電影藝術指導
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電影藝術指導范文第1篇
在近幾年的電影題材中，經常會出現把舞蹈融入電影的創作中，并憑借舞蹈獨特的藝術魅力，以舞蹈為題材的電影吸引廣大觀眾的喜愛。特別值得關注的是電影《天鵝湖》在奧斯卡頒獎中獲得了很高的榮譽，這也說明舞蹈題材的電影已經逐漸成為社會上的熱門，并由于它富有個性化的視角和充滿藝術氣息的敘述方式獲得了觀眾的認同。而電影《天鵝湖》就是一個典型的以舞蹈為題材的例子，并且獲得了眾多觀眾的青睞，本文對《天鵝湖》藝術價值進行深入的探析，以此來讓更多的人感受到舞蹈在電影中發揮的積極作用。
一、電影《黑天鵝》
電影《黑天鵝》在2010年由美國的一位著名導演拍攝，電影中緊緊地圍繞舞蹈而展開了一個驚悚的故事內容。電影的女主人公是一個專門從事芭蕾舞的演員，當時她發現了自己處在與另一個對手相互競爭的情境中，但由于演出時間的逼近，自己遭遇的麻煩也愈來愈多，同時她也不能完全確定自己的競爭對象是不是自己的一個幻象。電影《黑天鵝》是根據著名的舞劇《天鵝舞》改編而來的，電影的故事情節也從芭蕾舞劇的排練到演出這一過程為基本的線索，而選取于電影中的舞段不僅能滿足觀眾的審美視角，也在一定程度上推動了劇情的進一步發展，同時也具有暗示、象征的作用。在電影《黑天鵝》的開場中，呈現在觀眾眼前的就是芭蕾舞劇中的一段舞蹈，當時王子正前往打獵的途中，遇到了一個有魅力的公主，但奧杰塔公主身上卻被施了魔咒，所以她在白天的時候是一只天鵝，只有在夜晚才能變回少女的原身。但她身上的這個魔咒只有在一個男子真正愛上她以后才能被消解。在影片中，創作者對這只天鵝未來的命運埋下了一個伏筆，于是影片就開始進入到舞蹈演員的常訓練過程中。
在電影的情節中，多次出現了白天鵝變奏以及黑天鵝變奏的片段，電影還特別對黑天鵝揮鞭的鏡頭進行了特寫，所以當女主人公獨自在家中訓練時，電影的畫面中也將其投放到舞臺上的表演。由于在黑天鵝的變奏中，這是最能考驗一個舞者的基本功，而且也是女主人公自身最難以實現突破的部分，所以在電影中出現了在不同的階段對同一個舞段的展現，這也集中反映了女主人公蛻變到成熟的人生歷程。在影片的最后部分，女主人公終于實現了自我的超越，也終于做到了黑、白天鵝的統一。電影中選取觀眾較為熟悉的片段更容易激起觀眾與影片產生視覺和情感上的共鳴，同時也讓觀眾在電影中體驗到芭蕾舞劇中的舞段與現實生活中的表演，相同的舞段實現了相互的對比，從而使其更增添一種別樣的韻味。
二、電影與舞蹈
電影是一種廣泛的藝術表達形式，它能很好地反映各個時代的特性，而且還能實現電影和其他藝術形式的融合，從而創作出富有多樣性的藝術作品，并借助屏幕呈現在觀眾的眼前，把電影中的主題內涵和思想情感直接地傳達給觀眾。電影通常會和繪畫、建筑等藝術形式相結合，這些藝術形式都是在不同程度上實現了對電影人物形象的塑造和情節的描寫，并促使電影中的情節畫面能以完美的姿態展現出來。因此，電影可以認為是一種綜合的藝術形式，它在不斷的發展過程中積極的與其他的藝術元素相融合，并且具有強烈的時代特征和藝術特性。而電影和舞蹈的結合則給予觀眾一種全新的視覺感受，賦予電影一種全新的生命力。電影中充滿浪漫的舞蹈氛圍不由得讓人感到一種生命蓬勃的力量；而憂愁悲傷的舞蹈則讓人在心底為之動容。一般來說，舞蹈本身蘊涵的情感內容要與電影的主題相一致，兩者是相互作用的關系。人們的生活也是充滿多樣性的，所以電影的創作題材也要積極地從人們的生活中挖掘，而舞蹈就如同是一個個充滿旺盛生命力的音符，表達了人們心中不一樣的心情。
正因為舞蹈這一藝術元素的融入，也促使電影富有更加飽滿和活躍的生命價值，從而使電影中充滿更多的情趣。在早期的電影發展中，一般都是對人們的常生活中的情境進行部分的精煉，那時還沒有出現把舞蹈與電影相結合。隨著電影不斷的發展，隨著科學技術的發展和多種藝術形式的產生，這些有效的元素都充分地被電影所用，電影的內涵也更加的豐富了，并帶動了電影的飛躍。及至后來，電影中添加了美國百老匯中的一些情節，同時也出現了把音樂歌劇搬入電影的創作中，這時的電影也受到音樂劇的深遠影響，并對一些歌舞進行改編，把歌舞和表演結合在一起。但最終音樂劇也受到舞蹈的限制，所以不能完全地植入到電影中。電影是一種立體的藝術表現，電影中的舞蹈則更加的生動，舞蹈在電影中所產生的作用也是十分重要的，它能有效的與劇情相銜接，并且能很好地輔助電影畫面的構圖，在電影中也起到烘托情節，推動故事情節發展的作用。
三、舞蹈對《黑天鵝》產生的藝術價值
突出舞蹈題材的特點
在電影的創作中，選取的舞蹈題材基本上都是與舞蹈自身的藝術特征相符合而展開的情節發展，在以舞蹈為題材的電影《黑天鵝》的電影作品中，都是根據舞劇的編排為電影情節的發展線索，并且展現了在挑選合適的舞蹈演員中所面臨的主要問題，最后舞蹈演員也會憑借自身超強的意志力來實現對自我的超越，并最終詮釋了藝術的真諦。電影中主要展現舞者的訓練歷程，并對他整個舞蹈生涯的關注，從而展現作為舞蹈演員背后艱辛的生活故事。在電影《黑天鵝》中，創作者主要根據舞劇《天鵝湖》為故事的發展線索，并通過展現女主人公在生活中的兩面性來表達出人性中也存在的兩面性。為了很好的把握這種兩面性，創作者也選取了白天鵝和黑天鵝作為兩種相對應的角色，并根據劇情的設置與演員相結合。通過黑、白天鵝的藝術表達，在變化舞蹈風格的基礎上來完成對兩面性的刻畫。
刻畫人物形象
在電影《黑天鵝》中，由于女主人公一人要擔負起黑、白天鵝的演繹，所以對在這一壓力下所面臨的心理活動則著重的刻畫，并最終在舞蹈藝術得到完美演繹的過程中得到展開。在影片中，女主人公在排練中需要縱身躍下，在這一動作中，她在心里仍然還有很多猶豫的地方，而且此時的她還無法恰當地把握白天鵝內心中的決絕姿態。選取的這一“躍湖”的舞段中，實際上是有象征性的作用，當時女主人公沒有做到決絕主要是因為她還沒有對黑天鵝這一角色的正確把握，所以進而她也不能理解白天鵝在當時情境中心里的想法。當影片在結尾部分描述的是演出的正式開始，此時對于女主人公來說，每一次在臺上和臺下的表演其實都是她心路歷程的蛻變，在這一變化的過程中可以發現，她就像是黑天鵝的化身，但在實際上，她在內心中卻十分的崇尚白天鵝的完美。電影中對“躍湖”這一舞段的展現，也實現了前后的鮮明對比，同時也表現出女主人公實現了自我的回歸，縱身一躍不僅宣示了白天鵝生命的高度，也預示著舞者生命的結束，在這一處中很好地把女主人公的形象進行了塑造，也描寫了她心理的變化過程。
調整電影的敘事節奏
在電影中，如果較為單一化的敘事節奏只會讓觀眾的情緒中感覺到枯燥，而舞蹈在電影中的融入，則有效地避免了電影敘事節奏的單一化，并且也滿足了觀眾內心中期待。電影中出現的舞段與舞劇不同，這是因為電影畫面中出現的舞段是為鼓觀眾選取了觀眾視覺上的重點，此時觀眾并沒有對舞段情節的自由選擇力。所以創作者采用了鏡頭語言來展現對舞段的敘事，這樣就突破了常規的敘事結構。舞蹈在電影中的作用是為了進一步地帶動劇情的發展，例如影片中女主人公在進行最后一次的選拔賽中的排練時，電影的創作者則摘選了舞劇中王子遇到白天鵝的這一舞段來相互的映襯。在這一處中，如果只采用雙人舞來展開電影情節的發展，那么就可能無法讓觀眾充分地感受到，所以在這一處中，創作者把敘事節奏放緩了腳步，并留給了觀眾足夠的時空來感受這一過程，并且也使電影中的敘事內容更加的自然化。
突出劇情的矛盾沖突
電影情節的發展一般都是通過矛盾的爆發到解決來進一步的推動故事的發展，而在以舞蹈為題材的電影中，影片中的主要矛盾集中在舞段之中，也是在隨著舞段的演繹過程中把沖突化解。例如在電影《黑天鵝》中描述女主人公正面臨困擾，使她感受到了極度的壓抑感，這一糾結的內心情感無法讓她進入到表演的角色之中，所以當女主人公在朋友帶領下來到酒吧后，正是酒吧中的音樂節奏和充滿激情的舞蹈促使她逃離了芭蕾的規則，并讓自己的身心得到了完全的放松。經過了這一放松的過程后，也許在女主人公心中對舞蹈又增加了一層全新的理解。
四、結語
舞蹈是一種極具表現力的藝術形式，舞蹈亦是一種無聲的語言，但能讓人在其中體會到愉悅的心情，最為關鍵的就是舞蹈者在通過肢體動作來營造一種美的感受，所以觀眾在欣賞舞蹈的過程中也能隨之一起感受到舞蹈的樂趣，并與舞蹈者產生心靈的共鳴。電影《黑天鵝》意在突出舞蹈演員為舞蹈藝術所付出的艱辛，舞臺上翩翩起舞的姿態和栩栩如生的表演只是她們工作中的狀態而已，而在私底下卻經歷了許多的困難和挫折。電影透過幾場不同舞蹈的表演視角來抒發主人公的情感，無論是動作還是神情，都緊緊抓住了舞蹈的精髓，繼而提升電影的質感和畫面感。導演對電影題材的選擇十分恰當，將人物性格和影片制作緊密聯系起來，增強了電影的流暢性。中國電影應該借鑒《黑天鵝》這類電影的藝術價值，充分挖掘民族文化的精髓，為中國電影開啟新的時代。
[參考文獻]
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電影藝術指導范文第2篇
【關鍵詞】 依托咪酯 咪達唑侖 麻醉誘導 血流動力學 腦電雙頻指數 冠狀動脈旁路移植術
Abstract: OBJECTIVE To compare the effect of etomidate and midazolam on hemodynamics and bispectral index（BIS） in cononary artery bypass grafting （CABG） patients during general anesthesia induction. METHODS Forty-six patients undergoing CABG surgery were randomized into two groups. Patients in groupⅠwere induced with etomidate (0.3 mg/kg)， patients in group Ⅱ were induced with midazolam (0.1 mg/kg). Patients in both groups were injectived with lidocaine (1 mg/kg)、sulfentanyl(1 μg/kg) and vecuronium(0.15 mg/kg) before the intubation. The hemodynamics and BIS were recorded. RESULTS HB，SBP，MBP and BIS in both groups decreased significantly after the induction（P
Key words： Etomidate；Midazolam；Anesthesia induction；Hemodynamics；Bispectral index；Cononary artery bypass grafting
冠心病患者在麻醉誘導期最容易發生心肌缺血，導致血流動力學的急劇變化。依托咪酯具有起效快、作用時間短、對呼吸循環影響輕微，且對冠狀動脈具有輕度的擴張作用，能增加心肌的氧供等優點，因此廣泛應用于冠心病患者的麻醉誘導［1］。本文旨在對比依托咪酯和咪達唑侖在冠狀動脈搭橋手術麻醉誘導期對腦電雙頻指數及血流動力學的影響。
1 資料與方法
1.1 一般資料 擇期行冠狀動脈旁路移植術患者46例，其中男性33例，女性13例，年齡（65.4±8.3）歲，體重（69.5±11.5）kg。術前有高血壓23例，不穩定心絞痛8例，心肌梗死2例，慢性阻塞性肺病1例。術前心功能檢查：左室射血分數（LVEF）41％～62％（49.4±8.3％）。冠狀動脈造影結果顯示左主干病變3例，單支病變3例，兩支病變11例，3支病變29例。NYHA心功能分級：Ⅱ級32例，Ⅲ級14例。排除標準： LVEF
1.2 麻醉方法 術前30 min肌注嗎啡0.1 mg/kg和東莨菪堿0.3 mg。入室后監測心電圖（ECG）、脈搏氧飽和度（SpO2）、腦電雙頻指數（BIS），局麻下行橈動脈穿刺置管測量動脈壓（ABP）。Ⅰ組靜注依托咪酯0.3 mg/kg、維庫溴銨0.15 mg/kg、利多卡因1 mg/kg及舒芬太尼1μg/kg；Ⅱ組靜注咪達唑侖 0.1 mg/kg、維庫溴銨0.15 mg/kg、利多卡因1 mg/kg及舒芬太尼1 μg/kg，誘導后3 min經口腔行氣管插管。分別記錄誘導前、誘導后1 min、3 min及5 min（即氣管插管完成后）的血流動力學及BIS值變化。
1.3 統計分析 采用SPSS 11.5統計軟件包進行數據分析，計量資料用均數±標準差(±s)表示，組內均數比較用配對t檢驗，組間均數比較用單因素方差分析，P
2 結 果
兩組患者心率與誘導前相比，誘導后1 min、3 min均明顯降低（P
在麻醉誘導期間，Ⅱ組有4例、Ⅰ組有1例患者發生低血壓，在給予靜注鹽酸去氧腎上腺素后血壓回升；Ⅱ組還有3例患者發生心動過緩，靜注阿托品后緩解。Ⅰ組有2例患者在靜注依托咪酯后發生肌陣攣，同時心率和血壓輕度升高，持續約15 s后緩解。研究中所有患者均順利完成氣管插管。
3 討 論
依托咪酯為咪唑類衍生物，系催眠性靜脈麻醉藥，具有起效迅速，作用時間短，對呼吸和循環影響輕微，并可以輕微擴張冠狀動脈，降低顱內壓，維持腦灌注，尤其適用于老年、冠心病、高血壓、休克等患者［2］。依托咪酯靜脈注射后，1 min腦內濃度達峰值，然后很快從腦向其他組織轉移，催眠作用與腦內藥物濃度成線性相關，故蘇醒迅速。腦電雙頻指數能較好的監測大腦皮層功能狀態及其變化，隨著麻醉加深大腦皮層中樞神經細胞的電生理活動逐漸減弱，BIS數值也相應減小，是目前臨床監測麻醉深度的主要手段［3］。研究表明BIS與許多麻醉藥物（丙泊酚、咪達唑侖、依托咪酯、異氟烷、七氟烷、地氟烷等）的濃度具有良好的相關性，而且這種相關性不受年齡的影響。研究認為，依托咪酯在老年患者的麻醉誘導期間，腦電雙頻指數最低為（43.1±6.4），與本研究結果相似［4］。表1 兩組誘導期間血流動力學及BIS值的變化（注：與誘導前比，*P＜0.05；與Ⅰ組比較#P＜0.05
依托咪酯誘導時BIS值下降速度快，且對血流動力學影響小，適于危重患者的快誘導。依托咪酯可以引起血壓輕度下降，與每搏量減少、外周阻力降低及輕度的組胺釋放作用有關［5］。依托咪酯對交感神經活性及血壓無明顯抑制。即使心功能較差的患者在使用依托咪酯誘導時，也很少發生心功能抑制。靜注依托咪酯后冠狀動脈阻力降低，可以使心肌灌注增加20％，保證誘導期間心肌的供血。依托咪酯不具有鎮痛作用，因此需要與阿片類藥物聯合使用，以抑制氣管插管的刺激［6］。本研究中，Ⅰ組患者使用依托咪酯和舒芬太尼誘導，血壓和心率較誘導前有輕度下降，在氣管插管后回升至誘導前水平。咪達唑侖單獨使用對心血管系統的影響也較小，可以使左室前負荷降低，僅表現為血壓輕度下降。如果同時使用阿片類藥物，則可以進一步抑制心血管系統，使心率和血壓明顯下降，對于心臟病患者特別是冠心病患者的影響更明顯。咪達唑侖引起血壓一過性降低的機制目前尚不明確，可能是通過直接舒張阻力血管平滑肌及中樞神經抑制作用降低了交感神經張力，造成血壓下降。對于低血容量患者，使用咪達唑侖誘導可能因其對血管交感神經張力的抑制而使其降壓作用更為敏感。本研究中，Ⅱ組患者在使用咪達唑侖和舒芬太尼聯合誘導時血流動力學波動明顯，HR、SBP和MAP明顯降低，在氣管插管后雖有回升，但仍低于誘導前水平。
依托咪酯在臨床應用中有注射部位疼痛和肌陣攣等不良反應［7］，本研究中有2例患者在靜注依托咪酯后發生肌陣攣，心率和血壓輕度升高，持續約15秒后自行緩解，這可能與中樞性誘發有關，在誘導前先靜注少量的咪達唑侖或阿片類藥物可以減少肌陣攣的發生。因此，在冠脈搭橋手術的麻醉誘導期使用依托咪酯對血流動力學影響小，較咪達唑侖更加安全、可靠。
參考文獻
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電影藝術指導范文第3篇
[關鍵詞] 人聲 聲畫關系 經典電影理論
電影藝術家們通過不斷的實踐豐富了聲音在電影中的藝術表現力，同時也證明了聲音作為電影藝術的表現手段發揮著越來越重要的作用。然而在電影理論系統中，相對于畫面理論，聲音理論的研究似乎滯后了很多。事實上，從來沒有真正意義上的、獨立的有關電影聲音理論的研究成果問世，更沒有專門研究電影聲音的電影理論家。有關電影聲音的理論問題只能從電影理論著作中的某一個或幾個章節中找到。這在聲音不受到重視的經典電影理論研究中尤為明顯。
一、聲音是畫面的補充?
經典電影理論認為電影是活動的影像，聲音作為復現現實的手段是畫面的補充。人們關于聲音在電影中的這種認識直接決定了人聲在電影中的地位。通過幾位經典電影理論時期富有代表性的理論家的觀點可以看出當時人們對于聲音特別是人聲在電影中的認識。
阿爾貝托?卡瓦爾康蒂對電影中聲音的態度是積極的。在他的論文《電影中的聲音》中，他分析了電影聲音的發展歷程，從而對于有聲電影的發展前途給予了積極的肯定。他對當時的對白片進行了理性批判，認為電影中各個元素的比例關系應該取得一個平衡，總結了對白的用法和注意事項，認為電影中的對白應用自身的特性。
巴贊是電影現實主義理論體系的代表人物，他并沒有對電影中的聲音進行單獨的理論研究。他認為“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的，他們所想象的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景。”由此可知，聲音只是作為再現現實的一種手段存在于電影中，沒有其自身的獨立性。巴贊的這種觀點對為了紀錄片的發展及紀錄片的聲音特點產生了重要影響。
倡導理性蒙太奇的愛森斯坦則認為：“只有將聲音同視覺片段加以對位使用，才能為蒙太奇的發展和改進提供新的可能性，聲音與畫面的結合必須在聲音同視覺形象截然不相吻合的方向上進行。”因此，他雖然是歡迎聲音的，也只是將聲音作為視覺服務的手段。他還規定了視聽結合的方式僅僅是聲畫對位，這樣的想法顯然具有很大的局限性。
理論學家巴拉茲貝拉對電影中的聲音提出了自己的見解。他將辯證法運用到了電影理論的分析中，這種創造性的理論研究使得他的一些觀點在今天仍然受到關注。他認為，聽覺是需要培養的，因而音響教育具有重要意義。他十分強調聲音的空間特性，認為聲音可以解釋畫面內容等。但從他的觀點中還是可以看出聲音在電影創作中處于畫面的下級，聲音是從屬于畫面的。
經典電影理論時期的理論家們對聲音的態度呈現出多樣性，但有一點是他們共同認定的：聲音在電影中不具有獨立性。聲音究竟是畫面的補充，還是獨立于畫面這個問題，不能進行簡單的肯定或否定的回答。電影的藝術性隨著電影技術的飛速發展而得到越來越充分的表現和拓展。聲音作為電影藝術的重要表現手段也呈現多樣化的狀態。雖然享受一場視聽盛宴是現代很多觀眾的觀影需求，但藝術畢竟不能成為迎合受眾的附屬品，而應有其獨立的品格。理論家對于藝術的理性思考應對藝術的發展有指導作用。電影聲音藝術是體現電影藝術家藝術追求的重要方面。隨著大眾對電影藝術認識的深入，電影藝術的審美標準也必將提高，對電影藝術提出更高的要求。電影藝術也應同其它藝術一樣，獲得心靈上的凈化才是藝術的終極目標。
二、人聲破壞了電影的藝術性？
人聲作為電影聲音最重要的表意方式，是體現人物性格，揭示電影主題的重要手段，在當今電影中更是已經必不可少。
人聲=語聲+語義，在電影中，人物講話會首先帶來如下的信息：
1.提示性別、年齡。
2.語言信息的傳遞。
3.體現人物性格。
4.講話人的情感性，音色對形象的塑造。
《電影藝術詞典》對人聲的解釋是：“人在表達思想和喜怒哀樂等感情時所發出的各種聲音，包括言語、歌聲、啼笑、感嘆等。是電影反應現實生活的重要手段之一。人聲除了具有表達邏輯思想的功能外，還因其音調、音色、力度、節奏等因素而具有情緒、性格、氣質等形象方面的豐富表現力。在電影錄音過程中，對人聲進行必要的處理占有十分重要的位置。”現代電影中人聲主要有如下功能：
1.直接表現電影內容、主題，是推動情節發展的重要手段。
2.對電影節奏有重要影響。
3.同畫面結合形成不同類型的聲畫關系：主要有聲畫同步，聲畫對位，聲畫對比。
4.人聲的個性特點是建構人物形象的重要手段。
5.精彩的臺詞能給人以美的享受，人聲在電影中表現為感性與理性的結合。
電影藝術指導范文第4篇
[關鍵詞]后技術時代；視覺文化；審美體驗；3D技術；《泰坦尼克號》
1997年，《泰坦尼克號》在中國創下了3.6億票房的奇跡，2012年在泰坦尼克號沉船100年后，詹姆斯·卡梅隆導演將《泰坦尼克號》轉制3D①版，與300位工程師奮戰逾60周，共花費1 800萬美元。《泰坦尼克號》3D版上映后在中國創造了近10億票房的成績，本文從藝術學的視角來觀照《泰坦尼克號》3D版的成功經驗，對當下中國電影藝術的發展有著重要的推動作用。
一、電影藝術發展背景
（一）從技術時代到后技術時代
技術是一個歷史性范疇。所謂后技術時代，是相對于過往的技術時代來說的。在遠古時代，技術是技巧、技長、技能和技藝的總稱，它是人類在漫長的勞動中，積累的生活經驗基礎上形成的。19世紀工業革命以后，機器在生產活動中的地位日益突出，因此人們把技術的物質手段看做是技術的主要標志。到20世紀中葉，隨著科學的技術化發展與技術的科學化普及，逐漸形成了科學技術一體化的模式，技術成為科學良好發展的運用和物化。隨著信息技術的日益發展，技術也逐漸從低技術向高技術發展，最后衍生出后技術（Post-technology），“后技術”是后現代性的產物。它有三個主要特征：首先是高新科技的簡易化應用、其次為高科技成果的低智能掌握、最后是高端技術工藝的低技能操作。后技術時代中高新技術的發展為電影藝術創作提供了新的載體與新的手段，同時拓展了電影藝術生產和消費的空間，使得電影在創作方式、生成方式、表達方式、審美理念等產生了深刻的變化。1979 年，美國電影大導演科波拉完成《現代啟示錄》，在當時的條件下最大限度地發揮了電影攝制設備的功能，調動了那個年代幾乎所有的通訊、交通（陸上、水上與空中） 設備，調動大量專業科技人員的參與，技術含量非常高。科波拉對電影制作返樸歸真的愿望也暗示了對電影技術前景的擔憂——值此之時，電影正要跨過一道新的門檻上——80年代在計算機技術支持下進入影像合成技術高峰。②20世紀80年代“數字電影”誕生了，以膠片為載體的鏡頭被二進制數字編碼的數字所替換，聲音、字幕、色彩等畫面元素變成了可以隨意改動的數字編碼，它是后技術時代的產物。在數字化的語境下，這些聲畫素材被轉換成數字信號輸入電腦，制片者根據自己的審美需要對這些數字編碼進行相應處理，制片者還可以采用電腦三維合成技術生成鏡頭。這種數字電影以數字技術和設備攝制、制作、存儲，并通過衛星、光纖、磁盤、光盤等物理媒體傳送，將數字信號還原成符合電影技術標準的影像與聲音，放映在銀幕上的影視作品。從電影制作工藝、制作方式、到發行及傳播方式上均全面數字化，使得電影藝術發生了翻天覆地的變化，成為電影史上的另一次革新。
（二） 后技術時代視覺文化的轉向
“電影是一門視覺的藝術”這個概念由法國著名電影理論家杜拉克提出。他曾經說過：“影片所要產生的印象，作者的不可捉摸的創作思想和作品的主導情緒，都是從視覺的和諧中產生的。”作為視覺藝術的電影，視覺語言是實現電影藝術創作的工具。當今人們的生活比以往任何時候都視覺化和具象化了，人們更加關注視覺文化。正如美國的丹尼爾·貝爾所說：“當下文化正變成一種影像文化，而不是一種印刷（或書寫）文化。”③后技術時代帶來了人們對感官刺激的無限追求以及大眾化、虛擬化和便捷化的特點，引發了視覺文化的轉向。視覺圖像鋪天蓋地地呈現在人們面前，不管是觸目皆是的街頭廣告，還是電影《阿凡達》，不管是流行歌曲MTV，還是電視報道美國NBA聯賽，不管是城市白領們翻閱的時尚雜志，還是孩子們喜歡的卡通讀物，我們都離不開圖像，我們生活在一個視覺圖像的時代。因此視覺性已成為當今文化的主導因素，廣泛的視覺化根深蒂固地改變了許多文化活動的形態；圖像超越文字的發展，令視覺文化與感性的、直觀的和的文化相輔相成；隨著視覺技術的進步，人們的視覺在不斷的延伸，可視性要求不斷的攀升，新的視覺樣式層出不窮。科學技術的發展和多種技術手段的運用，給人們帶來了不同效果的視覺體驗。視覺圖像成了從事電影工作者關注的中心，電影作為一種媒介也給我們另一種藝術的欣賞和接受方式。這樣一個巨大的轉型，給電影藝術帶來前所未有的挑戰，也帶來千載難逢的機遇和無法估量的需求。這種需求同樣給電影的藝術創新方面提供更多的方法和理論指導。視覺文化的轉向使得人們更關注于視覺體驗，周憲教授認為，當代人正在經歷“讀圖時代”的新文化法則，圖像對視覺注意力形成了一種獨特的眼球經濟。也就是說，在這種眼球經濟為主導的時代，電影藝術的核心是首先要打破以傳統觀念下的審美理念，電影本身為訴求的視覺表達。我們認為“看就是消費”，視覺的消費在人們消費觀念中逐漸有了一席之地。如今的消費觀念中，不再把視覺上的享受排除在外，人們對于視覺上的追求同樣也是滿足人的一種需要。因此，電影藝術是一種建立在現代高新技術和媒介革命基礎上，以產業化的方式提供給大眾消費。它是一種傳達文化、審美、精神消費的“內容產業”。 在新一輪后技術時代的經濟環境中，電影藝術的發展如果不與高新技術與時代的審美化相結合，就會被飛速發展的現實世界所淘汰。 .
二、電影《泰坦尼克號》3D版藝術分析
（一）技術創新
3D技術就是在數字電影的基礎上對于電影形態的發展終將產生重大影響，2009年熱衷技術革命并被譽為“3D電影教父”的美國導演詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達》掀起了全球3D風潮，2012年他把《泰坦尼克號》用3D技術轉制，同樣帶來震撼的視覺效果。卡梅隆認為，人的大腦中存在一種感知自然世界的方式，當觀看自然物體時人們會不自覺地使用這種方式，它屬于一種潛意識狀態。當人們觀看平面圖像時，則是通過知識性的方式進行畫面判斷，用“深度智商”對物體進行判斷；當人們坐在電影院里觀看3D電影時，這種潛意識的判斷被激活，則更具視覺沖擊力和感染力，能夠激發人們對世界的感知和認識。《泰坦尼克號》用3D技術轉制，3D 技術帶來的場景縱深感，更好地詮釋了片中人性的情懷，特別是那些非常有沖擊力的場面，會讓觀者有身臨其境的感覺。“泰坦尼克號”的名字來源于希臘神話中巨人的名字，以此來形容這艘游輪的巨大，這艘長達269.06米的巨輪被譽為當時造船業的一大奇跡，15年前，“泰坦尼克號”在大西洋上航行的場面使得影片一開場就讓人感到震撼不已。15年后，3D技術將銀幕空間進一步拓展，電影鏡頭兩次從船體正前方空中環繞拍攝，提高了觀眾對“泰坦尼克號”外形和體積的認知。當“泰坦尼克號”撞上冰山的一刻，巨大的冰山看起來將更加恐懼，3D在這一經典場景體現出了它的威力。
（二）審美體驗
后技術時代與視覺文化的轉向促進了電影藝術創意的形式創新，導致電影藝術中傳統審美的全面變化，數字電影使電影創作進入一個虛擬化的空間，3D技術為電影創作提供交互的如真實世界一樣的審美體驗。《泰坦尼克號》3D效果有效地加強了故事的張力和情緒。對于重新上映的《泰坦尼克號》，本身的故事并未改變，改變的是視覺體驗。在《泰坦尼克號》3D版的視覺盛宴里，它再映的純粹視覺化是“電影是視覺藝術”最好的詮釋。卡梅隆是非常看重3D技術的導演，不過在他心中技術并不是最根本的，卡梅隆說：“3D只是服務于電影創作的一種工具，屬于技術手段，真正決定一部影片成敗的，仍是好的故事與創意，這取決于創作者的思想和觀念。技術手段是為更好地演繹故事、提升藝術效果服務的。”影片中，杰克在船頭慢慢松開遮住羅絲眼睛的雙手，隨后羅絲喊出了全片最膾炙人口的臺詞：“杰克，我在飛翔。” 這船頭飛翔的場面已經成為世紀經典，那么加入3D技術之后，這個場面更加具有感染力，尤其是鏡頭圍繞著兩位主演旋轉兩圈拍攝的畫面，在3D技術的渲染下真正呈現出“飛”的感覺。作為視覺藝術的電影，導演巧妙地運用色彩在影片中取得了的巨大魅力，因為色彩對人的視覺產生沖擊的同時，又承載著一定的審美內涵。“任何偉大的畫家也無法描繪出日落的輝煌歸于暗淡那個瞬間的色彩變幻，也無法描繪出洶涌的波濤撞擊在巨石上頃刻粉碎為細珠時的彩虹紛飛。運動中的色彩具有一種迷幻性的美麗，這種美麗只有電影可以把它作為過程呈現在觀眾的面前。”④在影片中露絲與杰克在船頭張開雙臂，呈現出“飛”的感覺時，遠處的天空出現了紅色的晚霞，在3D技術處理上，更逼真更形象，似乎在頌揚這純潔浪漫的愛情。3D技術讓影片達到了極好的放映效果。
三、結語
總體而言，后技術時代的背景下《泰坦尼克號》3D版的成功就在于它運用先進的技術與當下視覺文化與審美體驗相契合，有效地把握了文化與市場的關系，從而引導電影藝術的發展，為中國電影藝術創作提供借鑒與啟示。
注：本文的主要研究工作是作者在獲得國家留學基金委資助的“國家建設高水平大學公派研究生項目”期間完成。
注釋：
① “3d電影”，即三維電影（3-D film），是使用一種立體鏡視覺顯示系統，再制畫面將左右眼平面投影影像立體顯現成像，令觀眾對影像產生立體深度。技術上，通常采用兩臺攝影機擺設，同步拍攝影像，取得主體左右側體的立體感。觀看時，觀眾的視覺皮層會自動對圖像結合為單一三維影像畫面。現代電腦技術已能夠不采用傳統雙機“拍攝”，使用CGI電腦特效制作三維電影。
② 林焱：《后技術時代的文化傳播》，《東南學術》，2002年第3期。
③ 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯書店，1989 年版，第154頁。
④ 史玉梅：《當代電影藝術的審美構想與追求——論電影〈泰坦尼克號〉與〈云水謠〉的藝術性》，《赤峰學院學報：哲學社會科學版》，2010年第8期。
[參考文獻]
[1] 林焱.后技術時代的文化傳播[J].東南學術，2002（03）.
[2] 丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].北京： 三聯書店，1989：154.
電影藝術指導范文第5篇
鐘老生前最后幾年，當代中國影壇上出現了探索片新潮，鐘老對此給予了很大的關注。從我們手頭的一些資料表明：鐘老對探索片新潮既陷入了理性上的困惑，又保持了態度上的寬容。由于鐘老的困惑具有強烈的現實意義和深刻的美學內涵，引起了我們的關注和審視。
為什么說鐘老對探索片陷入理性上的困惑呢?
讓我們先來看貫穿鐘老影評思想的基本觀點是什么？
早在1965年，鐘老在《電影的鑼鼓》中就指出：在有關電影藝術還存在的問題中，“最主要的是電影與觀眾的聯系，丟掉這個，便丟掉了一切!”“絕不可把影片的社會價值、藝術價值和影片的票房價值對立起來。”鐘老在此強調了票房價值的問題，之后，他一直以此為影評的出發點和歸宿點。如1979年，鐘老撰文《電影文學斷想》又提出：“人民不愛看、不愛讀的東西，創作過程即便是享有無邊無際的民主，也是沒有意義的。”還說：“至于觀眾，同樣是個很值得研究的美學課題，他是付出一定代價坐在銀幕前的，決心來受你的影響，而你始終影響不了他。他以不能受你的影響而感到很失望，并且一再失望，這究竟是因為什么呢?是因為你總是給他喝‘政治稀飯’，從來不講真話吧?或者你確實講了真話，而經過篩選，已經所余無幾了吧?或者你講的全是真話，但講的十分平淡，不足以引起人們的注意吧。”
探索片新潮掀起后，出現了這樣一個基本事實：即探索片不賣座失去了大部分觀眾。照理，按照鐘老的一貫美學思想，他會把分析、批評的天平傾向于電影本身，以及尋找導致電影不足的社會原因。然而，鐘老卻在這一場“電影觀念的變革中”表現出明顯的困惑，具體反映為：
一、先是在觀眾與電影的關系上搖擺不定。
1981年，鐘老在《中國電影的現實主義與庸人習氣》一文中把追求“票房價值”作為庸人習氣來批評。但在1983年，鐘老在《在把握自身中把握群眾》一文中則表示“還有少量的影片搞得模模糊糊，叫人看不明白，不知道它到底要說什么?這種現象，觀眾有反映，我們也認為不好，……我們的方針是要群眾‘喜聞樂見’”。
1984年，鐘老在《論社會觀念與電影觀念的更新》一文中，雖肯定了“票房價值高，……一般是好影片”，但又接著說“也不全是”。
1985年，鐘老看了《黃土地》，在《電影策·序》中談到：“至少在我看過之后，首先想到的不是電影在形式上的一次蛻變，而是電影與觀眾。即電影是千百萬人的藝術和反映的客觀性與主觀性。電影與觀眾的問題，對于我這樣一個由宣傳員出身的人來說，無疑是第一性的問題，不僅和思維，甚至和血肉聯系在一起的。”但僅隔一年，鐘老在《探索電影集.序一》中則認為，探索片的被人不理解，“很可表明當今中國還沒有準備好這樣的觀眾層一一他們還更多留心‘故事片’的故事。”
以上表明了鐘老已開始對觀眾的欣賞水平表示了懷疑。難怪在1983年，鐘老在全國電影宣傳工作座談會上發言時，有人遞條子請他就“叫好不叫座”問題談談看法，鐘老坦率地承認“這個正是我在近年想得最多的問題”。
二、后來在自身與電影的關系上猶豫不決。
如果說鐘老對探索片的蕭條一開始還在觀眾與電影關系上找原因的話，那么后來，鐘老則把尋找的視角盯在自身主體上，懷疑是自己“先驗性的審美觀”導致了對探索片這一客體的認識不清。如他在《探索電影集.序一》中談到看《黃土地》、《青春祭》二片后的感想：“在我初讀時，都沒有讀懂。是它們教育了我，讀不懂影片可能咎在影片，亦有可能咎在自身。”承認“盡管我的一些審美積習在我和新一代人的交往中有所變化，也往往發現自己的尾巴并不比別人短。”
正因為懷疑了自身，鐘老承認在這場“電影觀念的變革中，我也有沉默的時候，沉默就表明我還拿不定是我對還是別人對。”與鐘老理性上的困惑密切相關的是鐘老態度上的寬容。作為當代中國一位頗有成就、頗有影響、頗有權威的電影評論家，鐘老的學術思想遵循著二條原則：一是講科學，一是講民主。對待探索片，鐘老正是這樣，他的坦率的困惑，便是實事求是的科學精神；另外，鐘老又體現出難能可貴的民主風氣一一即寬容的態度，如他表示：“即使不對的是別人，作為探索，也是個必要的過程。只允許對，不允許不對，在追求真理的道路上極易堵塞通幽之門。”(引自《探索電影集·序一》)
對鐘老的寬容，我們認為，當理性的探討還沒有達到真理的時候鐘老的寬容度是完全必要的，并為進一步走向真理開放了道路，然而也要看到，我們不能停留在這一步。因為電影創作的行為無法寬容，他們的行為在實施中只能選擇一種方案，而電影效果的好壞也由此產生，無法回避，無法模糊。探索電影近年來的煞車就說明了這一點。長影廠導演周予談到：“對電影理論的混亂，電影創作人員的感受是尤為深切的。理論上的前后矛盾、不貫通，使得實踐者沒有辦法去遵從這些理論家的意旨。”(《電影藝術》1987年第10期)可見，解決電影的創作問題，不是靠寬容，而是靠科學的電影美學理論的建立和指導。
鐘老在他的晚年，鑒于對探索片的理性上的困惑，已愈來愈深刻地感受到研究電影美學理論的重要性，深感“其中缺乏關于電影美學的研究，是使我們往往裹足不前的重要原因。”(見《電影集·‘離婚’后話》)我們認為，鐘老想借助于電影美學理論去解決探索片的困惑，方向找對了。但是，就傳統的電影美學理論，是無力解決這一困惑的。還必須靠在更深刻細致和更高瞻遠矚的基礎上重建的全新的電影美學原則。
當然，新的電影美學原則，不僅在中國電影界尚待建構，即使在世界電影界，也是尚待探索的。然而，它又決不是不可能的。這既是嚴峻的課題，又是巨大的機會。本文即嘗’試著運用一些新的電影美學原則，具體分析鐘老在理性困惑上的幾個難點，為使電影能在清醒的理性指導下更加健康地發展，提供一個參照系。
(二)
綜觀鐘老理性上困惑的過程，我們發現這么一個特點，即選擇上的困惑和根本點上的不困惑。鐘老強調從社會生活評電影，強調電影的社會功能是推動社會前進，而觀眾是社會生活的實踐者，所以，如果電影真實、藝術地反映了社會生活，便不可能不從觀眾處得到熱烈回響。如果電影要推動社會，也不能不憑作用于觀眾去實現。這正是鐘老一直很重視觀眾對電影反應的原因，也是順理成章的結論，是鐘老始終不動搖、不困惑的基點和初衷。然而，探索電影聲稱自己是力圖、而且能夠真實地反映生活的，在這一點上，與鐘老的初衷是一致的。不過他們的片子卻不受“生活實踐者”的欣賞和回報，毛病出在何處呢?鐘老出現了選擇上的困惑：應糾正誰?應選擇誰?
我們認為，毛病出在探索片上。探索片試圖以意念化的哲理去求真，結果違反了電影創作的一般美學原則，違背了觀眾審美心理規律以致失去了大部分觀眾。可以這么說，探索片目的雖可佳，途徑卻不對，造成“有心栽花花不開”的悲劇。而傳統影片，雖然不一定從理性上認清電影的藝術功能，卻遵循著“為觀眾而作”的規律。實踐著這種功能，反而常常能形成“無意插柳柳成蔭”的喜劇。我們的任務就是：要吸取探索片的合理因素，剔除失誤之處，同時，挖掘傳統片本身固有的規律性，在新的基點上，恢復鐘老始終力圖堅持的觀眾(及其審美效應的主要指數——票房價值)在電影中的權威地位，解決鐘老理性上的困惑。
那么，鐘老在對待探索片上發生的理性困惑表現在哪些方面呢?又應該如何去解決呢?
第一，是對電影作為藝術部類之一的這個總歸屬把握的模糊，而導致的對電影藝術宗旨認識的失度。探索片的失誤之一正在于此，他們往往把電影當作社會科學、哲學論文來創作，過分強調“文以載道”的哲理功能，而忽視，以至抹殺了電影之所以為電影的根本功能，即藝術功能。如陳凱歌就認為：“電影的功能不僅僅是娛樂，人們到影院，不全都是為了輕松和娛樂。追求哲理啟迪和進行理論探索的人也是有的。”但他卻忘了，在電影藝術中追求哲理啟迪須在藝術的審美過程中才得以完成。鐘老雖然早就注意到電影作為藝術的特點，并敏感到“電影宣稱自己為藝術，實際上這并不是大家的共同認識。”因而，他提醒道“無論是電影文學家和導演，都要對此心中有數”，然而，如何“有數”，鐘老并未具體指出，困惑也就發生在這里。綜觀西方電影史，這一把握的失誤是由來已久的。如巴贊和克拉考爾就因為電影反映生活的逼真性，懷疑、否定電影作為藝術部類之一的藝術美的根本特點。這是一種宏觀把握上的失誤，導致電影藝術創作中的相當深刻的偏失。探索片的失誤，一個深刻根源即在于此。真理跨出一步即為謬誤。電影確有反映生活真實的優越性，但一旦跨出藝術的大門，即失去了電影的本性。
我們認為：對于電影，藝術(審美)功能決定其本體的存在，而哲理(理性內涵)功能則決定其質量的高低。藝術的根本宗旨是求美，科學的根本宗旨是求真。這是判然分明的。電影藝術作為藝術部類之一，當然根本宗旨也是求美。這個美當然是有多種層次，從生理的，到心理的愉悅、激動、陶醉、共鳴。而且，這個求美，可以并不排斥求真，甚至在最高層次上，恰恰必定包含求真，只是必須以符合審美規律的方式求真。而電影藝術，也恰恰屬于這最高層次的部類之一。陳凱歌的《孩子王》不受歡迎，是由于把求真強調到不適當的地步，但他仍堅持他拍的三部片子中最喜歡《孩子王》，可見，不是藝術拋棄了思想，而是思想拋棄了藝術，同時也就拋棄了觀眾。
這就是為什么在電影發展史上，以技術主義為代表的傾向，總是以壓倒優勢君臨寫實主義及其現代形態現代主義的根本原因。
第二，是對電影藝術的內在審美結構把握的朦朧，而導致對于電影藝術各組成元素把握的失誤。
鐘老對探索片的探索精神是贊成的，并贊成“對電影自身的認識必須發展，必須深入”，同時明確表示“不贊成的是電影這門極富群眾性的藝術日趨沙龍化，成為‘沙龍電影’，或者成為意念的七巧板”。在這里，鐘老又出現二難心理，既希望電影藝術表現手段的發展，但又怕“成為意念的七巧板”，失去大部份觀眾(以上引自《電影策》282頁)。然而，又如何去適度而不是過度地把握電影藝術的內在審美結構呢?答案沒有。
我們認為，探索片在這方面的失誤主要表現為二個方面：一是過分追求電影的表現手段。致使手段和目的錯位。如畫面造型、視聽效果，雖然是電影的主要特性，但只有它們充分地去表達了影片的思想內涵，才能體現出其作為電影元素的存在價值。一旦脫離了影片的思想內涵，便游離了電影，最終被繪畫和音樂所取代。電影《一個和八個》由于過分強調了畫面造型上的“雕塑效果”，使觀眾的注意力過分轉移到反面人物形象的丑陋、卑微、粗野、原始上，給人一種沉悶壓抑感，而忽視了整部影片的立意。另外，還把電影中的象征、類比隱喻等修辭功能當作思維主體，大加渲染，精心設計，喧賓奪主。二是一反傳統電影的敘事結構，偏移了電影的本性。電影本性的最根本的一點，是思維的審美活動。這一審美活動必須通過敘事結構才能完成。傳統電影正是在首先完成敘事結構的基礎上去調動視聽、造型手段的，所以他們才具有相當的活力。而探索片迷戀于造型力量，竟把敘事結構給淡化了。其結果便是無“事”生“非”，觀眾對無敘事的畫面莫名其妙，發生種種非議。如《黃土地》反復“特寫”一只水桶，強迫觀眾接受編導的“造型”意念，電影變成了猜謎。北影探索片青年導演田壯壯曾在1988年5月8日的《光明日報》上撰文反思道：當初稿探索片的目的就是“以追求電影的形式美為目的!”“由于過分追求形式的精美，使‘探索片’出現了唯美主義傾向，相對忽略、排斥了創作內涵，有的影片在闡述的意念上自相矛盾，反映出導演自身思想上的矛盾和認識的膚淺。”
我們認為，對電影藝術內在審美結構的正確把握應是：造型視聽藝術是服務于、服從于敘事結構的，并且，是在敘事結構的運動中才能顯示出造型、視聽藝術的真正力量。象征、類比、隱喻、暗示等修辭功能確是大有潛能可開掘，但它們畢竟是表達思維主體時的修辭作用，不能舍本逐末。
第三，是對人的思維運動過程的認識模糊，而導致以為能夠不分好、壞一概談化，甚至排斥情節。
1985年，鐘老在《“離婚”后話》一文中，就電影中情節的重要性作了如下精彩的概括：“電影家的本事就是要在一百分鐘左右的時間里把觀眾的注意力緊緊地吸引在銀幕上。……真正的藝術家是‘殘酷’的，他要控制你的脈搏和呼吸。這種經驗，我們都是有過的。《紅樓夢》寫的林黛玉之死，《復活》寫瑪絲洛娃終于選擇和西蒙松一起去西伯利亞服苦役，以及《羅密歐與朱麗葉》寫羅密歐服下真正的毒藥而朱麗葉從麻醉中醒來如此等等，舉不勝舉。這種折磨人的效果，往往來自戲劇的，而在此之前，即引向的故事情節同樣是重要的，如果只有，前面松散拖沓，也決不能收到的效果。”但是，鐘老接著又談到“作為電影，尤其在強調‘非戲劇化’、‘非情節化’的今天，如何收到這種效果，則是個很值得研究的問題。”在這里，鐘老雖然沒有肯定探索片的“非情節化”的傾向，但也并沒有從理論上批評這種傾向。在電影是否要有情節的問題上，鐘老再度出現了困惑。
我們明確地認為，電影作為思維的視聽藝術，其思維的主體部分應是以情節發展為中心的思維過程，為什么要把情節提到電影思維的主體部份那么重要的地位呢?這是與人的思維運動過程有關的。
人的思維運動是由懸念、問題啟動的。在對懸念、問題進行探索過程中，科學家和電影創作家的思維結構都是一致的，即都要從現象出發，進行擇選和比較，然后尋找因果聯系。二者的區別是：當他們大致走完了自己具體的認識進程，達到了對認識對象的邏輯關系的一定把握之后，科學家是站在終點用邏輯來表述；電影創作家是回到起點用形象來再現。而情節正是(電影創作家)在思維尋找有因果聯系的現象片斷中逐步推動，伴隨著時空的推進，伴隨著正確與錯誤，伴隨著喜怒哀樂構成的。整部電影的劇情或思維過程在情節中才可實現。思維和情節的關系，是情節頭尾呼應的統一性，為思維的專題性所規定；情節因果邏輯關系的不可顛倒性，為思維的由表入里、由淺入深的不可逆性所規定(時空關系可逆，也可顛倒)；情節的階段性，為思維的層次性所規定。
可以這么說，沒有了情節性，也就沒有了電影的故事性。而故事性一旦消失，導向觀眾層層思維的“驅動力”就失靈。探索片從嚴格意義上講，還沒有達到“無情節”地步，只不過是“淡化情節”追求散文風格而已，便遭到了觀眾的冷漠。假如真的“無情節”了，電影也就“無觀眾”了，而一旦“無觀眾”，電影就最終失去自身。
觀眾對情節的興趣，正是對于思維的興趣，一旦入了情節，觀眾的思維自然會活動起來，表現為注意力的高度集中；當情節出乎意外時，觀眾思維會興奮，而情節又合乎情理時，觀眾思維又會認同。探索片被觀眾拋棄，關鍵的一點就是在強調所謂的“電影意識”中將電影結構中的極為重要的情節性給扔掉了，如《獵場扎撤》就因為情節淡化，造成交代過分簡約，令觀眾費解；再如《海灘》，銀幕上的三位老漁夫與癡呆兒木根，竟九次穿越海灘畫面橫向來去，其中一兩鏡頭對準落日(或旭日)靜止長達一分多鐘，令觀眾生厭。
一般性工作思維是為間接興趣所推動的。如工程師設計產品，是為產品所帶來的好處所推動；而娛樂性思維只指向更有直接興趣的事物，如消費品，如愛情、娛樂、成就感等。
人所最感興趣的其實主要是人本身，是人的各種既特殊又共同的屬性(包括人的各種需要及滿足)，所以，電影藝術的反映對象主要是人（象《狐貍的故事》、《鴨子的故事》、《米老鼠與唐老鴨》等也著眼于它們和人性溝通處來描述的）。
而人的各種既特殊又共同的屬性，只有在不同環境中，不斷行動中才會迅速發展和明顯表現出來，所以電影情節所表現的人往往在不斷地活動（心理與行為的過程）中。
由于人的活動往往在人與人的相互作用、沖突中最為迅速、變幻劇烈，所以，電影藝術往往把人與人之間的沖突過程，作用過程，作為主要表現對象了。有中樞本身娛樂性的思維運動，則按由最佳生理強度與節奏布列起來的情節發展運動促成；深刻、豐富、發現性的思維，則由來自于厚實、多姿、活生生的生活的典型情節促成。
我們的結論是，電影創作中，我們應反對的只是某些懸念，某些情節，某些思維結論，某些病態情感，而不是一切懸念、情節、思維結論、情感。我們不能把“臟水和孩子”一起給倒了。
第四，對藝術推動人類，人類社會發展的特殊功能、特殊方式認識的模糊，而導致對藝術娛樂群眾作用評價的輕視。
1979年，鐘老在《電影文學斷想》一文中，不僅認為“電影之為電影，……是要寓教育于娛樂之中”，而且還認為：“甚至連教育也沒有，就是娛樂，不也是為各式各樣的勞動者而娛樂?勞動之余娛樂豈不也是極為正當的權利？”鐘老的這一寬容度由于未在更深的理論層次上作一種美學上的洞察，常常會游移不定，特別是當鐘老認為娛樂與社會功能發生沖突時，便會表現出一種困惑。
我們認為，電影的娛樂功能是多層次的，但并不只是為娛樂而娛樂。大自然對自己的精心杰作——人類的關心，遠勝過人類自身，它慷慨地賦予人類享受娛樂、的構造，其實是出于一種深謀遠慮的設計：以娛樂、、美感作釣餌和獎賞，誘導和驅使人類去完成種種健全完善自身的活動。電影美學憑借著生理學、心理學、社會學、進化論等的幫助，使我們得以窺視這一微妙的有機聯系，并得到如下初步看法：
首先，應為藝術，尤其是強烈直觀的電影藝術刺激、激活觀眾生理功能的娛樂作用正名，從人類學、生命活力的意義上予以確認。我們認為，目前的武功片、動作片、懸念片、驚險片、恐怖片、鬧劇片、歌舞片甚至包括含有描寫成分較多的影片等等，對于克服人類日常生活中的生理、心理運動的平淡性、單調性、片面性，具有宣泄、補償、豐富的功能，今天的娛樂大潮正包含著這一巨大功能，這就我們的傳統理論沒有認識到的，如鐘老批評《神秘的大佛》多次出現這種惟恐埋沒功夫的場面“不能不算是一失”。至于今天電影中愈來愈盛的所謂“脫風”、“裸風”，怕是也很難逃脫鐘老的批評的，而其實，是不必過于緊張的。何況，那也大抵不過是今天已風行于世的“靜態”人體藝術的“動態化”罷了。
其次，觀眾也喜歡看超越常規的愛情片，這也不能視為完全消極意義的。
歷史證明，人類總是在不斷爭取，也確實在不斷實現著更高程度的幸福、自由、美滿。吃、穿、住、行方面如此，愛情方面也如此。所以，非常規與常規，只不過是一個時間流程中的相對概念，它們是會轉化的。社會歷史中任何一種愛情關系的模式，都只有相對的常規意義。當一個社會的多數成員都出現那種超常規的愛情向往時，一種新的常規模式便會被創造出來。這本是一個必然的合乎人性的歷史過程。電影的表現，只不過強化和加速了這一過程。因此，從主流、從深刻的歷史觀、從社會進步看，人們的這種愛不僅不消極，而且十分積極。沒有《西廂記》里張生“犯規”爬了一爬墻，恐怕今天的許多“張生”還不能從正門進去會有情人哩！
再次，觀眾不愿在影片中看平時看慣了的平凡生活場景，希望看到一些燈紅酒綠、舞榭歌臺、賓館大廈、錦衣華服、俊男美女……，感受悅目賞心之快，這不能簡單地視為消極庸俗之趣味。因為在某種因果意義上，更高消費欲望的激發和強化，正是加速社會生產擺脫現狀，向更高層次、階段發展的推動力和催化劑。從歷史的發展速度說，人欲高漲并不錯，比安貧樂道心如枯井好。下一步的關鍵，是要將天生的人欲導入有奔頭的創造、生產性軌道上去。引導無方，造成“人欲橫流”，自然難免多出些亂子。但這總的說來，并不是電影藝術家的“失職”，相反，藝術家激活了人性，為歷史的進步，強化了“內驅力”，這已很不錯。
上述這幾點是目前尤其有爭議的藝術功能，有必要予以正名。實際上，它包括的項目遠不止這些。藝術，尤其是影視藝術，從最根本最長遠的意義上來說，無疑具有對人類進化、社會進步的強大而全面的推動力。只是這種推動力未必就能被人類目前所具有的有限的甚至可憐的知識和智慧所充分理解，它帶著大自然為抗拒環境對人的異化而安排在人的深層的本性中的全部強大張力；它帶著人類為發展和實現自己的生命屬性而對已有社會結構、行為規范體系的變革、進步所必須的內在撼動、沖擊、甚至顛覆力（如果一定要搞到只有顛覆才能實現進步的話）。
綜上所述，為了歷史，更為了將來，從電影美學的高度，對當代中國電影作一番正本清源的審視是極為重要的。當前探索片浪潮已基本過去了，但這種過去，從某種意義上來講，只是一種形式上的過去。實質上，理論上的癥結并沒有徹底解決，我們看到，取而代之的娛樂片大潮正向娛樂功能轉化，方向是對的，從多層意義看（不但經濟上，而且也包括社會進步效益）都如此，但是這種轉化如果缺乏正確的理性指導便勢必會為電影藝術的提高造成隱患、埋下水雷。如探索片《青春祭》導演張暖忻就認為，中國觀眾水平低下，只能欣賞娛樂片；《獵場扎撒》導演田壯壯索性改換門庭，也搞起娛樂片，結果他認識到，“娛樂片也不好搞”。如娛樂片目前出現的停滯難以提高，片種單一，審美內涵或單薄、或淺表、或纖弱、或缺乏回味和思想力度等等就是其表癥。還對追求理性審美效應的片種猶豫不決，縮手縮腳。如改革片、社會片、以及高層次的喜劇片甚至高質量的推理片等至今無所作為，留下電影創作上的一大空白。最近，以在我國首先提出“觀眾是上帝”而引人注目的北京電影廠廠長宋崇，又在感嘆“觀眾也是魔鬼”了。這是典型的“鐘惦??式的困惑”。證明了我們這一研究課題的當代性實際性迫切性。
（三）
分析出鐘老理性上的困惑和探索片失誤的原因后，我們接下來就可以從理論上理直氣壯地響亮地宣布：電影觀眾學中的審美效應指數——票房價值，應有它神圣不可侵犯的歷史地位，我們應該堅持鐘老的初衷。鐘老在其晚年，以赤誠之心表述過他的復雜的矛盾心理：“57年我以提出電影的‘票房價值’遭譴，如今又以探索片的沒有‘票房價值’得罪。同樣一個腦殼，卻懸在一條繩子的兩端!”（引自1986年撰寫的《探索電影集·序一》）。從他的肺腑之言，可以看出，一位在電影評論事業上極有建樹的老人，由于陷入理性上的困惑而差點動搖其最有成就的基點。足見建立系統的電影美學理論體系的重要性和迫切性。
在這里。我們可以告慰鐘老的是，他57年堅持的“票房價值”論是正確的。我們認為，“票房價值”是觀眾與電影之間溝通程度的檢測器，電影藝術的生存、發展和繁榮，必須要：通過“票房”去滿足觀眾，通過“票房”來滋養自身；通過“票房”去普及觀眾，通過“票房”去提高藝術；通過“票房”去精選好片，通過“票房”去淘汰劣片。為什么要如此堅定的堅持“票房價值”論呢?
一、這是由電影的基本屬性之一大眾性決定的。電影從它誕生的第一天起，，就明顯地區別于小說、詩歌、繪畫等藝術樣式：小說、詩歌、繪畫等創作出來之后，可以不給他人看，或“孤芳自賞”或“束之高閣”或“藏之名山、傳之后人”。總之，一般是個人的腦力勞動完全可視作者本人意愿處理，不發表或人家不愿看，無關大局，然而拍電影不行，它一開拍便帶有很強的社會性、綜合性、客觀性，不給觀眾看是不現實的。因此，這就首先要考慮觀眾是否愿意看。如果觀眾不愿看，意味著他們不肯自掏腰包，“票房價值”就實現不了。如果觀眾花錢蜂擁而至。就可以從中摸索出他們的審美情趣來，逐步總結出電影藝術的一般規律來。電影的大眾性正體現在此。
二、是由電影的另一個基本屬性——商業性決定的。現代社會不講經濟效益，那只能坐以待斃。特別是電影生產一開拍投資便以數十萬元計，如果不計成本，一相情愿，電影靠誰去養活?!電影的商業屬性決定它只能在平等的自由的競爭中才能發展，這就必須靠“票房價值”。鐘老在1979年寫的《電影進入八十年代》一文中對此作了極為精彩的表述：“如果說社會主義經濟學的‘最終產品論’了二十多年來指導我國經濟建設的全部理論，那么‘票房價值論’也就不必再是羞羞答答的了，羞羞答答蓋源于知識分子的清高。‘革命家’、‘藝術家’的桂冠和供給制，使我們羞言電影在經過制作過程之后，是通過賣票和觀眾見面的；另就是作為指導思想的紈绔習氣，其中又以的‘我給你們交學費’最為典型。既以人民的血汗化而為‘我’，又以動輒數十萬計的電影生產成本化為‘學費’，經濟收益無所計矣。我們在使用‘票房價值’這個詞義的時候，總是把它和人民的愛好，即影片受歡迎的程度聯系在一起的。人民的電影自然要以人民的好惡為準繩，‘票房價值’只不過是探知其究竟的一種測度計。”
三、是由評價電影質量的嚴肅性決定的。每一位電影導演總是在其自我感覺良好的狀態下開拍電影的。從主觀意圖來看，大家都想爭取更多觀眾的接受、理解、同化。然而客觀效果并不一定如此。這就帶來一個如何公允地評價電影質量問題。按導演自我評價，恐怕會出現不少“癩痢頭兒子自己好”的滑稽劇。這能有利于電影事業的發展嗎？！按少數評論家的不正常的捧場，電影界大概是會一直“陽光明媚”下去的，靠誰?那就是靠全體觀眾，只有觀眾是否肯慷慨解囊，才能真正嚴肅地、公正地評價這部電影的質量高低。一定量的觀眾必定能反映出一定質的影片。這就是“票房價值論”的嚴肅性。倘若說探索片一定是有積極功能的話，那這積極功能也只有當它轉化為觀眾所歡迎的形態時，方能證明。在這一點上，我們對“傳統片”也是一視同仁的。
讓“無意插柳柳成蔭”者知其所以然而益增其蔭，讓“有心栽花花不發”者知其所以“不發”而求其發，讓觀眾審美要求及票房價值的權威地位無可非議、日趨穩固，讓電影藝術從更深刻更全面的意義上實現自己對于現實、社會與人所應具有的，有自身獨特個性的巨大作用，這就是我們今天再來認真面對鐘老的困惑而殷切地期望于電影美學的。
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