家是我國漢族的一大民系。客家的先民們在西晉之前是居住在黃河、淮河和長江流域的，但是由于戰(zhàn)亂及自然災害等原因，他們背井離鄉(xiāng)，大規(guī)模向南遷徙。在這千余年的勞動生產(chǎn)和生活繁衍過程中，客家的先民們把從祖籍腹地帶來的生產(chǎn)技術和中原文化與當?shù)匚幕涣鳌⑷诤希纬闪霜毦咛厣?nèi)容豐富的客家文化。而客家音樂則是客家文化的重要構成部分，也是我國民族民間音樂體系的重要構成部分，它是中原音樂與當?shù)禺屪濉幾逡魳返挠袡C融合，是客家人獨有的民間音樂。從客家音樂的起源與流變，種類與分布來看，可以說，“歌隨人走”，是移民的產(chǎn)物。
客家音樂具有歷史悠久、種類繁多、特色鮮明等特點。1.歷史悠久。客家音樂的形成與客家民系的發(fā)展是同步的，也就是說自西晉、北宋以來，客家音樂已有逾千年的歷史。2.種類繁多。客家音樂經(jīng)過不斷發(fā)展， 內(nèi)容越來越豐富、種類越來越多。客家音樂包括客家器樂、客家山歌、客家小調(diào)、說唱音樂、民間戲曲、歌舞音樂以及宗教音樂。3.特色鮮明。與其他中國民歌一樣， 客家音樂同樣具有強烈的地方色彩。客家先民的生產(chǎn)方式、風俗習慣都與贛閩粵邊區(qū)的風俗文化、生產(chǎn)方式緊密相連， 由此而形成千差萬別的“地域色彩”，具有鮮明的藝術特色。
二、國家語境下的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護政策
2005年3月，國務院辦公廳頒布了《關于加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》（后簡稱《意見》），其中的附件《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報平等暫行辦法》（后簡稱《暫行辦法》）中將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的概念界定為：“各族人民世代相傳的、與群眾生活密切相關各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式（如民俗活動、表演藝術、傳統(tǒng)知識和技能，以及與之相關的器具、實物、手工制品等）和文化空間”。《暫行辦法》列舉了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)涵蓋的六類，與《公約》定義的五項一致，另外一項為“與上述表現(xiàn)形式相關的文化空間”。其具體范圍包括：“口頭傳統(tǒng)以及作為文化載體的語言；傳統(tǒng)表演藝術（含民間音樂、舞蹈、戲曲、曲藝、雜技等）；民俗活動、禮儀、節(jié)慶；有關自然界和宇宙的民間傳統(tǒng)知識和實踐；傳統(tǒng)手工技能；與上述表現(xiàn)形式相關的文化空間。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的主要流傳形式是由人類口頭或動作方式相傳，曾經(jīng)被譽為歷史文化‘活化石’和‘民族記憶的背影’。所以，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)必須要具備以下的三個條件：①必須是世代相傳的，至少有一百年的歷史；②與廣大民眾的生活密切相關的；③現(xiàn)實生活中依然存在的，是‘活態(tài)的’”。《意見》還明確了在“非遺”工作中“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的指導方針。
隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作受到越來越多關注，更多的極具地域特色的文化得到挖掘。客家音樂就是依托于藝人表演而存在的極珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。客家音樂在贛、閩、粵等地域的流傳、改造、提升，經(jīng)過上千年的歷史演繹與積淀，逐漸成為我國傳統(tǒng)音樂領域中非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的主要代表品種之一。客家音樂的理論與實踐具有客家人的特色，尤其是客家音樂特有的傳承方式和通過音樂所進行的文化傳承方式，格外受到國內(nèi)外學者的關注。因此，探討客家音樂文化的傳承與保護，對于弘揚客家文化，保護珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)無疑有著十分重要的意義。
三、非遺政策下的客家音樂保護問題
客家音樂作為客家文化的一顆明珠，隨著時代的變遷，這些極具地方特色的民間藝術受到了前所未有的巨大沖擊，甚至瀕臨消亡的境地。造成這些民間藝術“珍寶”日漸衰敗的原因主要有以下幾個方面：一是表演內(nèi)容受地域語言的限制。傳統(tǒng)客家音樂的表演形式多是客家方言為主要表現(xiàn)方式，而受到大眾文化以及城鎮(zhèn)化的加速發(fā)展影響，客家方言也呈式微趨勢，因此在本區(qū)域內(nèi)的傳承受到?jīng)_擊。二是政府扶持力度不夠。多方的因素導致地方政府支持藝術組織經(jīng)常是短期行為。客家音樂大多數(shù)流傳于民間， 因為沒能得到政府足夠的資金扶持和政策引導， 對其的研究和保護就經(jīng)常出現(xiàn)后繼乏人的局面。客家音樂作為我國民間藝術的瑰寶，同時又面臨著消亡的危機，因此，如何對客家音樂進行有效保護成了客家音樂能否繼續(xù)存在和發(fā)展的關鍵。筆者認為可以從以下幾個方面努力。
（一）政策層面的立法保障
國家已出臺相關的法律法規(guī)加強對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的合理利用和有效保護。但是目前也只有較為單一、零散的法律規(guī)章，相關配套的法規(guī)還未完善，完整的體系還未健全。因此，我國還需進一步完善相關法規(guī)體系建設，使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護更加規(guī)范化、系統(tǒng)化。針對客家音樂的保護也應先著眼于相關的法律法規(guī)的建立和健全，特別是在客家人居住集中的省份，應制定保護客家音樂的法規(guī)制度，從資金、教育、客家文化保護等方面來有力保障客家音樂繼續(xù)生存和健康發(fā)展。我們可以考慮在國家和省市的財政預算法律中，特別是地方省市的財政預算中給客家音樂的保護留出預算空間。同時，也可以在有關法律考慮設定這樣的制度，即對有利于客家音樂保護的行為，如挖掘、發(fā)現(xiàn)和維護客家音樂的行為，無論是個人還是企業(yè)，都可獲得法律明確規(guī)定的獎勵。
（二）傳承層面的研究與教育
1.對客家音樂的科學研究是整個客家音樂保護工作的基石。我們只有了解客家音樂的歷史、特點等等，才能有的放矢的進行保護和傳承。客家音樂的種類繁多，我們就更應該對其進行梳理，尋找其本質(zhì)的東西。現(xiàn)在以客家山歌為中心，從文學、比較、歌手到傳承等方面全方位的展開了大量研究。但這些成果還未涵蓋客家音樂的方方面面，研究的方法、研究主體等也較為單一。因此筆者認為，當前我們應加強對客家音樂的科研工作。就具體研究工作而言，應注意以下幾方面：第一，回歸客家音樂的生活世界。客家音樂是“活態(tài)”的，存在于現(xiàn)實生活當中的，這就要求我們的研究應該走入客家音樂的形成、發(fā)展的生活世界，去真正感受、認識、了解客家音樂。第二，研究主體的多元化。以往對客家音樂的研究基本上以學者為主，而音樂的主體，即歌手（傳承人）和聽眾嚴重缺席。他們對客家音樂的理解應該在客家音樂知識體系中享有重要地位。
2.文化的傳承本質(zhì)上是個教育問題。我們也常有這樣的疑慮：客家音樂是否后繼有人？ 傳承人的培養(yǎng)就是教育問題。客家音樂的發(fā)展與傳承需要教育培養(yǎng)傳承人，同時客家音樂的發(fā)展更需要科學研究和群眾基礎，這些都需要客家音樂走進學校。我們應當在客家人聚居地省市的學校專門開設有關客家音樂的課程，或?qū)⒖图椅幕涂图乙魳肪幦胗嘘P音樂和相關的本土教材中。在中小學階段讓孩子們接觸和了解客家文化和客家音樂，到大學階段就可以讓他們進行有關研究或者專業(yè)的學習，成為客家音樂傳承人。
（三）傳播層面的媒介與宣傳
從傳播學的視角出發(fā)， 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護與傳承在國家層面是法律與政策的宣傳，這點在上文中有所闡述，而在微觀層面則是傳統(tǒng)技藝的有效傳遞。因此，就客家音樂的宣傳可以從以下幾個方面著手。
第一，媒介宣傳。進入21世紀，電視、報紙等都是較為傳統(tǒng)的宣傳方式了，我們除了充分利用這些傳統(tǒng)的宣傳陣地以外，需要加強對互聯(lián)網(wǎng)這個宣傳途徑加以合理而充分的利用。比如建立國家和省市各層面的關于客家音樂的官方網(wǎng)站，同時也積極鼓勵民間建立有關網(wǎng)站。網(wǎng)站的建立可以讓全世界的人們在很短的時間內(nèi)全面了解客家音樂，并可以隨時關注新進展。這是一個十分簡便但又非常有效的宣傳途徑。
第二，走入市場。將客家音樂推入市場既可以獲得客家音樂生存和發(fā)展的資金支持，又可以在市場中獲取更多地聽眾和愛好者，為它的發(fā)展奠定良好的群眾基礎。在走入市場過程中，我們要適應社會的變化和市場的需求，更新內(nèi)容、表演形式等，但同時還應保存好客家音樂的“原滋原味”。創(chuàng)新與保存表面上是矛盾的，其實從根本上講是統(tǒng)一的，因為客家音樂是帶有強烈的時代氣息的，它本身就會隨著生產(chǎn)生活方式的改變而更新，可以說客家音樂本身就具有保持傳統(tǒng)和創(chuàng)新變化的特質(zhì)，這也是客家音樂能生存千余年的原因之一。
四、結語
加強對客家音樂的保護，不僅對客家音樂本身的生存和發(fā)展具有重大意義，也為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)特別是音樂類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護提供借鑒。
