考古的概念
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考古的概念范文第1篇
一、資產定義的幾種主要觀點
1.未消逝成本觀
未消逝成本觀是對資產性質的早期描述。美國著名會計學家佩頓和利特爾頓在《公司會計準則導論》(An Introduction to Corporate Standard)(1940)中明確提出了未消逝成本觀。他們認為：“……成本可以分為兩部分，其中已經消耗的成本為費用，未耗用的成本為資產……”也就是說，他們認為資產是營業或生產要素獲得以后尚未達到營業成本和費用階段的那部分余額，是成本中未消逝的那部分余額。顯然，這種觀點同歷史成本會計模式是密不可分的。它著重從會計計量的角度來定義資產，強調了資產取得與生產耗費之間的聯系。
2.借方余額觀
資產定義的借方余額觀是由美國會計師協會(美國執業會計師協會的前身)所屬的會計名詞委員會在其頒布的第1號《會計名詞》(1953)中提出來的。該公告認為：“資產是由借方余額所體現的某種東西。這一借方余額是按照公認會計原則或規則從結平的各賬戶中結轉過來的，前提是這一借方余額不是負值。作為資產，它代表的或者是一種財產權利，或者是所取得的價值，有的則是為取得財產權利或為將來取得財產而發生的費用支出”。這一認識的基本特征是將資產視為借方余額的體現物。據此，不僅借方余額所體現的應收賬款、存貨、設備、廠房等要確認為資產，而且由借方余額所體現的遞延費用等項目也可以確認為資產。顯然，這種觀點只是從會計結賬技術的角度來理解資產，很難說是在描述資產的性質。
3.經濟資源觀
經濟資源觀是關于資產定義的頗具影響的一種觀點。1957年，美國會計學會發表的《公司財務報表所依恃的會計和報表準則》中明確指出：“資產是一個特定會計主體從事經營所需的經濟資源，是可以用于或有益于未來經營的服務潛能總量”。對資產的這一認識，第一次明確地將資產與經濟資源相聯系，雖然它并未正面提到無形資產的內容，但這一定義至少可能將無形資產包納其中。另外，它也明確了資產與特定會計主體之間的關系，即特定會計主體能夠借助資產業從事未來經營。1970年，美國會計準則委員會在其的第4號公告中提出了一個資產定義：“資產是按照公認會計原則確認和計量的企業經濟資源，資產也包括某些雖不是資源但按照公認會計原則確認和計量的遞延費用”。這一定義雖然明確指出資產的實質是經濟資源，接受了“經濟資源”這一新認識，但它卻認為，經濟資源應否視為資產，取決于公認會計原則的確認和計量標準，這就把資產的實質與資產的確認和計量之間的主從關系顛倒了。
4.未來經濟利益觀
目前比較流行的資產定義體現了未來經濟利益觀的觀點。1962年，穆尼茨(Moonitaz)與斯普勞斯(R.T.Sprouse)在《會計研究論叢》第3號——《企業普遍適用的會計準則》這一文獻中明確提出：“資產是預期的未來經濟利益，這種經濟利益已經由企業通過現在或過去的交易獲得。”現在的美國財務會計準則委員會(FASB)在《財務會計概念公告》第6號(SFAC No.6)中提出：“資產是可能的未來經濟利益，它是特定個體從已經發生的交易或事項中所取得或加以控制的。”
未來經濟利益觀認為，資產的本質在于它蘊藏著未來的經濟利益。因此，對資產的確認或判斷不能看它的取得是否支付了代價，而要看它是否蘊藏著未來的經濟利益。在現實中，雖然成本是資產取得的重要證據之一，而且成本還是資產計量的重要屬性，但是，成本的發生并不一定導致未來的經濟利益，而未來經濟利益的增加也并不必然會發生成本，例如，業主投資、接受捐贈等。所以，未消逝成本觀將未耗用的成本看成是資產，視資產為成本的組成部分，是不切實際的。而經濟資源觀強調資產的經濟資源屬性，把一些不是經濟資源但有助于實現未來經濟利益的或減少未來經濟損失的項目如某些備抵項目排斥除在資產之外。未來經濟利益觀則將這些項目合乎情理地包括在資產之中。因此，我們說未來經濟利益相對于其他觀點來說更加全面、合理。
當然，對資產定義的表述還有很多，以上僅是列舉了幾種比較有代表性的觀點。
筆者認為，一個科學嚴密的定義應要能概括資產的本質和內涵。資產定義應包括兩個要義：(1)資產的經濟屬性即能夠為企業提供未來經濟利益，這也是資產的本質所在。也就是說，不管是有形的還是無形的，要成為資產，必須具備能產生經濟利益的能力，這是資產的第一要義。(2)資產的法律屬性即必須是為企業所控制，也就是說，資產所產生的經濟利益能可靠地流入本企業，為本企業提供服務能力，而不論企業是否對它擁有所有權，這是資產的第二要義。
二、我國《企業財務報告條例》和《企業會計制度》對資產的重新定義
反觀我國資產定義的演進，可以說正逐步向國際慣例靠攏。
我國《企業會計準則——基本準則》將資產定義為：資產是企業擁有或控制的能以貨幣計量的經濟資源，包括各種財產、債權和其他權利。這一定義，忽略了作為企業資產應當具有的最基本的性質，即資產應當是“預期會給企業帶未來經濟利益”。按照我國基本準則規定的定義，在實務工作中產生的主要問題是：即使企業擁有或者控制的資源不能再給企業帶來未來經濟利益，仍然作為企業的資產在資產負債表上列示，從而造成了企業產不實。例如，由于技術進步，原有設備已經被淘汰或長期閑置不用，或從國外引進的設備原材料供應等原因在國內無法使用、這些設備不能給企業帶來經濟利益，但因其符合資產定義而仍作為企業的資產，其價值仍反映在會計報表的資產方，造成企業虛增資產，對外提供的財務會計報告所反映的信息因此也失去其真實性。
《企業財務會計報告條例》(國務院第287號令，自2001年1月1日起施行)第九條中對資產進行了重新定義：資產，是指過去的交易、事項形成并由企業擁有或控制的資源，該資源預期會給企業帶來經濟利益。并以此為依據制定了《企業會計制度》。
對比兩個定義可以看出，《企業財務會計報告條例》中資產定義在三個方面對原定義作了修正：一是新的定義把資產的內涵真正揭示了出來，強調資產的實質是預期能給企業帶來經濟利益，而原定義卻忽視了這一點。企業擁有或控制的資產必須具有用性和盈利性，具有為企業服務能力或服務潛力、能為企業帶來經濟利益或者控制別人得到這種利益都應該是企業的資產。相反，如果企業某項財產預期不能給企業帶來未來經濟利益，則該財產不能確認為企業的資產，如待處理財產損失預期不會導致經濟利益流入企業，則不能作為企業的資產。二是新定義中刪去了“能以貨幣計量”這一定語。筆者認為主要原因是，貨幣計量是會計確認和計量的問題，不是資產的本質特征，只需要在關于資產的確認標準中規定，不必在資產的定義中進行提及。三是新定義中把“經濟資源”修正為“資源”。預期能給企業帶來經濟利益的不僅僅是經濟資源，也不僅僅是單一的、靜態的、具體的某一資產。目前會計上沒有確認和計量但確實能為企業帶來未來經濟利益的其它項目，如知識產權、人力資源、商譽等也應該是企業的資源，而且是越來越重要的資源。
國際會計準則在框架中將資產定義為“資產是指作為以往事項的結果而由企業控制的可望向企業流入未來經濟利益的資源”，可以看到，變化后的定義從理論上與國際會計準則保持了內在的一致，其實踐意義是可以據資產的定義明確納入會計核算的資源范圍。
三、對資產定義的重新思考
我國《企業財務報告條例》和《企業會計制度》對資產的重新定義可以說是我國會計理論與實務的重大突破，對于提高會計信息質量有十分重大的意義，但筆者認為新定義也有兩點不妥之處：
1.關于特定主體對資產的權利即資產的法律特征問題。某一特定主體與作為資產的“資源”究竟存在怎樣的權利關系，也是資產概念的另一實質問題。原定義和新定義都認為是“擁有或控制”，筆者認為，如果將資產的內涵理解為能給企業帶來經濟利益的“資源”，則資源是“控制”而不是“擁有或控制”。一方面，“擁有”自然就能“控制”，將二者并列有重復之嫌，而且企業的資產和是否擁有該資產的所有權并無必然聯系。如融資租賃就是一個典型的例子。出租方在融資租賃期內，對租賃物有所有權，但與該租賃物相關的風險和報酬已經轉移給承租方，出租方對租賃物并非不具有實際控制權：而承租方對租賃物雖然沒有所有權但有控制權。另一方面，企業的資產要么來源于所有者，要么來源于債權人，企業不存在擁有所有者和債權人的資產所有權。因此，以實際控制權來確認資產比較合理和恰當。所以，筆者認為，某一特定主體對資產的權利是“控制”。關于這一點可從國際會計準則中資產的定義中得到佐證。
考古的概念范文第2篇
關鍵詞：美術考古；社會文化；學習興趣
一、課程基本情況
該課程重點是中國美術考古范疇，對西方美術考古有部分涉及。自2010年起我院開設美術考古學院選修課已6學期，每學期2個班各20學時，每班近40名學生。從選課人數和開課情況來看，學生對其還是很感興趣的（按院規定選課人數不足不開班）。通過與學生交流，他們選擇這門課大致有3個方面原因：考古學有神秘感，很好奇；對考古故事和傳奇感興趣；受網絡小說（《鬼吹燈》《盜墓筆記》等）影響。根據高職學生特點，教學中需減少枯燥理論，增加課程知識面和趣味性，調動學生興趣。
二、課程建設思路
根據學生現有的認知和興趣點組織課程，讓學生在課上帶著興趣開闊視野、學有所獲、完善知識體系是該課程的基本思路。
學生對美術考古更多是帶著好奇心理，希望了解考古是什么。實際上真正系統地學習美術考古內容對于學生而言是枯燥的，需要掌握大量知識。而教學中不能簡單按照美術考古的內容講知識和理論，需要調動學生積極思考。課程重點應從文化的層面來展開，在對美術遺物和美術遺跡理解的同時培養學生獨立思考的能力，讓學生根據材料表達自己的觀點。
對學生要進行科學引導。比如要讓學生弄懂盜墓和考古的差別，了解正確的考古方法。同時應全面介紹美術考古的范疇。從交叉學科的角度，分別介紹來自于美術和考古學的研究方法、田野考古工作流程，如：踏查、鉆探、探方、整理、報告撰寫等。同時可借助視頻資料增強直觀性，近來紀錄片如《考古中國》《敦煌》《故宮》等都是很好的學習資料。給學生繼續探究的方向是必要的，應列出參考書，指出學科的發展趨勢和方法等。
三、課程組成及內容選取
課程教學設計應遵循降低難度，提高學習興趣的原則，搭建美術考古學知識框架，為學生進一步探究打基礎。課程內容組織為以下的結構：
1.基礎理論
（1）美術考古學知識框架。
美術考古學基本概念；
文化：軍事、飲食、服飾、家居、喪葬；
觀念：薩滿、佛教、道教、生死觀；
制度：等級制、文官制度、禮樂制度、昭穆制度。
（2）美術考古學研究對象。
美術遺跡：壁畫、雕塑；
美術遺物：繪畫、雕塑、碑刻、工藝美術、其他。
（3）美術考古學方法：類型學、地層學、圖像學、文獻研究、科技考古、考古學文化、田野考古工作流程。
2.分類研究
（1）中國古代青銅器：青銅時代、冶鑄工藝、裝飾工藝、裝飾紋樣。
（2）中國古代墓葬藝術：概念、分期、陵寢選址原則。
（3）禮儀美術。畫像石：二桃殺三士、要離、孔子見老子、秋胡妻、孟軻母、泗水撈鼎、荊軻刺秦王。
（4）中國古代典籍。
3.拓展學習
考古發掘簡報解讀。在內容的選取和組織方面盡量通俗易懂，減少過于艱深和枯燥的概念，讓學生在學習的過程中動腦思考。
四、課程評價
課程評價原則是鼓勵學生獨立思考，在學習知識的基礎上提出自己的看法，引導其形成良好的學習習慣和研究意識。可布置三項作業內容：美術考古個案分析、青銅器型圖、課堂筆記。通過這些項目加深學生印象，培養良好學習習慣，為今后進一步學習作好鋪墊。
參考文獻：
考古的概念范文第3篇
【關鍵詞】藝術考古學 藝術史 藝術教育
大約有10年左右的光景，在中國的藝術院校以及一些普通高校的藝術專業、考古專業陸續開設了藝術考古課程，有的稱作美術考古。這說明，作為藝術考古學的學科教育已經浮出水面，不僅僅是少數研究者書齋案頭上的事情了。可是，開設課程只是形式上的事情，是否真正的藝術考古教育，以及藝術考古教育是否真正成為藝術院校的必要學科則仍然值得考慮。
西安美術學院在全國的藝術院校中首先成立了中國藝術考古研究所，說明了學院對于藝術考古學科的重視。西安美術學院在碩士和博士教育層面已將藝術考古比較系統地納入教育與研究，但在本科教育階段，還只是以普及考古學內容和講授美術史的形式貫穿某些藝術考古學科的內容。下面筆者分幾個方面對這個問題進行探討。
一、相關概念
為了比較深入地討論有關藝術考古學科教育的問題，筆者首先厘清一些概念，以便以后的討論在這些概念的基礎上得以展開。這些概念，與常見的、書本教材的表達，有相同處，也有不同處，不同之處提供了一些筆者的思考。
（一）關于考古學與藝術考古學
考古學是西方傳進的一門先進的人文社會學科，其不同于文獻史學，也不同于具有中國傳統的金石學――文物學。但是，考古學又和文獻史學、文物學有著極為密切的關系。時至今日，無論哪個國家或地區，研究歷史科學，尤其是中古史以前的歷史科學，如果離開了考古學，就會有嚴重的缺憾。與之相仿，研究文物學，尤其是研究大致相當于中國宋代以前的文物學，離開了考古學也是萬萬不能的。
考古學以田野操作作為其基本的學術特征，簡而言之，就是考古學探討的問題出自于田野，解決這些問題必須實踐于田野。這里所謂的問題，就是人類社會存在的基本樣式，包括了存在的環境，維持人類生命及社會的基本方式，即生產力和生產關系（當然是物化的表達），也包括了人對愉悅感的獲得。
現在，在這里討論一下“愉悅感的獲得和肯定”問題。個體的人乃至組成為社會的人群，受大自然環境的基本掌控，會感覺到生存空間的逼仄。個體的人和組成社會的人群，由于生產力發展水平所限制，會感到自己常常處于無能為力的狀態。挑戰這種逼仄和無能為力的狀態，人類是需要思想、夢想和幻想的。
在人類的思想、夢想和幻想的范疇之內，既有對大自然、客觀環境的琢磨和開發，也有對自身能力的訓練和提高（包括對他人和不同人群的能力的借鑒、學習和模仿）。此外，這些思想、夢想和幻想就要給予人們以憧憬、舒適感，以及對于未來充滿希望（當然這種希望，首先建立在對自己能力的肯定上）。當社會生產力發展到使人們獲得一定的物質剩余和時間閑余的時候，人們要把這種“美”、舒適的感覺物化，這就是藝術與審美的起源。
當人們需要了解人類適應環境、順從環境、挑戰環境、破壞環境又被環境所懲罰的歷程時，人們離不開環境考古學。當人們了解自身的創造能力，以及由這些創造能力反過來為社會創造物質，生活條件改觀，人們生活狀態的多樣化，又感覺到生產、生活資料總是不夠豐富時，人們自然會應用一般考古學來了解這一歷史。與人們對于環境考古學、一般考古學需求相仿佛，人們對“美”的歷程（認知美、創造美）的探究，當然就需要藝術考古學。所以，社會上極少數人專門從事的考古學，實際上距離全體人類的歷史、生命史、生活史、審美史是密合無縫的，隨著社會文化的發展，教育事業的進步，越來越多的人會認可這一點。
（二） 關于藝術史與藝術考古
藝術的起源，是和人類有閑余時間思考舒適感即最初美感的物化同步開始。這種物化，不僅僅是通過畫面，如在泥板泥地上以及洞穴石壁上的刻劃，不僅僅是做出三維造型，如泥塑、陶塑、石雕、木雕等。其實更重要的是對人身本體的各種認可，包括對異性的欣賞、對老人的尊重、對嬰孩的撫愛、對少年的引導教育；包括紋身、發飾、穿鼻、穿耳；包括運用發聲器官而產生歌唱和詩吟，也包括用軀干、五官、肢體語言發展出的舞蹈。對人身和人群這種美的寄托，可能還要早于利用自然材料的外化的表現。所以，藝術史的開端幾乎和人類社會的開端一樣古老，人們在肯定了生命和肯定了對生命的維持之后，任何舒適感都有可能導致藝術的產生。所以，雖然個體生命會表達個體性的美感的外化顯現，但社會性人類藝術的產生并不主要是一種個體的行為，而是一種基于個體的群體的必然，由個體向群體的聚會和飛躍更為重要。
人們定居以后，對擺脫自然的掌控、創作出豐富的物質生活等方面的能力日益加強，其發展頻率日益加快。同樣對于藝術來說，它們的品類、樣式、品種、材料、技法的發展與演進，也大抵如此。今天，考古學的收獲可以說明這一切。
正如人們獲得近現代生活以后，很少或很難具體考慮人們從野生動物般生活狀態時擺脫出來的那一刻，即真正成為人的那一刻，無論是環境、自身、技術獲得與創造，極少去回溯、考慮這一初期或早期的問題。同樣，在近現代藝術品類紛繁、光怪陸離、充滿激情的表達下，人們也很難去考慮藝術起源的“端點”的問題，如品類、樣式、品種、材料、技法的發端。這當然是藝術史的問題，在分門別類的藝術上，又可以區分為美術史（還可以細分水墨畫史、油畫史、版畫史、水彩畫史、漫畫史等）、設計史、工藝美術史、音樂舞蹈史、綜合藝術史。應用考古學的方法，考慮藝術的端點問題以及藝術的早期發展問題，這就是藝術考古學所要解決、解釋的端點和早期的問題。
正如人們對待新石器時代以后，文字文獻產生之后，例如，中國對于從三代直到隋唐五代，雖然文獻記載日益詳盡，可是考古學還是發揮著重要作用，發現、說明、解讀甚至參與重建某個歷史的片段。同樣，盡管藝術史在發展成熟的過程中，文獻記錄的作用越來越大，但是仍然需要考古學的發現、說明、解讀，這就是藝術考古學所要解決、解釋的關于藝術發展的問題，事關品類、樣式、品種、材料、技法。
當現當代藝術不斷甚至急切地向歷史、向傳統汲取營養，重新評價、批判、認識傳統，以傳統為一種參照以冷靜地認識現當代藝術，考古學就是不可缺失的手段。
（三）關于藝術教育
人們對生活技能、生產技能的獲得，是需要靠教育的。廣義的教育在很大程度上是在學校教育范疇之外的。例如，大人對孩童的誘導、模仿、各種教誨，在自然環境當中的趨利避害，人群當中的互相幫助，正確與人相處，包括異性間相處、同輩間相處、異輩間相處的方式和能力，一般來說，這些是非學校教育，每個人幾乎不可避免地要經受這些教育。藝術教育有相近的地方，也就是對基本美丑的辨別，對自己的舒適感的肯定以及對人群總體的舒適感到美感的尊重肯定，這一系列的行為都需要進行誘導和觸發，這些教育一般也可以是非學校教育獲得的。一些觀點認為，人們的藝術是不需要教育的，是先天就能獲得的，這種說法起碼在后來就不盡準確了；也有認為藝術教育只能是依靠學校教育，這當然也是不完整的認識。
藝術教育大致可以分為幾個方面：第一，基本審美的教育，對美的認識和肯定。第二，基本的技術教育。歌唱、舞蹈、繪畫、雕塑、設計等，都需要一些基本的訓練。第三，高等的教育及再教育。到了第三個階段，大致是為了造就專門的藝術人才或者稱為專門的藝術家的，如音樂家、畫家、雕塑家、設計家等。至于不主要依靠學校培養的藝術天才、天籟之音等，實際上是把教育的第二、第三階段隱形化了，這個階段他們擺脫了學校的外在形式，但是這一階段本身是跨越不過去的。陜北的信天游的老歌王、不識字的“白狼”柴根，講述過他多少次在山峁上、溝壑間一遍又一遍地反復大聲吼唱；津巴布韋地區的非洲石雕、木雕藝人，最有成就者，總是在精益求精，并且以對手的作品作為參照，以提高自己超越對手，這些都是上述第二、第三階段隱形化的實例。所以，把藝術教育定位于一個廣義的藝術教育，就是有一個由低級向高級升華的過程。
我國既然有了藝術院校或藝術系科，有了成規模的學校、課堂、教材書本化的藝術教育，自然應當非常珍視這種條件，以造就現代藝術家。可是，往往是事與愿違，學校里往往難以創造出真正的藝術家和大師，其間的問題很多。有一般教育的問題（和非藝術廣大院校的教育的問題同在），也有專門教育的一些問題，但這些不是本文所關心的問題。本文旨在討論藝術教育的作用時，著重討論藝術考古對藝術教育某些糾偏的意義和價值。
二、藝術考古教育探究
藝術考古教育，是個相當寬泛的問題，包括針對教育的對象，針對教育的需求和目的，這里分成幾個主要層次、幾個主要側面進行討論。
（一）一般層次
對于藝術教育，存在有中專水平、大學本科水平的一般藝術教育層次，藝術考古教育應當介入這個層次。
藝術考古學可以考慮專門的本科教育，進行比較系統的考古學、藝術考古學、藝術史學的教學與訓練。培養的畢業生，為將來進入研究生教育階段做準備，也可以向文博考古研究、展示、保管單位提供人才，也可以向社會提供需要。
作為非藝術考古學、藝術史學的藝術學科，應當把藝術考古學作為基礎課、必修課之一，這門課程不必占用很長時間。其主要任務是解釋清楚審美的起源，藝術的起源，一般藝術史與考古學的關系，解說藝術考古的最基本原理，介紹中外藝術考古的已有成就，使藝術學科的學生初步感覺到藝術考古訓練的必要。
（二）中高級層次
所謂中高級層次的藝術教育，一般是指碩士、博士階段，藝術考古的介入應當帶有一定的科研成分。對于專修藝術考古學、藝術史學的碩士生、博士生，要求更加專業一些。
例如，對藝術起源的研究，人類起源和藝術起源的關系，早期藝術與人們定居的關系，以青銅器為代表的技術變革之后藝術的發展問題。其中，藝術的起源的最早階段其共性是遠遠大于個性的，人類定居之后，造成了人類藝術氣質的分離、變異，要深究其時代和原因，要深究藝術本身與非藝術的因素。
不言而喻，就物質遺存來看，藝術考古學所面對的主要對象即考古學的收獲，以美術品占絕大多數。其中，首先有平面的和立體的表現；其次，可以分析出來設計的表現（包括工藝設計和藝術設計），間接可以涉及早期的音樂、舞蹈、詩歌等其他藝術門類。因此，應當探討各個藝術門類在考古學當中所反映的權重的差異，以及產生這種差異的原因，深入了解各種藝術門類其發展時的或迅速或遲緩的表現，以及深究其原因。
現在人們已經比較容易地區分，從人類定居時開始，西亞北非地區、中亞地區、歐洲南部、歐洲中部、歐洲西部，東亞等有關地區之間的藝術的差異。除了以上講到過的藝術表現的差異之外，藝術考古學還要關注材料、技法以及造型偏好的差異，關注有關藝術與藝術之外的因素。
（三）為現代藝術教育服務
在幾乎任何藝術門類往往都有這樣的現象，人們對藝術創作“規律”尚未有掌握時，其藝術創作的原始沖動就越強大，作品品格成為唯一、成為典范、成為不可逾越的巔峰。反之，人們對藝術創作規律掌握的越加透徹，其藝術創作的原始沖動就越加被束縛，作品不可避免地品格低下，中規中矩的藝術作品往往也是最為平庸的藝術作品。恐怕不會有人拒絕從藝術考古教育當中攝取古老藝術創作當中的原動力、原始沖動與創造力。
藝術考古學關注藝術家所用材料，藝術材料學在走過了漫長的歷程以后，會反向關注其原始、早期狀態。材料的選擇使用，會對藝術作品產生重要的影響。以石器時代、青銅時代為例，甚至產生過決定性的影響，而這兩個時代藝術材料的探討，舍棄考古學是無法進行的。
藝術的歷史以美術史為例，說到底，不過是寫實主義與寫意主義的理論與技法的糾結互動前進的歷史，這一點從考古學所提供的材料上看是非常清晰的。早期的人們為了表現美，同時在向著具象和非具象兩條道路在努力奮斗，伊比魯尼亞、米諾斯、紅山、馬家窯、兩河、埃及、黑非洲地區的早期藝術都證明了這一點。在西亞、北非、歐洲地區，寫實主義主要是和環境地貌學、建筑學、生物學、體質人類學相結合，表達的寫實主義情趣，即逼真性與人文內涵的結合。在東方，主要以中國藝術為代表，由于意念性和理念性的趨同、至上與籠罩，表達了寫意的充分發展。從早期的同途而殊往，發展到近現在的可能的殊途同歸，藝術考古學不僅給予了實例和實證，表達各期和各地的技法表現，而且應當指出其深刻的原因，摸索其規律，服務于未來的藝術發展。
現在的藝術批評，包括美術批評，尤其在中國，常常呈現出一種無根基的漂浮、浮躁的趨向，趨于玄學的趨向。藝術考古學可以提供一些歷史的、基本的參照物，于是當代藝術可以和傳統藝術得以比較，個性化的作品可以和群體的無意識藝術傾向相比較，中外的某些作品可以在考古學指出的時間帶上相比較。對當代特定的區域，如中國，總體藝術發展水平的評價離不開藝術考古所提供的基礎、所提供的路徑、所提供的相對比的標本。這樣的批評，由實證出發才有可能達到哲學的高度。
藝術考古學經過數以萬年計的排隊和爬梳，經過千余年以來有了專門的藝術家隊伍的創作實踐，以及藝術史家的梳理和爬梳，找出一定的藝術發展規律并以此建立藝術發展坐標系，這樣有助于對人類未來藝術的預測。
（四）藝術的終極目的與藝術考古
藝術的終極目的問題是一個重大的問題，牽涉人類為什么有了藝術而藝術的終極目的又是為了什么。人類把藝術看作是具有人類自身的和人類社會的基本屬性之后，便可知道藝術考古學的教育是一個須臾不可缺失的部分了。
藝術的誕生是由人們的自我愉悅開始，藝術的終極目的應當是促使人類的圓滿達到可能的極致。簡而言之，藝術的終極目的就是人類社會在藝術層面上的真善美的全面實現。從這種認識出發，人們看到了自有人類社會以來，直到現當代的太多的假惡丑，甚至在某些方面有愈加墮落卑劣的趨向。如果說在上世紀20年代到40年代中華民族的存亡危機日益加深的時刻，有真正的藝術家提出“藝術救國”的口號，我們這代人聽到還帶著一種不解的振奮的話，那么現當代的人們對于以藝術、以真善美來救世，恐怕就會有一種切膚的認同的感覺了。
藝術品和藝術家本身有真、善、美和并非真、善、美的區別，如果當代人不能夠悉數說清楚此間的區分的話，那么藝術考古卻能夠比較客觀的、以從歷史回顧的角度，敘述人類以真、善、美對抗假、惡、丑的藝術歷程。由此說來，認識藝術的終極意義和終極目的，闡述藝術的終極意義和終極目的，極需要藝術考古學的有力支撐，需要藝術考古學的認真培訓。
三、藝術考古課程設計問題
藝術考古應當課程化，在藝術院校尤其需要。各所藝術院校、系科所屬地域不同，教學科研特點不同，在設置藝術考古學課程的具體做法上不可能“一刀切”。筆者在這里提供了一種設計，以供參考。
（一）中專、本科階段
以下指的是非藝術考古學、藝術史學專業。
開設“藝術考古學”課程，可以將藝術考古學作為美術史學的前半部。在中專和大學本科階段，要給學生們以考古學和文物學的基本知識，使學生知道如何采集考古學和文物學成果，了解考古學和文物學的基本工作流程，了解考古學和文物學以斷代和分類為基本手段的工作方法，課時量控制在16至20課時即可基本完成這一任務。
例如，在中文、歷史、哲學等人文學科院系的課程中設置一門考古學通史類課程，或在全校范圍內由專業教師開設文物賞析類課程，課程內容不必過于精深，旨在為學生打下基本的考古學、文物學、美學基礎，提高學生欣賞美、感知美，有關作品中繼承和模仿的能力。
（二）碩士研究生階段
區別中外，區別主要地域，進行藝術考古學的重點教育，樹立藝術考古學與藝術史的“時間樹”概念，開展藝術考古學方法論的探討。使藝術史“物化”，變為空間環境藝術史、生命體驗藝術史、生活創作藝術史。有條件的院校系科可以進行考古工地藝術考古實踐，分專題的藝術考古實踐（如青銅藝術、陶瓷藝術、畫像石藝術、雕塑藝術、繪畫藝術等）。
盡可能完成認識中外藝術史文獻和藝術考古實物的“互證”問題，這方面西方希臘羅馬藝術史做出了很好的榜樣。應當成為美術史論碩士研究生的必選理論課程，應當推薦成為其他藝術科系的重點選修課程，鼓勵產生藝術考古學范疇的碩士生論文。
（三）博士研究生階段
進行有關藝術考古學的專門研究和專題研究，展拓視野，尋找熱點，并且與現當代的藝術實踐相結合，提供高質量的“藝術考古學”博士論文。
從學科的持續發展出發，重點培養年輕的學科帶頭人，培養各個層次的藝術考古學教員。組織去有關國家和地區，進行藝術考古的交流、調查、訪學，引進新鮮理論、技術與器械。
（四）其他
關注藝術考古學推向一般院校的歷史、考古、哲學等的人文教育，推向綜合性院校（包括理工科）的素質教育。加強和文物考古科研單位的聯系，掌握最新的考古出土情報信息，使藝術考古學緊盯田野考古學的最新發現和收獲。加強國際交流，及時掌握國際的有關學科動向。
加強藝術考古學本身的理論研究。加強與哲學、美學、人類學、民族民俗學、社會學等的互相滲透和促進發展，在學科上確立藝術考古學和諸如美術考古學、設計考古學、音樂舞蹈考古學等學科層級關系，在促進藝術考古學發展的同時，也大力推進相關子學科的向前發展。
根據地域特點、教學科研特點以及具體任務，建立和健全藝術考古力量。目前，我國高校和有關省市考古文博科研單位已經建有幾所藝術考古研究所（或稱美術考古研究所），這些研究所應當更充分地服務于高校科研，服務于藝術教學，并且在教學科研實踐中充實提高自身。各個有關研究所要互通情報，共同進步提高，為確立和發展藝術考古學科做出更多的努力。
考古的概念范文第4篇
什么是玉和玉石
首先考察玉的歷史概念。玉的歷史概念包括珍寶性和社會性兩大性能，對理解古玉文化相當重要。殷商甲骨文已有“玉”字。考古發掘出土最早的玉器(ji塊)距今八千年，從而推定中國治玉史距今一萬年。舊石器時代(距今一萬年前)是玉、石不分的時代。新石器時代(距今一萬至四千年前)早期，古人視玉為“美石”
(廣義概念)；新石器時代中晚期，玉是“巫神美石”(廣義概念)。夏商周時期，玉是“象征權和禮的美石”
(廣義概念)。春秋戰國到西漢時，玉是“象征禮和德的美石”(廣義概念)。東漢，許陲《說文解字》曰：“玉，石之美者，有五德”(狹義概念)，這一定義延續近兩千年，直至今日。
玉的科學概念是指用現代礦物學的理論和方法來研究和界定玉(狹義)和玉石(廣義)。1918年，地質界老前輩章鴻釗先生在《石雅》中指出：
“上古之玉，繁賾難詳，求之于今，……蓋有二焉。一即統稱之玉，東方謂之軟玉，西方謂之納夫拉德(nephrite)；二即翡翠，東方謂之硬玉，秦西謂之桀特以德(jadeite)。”狹義的玉，僅指上述軟玉和翡翠兩種。
什么是玉石?凡是在質地上能達到工藝要求(每種玉石都有自己的具體工藝要求)的礦物集合體(巖石)，都可稱為玉石。玉石包括狹義的玉(軟玉和翡翠)在內，所以翡翠與和田玉既可以叫“玉”，又可以叫“玉石”。中國傳統的玉石除軟玉和翡翠外，尚有綠松石、瑪瑙、玉髓、岫玉、獨山玉、螢石、青金石、孔雀石，木變石、石英巖質玉、煤精等等。
有些考古專家將上述綠松石等等玉石一律稱為“假玉”，20多年來在考古報告中屢見不鮮，而且稱“河姆渡馬家浜文化玉器全屬假玉”。假玉通常指人造的冒充品，將考古山土的玉石歸入此類顯然是不正確的。
軟玉和翡翠的相關問題
其實，
“軟玉”這一譯名是不恰當的。1863年，法國礦物學家德穆爾(Alexis Dmour)在鑒定英法侵略軍在第二次中從中國掠奪的玉器時，提出jadeite(由輝石礦物組成)一詞，和ncphrite(由透閃石礦物組成)區別開來。20世紀初，日本礦物學家根據兩者相對硬度不同，把jadeic譯為硬玉(硬度6.5―7)，nephrite澤為軟玉(硬度6―6.5)。“軟玉”這一譯名容易造成誤會，有人把硬度小的岫玉(5―5.5)也當成nephriLe。
現在專家用“閃石玉”一詞代替“軟玉”(譯名保留)；
“硬玉”則仍指“翡翠”。采用閃石玉一名，如果知道產地，就應加上地名，如和田閃石玉簡稱和田玉；青海閃石玉簡稱青海玉，俄羅斯閃石玉簡稱俄羅斯玉，以此類推。2008年，青海玉曾更名為“昆侖玉”，這是沒有必要的。再說“昆侖玉”一名早已有之(見《中國寶石和玉石》1989年)，指新疆昆侖山產的蛇紋石玉。
關于“和田玉”也存在誤區。在珠寶玉石市場上，凡是閃石玉，不管產自哪里，一律定稱“和田玉”。這不僅造成了珠寶市場的混亂，也影響到考古界探討古玉原料來源這一重大玉文化課題。
和田玉何時進入中原，迄今仍是歷史之謎。有關中國史前閃石玉的來源，已知東北地區興隆洼文化和紅山文化閃石玉來自遼寧岫巖縣，而長江流域的史產地。每年洪水退后.有不少人在河中采玉。前玉料來源則沒有解決。如果都定名為和田玉還怎么研究?據悉國家有規定，若商家不一律標為“和田玉”，是要受到工商執法部門處罰的。筆者認為，對玉名規范化是必要的，但要尊重歷史，并保護“和田玉”一名，切勿濫用。
產地是否決定了品質的好壞?其實不然。白玉(包括羊脂白玉)、青白玉、青玉、黃玉、墨玉、碧玉等都是閃石玉的不同品種，它們的好壞由本身質地決定，不以產地和產狀(山料、籽料、山流水)為準。當然，有的產地和產狀名聲高一些，應該保持名牌效應。新疆和田玉和籽玉自古名聲顯赫，但不能說青海玉或俄羅斯玉就不好。某電視臺節目中有專家說“山料不能做器皿，只有籽料才能做器皿”，這種說法顯然是不夠全面的，而且有一定的誤導性。
翡翠是玉石中的后起之秀。清紀昀《閱微草堂筆記》載：“云南翡翠玉。當時不以玉視之，不過如藍田甘黃，強名似玉耳。”英國科學史學家李約瑟認為，中國18世紀以前沒有翡翠，是后來從緬甸輸入的。從中國玉文化發展史上看，翡翠興起于18世紀清代乾隆年間，歷史遠沒有閃石玉悠久。翡翠與閃石玉在外觀上有很大的差異，翡翠講“水頭”(透明度)、“地子”(如玻璃地、冰地)、“顏色”(艷綠、陽綠等)；而閃石玉則考慮“潤不潤”。此外，翡翠原料有賭石，而閃石玉沒有賭石。
出土古玉和傳世古玉
在歷史學上，“古代”通常指奴隸制時代，一般也包括原始公社制時代。在中國史學上，中國古代包括封建社會。按此，或清代以前的玉或玉器都可視為古玉，這樣就打破了“漢代及其以前的玉器”才是古玉的“約定俗成的見解”。古玉有出土古玉和傳世古玉兩大類。
史前(距今四千至一萬年)東北地區有興隆洼文化、紅山文化、后紅山文化、夏家店下層文化出土古玉；黃河流域有裴李崗文化、仰韶文化、大汶口文化、龍山文化、馬家窯文化、齊家文化出土古玉；長江流域有河姆渡文化、馬家浜文化、崧澤文化、良渚文化、北陰陽營文化、薛家崗文化、凌家灘文化、大溪文化、屈家嶺文化、石家河文化、寶墩文化出土古玉；華南地區有石峽文化、珠海寶鏡灣遺址、卑南文化、圓山文化出土古玉。中國奴隸社會和封建社會，出土古玉歷代不斷。
出土玉器是古玉鑒別和斷代的標型器物。有專家推測中國一萬年來出土玉器數量以六位數計，約在數十萬件，而史前古玉應不少于20萬件。可惜，此項統計工作(包括傳世品和流失國外者)尚未展開，出土古玉家底不清。
傳世古玉是指“從新石器時代至清代的玉器中，非經正式發掘出土的和從未入土而流傳于世的那部分玉器”
(著名玉器專家楊伯達語)。傳世古玉除真品外，還包括仿古玉和偽古玉兩部分。
河北省民俗博物館常素霞女士在1998年即指出：
“其實仿與偽是兩個不同的概念。仿是模仿和效仿，仿古玉旨在仿制古玉的造型、花紋和古樸的風格，目的在于欣賞和玩好。”“而偽古玉則不同，偽是作偽，即純 粹的假貨。”
南宋至明代中葉是仿古玉的萌芽期。明代中葉出現偽古玉(俗稱“贗品”)，明萬歷中期達到高峰，經清、民國至今不斷。明萬歷年間高濂《燕閑清賞箋?論古玉器》載：“近日(明嘉靖萬歷年間)，吳中(今蘇州)工巧，模擬漢宋螭鉤環，用蒼黃雜色，邊皮蔥玉，或帶淡墨色，玉如式琢成，偽亂古制，每得高值。”清乾隆中晚期至嘉慶早期是仿古玉特別是宮廷仿古玉的高峰期，經民國至今不衰。
一般來說，古玉真品的制作要求嚴格、精致，選料、工藝、紋飾和時代風格均無可挑剔。仿品特別是高仿品如同真品，只是選料較新，制作時代及工藝有所不同。偽品常常制作粗糙，原料質量較差，沁色作假明顯，漏洞很多。仿古和偽古玉器上的沁色有白化(舊稱雞骨白)、土沁、鐵沁、銅沁、血沁、黑沁、朱砂沁等，目前其制作以東北遼西和安徽省蚌埠地區最為集中。沁色制作方法種類繁多，可參閱拙作《古玉鑒別》一書。
應當指出，有些仿古和偽古玉的制作技巧，至今難以仿真。如良渚文化玉器上細如毫發的“眉毛狀”獸面紋，成為鑒別標志；高濂指出的“若漢人雙鉤之法是明工所不能者”，包括漢代的“游絲雕”，纖細如同飄游的蠶絲，今日玉工也不易琢成。
鑒別傳世古玉
鑒定古玉有相當大的難度。不過，我們可以從下面幾個方面開始學習。
一是玉質鑒別。真品和仿品的選料一般較好，特別是仿制春秋戰國以后的玉器，一般為和田玉。如果仿制紅山文化玉器的玉質是和田玉的話，就肯定是仿品，因為紅山文化玉器用的是岫巖閃石玉。天津市藝術博物館尤仁德先生指出：
“當代中國考古學的偉大成就，為玉器鑒定的認識論提供了大量的經驗資料。注意用考古發掘玉器與傳世玉器的對比研究和鑒別，并以前者為準繩，來辨定后者的時代、真偽等，在鑒定工作中有普遍的、決定性意義。”
二是形制鑒別。主要方法是與出土玉器的形制進行對比，可以查閱有關相應時代的考古報告。但要注意，考古報告上沒有的，不一定是偽品。古玉專家楊伯達先生指出：“面對一件傳世古玉首先要認真細致地觀察，掌握了一切有關真偽的線索之后，經過思辨、消化，再下斷語。一切結論都要有根據，其根據愈充分，判斷便愈準確，這就是共允的、科學的結論，是經得起推敲、受得住考驗的結論。”
三是紋飾鑒別。古玉紋飾比較繁雜，時代不同，變化也比較大。偽古玉的紋飾往往隨意為之，經不起推敲。
四是工藝鑒別。古玉制作工藝有明顯的時代風格。如新石器時代早期的玉器，做工都比較簡單，以浮雕為主，其后出現透雕和圓雕；商代的“臣”字眼、西周的“斜刀”、漢代的“漢八刀”和“游絲雕”等等都具有時代風格，也都具有鑒別意義。
五是沁色鑒別，是指區別自然沁色還是人工沁色。人工沁色有白化(舊稱雞骨白)、土沁、血沁、黑沁等。1998年，孫華楚先生初步調查安徽蚌埠人工沁色方法，歸納為酸性做舊、火燒做舊和堿性做舊三大類。同年，陳敏民先生指出蚌埠人工沁色快速法有燒、泡、涂、膠、糊等。此外尚有電蝕法和激光熗色等。而自然沁色時間比較長，沁色的深度和廣度都比較大。
古玉鑒別，一要認真，二要重證據。香港中文大學楊建芳先生對于鑒定古玉有句名言：
“不要相信我，要相信我提出來的證據。”
目前，考古界和收藏界有一矛盾，即考古界專家認為收藏品里多為仿品和偽品。事實上，我國民間古玉藏品中，確實仿品和偽品占多數。有專家估計，僅就全國博物館、文物商店收藏的數萬件“傳世古玉”來說，其中偽玉可能要占20％以上。
筆者認為，古玉市場到了應該整頓的時候了，古玉鑒別也應該實施規劃。國家應該建立出土玉器資料數據庫，為研究鑒別古玉服務；同時，博物館應定期舉辦出土玉器展覽，讓古玉收藏者能夠認識和學習出土的標型玉器；國家文物研究機構應建立開發高科技研究、鑒別古玉的新方法和新儀器的規劃，突破經驗主義的主觀弊病；古玉鑒定注冊機構應逐步規范化，古玉鑒定者應考試和達標上崗。
收藏古玉要把握價格
如今，出土玉器絕大部分收藏在國有博物館或考古所的庫房里，除了博物館少量展出外，大量出上玉器是常人難以見到的，而社會七出現和收藏最多的是傳世乇器。
考古的概念范文第5篇
【關鍵詞】遺址公園；軟質景觀設計；運用與研究
前言：文化遺址是集考古、休閑娛樂、教育宣傳為一體的綜合性遺址景觀空間，而軟質景觀對遺址景觀空間起到了積極地保護與展示作用。所以，軟質景觀在遺址公園中的運用與研究是一個必要的課題。
1.遺址保護的概念與實踐
1.1遺址和大遺址的相關概念
遺址是指人類活動的遺跡，屬于考古學概念。大遺址是大量人力營造、并長期從事各種活動的遺存，它體現著古代先民杰出的創造力，綜合并直接體現了民族和文明的起源與發展，是構成文明史史跡的主體。
1.2國內外遺址保護的實踐經驗
歐洲是近代考古學的發源地，19世紀初就已開始從搜索古物藝術品轉為完整的發掘、保護、展示大遺址，與美化城市相結合。德國主要方法是建立公園和博物館，法國致力于對歷史地段內的居民生活的改善以及對于遺址的再利用，保持歷史文化遺產的活力；意大利則把考古遺跡的維護和文化、生態景觀的建設與保護結合為一體；美國主要是創造遺址區與綠色廊道相結合；日本對大遺址投入較大力量進行史跡公園建設，韓國則注重文化遺址的原貌保存，不進行盲目開發。
在國內，2005年10月，第15屆ICOMOS大會在西安召開，提出了關于文化遺產保護的新理念，將原本所指遺產保護的范圍擴大到遺產的周邊環境以及它周邊環境所包含的一切活動，包括歷史的、文化的、經濟的、社會層面、精神層面、地域習俗等。國內對于大遺址的保護和利用方式，包括整體保護和局部保護與利用。其方式有四種，一是將整個遺址區建成遺址公園，二是將遺址區與風景區結合，建成旅游景區，三是將整個遺址區建成森林公園，四是將遺址保護與現代農業園區結合，建成遺址歷史文化農業園區。
2.遺址公園與軟質景觀的相關概念
2.1遺址公園的概念
遺址公園是將遺址所在區域，建設成公共性園區，是目前國內最普遍的 一種整體遺址保護模式，不僅使遺址得到了較好的保護，而且通過公園的建設也改善了當地的生態環境，為當地的居民提供了一個休閑娛樂的理想場所，弘揚古文化、展示優秀歷史文化和進行愛國主義教育的基地。
2.2軟質景觀的概念
軟質景觀主要指相對于硬質建筑及構筑物而言的，由大自然中豐富的植物、動物、水體、風雨、陽光、天空等天然資源構成的保護生態的元素，富于自然變化。而在現今，最為直接的軟質景觀材料，便是“植物”和“水體”。城市設計理念已逐漸由“以人為本”轉向“以環境為主”。由自然資源組成的富有生命力的軟質景觀改變了城市中硬質建筑組成的死氣沉沉生活氛圍，不僅裝飾美化環境，最重要的是它對脆弱的城市生態系統起到維持、促進生態平衡的關鍵性作用。
3.遺址公園的軟質景觀設計
3.1軟質景觀元素在遺址公園中的作用
遺址公園是城市中公共的特殊園區空間，在一般公園性質的基礎上，增加了重要的遺址保護、展示與利用環節。首先，軟質景觀在遺址公園中的運用對于遺址保護起到關鍵性作用。其次，它對于文化遺址的保護以及對歷史文化的延續傳承，發揮著文化象征意義的作用。再次，軟質景觀是有生命的活物質，其造景盡管有一定的隨意性，但經過適應性原則的設計可使得它取得較高的美學效果。軟質景觀對環境的美化裝飾作用，在遺址公園中對遺址空間意境氛圍的渲染作用是無可比擬的。
3.2軟質景觀在遺址公園設計中的研究
3.2.1軟質景觀在遺址公園中的設計原則
1）軟質景觀的生態功能原則即植物水體對遺址及遺址地周邊環境起到的生態作用和對遺址本體的具體保護原則；
2）軟景營造景觀空間的原則，具體到植物的點、線、面、空間營造和空間的劃分與圍合；
3）軟景傳承歷史文化信息的功能，植物擬人化的象征寓意表現和遺址公園歷史文化主題的體現；
4）軟景的美學功能，植物景觀在遺址環境中的意境表達以及對遺址建筑的柔化作用。
3.2.2軟質景觀對遺址景觀的提升調整
1）重視水體與植物景觀搭配設計，著重建立池畔植物群落。盡可能的體現植物景觀的空間變幻效果。
2）有針對性的選擇遺址區植物材料，在保持生態平衡的基礎上，植物材料的設計要與遺址意境相吻合。
3）遺址場景的重現主要是遺址歷史時期、繁盛時期的場景重現，它是一種最為直觀的方式給公園活動的人群以心理上、視覺上的感受，也是宣傳教育的最佳設計手段。同時利用植物景觀的合理配置表達歷史意境，傳承文化內涵。
3.3軟質景觀在大明宮遺址公園中的實施效果
通過對大明宮遺址公園在2011年景觀提升的研究，發現提升工程主要包括大樹栽植、主題花園建設、景觀節點提升改造、園內小景提升改造、景觀遮擋美化、硬質景觀軟化、草坪提升改造等，而這些做法的主要元素全部為軟質景觀。一是在園內，選取了一些合適點位，通過種植大樹，增加之前林帶的密度形成密林，結合草坪空間，形成疏密有致的景觀空間；二是利用植物來點綴硬質景觀，既可以起到軟化建筑棱角、美化環境的作用，還可以獨立成景，豐富園區景觀；三是運用大量的色葉類植物，形成春天春花爛漫，夏天綠樹濃蔭，秋天層林盡染，冬天冬木蒼勁的四季景觀效果；四是根據甘露之變的歷史典故，采用借景的手法，借銅雕石榴廣場作為石榴主題園點題景觀，周圍密植石榴樹林，突出主題，根據戲曲發源于東宮梨園的記載，于東側一級園路旁結合遺址，增加之前梨樹的品種及數量，采用更加豐富的栽植手法營造梨園景觀；借梅妃曾于太液池南岸的記載，在東池南岸太和殿遺址北側種植梅林，其間設置梅亭。五是對蓬萊島增加常綠和色葉樹種及花灌木，增加其四季觀賞性，使其景觀層次空間更豐富，色彩對比更鮮明，打造煙霧繚繞的“海上仙山”景觀。
3.4 軟質景觀在遺址公園設計中的目標及意義
軟質景觀在遺址公園景觀設計中，要注意突出遺址保護展示，彰顯遺址公園特色，豐富遺址文化內涵，注重社會公眾影響，要遵循遺址考古研究成果，修復歷史環境及展示歷史信息。
通過軟質景觀在遺址公園中進行合理的設計與打造，可以實現以下幾點目標：第一，創造了大開大合的宏觀布局；第二，形成了疏密有致的景觀空間；第三，營造了錯落有致的空間層次；第四，打造了色彩豐富的園林景觀；第五，實現了軟景硬景的相互融合；第六，彰顯出園林景觀的人本關懷。
4.結語：
遺址公園的建設對于城市文化的發展和弘揚有著不可忽視的積極作用。而軟質景觀設計作為文化遺址公園的建設核心，自然有著關鍵性的地位。軟質景觀在遺址公園中的運用，注重科學技術的應用、社會文化信息的匯集、協調人與自然以及社會之間的關系，更好的保護了遺址，促進了遺址周邊生態環境，對城市文化建設、生態建設的發展起到重要作用。建設文化遺址公園便是將城市中最具歷史文化內涵的角落從塵埃中拾起，重新整塑，為當代人提供看得見、摸得著的歷史，在此空間中能給人以最大限度的精神升華。所以，我們應當致力于研究軟質景觀設計，使得文化遺址公園更出彩。
參考文獻
[1] 朱曉渭. 國外經驗對陜西考古遺址公園建設的啟示[J]. 漢江考古.2011 年 2 月
