電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法

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電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文第1篇

(一)電影空間設(shè)計(jì)的表現(xiàn)手法

1．完整的影片需要多個電影鏡頭組接而成，這個鏡頭的組接其實(shí)就是選擇與處理現(xiàn)實(shí)的方法，蒙太奇表現(xiàn)手法就是導(dǎo)演按照劇本或影片的主題思想，將分拍的影片鏡頭有機(jī)地、藝術(shù)地剪輯在一起，使各個鏡頭之間有連貫性、對比性、想象空間及突出影片主題等。電影的空間設(shè)計(jì)離不開蒙太奇表現(xiàn)手法，一部好的影片，不僅給人一種心靈上的啟發(fā)與享受，更有比較逼真的視覺效果，能在影片中展示電影的魅力及獨(dú)特的視角是每部影片追求的靈魂，如何能在影片拍攝中運(yùn)用電影手法，營造良好的影視視角與效果，是電影空間設(shè)計(jì)必須考慮的因素。蒙太奇的表現(xiàn)手法在無聲電影時代使用較多，最初的電影注重視覺效果，片面強(qiáng)調(diào)影片的形象特征，將電影與文學(xué)及戲劇加以區(qū)分。蒙太奇的表現(xiàn)手法注重時間的表達(dá)，是時間的美學(xué)。雖然無聲電影在表現(xiàn)影片空間上的效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有當(dāng)今影片的豐富，但是在20世紀(jì)作為無聲電影的主要手段———蒙太奇，雖然注重時間鏡頭的組織而不是空間，但是影片的空間設(shè)計(jì)不僅包括空間場景的設(shè)計(jì)，更有時間的組織。蒙太奇的影片表現(xiàn)手法展現(xiàn)影片的視覺藝術(shù)，強(qiáng)化視覺表現(xiàn)力。

2．電影場景設(shè)計(jì)電影空間設(shè)計(jì)是在影片中非常重要的一個環(huán)節(jié)，在進(jìn)行空間場景設(shè)計(jì)時一定要了解攝影機(jī)、剪接的概念，才能有效地配合設(shè)計(jì)。現(xiàn)在的觀眾越來越注重影片所能展現(xiàn)的豐富空間藝術(shù)，越來越希望感受更為層次分明、色彩豐富的影片空間環(huán)境。影片的拍攝是需要以市場為導(dǎo)向，有的影片為了達(dá)到觀眾期望值，不惜斥巨資在電影場景設(shè)計(jì)中使用各種空間設(shè)計(jì)，特別是采用一些難度較高的特技來吸引觀眾的眼球，達(dá)到更好的影片效果。電影場景設(shè)計(jì)是指除卻影片角色外，對影片中其他相關(guān)對象的造型設(shè)計(jì)，包含了對電影主體起主要襯托作用的動態(tài)和靜態(tài)相統(tǒng)一的時空環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)。電影主題制約電影中空間環(huán)境的形式、色彩、道具陳設(shè)等設(shè)計(jì)要素，場景空間形式、色彩基調(diào)、道具陳設(shè)等設(shè)計(jì)又反過來影響電影主題的表達(dá)。

(二)電影空間設(shè)計(jì)的類型

1．電影空間設(shè)計(jì)根據(jù)空間環(huán)境的真實(shí)性與否為標(biāo)準(zhǔn)，劃分為真實(shí)空間設(shè)計(jì)與布景空間設(shè)計(jì)。真實(shí)空間設(shè)計(jì)是指通過改變根據(jù)影片建造場景的內(nèi)部結(jié)構(gòu)(包括色彩、陳設(shè)等)，或利用真實(shí)的自然場景，或是人類的文化遺產(chǎn)景象，對這些景象加以改造、裝飾等，使之符合影片表達(dá)的需要，使場景中的建筑、風(fēng)格等與影片所表達(dá)的主題一致，達(dá)到影片效果逼真的視覺感受。真實(shí)的空間設(shè)計(jì)需要劇組耗費(fèi)人力物力去搭建場景，雖然實(shí)景設(shè)計(jì)能更有效地襯托影片氛圍，如一些清宮影片往往是在一些現(xiàn)代仿造的建筑內(nèi)拍攝，使觀眾能感受到紫禁城的輝煌雄偉、宮廷的奢靡氛圍。當(dāng)然實(shí)景設(shè)計(jì)存在缺陷，由于建筑的結(jié)構(gòu)固定，能給劇組發(fā)揮的自由度就變小，不利于劇組根據(jù)影片做出較大的改動。

2．從人類活動空間來看，又可以將電影空間設(shè)計(jì)分為建筑空間設(shè)計(jì)和自然環(huán)境空間設(shè)計(jì)。建筑空間是人類生存與發(fā)展的物質(zhì)條件，在歷史發(fā)展的過程中蘊(yùn)涵一定的文化價值，在特定的建筑空間內(nèi)安排一定的故事情節(jié)，極易將觀眾帶回到故事情節(jié)發(fā)展的情景當(dāng)中，也是許多著名影片獲得成功的關(guān)鍵所在。自然環(huán)境空間設(shè)計(jì)雖然沒有建筑空間那樣擁有人類活動的痕跡，有人文氛圍，但是它的可貴之處是不加修飾、自然地展現(xiàn)影片豐富的人文與藝術(shù)氛圍。

二、電影空間設(shè)計(jì)展現(xiàn)的藝術(shù)美感

影視是一門綜合性的藝術(shù)，不僅包括詩歌、音樂、舞蹈的元素，還將建筑、繪畫、雕塑等空間藝術(shù)結(jié)合在一起，是對傳統(tǒng)藝術(shù)的再創(chuàng)造。為了滿足人們的視覺效果及審美觀、觀賞情趣，影片采用空間設(shè)計(jì)手法來展現(xiàn)真實(shí)的情景，展現(xiàn)了藝術(shù)美感。制作人對影片的制作，采用的手法無不透露出該制作人的心思，影片通過塑造空間、時間、地點(diǎn)的情境，改變?nèi)藗儗ν庠谑澜绲母拍睿娪翱臻g作為現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)或反映，不再是真實(shí)空間的呈現(xiàn)，而是一種超越，改變?nèi)藗儗鹘y(tǒng)空間的認(rèn)知。每一部電影所展現(xiàn)的空間環(huán)境都是不一樣的，通過不同的電影表現(xiàn)手法、化妝、服飾、場景布置等空間設(shè)計(jì)豐富影片的文化內(nèi)涵，向觀眾展示影片的藝術(shù)美感。人們喜歡電影不僅是因?yàn)殡娪扒楣?jié)吸引人，更是因?yàn)殡娪澳軒Ыo人們視覺、聽覺上的享受與美感，不同電影有著不同的場景，影片中夸張的表現(xiàn)手法(如人物裝扮、恐怖場景設(shè)置等)或溫馨浪漫的場景都能給觀眾帶來感受。電影是由各種各樣的空間組合而成，電影的成功離不開空間設(shè)計(jì)藝術(shù)。

(一)電影空間設(shè)計(jì)展現(xiàn)的色彩美

人類對美的追求從來都沒有停止過，一切美好的事物值得人們?nèi)フ湎д洳兀适故澜缃k爛而有意義，一部好的影片要求體現(xiàn)其電影藝術(shù)價值，滿足人們對色彩美的感受。從無聲電影時代，黑白影片通過人物的動作表情展現(xiàn)的是一種無聲藝術(shù)，這時候的藝術(shù)是一種純粹的視覺盛宴。人類為了滿足自身對色彩美的追求，經(jīng)過不斷的努力，不僅賦予影片聲音，還開創(chuàng)彩色影片，結(jié)束無聲電影的默片時代。彩色影片的出現(xiàn)，反映人類對原始色彩、真人真貌的追求，希望通過電影空間設(shè)計(jì)反映真人真事。經(jīng)歷百年的發(fā)展，現(xiàn)在的電影在空間設(shè)計(jì)上充分利用色彩這一塑造方法，盡情展現(xiàn)電影的色彩藝術(shù)美。如《滿城盡帶黃金甲》影片中，為了展現(xiàn)大唐盛世的富麗堂皇，在影片的空間設(shè)計(jì)上，斥巨資及人力、時間在北京橫店影視城重建輝煌的大唐宮殿，盡可能地確保每個細(xì)節(jié)保持唐朝風(fēng)貌，布置皇宮場景中的門、600條柱子都采用圖案雕刻，并特別定制長達(dá)1000米的絲絨地氈，使整個皇宮顯得金碧輝煌。配合影片的情節(jié)，而皇宮外的外墻也采用圖案，還采用真實(shí)的空間設(shè)計(jì)，用超過三百萬朵鋪滿十三萬平方尺，形成一個花海，并在沿途擺放六百多盞宮燈，給予觀眾十分震撼的視覺效果。而在演員的服飾上，華麗的服裝、精致的頭飾、完美的化妝，都無一不透露著色彩美。《滿城盡帶黃金甲》影片花費(fèi)3.6億制作的大片，美國的影評人對此片的評價是“視覺絢爛之極”。影片也獲得了第79屆奧斯卡最佳服裝設(shè)計(jì)的提名、第26屆香港電影金像獎的最佳美術(shù)設(shè)計(jì)、最佳服裝設(shè)計(jì)獎以及美國第33屆“土星獎”最佳服裝設(shè)計(jì)獎、美國影視美術(shù)指導(dǎo)工會古裝類影片最佳美術(shù)指導(dǎo)獎、美國電影業(yè)服裝設(shè)計(jì)工會最佳歷史類服裝設(shè)計(jì)獎等獎項(xiàng)。通過電影空間設(shè)計(jì)，對場景的布置、服飾的選擇以及燈光等拍攝手法展現(xiàn)一部氣勢恢宏、色彩鮮亮、層次鮮明的藝術(shù)盛宴，電影的空間設(shè)計(jì)能帶給人們色彩上的美感，使人們真正能感受色彩的魅力。

(二)電影空間設(shè)計(jì)給人們營造空間立體感

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，電影制作可采用的技術(shù)越來越多，有越來越多的3D電影占據(jù)電影院的票房冠軍。如占據(jù)國內(nèi)票房榜首的《阿凡達(dá)》，影片采用3D電腦技術(shù)拍攝，創(chuàng)造一個虛擬的存在空間“潘多拉星球”，影片在空間設(shè)計(jì)上給人們帶來了一場視覺享受，參天大樹、群山漂浮于空中、色彩斑斕的茂密樹林更有晚上會閃閃發(fā)光的各種動植物……使觀看者似乎真實(shí)處于一個夢幻花園。《阿凡達(dá)》獲得了第82屆奧斯卡最佳視覺效果獎。《阿凡達(dá)》的票房成功不在于它的情節(jié)有多吸引人，而是整部影片的空間設(shè)計(jì)讓人震撼，觀眾在觀眾的過程中能真切地感受到潘多拉星球上的各種生物的活力，能讓觀眾在驚嘆的時候有感動有開心有落淚，整部電影營造出一個立體的空間環(huán)境讓人去享受，真正實(shí)現(xiàn)了電影為人造夢。又如在《愛麗絲夢游仙境》影片中，電影空間設(shè)計(jì)藝術(shù)呈現(xiàn)得異彩繽紛，影片的3D效果，給人們增加了空間立體感，使人們留戀影片中美麗的仙境景色。影片的空間設(shè)計(jì)，通過對場景的利用、科學(xué)技術(shù)的使用，給人們展現(xiàn)一幅越來越逼真的場景，仿佛觀眾就是置身其中，能與影片產(chǎn)生更多的共鳴。

三、結(jié)語

電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文第2篇

開題報告填寫要求 1.開題報告作為畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))答辯委員會對學(xué)生答辯資格審查的依據(jù)材料之1。此報告應(yīng)在指導(dǎo)教師指導(dǎo)下，由學(xué)生在畢業(yè)論文(設(shè)計(jì))工作前期內(nèi)完成，經(jīng)指導(dǎo)教師簽署意見及院、系審查后生效;

2.開題報告內(nèi)容必須用黑墨水筆工整書寫或按教務(wù)處統(tǒng)1設(shè)計(jì)的電子文檔標(biāo)準(zhǔn)格式(可從教務(wù)處網(wǎng)址上下載)打印，不能打印在其它紙上后剪貼，完成后應(yīng)及時交給指導(dǎo)教師簽署意見;

3.有關(guān)年月日等日期的填寫，1律用阿拉伯?dāng)?shù)字書寫。如2005年4月26日或2005-04-26。

4、畢業(yè)論文參考文獻(xiàn)的引注標(biāo)準(zhǔn)要參照《韓山師范學(xué)院本科生畢業(yè)論文撰寫標(biāo)準(zhǔn)》(韓教字[2005]53號)執(zhí)行

畢業(yè)論文開題報告要論文嗎? 在寫作畢業(yè)論文開題報告的過程中，不少同學(xué)有疑問：畢業(yè)論文開題報告要論文嗎?上學(xué)吧論文給大家整理了一份參考文章，提供一些參考，歡迎查看。

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開題報告中的正文，在開題過程中是不會的，但是在論文答辯之后，學(xué)校會對論文進(jìn)行，這個時候，如果開題報告的正文和論文正文是一樣的，那么會被的。

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畢 業(yè) 論 文(設(shè) 計(jì))開 題 報 告 1.本課題的目的及研究意義

研究目的：

張愛玲與電影有過長期親密的接觸，在小說寫作中創(chuàng)造性地化用了電影化技巧，使她的文字組合帶有豐富的視像性和表現(xiàn)力。文本以恐怖電影的表現(xiàn)手法為切入口，對張愛玲中短篇小說出現(xiàn)的恐怖電影式鏡頭進(jìn)行解析。試圖更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛玲小說所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識。

研究意義：

本文通過對張愛玲中短篇小說出現(xiàn)的恐怖電影式鏡頭進(jìn)行解析，試圖在體會張愛玲語言的現(xiàn)代性的基礎(chǔ)上，嘗試性地提出1種獨(dú)特的審美方式，從不同的視角解讀張愛玲小說的表現(xiàn)手法。

2.本課題的國內(nèi)外的研究現(xiàn)狀

國內(nèi)研究現(xiàn)狀：

國內(nèi)對張愛玲小說的電影化表現(xiàn)手法的研究主要從小說的電影畫面感、電影造型、電影化技巧等角度切入，考察了張愛玲作品對電影藝術(shù)手法的借鑒技巧：

(1)研究張愛玲小說的電影畫面感：《猶在鏡中論張愛玲小說的電影感》(何蓓)等;

(2)研究張愛玲小說的電影造型:《論張愛玲小說的電影化造型 》(何文茜)等;

(3)研究張愛玲小說的電影化技巧：《張愛玲小說的電影化技巧》(何文茜);《張愛玲小說的電影化傾向》(申載春);《論張愛玲小說的電影手法》(張江元);《張愛玲小說對電影手法的借鑒》(屈雅紅)等;

(4)研究張愛玲小說的死亡意識：李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》等

國外研究現(xiàn)狀：

海外研究對張愛玲的研究可以分為兩個階段第1階段1957-1984年夏志清，唐文標(biāo)等人對她作品的介紹與評述第2階段1985年至今，輻射面波及北美等地的華文文學(xué)的影響研究分析和評價。1995年9月后，她在美國辭世后，海外學(xué)者多運(yùn)用西方現(xiàn)代文藝?yán)碚搧砥饰觥?/p>

3.本課題的研究內(nèi)容和方法

研究內(nèi)容：

張愛玲的小說映照了1個陰陽不分、鬼氣森森的世界，恐怖鏡頭繁復(fù)繽紛，在她的作品里以人擬鬼，她筆下的人物均飄蕩在凄冷荒涼的宿命軌道上。本文嘗試根據(jù)恐怖電影的表現(xiàn)手法，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行研究、闡釋。更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛玲小說所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識。

研究方法：

本文采用比較研究的方法，根據(jù)恐怖電影的表現(xiàn)手法，在學(xué)術(shù)界既有研究資料的基礎(chǔ)上，從張愛玲小說、相關(guān)的研究書籍及其評論等出發(fā)，分析整理資料，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說當(dāng)中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行研究、闡釋。

畢 業(yè) 論 文(設(shè) 計(jì))開 題 報 告

4.本課題的實(shí)行方案、進(jìn)度及預(yù)期效果

方案、進(jìn)度：

2006年11月2007年2月初：收集資料。重讀作品，確定論文題目，查閱相關(guān)資料。

2007年2月2007年3月中旬：在老師的指導(dǎo)下，擬定寫作提綱和開題報告。

2007年3月2007年4月：論文修改。聽取老師意見，撰寫論文初稿，并交指導(dǎo)老師評審。

2007年4月：定稿。

預(yù)期效果：

本文結(jié)合恐怖電影的表現(xiàn)手法，通過分析、比較、歸納等方法對張愛玲小說中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行闡釋，嘗試更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛玲小說所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識。

5.已查閱參考文獻(xiàn)：

書籍：

1、張愛玲，《張愛玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。

2、金宏達(dá)，《華麗影沉》【C】。北京：文化藝術(shù)出版社，2003年1月第1版。

3、張新穎，《20世紀(jì)上半期中國文學(xué)的現(xiàn)代意識》【M】。北京：3聯(lián)書店，2001年12月第1版。

4、宋家宏，《走進(jìn)荒涼張愛玲的精神家園》【M】。廣州：花城出版社，2000年10月第1版。

5、李稚田，《第3類時空》【M】。北京：中國紡織出版社，2000年1月第1版。

6、吳戰(zhàn)壘，《電影欣賞》【M】。浙江：浙江大學(xué)出版社，1987年6月第1版。

7、陳衛(wèi)平，《影視藝術(shù)鑒賞與評論》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。

8、聶欣如，《類型電影》【M】。上海：上海人民美術(shù)出版社，2001年9月第1版。

學(xué)術(shù)論文:

1、何文茜《張愛玲小說的電影化技巧》，石家莊師范專科學(xué)校學(xué)報， 2003年第5卷第4期第51頁。

2、 李祥偉《丑趣論張愛玲小說中的死亡意象》，學(xué)術(shù)論壇， 2005年第6期第140頁。

3、 李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》，廣州廣播電視大學(xué)報，2004年第4期第38頁。

4、張江元《論張愛玲小說的電影手法》，涪陵師范學(xué)院學(xué)報， 第26卷第4期，第54頁。

5、屈雅紅《張愛玲小說對電影手法的借鑒》，南京理工大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)， 第16卷第6期，第33頁。

6、何文茜《論張愛玲小說的電影化造型 》，石家莊師范專科學(xué)校學(xué)報， 2004年02期，第39頁。

7、何蓓《猶在鏡中 論張愛玲小說的電影感》，內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)， 2004年第30卷第4期第40頁。

8、申載春《張愛玲小說的電影化傾向》，樂山師范學(xué)院學(xué)報， 2004年第19卷第5期第12頁。

9、吳曉，封玉屏《電影與張愛玲的散文寫作》浙江社會科學(xué)報， 2004年第1期第204頁。

網(wǎng)絡(luò)資料：

1、《恐怖情節(jié)心理分析》

2、《綻放在暗地里幾個唯美的驚惶意象》

3、陳文珊《女性月亮鬼氣試論《聊齋志異》對張愛玲小說創(chuàng)作的影響》

指導(dǎo)教師意見

指導(dǎo)教師：

年 月 日

院(系)審查意見

電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文第3篇

[關(guān)鍵詞]繪畫藝術(shù)；電影；應(yīng)用

電影藝術(shù)是由各種不同畫面的色彩、構(gòu)圖、光影等基本元素所組成的。一個成功的電影導(dǎo)演在電影畫面處理方面必須有著自己非常獨(dú)特的藝術(shù)視角、觀點(diǎn)和十分深厚的藝術(shù)涵養(yǎng)，從而創(chuàng)造出有著強(qiáng)烈視覺沖擊效果的影像畫面以及非常動人的故事情節(jié)，進(jìn)而反映出獨(dú)具特色的電影藝術(shù)。因此，一部成功的電影必須具備十分深厚的繪畫藝術(shù)功底，繪畫藝術(shù)與電影藝術(shù)之間密切相關(guān)、相互影響。

有些藝術(shù)大師在電影創(chuàng)作過程中靈活地運(yùn)用各種不同的繪畫藝術(shù)元素，使得電影藝術(shù)的內(nèi)涵更加豐富，進(jìn)而反映出非常深厚的美術(shù)涵養(yǎng)。此時，電影不僅是在單純地描述人物以及事件，更多的是反映出一種藝術(shù)美。比如前蘇聯(lián)的導(dǎo)演格拉杰諾夫，他同時是一位十分著名的畫家，他在導(dǎo)演電影時，就十分靈活地運(yùn)用了繪畫藝術(shù)，對電影中不同場景里的布局、道具都有非常科學(xué)合理的設(shè)計(jì)，使得影像結(jié)構(gòu)非常巧妙。電影畫面中所采用的色彩也充分體現(xiàn)了繪畫藝術(shù)的技巧，從而使電影中的色彩更加絢麗，布局以及構(gòu)圖更加完美協(xié)調(diào)。日本藝術(shù)大師黑澤明在小時候就已經(jīng)開始學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫，其電影受到日本傳統(tǒng)繪畫的深刻影響。他的電影具備古樸而純凈的傳統(tǒng)特色，電影里面的畫面構(gòu)圖也非常講究，在拍攝電影之前首先畫好鏡頭畫面的場景以及色彩。他在拍攝電影的過程中，有時會要求演員根據(jù)他所描繪的構(gòu)圖站在規(guī)定的位置進(jìn)行表演創(chuàng)作，從而使得他的電影畫面在構(gòu)圖方面顯得非常均衡，讓廣大觀眾在觀看電影過程中會產(chǎn)生一種非常舒服的視覺效果。并且他對日本傳統(tǒng)繪畫的熱愛與研究，讓他的電影散發(fā)出濃厚的日本傳統(tǒng)氣息。人們不難發(fā)現(xiàn)繪畫藝術(shù)與電影藝術(shù)之間不但緊密聯(lián)系，又相互影響，在其相互融合的過程中，繪畫藝術(shù)通常扮演了一個更加關(guān)鍵的角色。

一、電影中充分運(yùn)用了繪畫藝術(shù)中的畫面色彩

色彩是繪畫藝術(shù)作品的一個基本的組成元素，也是電影藝術(shù)一個十分重要的組成元素。色彩能被人們看見，主要因?yàn)閮蓚€客觀物理因素：其一，光，也就是太陽光。就算是再漂亮的色彩，如果沒有太陽光，黑夜里人們是不可能看到色彩的； 其二，眼睛，有了色彩以及光之后，假如沒有眼睛，就算再亮麗的色彩，再明媚的陽光，都是暗淡無光的。由于亮麗的色彩產(chǎn)生了不同的視覺效果而給人們不同的心理感受，色彩可以分為冷色、暖色；因?yàn)槠涿髁脸潭炔煌视挚梢苑譃楦呙鞫取⒅忻鞫纫约暗兔鞫壬剩桓鶕?jù)色彩飽和度不同，色彩還可以按照純度分為高、中、低三種。利用繪畫作品中所運(yùn)用色彩的各種明度、純度、色相，從而充分反映出創(chuàng)作者的思想感情，將自己的內(nèi)心感受通過色彩展現(xiàn)并且感染觀眾。例如，如果要想讓觀眾產(chǎn)生激情的感觸，畫面所運(yùn)用的色彩往往是明度稍中、飽和度飽和的暖色的那種，例如紅、橙、黃等暖色能夠準(zhǔn)確地將創(chuàng)作者內(nèi)心情感傳遞出來。王家衛(wèi)的電影《花樣年華》的海報所運(yùn)用的色彩，充分反映了影片主人公真摯的感情，讓觀眾對電影中的一段對白“在時光流逝前，好好地再依戀你一段”有更加充分的感悟，精確地傳遞出了電影中主人公深沉的愛戀。如果電影畫面想要傳遞出理性、冷靜、嚴(yán)峻，往往會運(yùn)用那種冷色調(diào)的色彩，比如電影《辛德勒的名單》的海報中，所運(yùn)用的色彩主要為黑、白兩色，充分反映了創(chuàng)作者所要傳遞的內(nèi)心感情。在任何一種藝術(shù)當(dāng)中色彩都能發(fā)揮非常關(guān)鍵的作用，在電影中色彩能夠反映創(chuàng)作者的思想情感，就像一把利劍，刺穿外在的面具，直達(dá)心靈深處。

色彩中的色相、明度、純度的不同所傳遞出的畫面思想感情也并不相同。因此，它成為傳遞電影劇情、感情的一個有效手段，并且在很大程度上反映了一個制片人的審美情趣以及繪畫涵養(yǎng)。張藝謀導(dǎo)演的《十面埋伏》中運(yùn)用了大量的竹海的景象，運(yùn)用了大量翠綠的色彩，讓觀眾有一種心曠神怡的感覺，同時也意味著在這非常幽靜的竹海中將有一場無情的殘殺；他另外一部電影《滿城盡帶黃金甲》中，運(yùn)用了大量的黃彩，比如皇帝、皇后以及王公貴族等的穿戴、服飾、飾物、官兵的戰(zhàn)袍、兵器以及宮中的生活用具、裝飾品等都采用了各種不同純度以及明度的黃彩。因?yàn)檫@種顏色不僅是皇權(quán)的象征，同時和電影中所要反映的“黃金甲”相吻合，并且還能使得電影中的情緒得到有效宣泄。在一部電影中色彩的表現(xiàn)力也反映在服裝設(shè)計(jì)方面。比如《雷雨》中講述了繁漪并不滿意現(xiàn)實(shí)生活，她十分渴望獲得獨(dú)立以及自由，并且熱切期待獲得愛情，然而現(xiàn)實(shí)生活往往與她的愿望背道而馳。電影中的服裝從一開始淡淡的紫變化到其后的色彩愈來愈深，其所運(yùn)用的色彩的明度愈來愈低的變化正與她內(nèi)心深處愈來愈多對生活以及愛情的絕望相一致；在王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影《花樣年華》當(dāng)中，女主人公先后更換了數(shù)十套不同的顏色、款式的旗袍從而充分反映出女主人公內(nèi)心非常豐富的情感世界，對愛情的無限期盼、渴望。導(dǎo)演在整部電影中所運(yùn)用的色彩明度以及純度都比較低，這種比較暗淡的色彩，與電影中人物的情緒、內(nèi)心情感十分相符，也和當(dāng)時社會的現(xiàn)狀非常吻合。因此，與繪畫中的色彩相同，電影中的色彩不但是現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，還是藝術(shù)真實(shí)反映。

二、在電影中充分運(yùn)用繪畫藝術(shù)的人物、動物、植物的表現(xiàn)手法

在繪畫藝術(shù)中，為了更加充分地傳遞內(nèi)心的情感，在運(yùn)用色彩的同時，還會運(yùn)用變形、夸張等藝術(shù)手法去描繪客觀人物、動物、植物等，進(jìn)而充分反映創(chuàng)作者的內(nèi)心情感與思想。在西方著名的現(xiàn)代派畫家畢加索的作品當(dāng)中非常容易發(fā)現(xiàn)這種表現(xiàn)手法，例如在畢加索的作品《牛》當(dāng)中，首張畫的是一頭非常寫實(shí)的牛，其外形大小、比例與生活中的牛相同，然而其后創(chuàng)作的牛都實(shí)施了變形的處理，到最后一張甚至將牛抽象成為數(shù)個幾何形狀的有機(jī)組合，畫面對于牛的復(fù)雜外形實(shí)施了高度概括的處理手法。觀賞者對于現(xiàn)實(shí)生活中牛的形態(tài)能夠站在一個全新視角進(jìn)行觀察與審視，對其有一種全新的了解與認(rèn)識。

事實(shí)上，電影藝術(shù)是在繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上逐步發(fā)展而來的，是繪畫藝術(shù)中的一個子藝術(shù)，因此在其表現(xiàn)手法當(dāng)中無法脫離繪畫藝術(shù)中對人物、動物、植物的表現(xiàn)形式，在電影藝術(shù)中隨處可見繪畫藝術(shù)的繪畫表現(xiàn)手法。尤其是在動畫電影當(dāng)中有更加明顯的體現(xiàn)，例如國外非常受小朋友歡迎的動畫片《小雞快跑》描繪的是在一個農(nóng)場中，農(nóng)場主人想將全部的雞都?xì)⒌簦‰u們就積極開動腦筋、充分運(yùn)用它們的聰明才智想出了通過飛機(jī)逃跑的對策。電影中所塑造的雞的形象就充分運(yùn)用了繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式，對于雞的外形進(jìn)行了擬人化的處理手法，讓雞穿衣服，母雞甚至還戴上了象征農(nóng)家婦女的頭巾。影片對雞的外形運(yùn)用了非常夸張的處理手法，比如電影中有一只自鳴得意的公雞，為了充分反映這個特點(diǎn)，對其外形方面運(yùn)用了十分夸張的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式，將雞的腳畫得非常大、將其胸脯刻畫得比其他雞的外形比例更大，運(yùn)用這種夸張繪畫手法主要是為了充分體現(xiàn)這只公雞的傲慢的性格特征；又比如在電影《超人總動員》當(dāng)中，電影中的人物都運(yùn)用非常夸張而變形的繪畫表現(xiàn)形式，電影中人的頭、手腳、身體等都與現(xiàn)實(shí)生活中人的比例不吻合，頭部的比例刻畫得非常大，相比之下身體顯得非常瘦小，運(yùn)用這種繪畫手法使得電影中的人物形象對觀眾有更加強(qiáng)烈的吸引力；在電影《冰河世紀(jì)》中，其中的動物也運(yùn)用了繪畫藝術(shù)中的變形以及夸張的處理手法。在電影的創(chuàng)作前期，美術(shù)工作人員進(jìn)行了大量的繪畫工作，創(chuàng)作了許多電影中動物的圖片，并進(jìn)行反復(fù)修改，比如大象的形象就充分綜合了各種動物的形態(tài)特征，頭頂還運(yùn)用了擬人的表現(xiàn)形式，增加了一團(tuán)頭發(fā)，從而使得電影中的大象的形象更加活潑、生動。

三、在電影中充分運(yùn)用繪畫藝術(shù)中的構(gòu)圖意識元素

一幅畫要充分體現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心思想與情感的同時，還應(yīng)當(dāng)感動觀眾。不僅需要運(yùn)用畫面色彩、夸張的外形處理，還必須運(yùn)用一定的繪畫藝術(shù)的構(gòu)圖元素。在傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)當(dāng)中，畫面構(gòu)圖往往十分傳統(tǒng)，它所講究的是一種中規(guī)中矩、平衡的視覺美感。這種構(gòu)圖方式往往給觀眾一種十分平和的內(nèi)心感受，在我國傳統(tǒng)國畫當(dāng)中得到了廣泛的運(yùn)用，比如著名畫家徐悲鴻繪畫作品《馬》以及齊白石的繪畫作品《菊》等，這些畫面構(gòu)圖所運(yùn)用的都是那種傳統(tǒng)的均衡美感，充分反映文人的內(nèi)心平和的藝術(shù)情感。然而在現(xiàn)代的繪畫藝術(shù)當(dāng)中，畫面需要突破傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式，打破常規(guī)的構(gòu)圖法則，轉(zhuǎn)而去追求那種能夠產(chǎn)生非常強(qiáng)烈的藝術(shù)視覺沖擊效果。在電影藝術(shù)當(dāng)中展現(xiàn)在廣大觀眾面前的每一個影像畫面，繪畫藝術(shù)當(dāng)中的構(gòu)圖元素得到了充分的運(yùn)用，首先是傳統(tǒng)的畫面構(gòu)圖，傳遞出一種均衡的藝術(shù)視覺效果，其次是現(xiàn)代的畫面構(gòu)圖，讓廣大觀眾能夠產(chǎn)生非常強(qiáng)烈的視覺沖擊效果，可以在視覺效果上吸引更多的眼球。

這種處理手法在一些文藝以及愛情電影中得到十分廣泛的運(yùn)用，比如張藝謀的電影《山楂樹之戀》，它講述的是一段非常純真的愛情，里面并未摻雜世俗中的所謂金錢、地位等物質(zhì)、現(xiàn)實(shí)的成分，電影中的女主人公靜秋純真，“老三”熱情而執(zhí)著，那是一種讓每個人都能感受到而又熱切期望的愛情。電影的故事情節(jié)娓娓道來，講述了純真年代的一段動人的愛情故事。因此，整部電影的影像構(gòu)圖中運(yùn)用的是那種傳統(tǒng)的繪畫構(gòu)圖形式，電影中所有畫面影像構(gòu)圖顯得那么均衡而又協(xié)調(diào)，這種運(yùn)用傳統(tǒng)常規(guī)的構(gòu)圖處理手法，充分反映了那個時代的整個社會氛圍以及當(dāng)時人們內(nèi)心的思想與情感，凸顯了電影中所要傳遞的真摯而純真的愛情。在影片中還可以運(yùn)用非傳統(tǒng)的構(gòu)圖處理手法，尋求那種非常規(guī)的構(gòu)圖的處理手法。比如希臘著名電影導(dǎo)演安哲的《哭泣的綠地》，觀眾在該電影中能夠看到很多倒掛的物品的形象，電影中有一非常獨(dú)特的影像畫面，在樹上垂掛了非常多的羊，各種排列組合，簡直可以稱得上是一種奇觀，在構(gòu)圖方面產(chǎn)生了一種非常強(qiáng)烈的視覺沖擊效果，讓觀眾能夠深深地感受到人類自身的原罪。

總而言之，不難發(fā)現(xiàn)在電影藝術(shù)當(dāng)中隨時可見繪畫藝術(shù)的元素，這兩種藝術(shù)密切相關(guān)，電影藝術(shù)的最根本的元素是繪畫藝術(shù)，所以，在大力發(fā)展電影藝術(shù)的過程，必須高度關(guān)注繪畫藝術(shù)的發(fā)展，從而促進(jìn)電影藝術(shù)的持續(xù)、健康、快速發(fā)展。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] 林韜.電影攝影應(yīng)用美學(xué)[M].北京： 中國電影出版社，2009.

電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文第4篇

在男性握有話語權(quán)的中國電影行業(yè)中，導(dǎo)演界一直持續(xù)不斷地?fù)u曳著一些美麗而堅(jiān)韌的女性身姿。這批優(yōu)秀的女性導(dǎo)演始終堅(jiān)守著自己的藝術(shù)理想，對影視事業(yè)抱著由衷的熱愛，以電影這種藝術(shù)創(chuàng)作形式表達(dá)著她們對社會人生的感受以及對影視藝術(shù)的執(zhí)著。她們在電影藝術(shù)表現(xiàn)、創(chuàng)作手法以及影視語言等方面具有其獨(dú)特的開拓與創(chuàng)新之處，創(chuàng)作出一系列打上了獨(dú)特女性印記與藝術(shù)色彩的電影作品，其中不乏許多在藝術(shù)性與思想性方面都非常出色的優(yōu)秀之作，以其獨(dú)具特色的影視語言與藝術(shù)手法為中國影視帶來了藝術(shù)視角的拓新。

一、女性生命視野下的影視語言創(chuàng)新

女性導(dǎo)演的性別角色身份決定了她們具有不同于男性導(dǎo)演的生命視野與藝術(shù)體驗(yàn)，這在很大程度上影響了她們的電影藝術(shù)創(chuàng)作與表現(xiàn)技法。女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片呈現(xiàn)出女性獨(dú)特的生命視野。她們既對社會對人生有著細(xì)膩的內(nèi)心體驗(yàn)與情感解讀，又有著見微知著的洞察力與敏感性。中國女導(dǎo)演以自身獨(dú)特的視角關(guān)懷社會現(xiàn)實(shí)，關(guān)注弱勢群體，拍攝出一些優(yōu)秀的電影作品，以細(xì)膩而豐富的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)出執(zhí)著而真誠的藝術(shù)追求，在影視語言表現(xiàn)方式方面體現(xiàn)出了唯美的傾向，同時彰顯了反映女性內(nèi)心柔軟的人文關(guān)懷，為電影市場注入了一股清新的活力。

女導(dǎo)演在電影語言和表現(xiàn)樣式方面進(jìn)行著拓新，影片敘述形態(tài)呈現(xiàn)出多元化的狀態(tài)，在影片題材方面關(guān)注個人在社會中的處境以及個人與社會的關(guān)系，這在第四代女導(dǎo)演身上表現(xiàn)得較為突出。影片在敘述形態(tài)與表現(xiàn)手法方面，既有基于女性視角的寫實(shí)主義，同時還有浪漫抒情的寫意手法的運(yùn)用。她們注重電影的表現(xiàn)內(nèi)容及表現(xiàn)形式的藝術(shù)化呈現(xiàn)，堅(jiān)持對影視語言的創(chuàng)新，探討影視畫面本身的可能性，最大限度地挖掘其表現(xiàn)潛力，提高電影的藝術(shù)表現(xiàn)力。

女性導(dǎo)演的影視語言創(chuàng)新主要體現(xiàn)在以下幾個方面。一是畫面空間的豐富呈現(xiàn)。電影畫面總體較為柔和，追求一種唯美效果的呈現(xiàn)，同時有意給影片畫面加入豐富的元素，使蘊(yùn)涵深層的意蘊(yùn)，從容有效地開拓了畫面的表現(xiàn)空間。在俞飛鴻導(dǎo)演本文由收集整理處女作《愛有來生》這部影片中，采用了一種極簡的影視表現(xiàn)手法，但在畫面中卻蘊(yùn)涵著更多層次的豐富內(nèi)容，畫面色調(diào)較為柔和流暢，畫面空間具有層次感與深邃性，體現(xiàn)出導(dǎo)演對每一組畫面的用心。二是幽遠(yuǎn)意境的營造。女性導(dǎo)演在電影創(chuàng)作過程中還較為注重意象的運(yùn)用與意境的營造。其中有很多電影作品在意象與意境方面取得了良好的效果，營造出散文詩般的美麗意境。這類電影往往表現(xiàn)一種較為主觀情緒化的生活，拓展出現(xiàn)實(shí)之外情緒流動的表現(xiàn)空間。三是色彩語言的運(yùn)用。女性導(dǎo)演重視電影畫面中色彩元素的組合與運(yùn)用。她們在影片中創(chuàng)意地進(jìn)行色彩造型的設(shè)計(jì)，從而發(fā)揮色彩對影片情節(jié)的鋪陳作用，或者營造與影片主題相融合的影片氛圍。張暖忻執(zhí)導(dǎo)的影片《青春祭》，其中便有取景在美麗的西雙版納，原本是一個綠樹常青的地方，但在這部影片中主題色調(diào)卻不彰顯綠的色彩，而是采取暖紅色來反映影片的表現(xiàn)內(nèi)容，即李純回憶中的家鄉(xiāng)傣鄉(xiāng)的色調(diào)。色彩造型的獨(dú)特運(yùn)用恰好反映了電影主人公在面對美麗的異鄉(xiāng)風(fēng)光時內(nèi)在情緒的流動與主觀感覺的呈現(xiàn)。

二、女性獨(dú)立意識下的藝術(shù)方法表現(xiàn)革新

從以黃蜀芹為代表的第四代女導(dǎo)演開始，女性導(dǎo)演們開始以前所未有的勇氣，沖破男權(quán)中心的傳統(tǒng)影視文化桎梏，表現(xiàn)出覺醒的女性意識，并在藝術(shù)創(chuàng)作過程中不斷地探尋著女性自我意識的表現(xiàn)。因此，女性導(dǎo)演創(chuàng)作出一系列的女性電影，這種電影是女性導(dǎo)演在女性獨(dú)立的前提下，以女性的自我意識表現(xiàn)女性生活。其中最具代表性的便是黃蜀芹的《人鬼情》。它也是國內(nèi)第一部以女性意識表現(xiàn)女性狀況的女性影片。這部影片以女性主義的視角，呈現(xiàn)了女主人公秋蕓作為一名女性的命運(yùn)發(fā)展的歷程。她經(jīng)歷了童年失去母親的不幸遭遇，青年時代又遭遇愛情磨難，中年時代又面臨婚姻的痛苦。影生動細(xì)膩地表現(xiàn)了一名女子的情感心理及其對生命遭遇的無聲吶喊。影片以嶄新的視角反映當(dāng)代女性在這個男權(quán)社會謀求自身獨(dú)立與職業(yè)發(fā)展的時候所經(jīng)歷的困惑、苦惱與挫折，在追求情感歸宿與婚姻幸福的路上所遭受的各種苦難。黃蜀芹在她的另一部影片《畫魂》中，“選取那些在男權(quán)社會里最能觸犯女性痛楚的事件來創(chuàng)造屢經(jīng)苦難、身世飄零的畫家潘玉良的形象，力圖透過歷史文化層面，表現(xiàn)女性生命意識的覺醒和斗爭”。在影片創(chuàng)作及其藝術(shù)視角方面，這一代女導(dǎo)演以鮮明而獨(dú)特的女性意識，解讀女性命運(yùn)的遭遇與生命的困惑，開拓出新的藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容與創(chuàng)作方式，同時也一改以往影視作品中女性形象的單一與蒼白，賦予這些女性形象以豐富而具層次性的性格內(nèi)涵，表現(xiàn)出她們內(nèi)在真實(shí)的情感體驗(yàn)與生命況味。這些女性電影豐富了中國影視作品中的的人物形象，拓展了電影藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域與表達(dá)方式，在中國電影的文化視角方面做出了新的開拓與創(chuàng)新。

以李少紅為代表的第五代女性導(dǎo)演，一直孜孜不倦地致力于新的敘述形態(tài)與藝術(shù)手法的創(chuàng)新。雖然她們所創(chuàng)作的影片具有迥然不同的藝術(shù)追求，在審美表現(xiàn)方面也是各不相同，但在挖掘與表現(xiàn)女性獨(dú)立意識這一層面上則較為整齊劃一。較之于上一代女性導(dǎo)演，她們以更為大膽的作風(fēng)、更加開放的心態(tài)來表現(xiàn)女性意識的覺醒，并用女性獨(dú)有的電影藝術(shù)語言去表現(xiàn)現(xiàn)代女性的生活感受，從女性角度去描寫女性追求自我價值實(shí)現(xiàn)心路歷程，表現(xiàn)女性情感欲望與社會壓力的沖突。這類主題的電影作品注重隱喻，淡化情節(jié)。女導(dǎo)演接受社會新觀念，以造型手法加重象征與隱喻的比重，在藝術(shù)手法方面力求創(chuàng)新，在影片選材與敘事手法、鏡頭拍攝技法等方面都更為大膽創(chuàng)新。胡玫在《女兒樓》中揭示女性深層的心理活動，書寫女軍人在欲望與責(zé)任之間的沖突與掙扎；彭小蓮《女人的故事》反映在農(nóng)村地區(qū)婦女女性意識的覺醒；李少紅的《紅粉》從新角度反映女性境遇與復(fù)雜個性特點(diǎn)。除此之外，這些女導(dǎo)演在表現(xiàn)女性意識與女性境遇的時候，注重將女性放在家庭這一空間環(huán)境中來呈現(xiàn)。

女性導(dǎo)演們在對女性生存狀況與女性意識覺醒進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的同時，廣泛吸收國內(nèi)外名導(dǎo)的電影表現(xiàn)技法與修辭技巧。她們不再局限于傳統(tǒng)電影表現(xiàn)技法，重新構(gòu)建屬于自己的具有獨(dú)特風(fēng)格的電影語言與鏡頭特色，同時注重在電影中加強(qiáng)制造視覺沖擊力。寧瀛在電影藝術(shù)方面有著獨(dú)特的追求，她廣泛采用實(shí)景拍攝與長鏡頭，并借鑒意大利的新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，構(gòu)筑了一個獨(dú)特的含混的電影世界。女導(dǎo)演們還在電影中加入了象征、隱喻與暗示等多種藝術(shù) ，創(chuàng)造具有具象特征的電影語言，來構(gòu)筑既有豐富內(nèi)涵又有意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的故事空間。另有一些獨(dú)特的造型元素都隱喻著一定的影片內(nèi)在的含義。她們努力地做著各種藝術(shù)上的嘗試，借鑒世界著名電影文化的經(jīng)驗(yàn)，試圖構(gòu)筑其自身獨(dú)特的電影語言，在藝術(shù)表現(xiàn)手法方面做出了大膽的嘗試與革新，豐富了中國影視的藝術(shù)表現(xiàn)空間。

三、女性性別角色下的內(nèi)觀視角拓新

新一代女性導(dǎo)演的性別角色意識增強(qiáng)，通過對女性角色、對自我的凝視來建立電影藝術(shù)中的內(nèi)觀視角。內(nèi)觀視角在女性導(dǎo)演影片中主要表現(xiàn)為女性角色對自我內(nèi)部的審視與反思，有時也呈現(xiàn)為一種內(nèi)部的交流與對抗。女性角色對自我內(nèi)部的觀察與審視，可以用來概括許多女性導(dǎo)演電影的主題思想與內(nèi)在線索。女性將自身置于一種封閉的內(nèi)在空間，體現(xiàn)在電影中便表現(xiàn)為室內(nèi)劇套路的沿用。寧瀛執(zhí)導(dǎo)的電影《無窮動》中，四個女人便被置身于四合院這個封閉的場所中。李玉導(dǎo)演的同性戀題材電影《今年夏天》故事場景基本是室內(nèi)。導(dǎo)演馬儷文的影片《我們倆》也沿用同樣的模式，主人公的活動幾乎全部發(fā)生在屋子與庭院之間。這些電影在空間組織的安排上體現(xiàn)了女性內(nèi)觀的視角，突出反映出女性的主體意識。室內(nèi)劇的陳設(shè)象征著女性自我文化空間的景象，女人之間的交流與碰撞也是發(fā)生在自我的內(nèi)部空間，而沒有延展到外部空間，充分體現(xiàn)了女性性別角色下內(nèi)觀視角的藝術(shù)追求與取舍。女性的內(nèi)部交流與碰撞表現(xiàn)在女性的自我認(rèn)同以及成年女性與母親的交流、對自我歷史的回憶、認(rèn)同與超越。在影片《今年夏天》《世界上最愛我的那個人去了》等諸多女性導(dǎo)演影片中，父親角色的缺失正是這種內(nèi)部交流存在的前提。

電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法范文第5篇

一.影視藝術(shù)的傳播

除了商業(yè)利潤，作品中反映出愛與自由、勇敢擔(dān)當(dāng)?shù)木駜?nèi)核，具有鮮明時代和民族氣息。最終引向我們對影視藝術(shù)民族性和國際性的思考。《影視鑒賞》一書中提到：“影視藝術(shù)的民族性主要是指各民族的影視作品都以反映本民族的社會生活與民族精神為主，因而必然帶有鮮明的民族風(fēng)格與民族特色；影視藝術(shù)的國際性是指影視語言是世界性的藝術(shù)語言，影視藝術(shù)也是國際文化交流的重要工具，影視藝術(shù)必須置身于世界文化氛圍中才能取得真正的發(fā)展。”影視藝術(shù)的表現(xiàn)手法、修辭特色、題材歷史性社會性、審美心理等深深打上了民族性的烙印，影視作品都飽含了所處歷史階段的政治、社會、文化元素，不同的歷史背景需要不同的精神導(dǎo)向，揭示不同的社會矛盾，展現(xiàn)不同時代背景中人物的精神風(fēng)貌以及當(dāng)下人物特有的性格塑造。我國的電影同樣具有鮮明的民族性與時代特點(diǎn)，《》、《紅高粱》、《黃土地》是著名的名族電影代表，“中國影視藝術(shù)的民族風(fēng)格和民族特色，首先表現(xiàn)在對中華民族歷史和現(xiàn)實(shí)的深刻把握上，并且成為影視作品弘揚(yáng)文化傳統(tǒng)和民族精神的核心內(nèi)容；其次表現(xiàn)在影視作品形象的傳達(dá)出了民族的情感和意愿，更在于它進(jìn)一步追溯到民族文化傳統(tǒng)和民族文化心理，更加富有思想深度和哲理意蘊(yùn)。”在全球化的背景下，影視藝術(shù)作為一個文化交流的媒介，在向不同國家傳遞自己的文化價值。面對多元異質(zhì)文化，我們需要借鑒和發(fā)揚(yáng)。通過電影所處文化背景下的視聽語言要素（光線、色彩、構(gòu)圖、音響、畫外音、蒙太奇等）、創(chuàng)作思維、方式以及其運(yùn)用的修辭（象征、隱喻等）在跨文化傳播中體現(xiàn)民族影像價值和獲得“他者”認(rèn)同，達(dá)到觀者情感與作品內(nèi)在情感的共鳴，最終實(shí)現(xiàn)作品潛在價值的認(rèn)同。當(dāng)代影視藝術(shù)作為一個文化交流的載體，在向不同國家展示著自己的文化價值，其中包括藝術(shù)、傳統(tǒng)、習(xí)慣、社會風(fēng)俗、道德倫理、法的觀念和社會關(guān)系等。著名美國電影學(xué)者大衛(wèi).波德維爾在《跨文化空間：作為世界電影的中國電影》中說到：“電影作為一種強(qiáng)有力的跨文化媒介，不僅需要依靠本土文化，同時也需要吸收更加廣泛的人類文明，尤其是分享其他文化成果，只有具備了吸收不同文化的能力，中國電影才能真正沖出國界并為全世界觀眾所接受。”作為老一輩電影工作者也談到：“實(shí)現(xiàn)電影本體與中國本土的完美結(jié)合，是中國電影發(fā)展的必由之路。”

二.結(jié)語

科技的發(fā)展促進(jìn)了影視藝術(shù)的發(fā)展，時至今日他已經(jīng)成為傳播速度快，范圍廣，最具直觀、形象和視覺沖擊力的藝術(shù)，同時作為文化傳播的媒介，民族精神、政治文化、人文景觀的展示也是它兼具的使命，影視作品應(yīng)該立足本土，將傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代電影語言相結(jié)合，汲取世界先進(jìn)的電影技術(shù)、藝術(shù)手段、表現(xiàn)手法，增強(qiáng)民族影視的藝術(shù)感染力。

作者：左欣悅單位：云南文化藝術(shù)職業(yè)學(xué)院