電影藝術概論

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電影藝術概論范文第1篇

電影概論是一門講授電影入門知識的基礎課程，講授范圍涉及電影制作、電影產業、電影理論與電影發展史等多個層面，授課對象主要針對各高校本科一年級電影專業的新生。諸如美國南加州大學電影學院、芝加哥大學電影系等世界知名電影專業院校通常都會開設電影概論課程，旨在為電影專業后續的或方向細分、或深度延展的課程教學打下堅實的知識基礎，包括電影藝術特性與相關理論美學等核心內容，以及佳作視聽賞析、淺層次文化讀解等重要內容。然而，從眾多高校影視專業課程體系的實際調研情況來看，由于不同學校的學科定位、人才培養目標以及師資狀況構成等不可抗因素，在全國范圍內開設影視相關專業的藝術院校中，電影概論的教學授課情況千差萬別，在教學方向、課程編排、學時規劃、教材使用等方面也特點迥異。

一、現狀調研

2013年上半年，北京師范大學藝術與傳媒學院“《電影概論》：學科基礎課程教學與改革”課題組圍繞電影概論類課程的授課情況，對全國部分開設影視相關專業的重點院校進行了調研和考察。本次調研對象選取了全國7所影視學科建設較好、較能體現電影概論類課程教學發展主流的院校進行了比較和分析，分別是北京師范大學、北京大學、中國傳媒大學、上海交通大學、南京師范大學、浙江師范大學、西北大學。選取這些調研對象的基本原則在于，這些院校或下屬院系都設立了“戲劇與影視學類”相關專業，并且開設有電影概論類課程（課程名稱有所不同），同時還兼顧了全國不同地區的院校分布以及各類院校的發展規模等因素。

本次電影概論類課程的全國調研，主要是依靠教學大綱對比、授課教師訪談、學生問卷調查等方式完成，通過以上不同信息渠道的資料搜集、比照與整合，課題組對電影概論課程的教學目標、課程性質、授課內容、考核方式、教材運用等情況進行了較為系統的分析和歸納，從而能夠比較全面地揭示電影概論類課程在全國電影教學領域的授課現狀。課題組的調研成果主要表現為以下幾方面：

（一）課程名稱

首先，不同院校之間電影概論類課程的命名方式存在很大差異。例如，北京師范大學、北京大學、西北大學、浙江師范大學都將此類電影學入門課命名為“電影概論”，而中國傳媒大學、南京師范大學則命名為“影視藝術概論”、上海交通大學命名為“影視藝術導論”。出現命名差異化的原因主要在于，由于不同院校在學科背景與人才培養方向上有所側重，因此包括中國傳媒大學、南京師范大學等在內的一些院校，在課程設計上將電影學與電視學的知識體系相融合，于是，也就在概論通識課程的安排上形成了“影視合流”的定位。然而，從實際授課內容和課時安排等方面考察，便不難發現這些涵蓋“電視研究”的“影視藝術概論類”課程仍舊是以“電影概論”相關的知識點為核心，因此也屬于本次調研范疇，統歸電影概論類課程。

（二）課程性質

不同高校電影概論類課程的授課情況比較多元，其課程性質的認定也存在兩種方向，一般可以分為院系層面“專業必修課”與學校層面的“公共選修課”兩類。例如，在北京大學、北京師范大學、中國傳媒大學相關影視專業的課程體系中，電影概論類課程被設定為專業必修課或學科基礎課，而在西北大學等高校中電影概論類課程則被設定為“全校通識課”（即公共選修課）。事實上，在全國高等教育不斷強化藝術類通識教育的政策下，越來越多的綜合性大學都開始設置藝術類通識課程，因此，以講授電影基礎知識、普及電影文化為宗旨的電影概論類課程也開始不斷推廣，成為通識藝術教育的重要構成。

（三）教學目標

在電影概論類課程宏觀教學目標的設定上，不同院校的定位基本一致，即講解電影的基礎知識點，包括影視語言、文化特性、簡要歷史等，為電影專業的深入學習打下基礎。例如，北京大學影視專業電影概論課的教學目標為：“課程設置的目的在于力圖使學生掌握電影藝術與電影文化的基本原理，培養學生開闊的學術視野、多元的電影觀照角度，以及對電影的藝術感受能力和理論分析水平”；北京師范大學影視傳媒系電影概論課程的授課目標為：“旨在讓學生對電影藝術有整體認識和了解，并且能夠系統地掌握電影藝術的基本特性、基本規律和基礎理論，為深入專業學習打好扎實的基礎”；浙江師范大學的電影概論課程目標強調“本門課最重要的一點是讓學生學會分解電影的語言系統，對它們進行逐一分析，最后再將它們分析的成果整合為對一部電影整體性的讀解，這種讀解不是簡單的文學性、敘事性讀解，而是依托于對電影的整體理解而進行的影像化讀解。這種從電影專業的角度讀解影片的方法，對學生學習和掌握電影話語提供了重要的幫助”；南京師范大學的影視藝術概論課程要求學生“應把握影視藝術理論的基本內容和基本規律，加深對影視藝術的科學認識，以期達到理性思考與感性認知的結合，進而實現理論學習的深化和升華，為以后的影視專業課程學習打下基礎”。

作為校級“公共選修課”的電影概論課程，則要求比較淺顯，主要立足于電影藝術的基礎性審美訓練以及培養大學生觀眾普泛性的電影賞析能力。例如西北大學的電影概論通識課的教學目標為：“1.通過課程教學，使學生較系統地掌握電影藝術的基本理論和知識，并能較熟練地完成電影評論寫作；2.引導學生學習文藝理論和黨的電影方針、政策，繼承發揚傳統文化之精髓，認真鑒別西方電影理論、思潮，取其精華，棄其糟粕；3.通過本課程的學習，使學生了解電影藝術的基本原理、電影語言的基本元素，掌握鏡頭運動和場面調度的基本規律，提高藝術鑒賞能力。”

（四）教學內容

盡管各所學校在電影概論類課程的教學目標設定上比較一致，都是以“為專業學習打下基礎”為主要導向，但在實際教學內容編排上卻存在較大差異，主要呈現為兩大主要教學方向：

1.以電影的視聽語言訓練為教學重點

將電影概論類課程的教學重點立足于詳細講解電影的視聽語言特性，強化教學中的視聽語言分析，對電影理論、電影史論、電影產業等做少量介紹。例如，北京師范大學的電影概論授課中，用將近四分之三的課程容量來介紹“電影藝術的系統專業知識，包括基本屬性、視聽特性、聲畫關系、蒙太奇和長鏡頭等主要內容”；南京師范大學在授課體系上也強調對電影視聽語言的訓練，課程安排上重點突出，用將近一半的課程容量講述視聽語言主體內容，包括： （1）影視鏡頭語言，內容包括：鏡頭與畫面的含義、運動鏡頭、景別、鏡頭剪輯；（2）聲音和聽覺美感，內容包括：聲音的出現、聲音的種類、聲音的表現功能、聲音合成；（3）蒙太奇，內容包括：蒙太奇的含義、蒙太奇的理論基礎、蒙太奇理論的發展、蒙太奇的分類、蒙太奇的作用；（4）長鏡頭，內容包括：長鏡頭的含義、長鏡頭的美學特征、長鏡頭與蒙太奇。中國傳媒大學的影視藝術概論課程也將授課重點聚焦在視聽語言的深化上，以接近三分之一的課程容量從“畫面、聲音、蒙太奇”三個角度進行了教學安排。

2.以電影各領域的綜合性介紹為教學重點

大多數電影概論類課程的講授還是更偏重于對電影各領域的綜合性介紹，在課程的規劃安排上也比較均勻分布，將電影理論、電影批評、電影史論各個層面都一一覆蓋。實際上，由于各高校在教學特色、教材運用、教師研究方向上不盡相同，因此盡管所開設的電影概論課程都屬綜合性的電影知識介紹，但課程編排卻各有側重。例如，北京大學的電影概論課程內容就比較強調電影的文化藝術特性，課程編排分為十一部分：導論——電影藝術學的學科定位與體系構架；第一章——電影的藝術維度；第二章 ——電影的文化維度；第三章——電影藝術的影像本體；第四章——電影藝術的創造或生產；第五章——電影藝術的形式構成和語言本體；第六章——電影藝術的風格形態、類型及分類；第七章—— 電影藝術的接受主體；第八章——中外電影藝術簡史；第九章——電影理論與電影批評；第十章——走向明天的電影藝術；結語——影視藝術的理論挑戰。上海交通大學的影視藝術導論課程設計比較偏重對電影藝術各種元素的綜合性介紹，課程編排分為七部分：第一講：影視的畫面語言；第二講：蒙太奇；第三講：電影流派；第四講：電影類型；第五講：認識紀錄片；第六講：認識動畫片；第七講：電影表演、演員與明星。浙江師范大學電影概論課程的內容則更強化對電影制作流程和電影理論的入門介紹，課程編排分為十二部分：第一章：攝影；第二章：場面調度；第三章：運動；第四章：剪輯；第五章：聲音；第六章：表演；第七章：戲劇；第八章：故事；第九章：編劇；第十章：意識形態；第十一章：理論；第十二章：實例分析。

（五）教學方式

就教學方式而言，本次調研的院校基本都遵循了“教師理論講授+重點影片（片段）觀摩+學生課堂討論”的模式，一方面在授課過程中結合經典影片或片段進行系統視聽語言分析或美學鑒賞；另一方面通過組織學生對授課過程中的關鍵問題進行集中討論，引導學生獨立思考、深化課程學習。

（六）考核方式

調研各院校的考核方式基本一致，大多采取“平時作業+期末閉卷考試”的模式，同時上課出勤和課堂討論也是作為衡量成績的重要指標。例如北京師范大學的考核方法為“期末閉卷考試占60%，學生課堂發言討論、期中書面作業和日常表現占40%”，浙江師范大學的要求為“形成性考核與考試相結合，形成性考核，即在學習期間老師要求學生獨立完成1次作業針對特定內容的分析作業。成績百分計算：形成性考核（40%）與考試（60%）”。其中，北京大學的期中、期末成績比例有所不同，“平時期中成績30分，期末考試70分”。

（七）學分學時分配

在各調研院校中，電影概論類課程的學分基本都被設定為2—3個學分，課時也為一周2—3課時。其中，北京師范大學的電影概論課程2學分共36課時，浙江師范大學2學分30課時，北京大學2學分30課時。另外，中國傳媒大學的影視藝術概論課程3學分32課時。以上學校開設的電影概論類課程都集中在一學期內完成授課，而南京師范大學的影視藝術概論課程則覆蓋上下兩個學期，共6個學分108課時。

（八）教材運用

一般而言，電影概論類課程的教材運用，都是根據各院校的學科特色與授課教師的專業傾向來選擇。通過調研發現，經典的電影概論類著作都會被列為重要的參考教材，如路易斯·賈內梯的《認識電影》就是北京大學、北京師范大學、浙江師范大學共同指定的參考書目。除此之外，由專業授課教師參與編寫或由所在院校編著的教材也一般會成為課程參考書目的重要構成，例如北京大學電影概論課程的指定教材是陳旭光的《影視藝術概論》和《影視鑒賞》，北京師范大學的教學參考書目為張燕、編著的《影視概論教程》以及周星主編的《電影概論》，浙江傳媒大學的參考書目為王光祖等主編的《影視藝術教程》、陳曉云《電影學導論》、劉宏球《電影學》。其中，由于中國傳媒大學的影視藝術概論課程涵蓋部分電視學內容，因此其參考教材的運用也包括電影、電視兩部分，包括倪祥保的《影視藝術概論》，高鑫的《電視藝術學》，游飛、蔡衛的《世界電影理論思潮》，韓偉岳的《影視學基礎》，劉曄原的《戲劇影視文藝學》，鐘藝兵和黃望南的《中國電視藝術發展史》。此外，電影理論期刊也是電影概論類課程學習的參考資料，包括《電影藝術》《當代電影》《北京電影學院學報》《人大復印資料影視卷》等。

二、教改建議

通過深入調研與分析，課題組發現當前電影概論類課程在各高校教學中存在許多現實問題，亟待探討和反思，并應該在新一輪教改實踐中不斷完善。

1.電影概論類課程的常規化設置

電影概論類課程作為一門講授電影入門知識的基礎課程，對影視專業的學生來講是非常重要的知識起點。其實這門課程的開設非常必要，也是世界知名電影專業院校課程體系的重要構成。然而課題組調研發現，全國很多設有“戲劇與影視學類”相關專業的院校并未開設此門課程，例如西北師范大學、河北大學、長安大學、武漢大學、浙江傳媒學院等。其實，沒有經過電影概論類課程的學習過渡，而直接進入專業領域學習，對大多數學生來講（尤其是綜合性大學的影視專業）可能會造成學習門檻過高等問題，在未來無論是影視創作實踐還是影視理論學習都會感覺比較突兀。

因此，建議開設有“戲劇與影視學類”相關專業的院校，尤其是綜合性大學的影視學科都應該常規化設置電影概論類課程。其中，當授課對象主要為“廣播電視編導”和“播音與主持藝術”專業學生時，課程安排可以涵蓋電視學相關知識，開設類似于中國傳媒大學的影視藝術概論類課程。

2.提升電影概論類課程的規范化與標準化建設

如文章開篇所述，目前全國開設“戲劇與影視學類”相關專業的院校眾多，人才培養數量龐大，同時一個無法回避的問題是“戲劇與影視學類”下轄的11個專業在知識體系上存在很大的差異，因此在課程設計上必須兼顧不同專業背景學生的學習能力與知識差異。

然而，實際調研發現，各高校的電影概論類課程在教學內容上差別很大，課程的規范化、標準化問題亟待完善。鑒于電影概論課是一門引導入門學習的專業基礎課，授課對象普遍是針對剛剛進入大學的新生，因此，電影概論的課程設計可以更為簡要單純，適當減少電影理論、電影史論、電影產業等艱澀內容的講授，而更多結合電影解讀、電影片段賞析等，以便使學生能夠更透徹掌握電影視聽語言等基礎性元素，同時，也更好地為之后的電影學習打下基礎。

3.豐富電影概論課程的創新性環節與國際化標準

目前而言，大多數院校的電影概論類課程的講授方法還主要集中在“理論講授、課堂討論、觀摩影片”等基本模式，而包括北京師范大學在內的一些院校已經開始嘗試在課程的創新性環節設計上有所突破，如在課程期間邀請業界專業人士或專家學者講授電影技術發展前沿、市場營銷前沿等講座，結合每年多主題的學術研討會、華語新片與經典佳作展映，通過組織學生參觀中國電影博物館、中國電影資料館等實地考察活動，最大限度地拓展學生關注視野。通過這些教學環節的有機融匯和合理安排，使電影概論課程的講授更加豐富多樣，也更能激發學生的學習熱情。

與此同時，還可以參考海外高校相似課程的教學體系，提升電影概論類課程的國際化標準。例如，南加州大學電影學院、芝加哥大學電影系的電影概論（INTRODUCTION TO FILM）課程根據課時安排，設計了嚴謹的教學計劃（Course Plan），并規定了在每一個教學單元里必須完成的影片觀摩要求（Screening）以及文獻閱讀數量（Required Reading），這樣的學習計劃既能充分挖掘學生自主學習、獨立思考的學術精神，也能培養其良好的學習習慣，真正體現教學的創新性與國際化。

電影概論類課程是影視專業新生接觸專業的“第一桶金”，是其重要的知識來源與儲備，因此，希望通過本次課題調研，使更多的影視專業院校意識到電影概論類課程的重要性，進一步促進和提升這門課的規范化、標準化、前沿化和國際化。

（注：本文為北京師范大學2012年度校級教改項目《電影概論》[12-02-05]的研究成果）

參考文獻：

[1]任晟姝.集思廣益 ——教育部高等學校戲劇與影視學類教學指導委員會成立儀式暨首次會議綜述[J].藝術教育，2013（9）.

電影藝術概論范文第2篇

【關鍵詞】《時時刻刻》；審美原則；現實原則；現實

一、電影《時時刻刻》

（一）電影《時時刻刻》概要

電影《時時刻刻》（《The Hours》2002）是一部半傳記式電影，改編自邁克爾·坎寧安（Michael Cunningham）的后現代同名小說，以“元小說”①的結構再現英國現代派意識流小說先驅、女性主義作家弗吉尼亞·伍爾芙生平以及其思想體系，并具體化為三個跨越時空但相互延續接連的主線人物，在共時性一天內的表象生活樣貌與精神情思世界，演繹出一切藝術乃至人類永恒追索主題：愛、生命、死亡、自由、幸福、孤獨等。“結構性”影片②注重電影結構在敘事中的重要地位，是電影本性時空自由度實現、轉換的重要因素。“結構性”影片的魅力在于對觀眾觀影體驗中主觀參與的調動，觀眾的分析判斷隨著敘事步步推進而不斷得到預期的印證或否定從而獲得一種豁然的觀影體驗，如《禁閉島》、《巴別塔》、《撞車》、《記憶碎片》、《穆赫蘭道》等，將電影時空的自由性突出演繹，但并非單純的技巧應用，是以服務于敘事層面的結構架構影片的。電影藝術時間空間在表象上的不連續性在現實生活中無法體驗，在電影中時間與空間的連續性被藝術家以符合敘事情節內在邏輯性而隔斷，重構。

《時時刻刻》由弗吉尼亞·伍爾芙和其小說《黛洛維夫人》為核心展開的跨越時空的影像交流和人生思考，因此要透徹分析、理解該片、對影片的結構背景分析，對伍爾芙其人和影片中的重要物件小說《黛洛維夫人》的介紹了解就顯得必不可少。

（二）弗吉尼亞·伍爾芙

弗吉尼亞·伍爾芙（Virginia Woolf，1882年1月25日—1941年3月28日），被認為是二十世紀現代主義與女性主義的先鋒之一。在兩次世界大戰期間，伍爾芙是倫敦文學界的核心人物，她同時也是布盧姆茨伯里派（Bloomsbury Group）的成員之一。女權主義運動的先驅人物，深受弗洛伊德心理學、女性主義及同性戀運動影響。同許多藝術家一樣有著極其敏感的內心感知能力，精神脆弱，家庭復雜，經歷坎坷，常年面臨精神病困擾。她的一生創作幾乎都是其內在精神探索的一部“傳記”史，她在探索自我生命處在某一階段中意識發展的趨勢和可能達到的深度。她最知名的小說包括《戴洛維夫人》（Mrs. Dalloway）、《燈塔行》（To the Lighthouse）、《雅各的房間》（Jacob’s Room）。1941年面對再次的精神奔潰自沉烏斯河，終年59歲。

二、電影審美關系認識

“所謂審美關系，是指審美主體與審美客體之間發生美學上的關系。”③美學一詞最早出現在1735年《關于詩的哲學沉思》中，美學研究的對象就是人與現實的審美關系，電影美學是電影藝術的哲學，或者可以表述為關于電影藝術之美的哲學。電影美學的支撐點是電影藝術哲學和文化哲學屬性。

（一）審美創造——電影作者、電影作品

電影作品是電影藝術家審美觀念的表現形態，是精神生產的成果。電影藝術家的主體性在電影創作全過程中起著決定作品命運的重要作用。作為以完整形態出現的電影作品來而言其審美活動要通過其組成要素的分解、分層次解讀，從形式和內容來解讀：從形式表達方面：如鏡頭語言（景別、虛實鏡頭、色彩、構圖、光效）、蒙太奇、聲音方面。內容方面結合創作過程和欣賞過程從主題呈現即對現實美的關照，創作構思、結構形式、敘述方式、敘事策略、時空關系、人物設置等方面進行分析闡釋。

（二）審美對象——現實美、藝術美

電影審美的根本問題是電影的審美對象藝術美與現實美的審美關系，也是電影審美的本質。“現實美在于客觀的現實事物本身，藝術美在于作為客觀的社會文化財富的藝術作品本身。”④電影藝術的美感來自于電影作為藝術的特性逼真性、造型性、運動性以及非現實的虛構中流露出的現實之美，即電影所表達的主題意蘊。

電影再現現實生活，同時也反映時代觀念的更迭、社會意識的變遷甚至民族內心圖譜，內心現實即“深層集體心理”。齊格弗里德·克拉考爾就認為電影母題的熱衷傾向反映的是整個社會的心理狀態，他將德國早期表現主義影片發展和恐怖主題影片的盛行作為在納粹主義興起之前社會普遍心理圖式的例證，即對無政府主義的渴望和對暴力權威的臣服。

（三）審美主體——電影受眾

電影作品只有在經歷電影觀眾的藝術接受后才能實現其意義與審美價值，通過對電影作品的解讀感受、理解、體驗和闡釋，藝術家在創作時注入的情感、思想、氣質以及豐富的現實社會內容，從而在藝術接受后重返現實生活，影響、構造現實生活。“每一個藝術作品都具有統一而不可分割的雙重特性：它是對現實的表現，但是它也構造現存的現實——不是在作品之前或之后的構造，而實際上正是在作品中進行構造……藝術作品不是對現實概念的具體說明。作為作品和藝術，它再現現實，因此它也不可分割地同時構造現實。”⑤隨著電影文化深入生活的態勢，在一定程度上可以肯定的是電影改變了我們的生活習慣、思維方式、行為準則乃至心理結構。電影不僅僅反映受眾的現實生活，受眾也會按照電影給予的生活觀念去體驗生命。

三、“現實”的涵義

“電影是一種手段，它可以但不一定產生藝術效果。”⑥電影僅僅是一種科技發展的技術成果，是一種傳播媒介，筆者并不認為電影產生之初盧米埃爾兄弟拍攝的一系列記錄生活流的影像資料為電影或者紀錄電影，電影的記錄本性即能將現實影像毫無偏差的記錄是電影媒介自身的功能特性，電影發展百年來逐漸確定為一門藝術，需要攝影機背后的創作者進行藝術創造。

電影與現實的關系是電影理論界長期紛爭的問題，電影與現實的關系本質是藝術與生活的關系。人的審美活動與謀圖生存的現實生活根本區別在于審美活動與其現實實際活動有著相異的目的性，這就是說“在現實活動中可能作為達到目的的手段而舍棄的，在審美活動中可以作為目的而出現。”⑦即是說藝術能滿足人類現實活動中無法獲取的欲望，電影作為藝術，亦然如此。

（一）“現實”：哲學本質

認識電影與現實的關系問題的基礎是討論現實的涵義，分析電影與現實的關系首先必須明確現實的哲學本質。現實與現實題材不同，現實在本體論的哲學范疇內有兩種涵義：一是指人與主觀世界、精神世界相對應，是指人所面對的外部世界、客觀世界。二是指與“無”相對應的，世界上所有事物，包括精神現象與物質現象的一切具體存在，是“有”的同義語。

（二）電影本體：藝術創作的超現實性

電影藝術的審美特性即電影藝術的本性與其他藝術比較主要有視像性、綜合性與技術性、運動性和造型性、逼真性和假定性，任何藝術創作的本質都是源于現實并對現實的超越，重構。

電影藝術美對現實美的關照自電影產生初期就走向不同的道路：盧米埃爾兄弟遵循紀實美學的原則，以“再現生活”的方式攝錄生活場景排斥戲劇因素。電影魔術師梅里愛采取了魔術電影路線，在電影的逼真性與假定性這兩大美學原則中，他們各自走向極端。電影逐漸由“雜耍”確立起藝術地位后，即在經典電影理論時期⑧產生兩大美學分支：形象本體論和照相本體論，分別以蘇聯蒙太奇學派和安德烈·巴贊的長鏡頭理論和齊格弗里德·克拉考爾的“物質現實復原論”為代表。

現實主義一直是人類藝術美學的基本格調，但人類美流在現實主義的基調下不斷探索，電影沒有限制在物質現實復原的框架內，藝術化地“造夢”，蒙太奇、景深鏡頭、長鏡頭、光影的使用等。

（三）審美機制：電影受眾

電影作為藝術，是大眾的藝術，需要大眾的理解認可，20世紀后期德國康斯坦茲學派創建了一種新的文藝理論，在姚斯《文學史作為向文藝理論的挑戰》中，全面提出接受美學的基本思想和理論構架，確立以讀者，藝術欣賞者為中心的接受美學理論。并進一步從歷時層面、共時層面提出“期待視野”⑨、“融合視野”觀點。

電影受眾在現實生活中實現對社會必然的認識從而對客觀世界進行改造，在電影藝術審美中克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存危機感。

四、跨越與延續：《時時刻刻》的現實之美

《時時刻刻》要展現的內容和表達的思想在承載量和意義上都極為豐富，除去片頭片尾，在107分鐘左右的時間內主體部分段落主要有八個情節段，三個時空先后交叉轉換63次（里士滿場景23次，42分鐘；洛杉磯場景20次，31分鐘；紐約場景20次，31分鐘）。三個女性及其生活中的相關人物就在相互交錯的結構中演繹相對獨立但又聯結緊密的生活境遇和精神困境。在114分鐘內導演史蒂芬·戴德利在電影結構和格局處理方面顯示出極高的運籌和駕馭能力。

（一）表象——繁密亦簡潔

《時時刻刻》的電影語言的運用展現出舒緩精巧的敘事節奏、客觀交互的呈現視角。嫻熟的搖鏡頭將觀眾的注意力集中到環境中的人物，多重特寫鏡頭將觀眾帶入人物的精神世界，對于一部探討人精神范疇里抽象意識的影片，特寫鏡頭是必要的。固定鏡頭和虛實鏡頭的缺失流露出推進虛構敘事客觀、無主觀意識強加的創作態度。構圖得當、均衡、富有美感、少有雕飾痕跡。真實客觀再現了三位女性的生存困境以及渴望有意義生活的內心。

（二）深層——跨越與延續

盡管電影作為光與夢的藝術而言，其的審美本質是非現實的，但就其呈現出的藝術成品來看是蘊含豐富而深刻地現實意義。《時時刻刻》能得到認可的根本源于其開拓的豐厚飽滿的主題，內在意蘊層遞疊出，包涵復雜而深刻的人生現實。

深入作品的現實蘊含需要對創作者的創作觀念、審美觀念有所認識、了解。本片導演斯蒂芬·戴德利自1998年拍攝第一部短片從戲劇創作轉入電影創作開始，拍攝了為數不多卻部部經典的作品四部作品，分別是《舞動人生》（《Billy Elliot》又譯作《比利·艾略特》2000）、《時時刻刻》（《The Hours》2002）、《朗讀者》（《The Reader》2008）以及今年1月20日上映的《特別響 非常近》（《Extremely Loud and Incredibly Close》2012）。他關注現實背景下人的內心現實，側重敘述在現實環境中各自掙扎的飽滿人生。人性追索、精神焦慮、普遍意義的愛、生命意義、現實對人的異化與人的抗爭是他偏愛的主題。小說《時時刻刻》是邁克爾·坎寧安的一部題材和風格都有別于其一貫創作風格的小說，以“元小說”作為敘述結構。憑此小說獲得1999年的普利策小說獎，坎寧安擅用分角色多維敘述的敘事手法。

影片發展中，通過人物設置、情節重復表現、相同元素重復強調從而加強影片多維敘事整體性，并且三個故事相互映襯，體現出不同時間不同地點卻時時刻刻統一的現實意旨。面對精神困惑、生活空虛、疾病纏身，三段故事中都設置一個企圖放棄生命得以解脫的人物：小說家弗吉尼亞·伍爾芙、勞拉·布朗、詩人理查德。反映出一種對生命深沉的思考、對解脫、疏離感、逃避生命、獨自掌控生命的詮釋。三個故事中都有同性之吻情節的表現，從更廣泛、普遍的意義上探討愛，愛是人類情感中最為自由的一種情感，可以不計年齡、性別、身份、血緣、種族、國度甚至于信仰，現實世界中的社會性的人，受道德約束無法確定自己的第二性別，無意識地選擇“合適”的戀人，本片這些情節的重復設置強調了愛的自由，以一個開闊的話語敘述愛的觀念，并通過歷時層面表現同性之愛隨時間的延續狀態。

五、總結

“電影是夢的段落”⑩，言明了電影藝術審美本質的非現實性，現代電影理論以1964年《電影：語言還是言語》開始，標志著電影符號學的建立，與經典電影理論關注電影與現實世界的關系不同，從電影符號學開始，更多的關注電影本文及其與觀影者之間的關系等問題，從傳統的電影藝術研究轉變為電影文化的研究，在70年代以后從精神分析學、意識形態、女性主義的角度去解讀電影。美國著名美學家蘇珊·朗格認為“電影與夢境有某種聯系，實際上就是說，電影與夢有相同的運作方式”電影創作方式與夢有極大的相似性，夢是客觀現實映射在休眠的大腦中的影像、聲音，是人的潛意識的凸顯。電影在亦真亦幻，不同程度進行虛構的故事中表達著能直達精神之地的真誠、動人的夢想。在虛擬情境中，隨著敘事的開展，顯露出生命的本真與真意，觀眾通過觀影將自己的在現實生活中沒有或者不可能有的體驗獲得替代性實現、滿足。非現實審美特征的電影藝術創作蘊含現實之美，一部電影的現實意義以電影語言表述形式為基礎，通過以現實或不以現實為基礎的組合方式實現“現實的意義”，如《迷墻》中的符號化表證亦然揭示更為深刻的現實意義。《時時刻刻》以女性乃至人類追尋的生命現實、存在真實為線索將時空的隔膜和限制打通，激起觀眾的強烈共鳴，并驅策著對現實世界更為深刻的思考。

【注 釋】

①“元小說”是有關小說的小說，是關注小說的虛構身份及其創作過程的小說。

②“結構性”影片非學術名詞，此處泛指結構精巧、結構參與電影敘事的影片。

③④王宏建.藝術概論[M].北京：文化藝術出版社，2000：87.

⑤伊瑟爾.審美過程研究[M].北京：中國人民大學出版社，1988：107.

⑥（德）魯道夫愛因漢姆.電影作為藝術[M].北京：中國電影出版社，2003：7.

⑦賈磊磊.電影語言學導論[M].北京：中國電影出版社，2002：167.

⑧經典電影理論時期是指在20世紀60年代以前主要研究電影的本性，涉及電影與其他藝術的關系，尤其是電影與現實的關系，以電影與現實的關系為理論基點的探討。作者注。

⑨期待視野：讀者閱讀經驗所構成的對藝術的思維定向或先在結構。作者注。

⑩馬梅，曾偉禎譯.導演功課[M].桂林：廣西師范大學出版社，2003：18.

（美）蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學版，1987：483.

電影藝術概論范文第3篇

［關鍵詞］ 動畫藝術；假定性；視覺影像

一、動畫藝術的思維本質

一門藝術的本質特征是將其與其他藝術樣式進行區別的根本，是確保該藝術具有獨立品格、能夠成為獨立藝術樣式的關鍵。因此，藝術的本質特征也就成為藝術思維得以確立的直接依據。同時藝術思維也是作為對藝術本質特征性的進一步印證、作為藝術特性得以實現的途徑而存在。［1］

所以，我們研究動畫藝術的思維本質自然先從動畫的本質特征入手。

什么是動畫？許多書籍給出了看似文字不同，但本質內涵卻相同的概念：動畫是創造生命的手段，使原本沒有生命的形象（繪畫、雕像、玩偶、物質、符號）獲得生命與性格。

中國電影美術出版社出版的《電影藝術詞典》對動畫還曾說過，動畫電影對于生活的反映不求外在生活形態的逼真，而具有擬人化、夸張性和象征性等諸多特殊的藝術特征。

由此，我們可以知道動畫是一種高度的假定性藝術。假定性思維是動畫藝術得以展現魅力的根本所在。動畫藝術又是影視藝術的一種，從電影最初的本性而言，它產生過兩種本性傾向，即真實性和假定性問題，就如同無數的學者去討論人性善惡的問題一樣，這組對立而又矛盾（兩相對立是所有事物存在的基本特征，當然也是討論的永恒話題）的爭論從電影誕生之初就開始了，而動畫影片的誕生則成為電影假定性論斷的有力佐證。

二、從動畫劇本分析：“假作真處”的表現手法

（一）擬人化

最相信動畫影片真實性的應當是4歲以前的孩子，這時的孩子相信能看到的一切都是有生命的，所以我們會經常看到孩子對著畫中的人物講話，抱著玩具睡覺，相信夢境的真實，恐懼黑暗中的“鬼怪”。 如同懵懂之初的原始人類相信世界萬物都有靈魂一樣（萬物有靈論是人類第一個有結構的、帶有某種普遍性的思想體系）：大山會發怒，河水會咆哮，草木會傷悲，星辰會睡覺。兒童心理學家皮亞杰稱之為“泛靈論”。這種認知源于“物我同一”的觀念，即用自我的狀態和特征來定義世界。

而當我們再回過頭來觀看動畫劇本的內容時，就會發現動畫世界所展現的正是“萬物有靈”“物我同一”的思維框架。如何使萬物有靈？在動畫藝術手法中，擬人化就是直接的處理方式。

“靈”即“靈魂、生命”，如何創造生命？“生命在于運動”。一旦物象活動起來就會增強立體感和現實逼真感。動畫一詞Animation本身就是源自拉丁文字anima，是“靈魂”之意，而animare則指“賦予生命”，因此animate用來表示“使……活動”的意思。［2］

可見動畫藝術實質就是用擬人化的手法使萬物活起來，將孩提時期的童心幻想轉化為現實，讓杯子去唱歌，讓凳子去跳舞，讓白云去哭泣……所以才會有無數人認為動畫是人類造夢的工廠。動畫影片輕易地用真實世界中不存在的物象，將人們的情感思緒層層剝開，明知是假，卻也要隨著片中真實的情感跌宕起伏。盡管知道動畫影片中的所有角色都是虛擬化的，可是一旦它們被擬人化的賦予了人類所特有的真性情后，觀者仍然會不由自主地感同身受，進入角色的處境。虛構一旦得到觀者“同感”，就會產生真切的體驗，影片的真實性也就得以確立。

（二）幻想化

動畫影片的假定性以虛擬為基礎, 營造出具有原創性的幻想空間。而一切的幻想都是在現實生活基礎上的夸張和變形（即運用豐富的想象力有目的的放大縮小或扭曲事物的特征）。就像動畫大師迪斯尼所說的：動畫片的首要責任就是把生活卡通化。如何把生活卡通化？通常有三種方式。

一種是生活在真實的場景中的虛構角色，比如《龍貓》《小馬王》等動畫影片。當我們把虛構的角色龍貓、小馬王等從影片中剝離出來之后就會發現，剩下的與現實生活沒什么兩樣：生活在恬靜的農莊的普通兩姐妹；在原始的美國西部，到處捕捉野馬、修建鐵路的騎兵團。

一種是幻想意境中的真實角色，比如《圣誕夜驚魂》《玩具總動員》等動畫影片均為我們營造了一種奇特的魔幻世界：人們幻覺中出現的各種鬼怪（樓梯下面的怪手；騎著掃把的巫婆；床下發亮的紅色眼睛……）生活的萬圣鎮；孩子心目中各種玩具快樂生活在一起的玩具家園。

一種是基于真實情感上的假想角色和場景，比如《僵尸新娘》《千與千尋》等動畫影片，盡管角色和場景都充滿了大膽的幻想，但其中男女之愛和母女之愛這種愛的主題在現實生活中每天都在上演，在生活細節處理上更是惟妙惟肖地模仿著現實生活。

幻想由情感而生又復歸情感。所以無論動畫劇本是怎樣憑借著假定性思維運用幻想、變形和夸張的手法，只要它所詮釋的內涵是我們每天都面對和希望的時候，動畫影片的真實感就得到加強。

（三）符號化

符號化（以象征符號表現抽象的概念）是假定性思維的又一藝術手法。在文學意境中描述的七竅生煙、汗如雨下、眼冒金星、火冒三丈……諸多情形在電影藝術中很難真實地演繹，但在動畫影片中卻可以表現出來：鼻孔里耳朵里噴出大量的氣旋、全身不斷流淌的小水滴、頭頂上盤旋飛舞的小星星（有時也可以用嘰嘰喳喳的小鳥）、眼睛里熊熊火焰……這里的氣旋、水滴、星星、火焰等均是一種符號化的語言，它通常表現的是“語言無法表達的東西”，但又能加強感覺體驗和情緒特征。

尤其當動畫影片不再只是定位在兒童身上的時候，許多成人動畫短片更熱衷于用一些程式化的符號來體現成人世界的生活狀態和對世界的哲理性思考。比如奧斯卡獲獎動畫短片《為了鳥兒們》就是借助小鳥這種帶有隱喻性的角色來暗示人類的社會狀態。還有《點與線》《平衡》和《失物招領》等動畫短片幾乎都采用了這種符號化的手法。

三、從視聽語言分析：“真境假作”的制作技術

讓“靜止”的東西變成有血有肉的人物是人類自古以來的夢想，動畫也因此而誕生。動畫是在制作有生命的角色，可以是繪畫的，可以是泥塑的，可以是縫制的，可以是木偶的，也可以是電腦生成的，可以是平面的也可以是立體，可以是專門制作的也可以是現成的。但這樣的角色如果沒有視聽語言的加工也只是僵硬的，缺乏生氣的。就像動畫大師諾曼•麥克拉倫說的：“怎么動比什么動更重要……”如何讓動畫影片角色鮮活起來，如今除了運用最初的“視覺暫留原理”，當下“真境假做”的高超電腦技術已是動畫必不可少的工具。

電腦技術儼然已成為數字化時代最強勢的制作工具，它所帶來的視覺奇觀和心理震撼已經打破了它只能創造夢幻的偏見，運用它制作出的動畫影片可以更將人的情感處理得更為細膩，可以讓故事更為飽滿和生動，從而震撼人的心靈。所以和實拍電影的視聽語言相比，動畫片的制作方法更具有高度假定性。

和實拍電影不同，動畫片視聽語言中所談論的攝影機都是假想出來的。和實拍影片導演相比，在每位動畫導演的頭腦中都有一架虛擬的攝影機“真實地”存在，形成頭腦當中的“攝影機思維”，能夠撇開現實的很多局限以及技術因素的干擾，最大限度地發揮創造與想象，賦予攝影機能動的創造性，達到實拍影片無法達到的各種鏡頭效果：超大特寫或者超大全景、大場景或者有復雜結構場景的拍攝、真拍人員無法達到的很多特效，在動畫當中都可以輕而易舉完成。［3］

技術上的完善可以使很多場景表現得更為逼真和可信。如《極地特快》拍攝奔馳而來的火車頭時，以平視、俯視、仰視等多種姿態連續拍攝，真實再現了火車的速度和氣勢。

還有動畫影片中轉場、鏡頭銜接等諸多方式也較實拍影片更為豐富和自由。如《晴空戰士》表現華的一組連續鏡頭，景別連接為大全景―近景―大全景―特寫―全景―中景。這樣的大檔差錯位給觀眾的除了強烈的視覺刺激以外，還能恰如其分地表現出華所處情勢的緊張。

動畫影片就是這樣神奇地利用數字技術創造著虛擬的真實和真實的虛擬。人們是如此迷戀動畫虛擬技術所帶來的特效達到了比“真實”還要精彩的“真實”，亦是如此用心去品讀心理上和感知上的真實。

四、從影視效果分析：“虛實相生”的視覺影像

視聽文化已經成為當下文化的一種主流，影像在社會文化中的地位逐漸中心化，并改變著一系列社會現象和人們的思維習慣、行為方式。當動畫藝術以不可阻擋之勢沖進影視之門的時候，就開始為我們帶來了一種全新的視聽觀感。動畫影片的假定性思維模式和假定性技術手段將視覺影像推向了前所未有的高度。《獅子王》《冰河世紀》《花木蘭》《汽車總動員》《怪物史萊克》等優秀3D動畫影片的問世已經讓我們品嘗了視覺大餐的特別味道。

3D動畫“無中生有”地創造畫面，模擬真實，超越真實，讓人真假難辨，使“眼見為實”的視覺經驗顯得幼稚可笑。電影藝術開始不可避免地運用動畫的技術手段和動畫效果去拓展電影藝術的表現空間，從而將人們領進了一個讓人瞠目結舌的影視新天地，完全模糊了物質與精神的界面。

曾經代表著數字電影里程碑的《最終幻想》徹底顛覆了虛與實的界限，它所塑造的虛擬人物甚至讓許多明星汗顏。但是如果只是單純依靠技術的虛擬手段塑造“真實”的人物形象，賦予“真實”人物虛構的情感，就會讓觀者感到這種虛擬的真實是對真實的否定。這樣的視覺影像是失敗，這種虛擬的真實也會束縛人們。因此很多觀者認為《最終幻想》帶來的只是技術的炫耀，而缺乏影之“魂”。

動畫藝術的假定性是需要建立在真實體驗上的，人們關注更多的是現實“真實”背后的真實，這是一種脫離了電影技術和物質層面上的真實。電腦技術所營構的現實，即使是用數字技術合成的，但它仍然是以歷史真實、生活真實和感覺真實為依托的，從而轉化為藝術真實。比如《魔戒》《哈利•波特》《黑客帝國》等數字化影片，以及在電影界掀起一場風暴的《阿凡達》都是如此。這些影片在結合動畫藝術的時候，考慮的是如何讓觀者產生“虛實相生”的視覺影像。讓人在觀看的同時不是在物質現實層面去相信銀幕上的現實再現，而是結合自己的人生體驗和價值去認同，體驗一種觀影的愉悅。［4］就像動畫大師宮崎駿所言：“我們不要太執著于日常的真實情況，而要給心靈的真實、思維的真實以及想象力的真實一個空間。”

或許用“假作真處真亦假”來形容動畫假定性思維所帶來的心理感觸亦不足以表達吧！

［參考文獻］

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［2］ 馮文,孫立軍.動畫概論［M］．北京：中國電影出版社，2006:2.

［3］ 趙前,叢琳瑋.動畫影片視聽語言［M］．重慶：重慶大學出版社，2007:8-14.

電影藝術概論范文第4篇

[關鍵詞]影視后期制作；蒙太奇；文學；唯美；特性

一部好的影視作品，成功的關鍵在于其后期的制作過程。而后期制作過程中的蒙太奇藝術手法，最終使電影、電視劇成為一種高水平的獨特的敘事形式的藝術。縱觀史料我們得知，最初的電影制作手法僅僅是解決了一般的聲色問題，使畫面變得生動起來而已，因此當時的電影并沒有復雜的色彩與籌劃，電影制作者們至多是讓影像畫面具備了一定的動感，即使這樣，其畫面與人物動作也并不是協調的。所以，電影藝術之初并不能表現任何抽象的概念或思維，也不能體現出復雜的故事情節與人物情感。后來經過電影創作者們不斷的探索與發展，學會了“分鏡頭”的使用方法，并逐漸形成了多個視點、多個空間的表現形式，這才擺脫了早先簡單機械的影視畫面，這種方法就是大衛·格里菲斯（1875-1948，美國電影大師）的一個杰出貢獻。這種“不是實在的描繪整個動作，卻又使觀眾產生看到了全部動作的感覺”的剪接技巧，到20世紀20年代末期，通過電影創作者的反復實踐試驗，逐步走向成熟，從此產生出了一種嶄新的電影表現方式它就是“蒙太奇”。

所謂“蒙太奇”（montage）源自法語，本義是建筑學上的“構成”“裝配”，運用到電影影片藝術，就陳述為影片畫面的“剪接”“組成”之意。蒙太奇藝術手法在影片的后期制作中發揮著獨特的作用，它可以把影片組成部分的各個片段，通過一定的意識組合，從而加工成具有人的意志體現力的渾然的敘事體裁，在給觀眾強烈視覺沖擊的同時，渲染出能夠反映一定社會關系的文學特性以及獨到的唯美思想體系。

因此，蒙太奇成長為一種新型的電影藝術力量，其表現手法，是不斷伴隨著電影中新元素的增多而自然地衍生發展著，所以，它的形式和變化日益豐富也就沒有什么可奇怪的了。作為世界第七藝術體系的代表，蒙太奇藝術手法在電影作品制作后期發揮著至關重要的作用。譬如，從無聲到有聲，電影文學逐漸脫離了原始的相片似的靜態或者半靜態狀況而向故事世界迅跑。可以說，正是聲音的出現，才改變擴大了蒙太奇的表現領域，產生了更為細膩的聲畫結合的新的蒙太奇形式。彩色、寬銀幕、立體聲等新電影因素的相繼出現，又為蒙太奇進行藝術組合拓展了想象的空間領域，從而使蒙太奇藝術發展成為電影文學中一種可隨意嫁接的藝術技巧和再現客觀生活的藝術手段。從此，蒙太奇藝術手法成為電影文學科目中重要的一個環節而不可或缺。那么，這種藝術手法所體現的出的關鍵作用在哪里呢？首先，蒙太奇既是電影反映現實生活的藝術表現方法，也是作為電影劇本故事敘事的基本結構手段，因此，在一部影片中，充分運用多視角、多畫面的組合，從不同的層次去深度地反映影片中所包含的主題思想，以構成一種獨特的屬于電影文學所獨有的藝術形象思維。蒙太奇作用著電影導演、攝像以及編輯人員對藝術形象體系的建立，完成著影片結構的總體安排，例如，包括影片中敘述方式、時空結構、場景、段落的布局等；再者，在后期制作中，它還可以把影片片段、場景中的聲音與聲音之間以及聲音在后期剪接時之間來進行巧妙組合。如今在影視創作中，蒙太奇作為后期組接的技巧而被廣泛繼承和運用著。

那么，作為直觀的形象化思維藝術傳遞信息的表現方式，影視后期制作中蒙太奇藝術手法究竟會體現出怎樣的文學及美學思想呢？在筆者的學習實踐中，深刻體會到：高度的概括與集中，這是蒙太奇藝術手法的主要手段，即通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對影片分鏡頭素材進行適當的選擇和取舍，從而省略無關緊要的部分，突出具有特征性的、富有表現力的故事情節及細節，使電影層次更加分明、感染力更強，達到高度的概括和集中。例如，我們經常在影片中看到的特寫鏡頭，既是這種美學思維的運用。影片《小兵張嘎》中嘎子和胖墩摔跤眼看就要輸了，為了保住自己繳獲的手槍，情急之中，嘎子猛地咬了胖墩一口，隊長生氣“啪”的一聲將嘎子的手槍拍到桌子上，這個鏡頭就省略了胖墩告狀反映嘎子咬人的事情經過細節，雖然影片并沒有表現出此情此景，但是隊長拍槍的特寫已經自然地銜接上了，觀眾完全可以發揮出自己的想象力進行再創作。再就是，展現獨特的影視時間和空間。蒙太奇技巧另一個特點，可以對現實的時間和空間進行分解，達到穿越的效果。例如，在影片中，運用化出、化入的技巧，便可以在空間上從一個國家跳到另一個國家；對于時空來說，蒙太奇手法更絕，可以在時間上跨過幾十年甚至幾個朝代，把觀眾帶到了無限想象的空間。運用這樣的技巧，可以給影片造成某種懸念，或者表現出一定的背景材料，加深影片的穿透力。因此，蒙太奇可以巧妙地揭示人物過去的心理經歷與當前的內心活動之間的某種聯系，使影片所要表達的主題思想更加鮮明。 如電影《辛德勒的名單》，辛德勒來到酒吧，他先賄賂酒吧的侍者獲得所想要的信息，以便接近高級軍官們，為的是盡快和那些掌握重要情報的高級軍官們打成一片，然而這些努力是需要時間去磨合的，顯然不可能是一個晚上就能解決的事，但在電影故事情節中又不能總是重復一個鏡頭，因此，導演就巧妙地運用了蒙太奇技巧，將它們剪輯到了一個晚上，通過使用不同變幻的閃光燈和音樂，并以此為道具，完成了這種不同時空的轉換意念，剪切點簡潔又富有節奏感，同時又沒有讓觀眾感覺到時空的錯亂，反而給觀眾一種渾然天成的感覺，使影片順利伸展下去。蒙太奇還可以形成不同的節奏，可以利用鏡頭與鏡頭之間的長度、色彩、光線、景別、運動方式等變化，形成電影的輕重緩急，以一種動感的節奏來彰顯電影藝術的文學性及美學思想，并形成第七文學藝術的獨到風格。例如，國產電影《黃土地》，就充分用了蒙太奇的節奏變化，流淌出一種豪邁粗獷的電影風格；《紅高粱》則利用跳躍緊湊的蒙太奇藝術手法營造的是另一種熱烈奔放的電影風格，凡此不勝枚舉。

蒙太奇鏡頭的分切和組接，可以利用相互間的作用不斷生發新的蘊意，即在一種獨立的畫面中渲染出編劇、導演對于劇情及表達主題的思想愿望。因此，蒙太奇可以形象地表達抽象概念，可以表達特定的寓意，間或創造出特定的意境。例如，許多影片都有一些道具的寓意特寫鏡頭，在對某種道具的特性展示中，來揭示影片所要表達的思想主題。此外，為了吸引觀眾的注意力，激發觀眾的聯想，影片的每個鏡頭都需要表現一定的內容，它們之間按照一定順序組接，從而引導和牽制觀眾的注意力，甚或影響觀眾的情緒和心理，以激發起觀眾的聯想和思考。

在電影文學劇本的后期制作中，長鏡頭是指影視作品中時間值在30秒以上的單鏡頭。但是，長鏡頭并不等同于蒙太奇，因為它不是鏡頭與鏡頭間的組合關系，而是在一個鏡頭內部通過演員和場面調度以及鏡頭的運動（推、拉、搖、移等視距和視角的變化），在畫面上形成各種不同的景致及所構成的藝術畫面。它只是在利用時空的鏡頭畫面來表現所拍攝對象的全景圖而已。

與蒙太奇相比，長鏡頭最大的美學特征在于它在還原現實上的真實性和紀實性。在影片中運用長鏡頭手法可以保持整體效果，保持劇情空間、時間的完整性和統一性。它的真正作用在于如實、完整地再現現實影像，以增加影片的可信性、說服力和感染力，并渲染出藝術真實的氣氛、表現人物的復雜心理活動。

對二者的異同問題，有人形象地比喻道：“蒙太奇是思維，長鏡頭是眼睛。”可見，蒙太奇和長鏡頭之間不存在孰優孰劣的問題，它們是相互聯系、相互融合的，優劣互補的。所以，對于影視創作來說，二者都十分重要。

電影文學作為一種敘事形式，與其他的文學敘事體的表現有所不同。因為在不同的藝術形式里其功能和觀念也都是不盡相同的。如小說、戲劇都是使用“對話”這一形式來表達各自的敘事風格，盡管“對話”對于電影也很重要，但“對話”卻不是電影創作的惟一手段，在一部影片中，包含了聲音、色彩、時空概念、長鏡頭、特寫、蒙太奇剪接等多種藝術手法的交融，造就了影視作品的綜合藝術形式、集合了各種藝術的成分，從而形成了電影文學自己獨特的美學表現形式。故影視作品中展現給觀眾的是活動著的具象，是影視創作者（編導和演員）對原本的文字（文學）思維的具象化的深度演繹。由于在演繹過程中夾進了創作者濃重的主觀意向，呈現給觀眾的是一個比文字描寫的形象具體得多的形象系統。這也是圖像的思維直觀所帶來的結果。因此作家在用文字記錄下文學形象之前，那形象之鮮活在作家閉上眼睛時是可見的。應該說作家頭腦中的形象也是很具體的而不是多義性，只是以文字語言這種抽象的符號作載體來記錄時，他（她）才變得模糊和多義性，而這多義性的產生是由每個讀者在看文字時憑各自的經驗去理解和想象來完成的。所以，文學作品中的美學思想至少在正面的表述方面以及所傳輸給讀者信息過程中會有一些的局限性。對讀者來說，那個形象本身是很具體的，林黛玉在每個人眼中只有一個。但是，影視作品中卻不是這樣，因為演員許多時候不屬于他（她）自己，而是編導們將想象付諸到具象化的一個載體。因此，陳曉旭身上林黛玉是電視劇《紅樓夢》的導演編劇強加的。由此可見，可以作千萬種解釋的文學形象依附于一個演員身上并在銀幕或屏幕上顯現出來時，他的多義性也就消失了。

總之，縱觀藝術影片實踐，蒙太奇作為電影藝術創作中重要的手段，無論在理論思想抑或美學思想，它的里程碑意義是毋庸置疑的。它走過了不斷探索乃至成熟的艱難過程，它的輝煌成就在現在也沒有過時，仍然受到重視。可以預見，即便在未來，短時間內也不會從影視界銷聲匿跡的。雖然如此，作為新生事物的代表，蒙太奇的發展過程也是充滿了火藥味的，它曾與紀實美學思想及其理論交惡多時，也曾不斷受到抨擊，而且這種爭論從來就沒有間斷過。蒙太奇和紀實理論，雖然還在明爭暗斗，伴隨著時代的發展、科學的進步，已呈現相互包容之勢，這也是藝術節有目共睹的事實。所以，蒙太奇也好，紀實派也好，誰也不可能唯我獨尊一統天下。而作為一個稱職的影視后期工作者，學習和熟練掌握蒙太奇這種獨特藝術手法及其語言結構、形態和蘊涵其中的文學特性及唯美思想則是必需的功課。

[參考文獻]

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[4] 陳宇鍇，王志敏.大學美育：電影鑒賞指南[M].北京：中國廣播電視出版社，2001.

[5] 重視源頭共同發展——“文學與影視”研討會綜述[J].當代電視，2010（09）.

電影藝術概論范文第5篇

［關鍵詞］ 電影；音樂造型；造型功能；觀念；關系

音樂是電影創作當中的重要元素。自從音樂進入到電影藝術的創作以后，與其他元素形成了各種聯系，并且一步步成為電影創作當中的不可或缺的元素，顯著加強了電影的藝術效果。所以，很多電影創作者都不會小看音樂在電影創作當中的重要意義。自從有聲電影出現了以后，音樂造型就被越來越多的創作者重視起來，音樂元素與其他各種元素產生了很好的藝術效果。

所謂電影音樂，就是指一部影片當中的所有非自然音響，其中包括主題曲、插曲以及配樂等，是作曲家根據電影的主要情節以及整體基調的需要所創作的音樂，電影音樂對畫面起到了輔助的作用，而且還可以渲染影片的情緒，傳達畫面的思想，推進情節的發展，從而感染觀眾，實現影片的藝術效果。

與畫面的動作相配合的音樂，能夠創造出有感染力而且思想含義深刻的視覺形象，也就是說，音樂與畫面是緊緊結合到一起的，如果影片當中沒有了音樂，畫面就會沒有秩序，影片的感染力也會很遜色，失去了原有的藝術魅力，所以如果探討電影音樂，就要結合畫面的元素。比如《海上鋼琴師》是以音樂為主要線索的浪漫劇情片，電影當中所配合的優美的音樂征服了觀眾，在這部電影當中，鋼琴配合的是管弦樂，在影片當中運用了大量不同風格的樂曲，如爵士音樂、古典音樂和一些管弦樂。

一、音樂造型在電影創作中的意義

只有了解了音樂造型在電影制作當中的重要意義，才可以繼續談電影音樂造型的觀念。造型藝術在最開始的時候指的是美學意義上的雕塑、繪畫以及音樂等藝術的形式。在無聲電影時代，無聲的電影畫面是電影進行敘事的惟一語言，那個時候的電影制作者認為電影在表達手段方面屬于造型藝術。電影藝術是把各種藝術的造型融合在一起形成的獨特的藝術，不過由于客觀的原因，電影對造型的意識只停留在塑造現實的時空，而且還可以塑造心理的時空，并且我們可以用視覺以及聽覺來體驗。聲音的傳播與空間有很密切的關系，而且音樂能夠體現空間的性質，聲音通過反射會有混響的特性，可以通過混響時間的不同來體現空間的大小。通過聲波傳播的距離感和畫外空間等特性聲音就具備了塑造空間的能力，也就是可以做到音樂造型。音樂與人們的情感最親近，音樂可以通過潛意識來影響我們的感受。音樂是一種抽象的聲音元素，在聲音造型方面有語言所不及的優勢。造型可以使觀眾產生某種思想的碰撞。所以，音樂進入電影的創作后，不僅要使它與影像吻合起來，還要有審美的價值，從而產生獨特的審美體驗。

二、電影音樂造型的功能

（一）可以塑造人物形象，表達人的內心情感，烘托背景氣氛

不管是從西方還是東方的音樂觀念來看，音樂承擔著電影情感造型功能的主要元素，而且，在任意一部電影當中，音樂都起到了抒情的功能，所有的電影當中音樂都參與了表達人內心情感的作用。

電影《海上鋼琴師》當中，1900的童年是在封閉的“弗吉尼亞號”的船艙當中度過的，但是他和丹尼相處很快樂。在1900被養父放在吊床上的時候，吊床的鈴鐺的聲音與雙簧管的聲音都使人感覺到溫馨和幸福，表現了他的生活的無憂無慮。當他遇到自己深愛的女孩的時候，音樂的功能淋漓盡致地體現了出來，1900彈奏了一首曲子，感覺到音樂的流暢和隨意。一個清秀的女孩子出現在了他的面前，這個時候音樂突然改變，開始了一段溫柔的、打動人心的愛的樂曲。在電影當中，有一段是麥克斯詢問1900的靈感是從哪里來的，1900用音樂給出了答案，給麥克斯描繪出了四個不同的形象。第一個，所描述的是一個殺害了丈夫和情夫私奔的老女人，這個時候音樂是吉卜賽風格；第二個，是用憂傷的音樂描述了一個對往事追憶的陷入沉思的男人；第三，是探戈音樂，畫面中出現了一個女子，她流著淚水與情人共舞，這段音樂表現出了這個女子在現實和理想之間掙扎著；第四，是一個懷著“美國夢”的移民者。每一段音樂都能準確抓住人物的特征，這是一次出色的演出，是音樂在影片當中的完美呈現。

在電影當中，音樂可以運用自己特殊的音色以及多變的音樂風格來確定電影中的氛圍，提供一個背景氣氛，讓觀眾進入電影創作者所設定的情境當中。比如，電影《海上鋼琴師》當中，麥克斯在豎琴撥弦聲的襯托之下，出現了很失落的內心獨白，再加上畫面上的陰冷和昏暗的階梯，這部影片就將觀眾的思緒帶到了麥克斯的回憶當中。這樣的配樂就把影片設定為帶有憂傷的回憶情景的基調。然后，開始了小號的獨奏，把人們引入到現實場景當中。影片在交代了移民浪潮的背景以后，也是用一段小號把人們轉移到麥克斯的畫面上，這樣的音樂處理形式，可以繼續開場設定的情感氛圍，也可以做到前呼后應。影片當中還有一個很成功的場景，那就是麥克斯通過爵士風格的樂曲征服了征工者，在登上弗吉尼亞后，他不適應輪船在風暴當中顛簸，這個時候用一段大號演奏的滑稽音樂將麥克斯的滑稽形象淋漓盡致地表現出來。

（二）推動情節發展，把結構貫穿

音樂也可以同畫面一樣來表達創作者的意圖，參與敘事的元素，有敘事的功能，通過刻畫人物的矛盾來推動劇情的發展，深化電影的內涵。電影《海上鋼琴師》當中，丹尼去世以后，大家在甲板上為丹尼海葬，1900聽到了傳來的歡快的聲音，別人告訴他那就是音樂，這與送葬的場景形成了很大的反差，但正是這段音樂，引發了1900對音樂的向往，使得他以后成為出色的鋼琴手，這對接下來的發展有巨大的推動作用。1900經常為移民演奏，移民當中有人想聽“塔朗泰拉”，在告訴他是什么音樂節奏以后，一段奔放的音樂就呈現在了觀眾的耳中，顯示了他的音樂才華，日后才有了錄制唱片的故事，遇到自己心愛的人的情節，所以這段音樂在情節發展當中是很重要的一個環節。

同樣旋律的音樂的反復出現，能把情節的發展聯系到一起，使電影結構完整化，風格統一，也能建立貫穿而且流暢的藝術感受；還可以把一些零散的、沒有順序的鏡頭串聯到一起，讓這些鏡頭表達導演的創作初衷，起到組接結構的重要作用。電影《海上鋼琴師》當中，丹尼去世以后，1900看到了一個特殊意境的世界，但是最吸引他的卻是在葬禮上聽到的優美的音樂，所以，他晚上就到了鋼琴邊開始彈奏不熟練但是動人心弦的曲子。這段曲子在影片當中第二次是出現在輪船要爆炸的時刻，與幼年的時候所彈奏的曲子不同的是，現在的曲子多了恬靜，少了幼年時候的稚氣。這段曲子是模仿莫扎特早期的風格，它的再次出現界定了1900的音樂生涯，從這段曲子開始，他的曲子開始質樸，而且富于內涵，沁人心脾。音樂的獨特感染力可以彌補畫面的不足，塑造人物，這就是音樂的魅力。

三、音樂造型的創作觀念的重要作用

電影音樂造型在創作觀念當中具有很重要的作用，它可以樹立影片整體的藝術質量的良好形象。

電影音樂的創作思維應該把音樂與影像融合到一起，產生某種新的意義。我們不能只把音樂作為一種附屬品，而應該把音樂融入影視作品的創作當中。如果音樂在電影制作中運用得當，就可以改變整部電影的基調，但是音樂必須與影像融合到一起，不能讓它產生質變，也就是說，音樂和影像結合到一起之后，會產生新的內涵以及新的意義。所以，音樂家要懂得如何利用音樂來改變影像，把導演的意圖傳遞給觀眾。電影音樂在創作的時候需要與畫面對應起來，揭示影片的內涵。電影音樂在電影的創作當中，首先對聲音創作進行思考的是新浪潮時期的電影。在電影進入有聲片以后，人們就開始大肆使用聲音，對白開始泛濫，所以，很多電影創作者開始反思這種傳統的力量感，反思在音樂創作中遇到的問題。然后就開始有人進行電影音樂的探索，音樂的創作觀念也進行了創新，突破了傳統的創作觀念。在拍攝《精神病患者》的時候，作曲家們開啟了創作的源泉，他們根據不同管弦樂配樂的手法給觀眾帶來了新的體驗，把民族色彩的音樂融入電影當中，在這部電影當中，給人們新的感受就是小提琴發出的優美聲音。

電影音樂造型的藝術方法也為電影的創作提供了更加廣闊的領域，電影音樂拓展了電影的表現空間，使得電影在影片的敘述、人物的造型和主題的表達方面更加明了。音樂的藝術性為電影音樂的創作思維起到了良好的作用，這已經成為電影當中不能缺少的重要因素。不同的音樂可以表達不同時代、不同地區和不同民族的人們的不同感情，從不同的內容、演奏以及延長的方式上都起到了畫龍點睛的重要作用。音樂還可以讓電影帶有某種夢幻感以及憂傷感。在電影《天堂電影院》當中的背景氛圍渲染了時代的氣氛以及民族的特色。《太陽帝國》當中很多優秀的音樂家把音樂的藝術特性融入電影音樂的創作思維當中，讓電影呈現出了五彩繽紛的效果。這部影片的色彩、鏡頭運動以及聲音的處理等都處理得很好，在音樂的時代特性與電影音樂的思維的關系當中，有一種夢幻與現實之間的狀態。在影片節奏的控制方面，音樂可以起到布局的作用。電影的時間有限，如果想把事件用畫面全部交代清楚，那么畫面將占據很大的篇幅，但是音樂是不占據視覺方面的空間的，用音樂把這些表面分散的鏡頭串聯在一起，不僅可以節省畫面的篇幅，而且可以讓畫面構成一個整體，這就是電影音樂的特效之一。通過音樂的形式把這些畫面組織到一起，在觀眾的心理就會產生一種連貫的感覺。而且，音樂控制的畫面段落，在節奏上都比較容易把握，并且可以形成獨具特色的視聽效果，形成影片獨特的風格。由于聲畫對位的出現，音樂為電影增加了一個空間上的維度，所以，聲音和畫面也就形成了一種對位的關系。聲音不再只是闡釋畫面的內容，不再是畫面的附屬物，而是可以為畫面增加新的內涵的手段。音樂和畫面的對位表現在音樂和畫面在內容、情緒以及藝術形象上是獨立的。通過音樂與畫面之間有某種差異，所以形成了一種對立統一的關系，運用聲畫對位的手法，觀眾在心理空間可以產生強烈的沖擊力，帶來新的體驗。

綜上所述，了解音樂在電影中的諸多特性，能充分發揮音樂作為一種時間藝術和聽覺藝術的魅力，以及它作為情感的最好表達方式在電影中的運用，也將使我們能更好地欣賞、分析和創作電影音樂。

［參考文獻］

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