藝術理論的文化邏輯

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藝術理論的文化邏輯范文第1篇

[關鍵詞]蘇珊·朗格；文化整體觀；符號論美學

[中圖分類號]J01　[文獻標識碼]A　[文章編號]1671－511X（2012）06－0063－04

蘇珊·朗格的理論創作相當豐富，以往中國學界對其研究的論文和著作有很多，一般認為卡西爾的符號論為朗格美學理論的哲學基石。今天看來，問題并不如此簡單，卡西爾的符號論只是朗格美學體系構建的核心概念，而朗格美學理論構建的真正哲學基石是現代文化整體觀。隨著科學人文主義在西方的興起，朗格在懷特海與卡西爾的文化整體觀影響下，以卡西爾的符號論作為自己藝術哲學理論展開的關鍵詞，對20世紀西方多元美學進行了一次整體性重構。本文擬對此進行分析。

一、藝術哲學文化整體觀之理論淵源

懷特海與卡西爾的現代文化整體論思想對朗格的符號論美學理論的整體性構建，均產生了直接而根本的影響。

（一）朗格與懷特海的文化整體論思想

在以往探討朗格符號論美學時，我們往往忘記了朗格的啟蒙老師懷特海對她的重要影響。20世紀是一個拒斥形而上學而強調分析實證的時代，懷特海所建構的過程哲學，是建立在對現代性的深層反思基礎之上的，是在對世界根本性的追問中進行的整體觀照。他主張以整體觀來認識事物、事件，推崇事物是不斷變化的相互聯系和統一的思想。認為事物的聯系、變化和發展的根源在于其自身有目的的自我創生過程，在于事物本身趨向進化的結果。懷特海在西方文化發展處于困境之下，試圖輸入東方文化以整合東西方不同的哲學思想，為西方或人類文化的發展開辟出一條新的道路。美國加州克萊蒙大學教授小約翰·科布在我們“為什么選擇懷特海？”的大會主題發言中指出，當今世界迫切需要一種能把各種零碎知識整合為一種綜合遠見的學說，而懷特海的過程哲學恰恰滿足了這一要求。換言之，懷特海的過程哲學之所以在20世紀以及當今世界產生重大而深遠的影響，是因其堅持自古希臘以來特別是現代科學的整體論。懷特海一貫認為，文化的整體是第一的、初始的，感覺印象只是作為已組成的整體結構的成分，是被整體文化所派生的。單一的數學和科學文化都不能捕獲世界的真實圖景，每一事物的圖景要比科學家和數學家所知道的豐富得多，而科學常犯“抽象誤置為具體的謬誤”。也就是說，現代科學看到的世界文化圖景只是一種被割裂的碎片，而整個世界是一個有機的文化整體，是一個無始無終的相互關聯的過程。這樣，懷特海在我們面對世界創生的時候劃定了一個新的思維取向，為后現代文化復雜性之間的辯護提供了一個可能的統一概念，從而使不同話語之間的對話成為可能。

在談到人類文化及其與藝術的關系時，懷特海認為：“一個文明的社會表現出五種品質：真、美、冒險、藝術、平和?！彼囆g把其他的四個方面結為一體，具有文化綜合的意義。文化諸個體之間的和諧結合在一個背景的統一體中，如藝術作品那樣，“它們以其細節的美來吸引注意力，同時又讓人去領悟整體的意義，以此來回避注意。……它們的每一個細節都因其自身的緣故而放棄自身?！庇谑?，“每一個這樣的細節都有可能從整體分得崇高，同時它又表現出以其自身質量而引人關心的獨特個性?！痹趹烟睾？磥?，美就是一個經驗事態中諸種文化因素蘊集于整體之下的相互適應。因為在開放的文化中，無限發展著的具有無數多個質的層次結構系統里，到處都充滿著不能由單一決定論還原的復雜的相互關系，過程哲學要構建的就是一個能把各種審美的、道德的、宗教的、科學的概念結合起來的大文化觀念體系。

懷特海的過程哲學文化整體觀，直接影響著朗格符號論美學理論體系的構建。1927年，朗格跟隨懷特海開始符號邏輯的理論研究，她于1930年出版了第一本學術著作《哲學實踐》，懷特海親自為這本書寫了序言。在此書中，朗格以符號邏輯作為研究的切入點，深入探討了哲學研究的目的、方法和成就。朗格認為，人類心智的真正解放，必須經過符號邏輯的訓練，而符號邏輯的訓練應具有文化整體觀照的思想。朗格正是在這一思想指導下，孕育出了符號論整體觀美學思想的雛形。1942年朗格出版了《哲學新解》，書后副標題是“對理智、禮儀和藝術的一種符號論研究”，并謹以此書獻給懷特海。在懷特海的文化整體論過程哲學影響下，朗格為美學研究置換了新的哲學基礎。朗格的看法是，不管藝術以什么形式出現，它始終是一個有機的生命整體。整體的各個部分不可能獨自成立，部分只是整體創化過程中的一個現實實有，且統一于相互聯系之中。藝術符號形式的邏輯決定于生命過程的邏輯，生命作為文化的一個形式，它的符號功能包含在一個同時性的整體意象之中。所以藝術創造的幻象，不是指哪個人物形象或某件具有象征意義的事件，而是一個整體，一個由作品中各種形式要素共同烘托出來的文化整體。不難看出，朗格盡管將符號論作為自己美學理論的出發點，但其宇宙觀則秉承了懷特海的整體論思想，并以此作為自己理論體系構建的哲學基石。這分明是在提醒我們，藝術哲學的研究，不可一味片面地強調藝術的符號，而應以一種多元的立體思維方式，將多元的藝術的符號之間的對立進行辯證的綜合。只有從藝術的符號之間的內在關系入手，才能獲得對藝術符號的整體性認識以構建科學理論。

（二）朗格與卡西爾的文化整體論思想

探究朗格文化整體論藝術哲學的理論淵源，自然離不開德國哲學家符號論美學奠基人卡西爾的文化哲學整體觀。

20世紀30－50年代，貝塔朗菲總結了生命科學的新成就，在批判機械論和活力論的基礎上，較系統的提出了整體論（機體論）的生命觀。盡管卡西爾的研究方法是分析方法，但其哲學世界觀則是整體論。他在現代科學整體論的影響下，繼承并發展了康德有關形式的思想，將康德狹義的自然科學現象的“圖式”，綜合為廣義的說明人類一切文化現象的“符號”，從而構筑了自己整體觀下的符號形式哲學體系。在康德看來，研究宇宙整體，把握絕對存在，這是理性的自然傾向，也是人類理性的必然要求?？ㄎ鳡杽t認為，人與動物的區別在于人具有符號系統。與動物相比，“人不再生活在一個單純的物理宇宙之中，而是生活在一個符號宇宙之中。語言、神話、藝術和宗教是這個符號宇宙的各個組成部分，它們是織成符號之網的不同絲線，是人類經驗的交織之網。人類在思想和經驗之中取得的一切進步都使這符號之網更為精巧和牢固?！北M管人類符號文化形式豐富多樣，但人們仍能對它形成整體的觀念。人類文化的各個扇面在符號活動中都體現了人的創造本性，“作為一個整體的人類文化，可以被稱之為人不斷自我解放的歷程。”在人類文化的創生過程中，事實在被化為各種形式過程中假定了一種內在的統一，因為“一個文化哲學是從這樣的假設出發的：人類文化的世界并不是雜亂紛離的事實之單純集結。它試圖把這些事實理解為一種體系，理解為一個有機的整體?！?/p>

卡西爾試圖用符號整體統一豐富的文化形式的思想，為朗格進一步理解人類文化的本質與藝術的奧秘，夯實了符號論美學的理論基礎。朗格自己坦言相稱：“正是卡西爾—一雖然他本人從不認為自己是美學家——在其廣博的沒有偏見的對符號形式的研究中，開鑿出這座建筑的拱心石；至于我，則將要把這塊拱心石放在適當的位置上，以連接并支撐我們迄今所曾建造的工程?！倍@“適當的位置”是什么？那就是朗格符號論美學的哲學基石——文化整體觀。朗格在1953年出版的符號論藝術哲學代表作《情感與形式》的題詞中寫道，謹以此書紀念厄恩斯特·卡西爾。此書問世后，產生了巨大影響，R.H.福格爾稱其是一本“非凡的、富有啟發性的著作”。在此書中，朗格指出，生命體只有在正常的新陳代謝過程中才能存在，而同化作用貫穿于始終。其間生命體的各個功能器官、組成要素之間必須互相協調，互為依存，在整體中顯現各自的存在形式。同樣，藝術符號只有當它顯現出整體意蘊的時候，才能給我們創造出一個新質的世界。由此可知，追求完整性是藝術理解的出發點，只有將藝術看做一個整體，才能產生意義。不管文化世界本身是否完整，我們的精神寄托必須是一個完整的預設，藝術必須通過幻想以超越在場的文化碎片，進入無窮盡的文化整體境域。

二、藝術符號文化整體觀

在我們的文化創生過程中，當空間擠壓了時間或從時間中植出，文化和諧整體宇宙的預設理念已從開放的世界中跌碎，在幾何化的魔方中，我們不停地變化著自己的身份，其間“人類在其中失去了他的位置，或者更確切地說，人類失去了他生活于其中、并以之思考對象的世界，人類要轉換和替代的不僅是他的基本概念和屬性，而且甚至是他思維的框架?！边@樣，美學家們又一次面臨一個新的任務，即從文化碎片中提取任何可能包含著歷史詩意的元素，從過渡中抽出永恒。朗格繼承并發展了美學研究的一切成就，運用整體論思想與綜合的研究方法，為處于困境中的美學研究開辟出一條全新的可能路徑。朗格的思維構架是這樣的，要理解文化碎片，必須解讀其依存的整體，部分的意義表現于整體之中。在朗格看來，我們現有的生活，既不夠充分，又不夠完整，我們必須通過一種文化總體性的預設，使之不斷趨于實現。只有這樣，我們方能獲得意義的澄明和其內在關聯。由此看來，朗格要告訴我們的是，文化的每一個碎片自身都包含著昭示整個世界總體意義的可能性，我們應將文化碎片看作一個更廣泛的整體的象征，并將它從獨立狀態中解救出來，將其置于一個更為廣闊的大文化語境之中。

在大文化觀的指導下，朗格著手要解決的是表現主義和形式主義的沖突，因為這是朗格整體論美學思想構建的核心問題?？肆_齊的美學把藝術界定為直覺，而直覺就是表現，但它不是人們通常所理解的情感的形式化物質傳達，倒是有點類似于中國的“胸有成竹”，當藝術家在心中創造了藝術，藝術就完成了，至于物質化傳達則是另外一回事，這顯然已將藝術推向了神秘化。而俄國形式主義和英美新批評，把理論的視角轉換在藝術語言層面上，認為藝術語言是一種不同于日常語言的陌生化語言。但這種理論割裂了文本與作者、讀者的內在關系，是一種片面機械的美學觀。為此，朗格給自己提出的任務，就是以文化整體觀作為自己符號論美學理論構建的基石，將情感、直覺和藝術的符號創造性的統一起來。朗格并沒有忘記黑格爾的警言，真正科學的理論體系不可能不表現出一種整體性預設，不成體系的哲學思辨沒有任何科學性可言，它除了零散混亂地表達本身的主觀思想外，在內容方面肯定是偶然的。朗格在其《情感與形式》和《藝術問題》等著作中多次指出，藝術理論不論對各個部分的細節描述和分析有何好處，但它不可能存在于文化體系之外。這樣，朗格就把浪漫主義文學思潮以來的表現主義美學和卡西爾的符號論美學統一起來，構建了以情感為基礎、直覺為中介、藝術符號為旨歸的文化整體觀美學體系，從而實現了自康德以來表現主義和形式主義兩大美學思潮在藝術符號學中的合流。

需要特別提醒的是，藝術中的符號只是藝術符號的構成成份，它本身并不是藝術符號，藝術符號作為整體大于藝術中的符號之和，藝術符號的文化意味，也大于各個成分含義的總和。為了研究的方便，朗格在《藝術符號和藝術中的符號》一文里，將符號區分為“符號的藝術”與“藝術中的符號”，認為后者是可以被零散使用的，但前者是不可離析的整體，且兩者是一個有機的整體。在該文中，朗格為自己《情感與形式》一書的遺漏進行了辯解：“我所說的藝術符號——在任何情況下都是指整個藝術，而不是指某一件藝術品——的功能，的的確確是一種符號性的功能，而不是一種其它的功能。”藝術符號的重要表征，是一種單一的不可分割的整體意象。藝術所包含的意義，只有通過對文化整體意義以及整個結構的關系才能理解。而這種功能，必須依賴于同步的、整體的顯現。在談到具有普通性經驗詩歌時，朗格舉例了中國詩人韋應物的《賦得暮語送李曹》。她認為這首詩的最大成功之處并不是一個送別的事實報道，而是中國藝術獨特的意境創造，它在傳達一個主體化的整體性文化語境之中讓“微雨”與“散絲”淋透整首詩的每一行。在朗格看來，晚鐘、杜鵑如同雨、江、詩人及其友人等都是詩中的個別因素，即是藝術中的符號，其中的每一個因素都不能獨立顯現自己，必須以集合的樣態參與整體活動之中，從而創造出一個全新的藝術體的有機形式。因而“詩化語言保持了一種奇異的萌發力和創造力，與人類精神的不息的創造力相呼應。它激活那沉睡的活力，煥發出蟄伏在無意識深處的結構性的力。它給予孤立于即成文化中柔弱的個體以創造者的位置。詩化語言在于利用這自然之力即無意識的語言形式把意識的語碼或文化的單元重新結構?！币簿褪钦f，藝術整體觀就是要把藝術當作大文化語境中的一個整體，它在時間上、空間上都是一個不斷延伸的過程，既承受傳統系統和慣性思維的壓力，同時又提供超越的世界圖景。

三、情感文化整體觀

卡西爾在他的最后一本著作《人論》中，無論探討神話、語言還是科學等作為符號形式的文化，卡西爾都廣泛地涉及了藝術的哲學探討。他認為，藝術確實是情感的表現，但情感的自發流露決不是藝術，藝術是情感的形式化傳達，如果沒有構型，它就不可能表現。“藝術使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運動。但是這些運動的形式、韻律、節奏是不能與任何單一情感狀態同日而語的。我們在藝術中所感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質，而是生命本身的動態過程，是在相反的兩極——歡樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間的持續擺動過程。使我們的情感賦有審美形式，也就是把它們變為自由而積極的狀態?！笨ㄎ鳡栐鴮⒎柕膫鬟_形式區分為邏輯符號和非邏輯符號兩大類，給朗格很大的啟示。朗格通過深入細致的考察，對卡西爾的兩分法進行了重新界定。朗格認為，所有的符號形式傳達可以分為推理性符號和表現性符號。推理性符號如典型的科學符號，它指向“外部的客觀現實”，以其高度的抽象性與概括性探索自然世界的發展軌跡，在征服客觀物理世界的過程中創造人的外在文化世界；作為表現性符號的藝術所指向的是“內部的主觀現實”，即在顯現人類主觀情感的形式中創造人的內在文化世界，“使人類能夠真實地把握到生命運動和情感的產生、起伏和消失的全過程”。

朗格在1953年出版的《情感與形式》中明確指出：“藝術，是人類情感的符號形式的創造?！币驗椤胺彩怯谜Z言難以完成的那些任務（呈現情感和情緒活動的本質與結構的任務）都有可以由藝術品來完成。藝術品本質上是一種表現情感的形式，它們所表現的正是人類情感的本質?！痹诶矢窨磥恚囆g的形式之所以能夠同構內心生活中的情感，乃是因為內心生活中的情感與藝術形式具有邏輯完形結構?！八囆g形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態形式是同構的形式?！问脚c情感在結構上是如此一致，以至于在人們看來，符號與符號表現的意義似乎就是同一種東西。正如一個音樂家兼心理學家說：‘音樂聽上去事實上就是情感本身’。同樣，那些優秀的繪畫、雕塑、建筑，還有那些相互達到平衡的形狀、色彩、線條和體積等等，看上去都是情感本身，甚至可以從中感受到生命力的張弛?！崩矢衽c一般的美學家不同，她有著廣博的人文與科學知識，在研究藝術哲學的過程中，她始終將人文與科學進行一種整體性的哲學觀照。在朗格看來，藝術理論盡管不是純粹的自然科學，但它正像自然科學家研究的是關于自然的有機整體一樣，藝術理論家相對的原則是藝術這個有機的整體。據此，朗格指出，生命的特征在藝術作品中至少應注意如下兩點：一是藝術品必須具備整體性的形而上學預設，其中每一個成分都不能脫離其創造的文化語境而存在。假如繪畫沒有了線條，音樂失去了節奏，詩歌不再有韻律等等，藝術都將不再成為藝術。二是藝術的符號之間應有一種文本自足的內在契合，它是有機的自組織，不能人為的隨意“創造”，否則，生命形式只能是一種碎片化的組合，情感的表現便如康德所警示的那樣呈瘋癲樣態。

藝術理論的文化邏輯范文第2篇

一、中西方傳統思維藝術的基本特征

1.西方傳統思維藝術的基本特征和發展

西方以古希臘為代表的思維藝術，其整體有機思維是相當發達的，以致“古希臘的哲學家都是天生的自發的辯證論者?！盵2][1]但是更值得注意的是，古希臘的思想家除了運用整體有機思維藝術外，更發展了形式邏輯思維藝術，形成為西方傳統思維藝術的基本特征。這種思維藝術的特點，按發生認識論創始人皮亞杰的解釋：“主要特征是它們有能力處理假說而不只是單純的處理客體，”[3][1]從僅僅可能的真實性中“抓住各種可能的變換，并且只憑想象或演繹的事件去同化現實，”[4]③并引出必要的結論，從而構成假說——演繹推理程序。西方第一個哲學家，米利都學派的創始人泰勒斯，在幾何學領域作出杰出貢獻的同時，揭開了這種思維藝術的序幕。英國著名希臘數學史家希思在總結泰勒斯在幾何學上的發展的貢獻時指出：“幾何學開始成為建立在一般性命題之上的一門演繹科學?！盵5][1]畢泰戈拉及其學派推進了這種思維藝術，而亞里士多德在制定形式邏輯這門學科的同時，制定了以形式、分析、演繹為特征的思維藝術。后來歐幾里德又進一步把這種思維藝術貫徹和運用到幾何學中，從而進一步完善了這種思維藝術。

這種以形式邏輯為主要工具的思維藝術，對西方、特別是對西方數學和自然科學的發展的影響是深遠的。正如愛因斯坦所說的，科學的發展基礎之一，是希臘哲學家發明的形式邏輯的偉大成就。正由于這種思維藝術的強有力的影響，即使進入中世紀哲學成為神學的奴婢;占主導地位的經院哲學，也并末能從根本上否認理性和形式思維的作用，它主要是運用形式邏輯的藝術，從外在的權威，即教會所肯定和解釋的圣經出發，演繹、推論出事實。這種思維藝術隨著資本主義生產方式的興起，得到了進一步發展，并繼續發揮著其特有的重要作用。

總之，西方思維傳統中既有整體有機思維藝術，也有形式思維藝術，但后者長期以來占著主導地位，并對生產斗爭和階級斗爭的實踐，特別是對數學和自然科學等等的發展作出了貢獻。但當這種思維藝術發展成為一種形而上學的世界觀時，就成為人們進一步認識和改造客觀世界以及提高人的認識能力的障礙，因此有必要向更高一級的整體有機思維藝術，即辯證邏輯發展。即便這樣，這種形式分析思維仍未喪失其價值。它在相當廣泛的，各依對象的性質而大小不同的領域中是正當的，甚至是必要的。以往古希臘和15、16世紀以來，西方數學和自然科學領域中取得的輝煌成績就是明證，因此今后還可以繼續作出貢獻。就西方來講，當前更為需要的是運用辯證思維，因為無論是自然科學和社會科學的發展，都已進入需要進行廣泛綜合的時代。正像恩格斯指出的那樣，學會辯證地思維的自然科學家到現在還屈指可數，因此“不僅哲學，而且一切科學，現在都必須在自己的特殊領域內揭示這個不斷的轉變過程的運動規律。[6][1]只有運用唯物主義的辯證邏輯，才能做到這一點。

2.中國傳統思維藝術的基本特征和發展

與西方傳統思維藝術一樣，中國傳統思維藝術在人類思維史上也占有重要地位。比較西方傳統思維藝術特征，正確概括和科學評價我國傳統思維藝術的長處和短處，探索它在現時代的轉換趨向，使其更適應于我國社會主義現代化建設與改革實踐，是當前的一個重要課題。

中國傳統思維藝術，是指自古代延續下來的具有相對穩定性的思維結構模式或思維定勢。其基本特征，在于經驗整合型的主體意向性。就基本模式及其方法而言，它是經驗綜合型的整體辯證思維;就基本程序和定勢而言，則是意向性的直覺、意象思維和主體內向思維;兩者的相結合，體現了我國傳統思維藝術的基本面貌。中國傳統思維的經驗綜合性同西方的理性分析思維相對立，它傾向于對感性經驗作抽象的整體把握，而不是對經驗事實作具體的概念析;它重視對感性經驗的直接超越，卻又同經驗保持著直接聯系;它主張在主客體的統一中把握整體系統及其動態平衡，卻忽視了主客體的對立以及概念系統的邏輯性和形式化，因而缺乏概念的確定性和明晰性。中國傳統思維的意向性從“天人合一”的整體模式出發，導向自我反思而不是對象性認識。它突出了思維的主體因素，而不是對象因素;突出了主體的意向活動及其價值判斷，而不是認識主體對客觀實體的定向把握。從這個意義上說，它似乎有點像西方的現象學，但卻沒有現象學那樣的意識“還原”和“懸擱”;它不僅承認對象客體和本質、本體是存在的，而且把自我和自然本體合而為一，構成了一個整體系統。

經驗綜合的最終結果，把人和自然界（包括社會）看作是一個有機整體，因而表現為整體辯證思維。李約瑟認為：“當希臘人和印度人很早就仔細地考慮到形式邏輯的時候，中國人則一直傾向于發展辯證邏輯?！盵7][1]中國傳統思維藝術的最顯著優點在于辯證思維。這種辯證特性，主要包含兩點：一是整體思維。中國傳統思維藝術強調整體觀點，認為世界（天地）是一個整體，人和物也都是一個整體，整體包含許多部分，各部分之間有密切的聯系，因而構成一個整體，想了解各部分，必須了解整體。“天人合一”是這種整體思維的根本特點。人和自然界不是處在主客體的對立中，而是處在完全統一的整體結構中，兩者可以互相轉換，是一個雙向調節的系統，即人依靠自然界而生存，自然界亦有待于人的調整安排。這表現在思維藝術上，雖然有形上與形下、體和用之分，但形上不離開下，本體不離作用，渾然一體，不能區分。二是相反相成思維。它認為任何事物都包含相互對立的兩個方面;研究問題，就要注意所研究的對象的兩個方面。同時認為所有對立的兩方面都是相互依存、相互轉化、相互包含的。老子的“反者道之動”，被看作是重要的思維原則。在以后的發展中，又提出了“無獨必有對”、“物極必反”和“一”與“兩”的命題。

顯然，傳統思維藝術并不都是保守、落后和消極的，它不僅反映了我們中華民族的思維特點和風格，形成了獨特的民族文化，而且對整個世界歷史都具有價值和意義。除上述辯證思維對我國古代科學和民族文化的發展起了重要作用外，經驗整合型的整體思維同當代的系統論整體思維也有某種相似，它不僅在人體生命科學如中醫學中具有生命力，而且對于其它綜合性科學也有啟發意義。再如直覺思維、意象思維不僅在倫理學、美學和藝術領域中發揮著巨大作用，而且蘊藏著極大的創造力和豐富的想象力，并且同當代符號學有某種聯系。它是科學思維不可缺少的基本素質。至于主體意向思維，對于確立認識的主體性和實現人的自我價值，更是非常重要的。然而，中國傳統思維畢竟是前科學的直觀性思維，而不是建立在近代工業社會及其科學基礎上的科學思維。因此，必須大量吸收西方文化中的科學理論及其思維成果，徹底改變傳統思維的模式。

首先，必須補上形式思維這一環節。正如在經濟的發展上，我們不能跳過“商品經濟”這一環節一樣，在思維的發展上，我們也不能超越“形式思維”這一階段。而且，歷史的辯證法還在于，經濟上的“商品化”與思維上的“形式化”，在西方幾乎是同步產生的，兩者之間有著某種內在的聯系。

形式思維把人類思維從籠統的整體性推向細節性、定量化，體現出思維的精確性。黑格爾把思維的形式化過程稱為“知性思維”或“理智”。辯證法一方面是對客觀世界普遍聯系和永恒發展的反映;另一方面，它又是對知性有限性的否定。可以說，沒有發達的知性思維過程，就不會產生作為對知性思維的揚棄的辯證法?，F代的辯證思維之所以不是古代的直觀的樸素的辯證法，原因就在于它是在知性思維高度發展的基礎上形成的。

用思維發展的一般過程來對照我國傳統思維藝術，不難發現它的要害之處在于缺乏知性思維的充分發展這一環節。它的優點是整體性、系統性、辯證性，但卻是立足于直觀性、類比性的基礎上，因而只能是樸素的辯證思維。而“揚棄”這種樸素的辯證思維，只能是它的否定方面——知性思維。明朝徐光啟意識到了中國思維藝術的這一弱點，認為西方科學的長處在于嚴密的邏輯體系，并把這一思維方式比喻為繡鴛鴦的“金針”，而中國人沒有掌握住這一“金針”。因此，加強我們思維中的形式化、定量化、確定性和程序化、模式化的因素，是提高中華民族思維藝術水平，把樸素的辯證思維提高到科學的辯證思維的必經環節和階段。

其次，必須注重科學技術知識。嚴復在比較中國傳統思維藝術與西方思維藝術的差異時，認為就思維對象或內容而言，中西方思維藝術的差異就在于以“古紙堆”為對象與以“自然界”為對象的區別。西方科學技術在明代以前并無超越中國人之處，后來中國科學技術落后了，其原因是西方科學叫人面向自然界、宇宙，而中國人則皓首窮經。中國人普遍認為，科學技術無論多么高明總不過屬于“藝”和“器”的部分，這部分本屬學問的“粗跡”，懂得不算稀奇，不懂不為可恥;只有“真心誠意”的大道理，“治國平天下”的大經綸，才是最有價值的大學問。于是造成中國古代思想文化的畸形狀態：科學研究、創造發明不被鼓勵，它只能自生自滅，循環迭現;知識分子很少有人以全副精力致力于此，結果中國的科學技術發展始終是感性的，缺乏理論和邏輯，往往不能形成科學公理。盡管四大發明源于中國，但卻沒能引起科技變革，以及由此而引發的社會關系、思維藝術的巨大變革。約克多·雨果說：“在歐洲，一有一種發現，馬上就生氣勃勃地發展為一種奇妙的東西，而在中國卻依然停滯在胚胎狀態，無聲無息。中國真是保存胎兒的酒精瓶”。中國人要改革自己的思維傳統，提高思維藝術水平，必須要從“古紙堆”中跳出來，改變輕視、打擊和冷遇科學技術的惡習，要象西方人那樣，面向自然界、宇宙、努力鉆研和認真學習科學技術。

我們要在繼承我國優秀傳統的基礎上，積極吸取西方思維的成果，以發展、改造中國傳統思維藝術，使之更為科學化、現代化。而要實現這一目的，我們在改造傳統思維過程中還必須做出以下努力：

第一，要站在現代思維的水平上對思維傳統進行反思。一方面，我們對思維藝術的調整改造，無需簡單重復西方曾經走過的路。我們必須運用的觀點，站在現代思維和現代實踐的高度上，對西方已經走過的思維道路以及現在的思維趨向進行分析。另一方面，我們必須站在現代實踐和現代思維水平上，自主地展開與世界其他民族的思維藝術的交流。在現代的信息條件下，人類思維正不斷趨于同步化;但這種同步性、統一性是以多樣性、差異性為基礎的。我們要形成的是以哲學為基礎的，具有中國特色的多樣化的現代思維，只有這樣，才能起到具有世界意義的作用。

第二，要把思維藝術的變革與行為方式、生活方式、活動方式的變革結合起來。思維藝術的變革決不是單項的，而是社會整個變革中的一項。現代思維的特點之一，便是它與行為、生活和活動的緊密結合，并具有較快的轉化節奏和周期。馬克思指出：“甚至人們頭腦中模糊的東西也是他們的可以通過經驗來確定的，與物質前提相聯系的物質生活過程的必然升華物?！盵8][1]思維藝術的變革本身，就是人們要求變革行為方式、生活方式和活動方式的體現;思維藝術只有與活動方式結合起來，才展現出變革的意義。

中華民族傳統思維的形成，已有五、六千年的光輝歷史。挖掘埋藏于這一歷史進程中的寶藏，是一項艱巨的工作。開放性的現代化思維，不僅需要同世界上其它民族的思維進行交流，也需要吸取傳統思維中的精華?？梢源_信，從中華民族的傳統思維中，完全能挖掘出可供借鑒的珍品，并使其在社會主義現代化建設中重放異彩。

二、中西方思維藝術的差異及文化背景

1.西方思維藝術的差異

中西方思維藝術的比較研究，有一個方法論的問題。任何一種思維藝術，都是一定時代的一定生產方式的產物，因而都具有某種合理性，同時也都具有某種局限性。從縱向來看，后起的思維藝術，并不能全盤否定、先前的思維藝術，正如高級的社會運動的出現并不能否定低級的機械運動的作用一樣。從橫向來看，不同地域的思維藝術，在整個人類思維的發展中，都只是一個方面或一個側面，不宜硬去比較孰優孰劣。在人類認識和改造世界的過程中，各種思維藝術都是不可或缺的工具，它們之間的結合和互補，開辟了人類科學思維的道路。因此，在中西方思維藝術的比較研究中，應該實事求是地分析各種思維藝術的特點、歷史作用及發展趨勢。

為了從總體上了解和把握中西方思維藝術的差異，有必要將中國與西歐兩種學術思潮及思維藝術變遷的基本路線作個粗略的劃分：

在中國，公元前2000－221年，即由殷周的巫史文化到春秋戰國諸子文化的興起，為中國學術思潮與思維藝術開源的第一階段，這是由原始宗教到理性覺醒的時期;大約公元前206－公無1644年，即由兩漢儒學經術的發展經魏晉隋唐時期儒、釋、道的斗爭，直至宋明思辨“儒學——理學”，為中國思維發展的第二階段，這是以帶神學色彩的儒學與理學占統治地位的時期;從公元1644－1919年，即由清代古文與今文經學至對儒學的批判，是中國思維發展的第三階段，這是西方近代民主思潮與科學技術開始在中國傳播的時期。

在西歐，從大約公元前3000－100年，即由古希臘英雄神話時代到古典希臘哲學、科學、藝術的啟蒙興盛，為西方思維發展的第一階段，這是由原始宗教到理性的覺醒的時期;從大約公元前100－公元1000年，即由古希臘、羅馬哲學與基督教的融合，到中世紀經院哲學的形成，為西方思維發展的第二階段，這是僧侶主義占統治地位的神學的時期;從大約公元1100－1600年，即由對宗教神學的批判導致的文藝復興到近代實驗科學的誕生，為西方思維發展的第三階段，這是理性復活和科學興起的時期。

上述中西方學術思潮與思維藝術變遷的脈絡基本上是相似或相同的。只是在中國，帶宗教色彩的儒學——理學統治時期比西歐中世紀神學統治時期更長（約長800年）。不過，就中西方思維藝術的具體內容來看，還是有很大差異的。

第一，中國傳統思維藝術以人倫為中心，呈現出以天道與人道相結合的主客體互溶的致思傾向;而西方傳統思維藝術崇尚自然，呈現出以自然為主要對象的致思傾向。

中國古代的災難性氣候，象夢魘一樣壓抑著一代又一代的先民們。人們無力戰勝自然，于是在幻想中寄希望于人間的英雄。隨著原始英雄的崇拜。中國傳統思維中重視人倫、輕視自然的傾向也由此而萌發。這種輕自然、重倫常，反天道、重人道的社會思潮，在春秋時展為一種普遍的時代精神。在古代思維中，這種以人道、倫常為視覺焦點的特征，經過長期歷史的積淀，以邏輯的格的形式固定下來，作為一種致思傾向，成為中國傳統思維藝術的顯著特點。愈到后來，這種思維藝術就愈成熟，愈具有豐富的內涵。從廣義上說，思維藝術作為民族文化的深層結構，它與中國人文文化是互為表里的;從狹義上說，由這種思維藝術所建構的哲學，是倫理哲學和政治哲學，是致意于做人的“明智之學”。

中國文化具有人文主義特點。但這種人文主義不同于西方的人文主義。中國文化的人文精神，主要表現在注重社會的人格，而不是注重個體的人格。人們習慣于從關系中去體驗一切，把人看成群體的分子、群體的角色，而不是單個的個體，得出人是具有群體生存需要、有倫理道德的自覺的互動個體的結論，并把仁愛、正義、寬容、和諧、義務、貢獻之類納入這種認識中，認為每個人都是所屬關系的派生物，他的命運同群體息息相關。在這種文化氛圍中練就的思維藝術，必然深深地打上此種文化的印記。中國傳統思維藝術的致思傾向，多側重于向內探求，認為價值之源內在于一己之心，因此十分注重“修身”，即認識自身、完善自我，由此出發達到“齊家、治國、平天下”。在此，倫理原則是第一位的，“善”與“不善”是一切社會行為和科學活動的準繩，“內圣外王”是修身、內省的最高目標。為了達到這一目標，必須有“反求諸己”、“反求自識”、“反身而誠”的功夫。

但是這種內傾性，并不突出獨立個體的地位，相反，群體是包括個體的;個體的自我認識和自我完善，其價值標準是倫常秩序。“崇善”的極境，一方面是內心、本心的完善;另一方面是外在行為（視、聽、言、動）必須符于“禮”，即符合社會規范和道德規范。“禮”成了修身、內省的標準。這兩者的關系是，倫常秩序（“禮”）不是由外面強加給個人的，而是個人通過修身、內省自然地推出來的，因而個人也就自覺地、誠心地服從它。人們既然以倫理道德為綱常，自然界、功利等等就都在視野之外了。思維的中心內容，便只是君臣之義、父子之親、夫婦之別、長幼之序、朋友之信。這是農業——宗法社會里思維藝術的典型特點。

中國傳統思維藝術的內傾性，也不是完全排斥自然，除了少數唯物主義哲學家將自然作為自身之外的對象來研究,一般來說,主導方面是將自然包容于心，“萬物皆備于我”，以人為天，天人合一，還原為心。西方人把自我意識與意識對象（自然界）的界線劃得很清，因此他們有系統的本體論、認識論。中國人則基本上不在內心世界與外部自然界之間劃出鴻溝，在傳統的思維藝術中，這兩個世界是互相交錯、互相滲透、互相結合的。當然，在中國思維發展史上，也有將兩者分離的。

中國傳統的思維藝術，從反天道、重人道，發展到將客體自然（天道）化為主體人心（人道），使主客體互溶，這樣，自然也就失去了感性的形式，而被人化為具有倫理本質的東西。這是中國傳統思維藝術的一個基本傾向。

在西方文明的發源地古希臘，由于受到自然的恩賜，人們對于自然界的態度，卻不象中國原始民眾那樣始終受到災難性氣候的威脅而產生對立情緒。因此，從古希臘開始，就形成了探索自然知識的學術傳統。古希臘的文獻記載和哲人們的著作殘篇都說明自然界是這些思想家研究的對象。恩格斯說：“最早的希臘哲學家同時也是自然科學家?！盵9][1]古希臘文明衰落以后，其崇尚自然，以自然為研究對象的思維傳統卻一直在西方延續下來。特別是進入近代以后，作為自然科學的哲學家比比皆是。到了現代、當代，這個特點更加突出。愛因斯坦說過，現代著名的物理學家，幾乎都是哲學家。愛因斯坦本人就是一個例子。這種情況在中國是極少有的。自孔子以降，到近現代以至當代，思想家兼自然科學家的廖若晨星。中國古代的人們當然也研究自然，但大都把自然與社會的政治倫理相聯系、相附會，從現實的利益需要來看待自然。而西方的人們大都是為了純粹的追求知識而探索自然的奧秘，把自然界視為比較獨立的研究對象。顯然，中國傳統思維藝術與西方傳統思維藝術的視覺焦點是不一樣的。中國近代以后在科學方面的長期落伍，固然與中國長期的封建制度和小農經濟有密切關系，但也不能忽視中國傳統思維藝術的視覺焦點不在自然界這一重要原因。

崇尚自然，研究自然，極大地促進了自然科學的發展。而自然科學的發展又發反過來促進了思維藝術的發展。在古希臘，自然界還被當作一個整體而從總的方面來觀察，自然現象的總聯系還沒有在細節方面得到證明，世界被看成是從某種渾沌中產生出來的東西，在思維藝術上，就表現為天然的純樸的形式，表現為整體上的樸素的辯證法與唯物主義。到15世紀下半葉，近代自然科學誕生，一直到18世紀中葉，自然科學研究的主要領域是力學和數學，各門自然科學正處在材料的搜集階段。這種狀況影響到思維藝術，就形成機械的、形而上學的思維傳統。18世紀下半葉以后，歐洲近代自然科學由搜集材料階段發展到整理材料、各學科互相綜合和滲透的階段，自然科學系統地描繪出一幅自然界聯系的清晰圖畫，在這種背景下，“新的自然觀的基本點是完備了：一切僵硬的東西溶化了，一切固定的東西消散了，一切被當作永久存在的特殊的東西變成了轉瞬即逝的東西，整個自然界被證明是在永恒的流動的和循環中運動著?！盵10][1]的辯證唯物主義的思維藝術，就是在這樣的自然科學基礎上產生的。

西方思維藝術中的崇尚自然，以自然為視覺焦點的致思傾向，是十分重要的特點，它不僅加速了自然科學的發展，也影響到人們的生活方式，形成了科學與民主的傳統。

第二，中國傳統思維藝術具有直覺性、整體性和模糊性特點;而西方思維藝術則具有實證性、局部性和精確性特點。

人類思維的發展，有其內在的規律性。一般說來，思維的直覺性、整體性和模糊性，源于原始的生產方式。原始人類的生產實踐水平和科學認識水平都極低，原始人對自然未有精細的認識。在原始人類面前，自然界是一個神秘的、不可戰勝的整體力量。同時，原始人分化主客體的水平非常有限。因而這一時期的思維就具有意會體悟的直覺性、籠統素樸的整體性和朦朧猜測的模糊性。

這種特點，在古代中國和古代西方的思維藝術中都存在。西方以古希臘為代表的“天然純樸”的“天才直覺”的思維藝術，隨著西方近代自然科學的發展，在15世紀以后逐漸被一種追求局部性、精確性、實證性的思維藝術所代替。在中國，自然科學在古代取得輝煌成就之后，到近代卻沒有獲得長足的進展，即沒有象西方那樣進步到對自然界的解剖、分析。自然科學的停滯不前，以及農業型自然經濟的長期延續，“大一統”宗法社會的不斷加強，使中國傳統思維的直覺性、整體性和模糊性始終沒有發生根本性變化，相反卻得到進一步完善和發展，成為中國傳統思維藝術有代表性的特點。

意會體悟的直覺性。如前所述，中國傳統思維具有內傾性;而直覺性則與內傾性有密切的關系。內傾性強調向內尋找，如“反求諸己”、“反求自識”、“反身而誠”等，這種內省的方式往往不能用明確的言語表達，即所謂“書不盡言”，“言不盡意”，人們也就只能靠感覺、體驗、意會、領悟來把握它，而毋需理性邏輯思維的成分，因而往往帶有神秘色彩。直覺雖然直到現代仍然是人類多種思維藝術的一種，在認識世界中不可缺少，但如果片面加以夸大，把它作為認識的唯一源泉，否定推理思維和實踐活動在認識的作用，這樣就歪曲了直覺思維的本質，不可避免地會陷入主觀唯心主義。

籠統素樸的整體性。在中國，自然科學沒有發展成為近代形態，沒有一個分門別類作精確研究的階段。進入近代以后，也就一直保持了整體性思維特點。整體性思維對世界的把握是籠統的而不是精確的。整體性思維把世界看成是某種從渾沌中產生出來的一個整體，一個不斷變化、不斷流轉的過程。它注重自然和諧，習慣于融會貫通地把握事物，而不主張從局部、細節上把握事物。它把人同自然界結合為一體，主張人參與自然界;自然界滲透于人“心”，所謂“萬物一體”、“天人合一”。現代思維雖然也強調整體性、綜合性、系統性，但它是在認識各個細節的基礎上對整體的科學把握。而中國傳統思維的整體觀并沒有經過對整體的剖析，其思維水平依然停留在早期樸素的認識階段，因而有待向現代思維靠攏。

朦朧猜測的模糊性。以整體性為特點的中國傳統思維往往固執于對事物的質的判斷，而忽視對事物作量的分析;描述事物不求準確清晰而往往帶有朦朧的猜測成份;其思維范疇往往具有不確定性和多義性;在方法上，則講究“設象喻理”、“刻意神似”，而疏于推理、鄙薄形肖。這種思維藝術只能給人們提供關于事物的模糊整體圖景，缺乏令人信服的邏輯力量。

中國傳統思維藝術的直覺性、整體性和模糊性，由于歷史的局限而存在著很多缺陷，但綜觀人類思維發展的全景，這種思維藝術是人們認識世界必不可少的手段，它也可以向更高水平發展。思維的直覺性、整體性和模糊性，在某些相應的場合有它獨特的作用，這種作用往往是其它思維藝術所不能代替的。在中國哲學史上，多數哲學家注重對事物的總體把握，注重事物的運動和聯系，與這種思維藝術有著密切聯系。

在中國，思維藝術的發展歷程，沒有明顯的階段性差異，基本上是一以貫之地漸進發展;而西方思維藝術的發展歷程卻不一樣，古希臘思維傳統和西方近代思維傳統有明顯差別。近代以后，由于經驗自然科學的迅速發展，西方思維藝術發生了日新月異的變化，古希臘時期形成的直覺性、整體性和模糊性思維傳統，在近代科學沖擊下幾乎蕩然無存。取而代之的是與近代自然科學相適應的，以實證性、局部性和精確性為特點的思維藝術。

以古代科學以經驗為主不同，近代科學以理性為主，十分重視實驗的或實證的方法和歸納的方法對科學發展的作用。這個方法的創始人是英國近代實驗科學的始祖培根。在他看來，感覺是完全可靠的，是一切知識的源泉，因此實驗科學具有重要意義，科學本身就是實驗的科學;任何可靠的真理都必須用大量事實作依據，然后用理性方法去整理材料，把單一的、個別的東西上升到一般，上升到理論。培根開創的重視觀察和實驗、重視例證和歸納的科學方法論思想，有著深遠的影響，直到現代，它依然是西方思維藝術的主流。

近代以后，西方思維藝術除了突出實證性以外，由于受到自然科學發展狀況的影響，還形成了局部性、機械性、形而上學性等特點。從15世紀下半葉到18世紀末，是西方自然科學分門別類地搜集材料的階段。自然科學尤其是數學、天文學、化學、生物學等在這一時期取得了長足的進步;而發展得最快、最成熟的是力學，它是近代自然科學誕生后的第一門獨立科學。所有這些學科，都是孤立地、靜止地進行研究的，每個學科都只看到自己領域里的局部材料，而沒有把自然界的事物看作是運動著的有機聯系的整體。牛頓力學的巨大成功又使得機械力學規律被片面夸大并用來說明一切自然現象。自然科學發展的這種狀況，深刻地影響到人們的思維藝術。培根和洛克最先把這種孤立的、靜止的、機械的形而上學研究方法帶到哲學領域，經過一代又一代人的運用和發揮，積淀在人們的深層心理結構中，成為西方思維藝術中一個重要方面。

自然科學的分門別類和量化發展，也帶來了思維藝術上的精確性特點。近代數學的巨大發展，正是由近代自然科學對精確性的要求所致。天文學、力學、生物學、化學等科學領域，都需要精確的計算。近代的力學家幾乎都在數學上有很深的造詣。同時，由于實證思潮的影響，人們普遍認為，某一理論的建立，必須有精確的經驗事實支持。這種對于精確性的追求，在西方思維藝術上打上了深深的烙印，以至于直到今天，對于無論什么結論，西方人幾乎都會問：有沒有數字根據？統計是否精確？

西方思維藝術的實證性、局部性和精確性，是近代自然科學發展的產物，它在人類思維發展史上起過重大作用，但隨著科學的進一步發展，這些特點卻難免暴露出局限性，如實證性和精確性原則在許多科學領域里（特別是在微觀物質領域里）就得不到支持;對局部性的片面夸大，必然導致機械論和形而上學，從而阻礙對世界全貌和事物間總體聯系的把握。

第三，中國傳統思維藝術疏于邏輯推理，忽視理論體系;而西方思維則強調邏輯推理，重視理論體系。

中國傳統思維中意會體悟的直覺性、籠統素樸的整體性和朦朧猜測的模糊性，蘊含著系統思想的萌芽?！按蠡餍小?、“萬物化生”，天地萬物渾然一體，這些都是對對象世界的比較正確的描述。中國傳統思維雖然能系統地整體地思考對象，但卻不注重邏輯推理。如前所述，中國傳統思維對事物的把握，往往通過體驗、意會和領悟，講究“設象喻理”、“刻意神似”，而不注意運用嚴密的邏輯推理。

誠然，在中國傳統思維藝術的發展進程中，邏輯思想曾有過一段輝煌歷史，如先秦時期的辯者派和正名派，特別是辯者派中的墨辯邏輯，就曾興盛一時。在先秦邏輯思想中，不僅有形式邏輯的內容，而且有較發達的辯證邏輯思想，同時還有數理邏輯和語言邏輯的萌芽。墨辯邏輯的“三物”（故、理、類）理論，可與西方的三段論和古印度的因明相媲美。但中國傳統的邏輯思維，終究是不發達的、低水平的。其一，中國的邏輯思維不象西方那樣有關于思維形式和論證方法的系統完整的理論?！赌q》雖然是一部邏輯的著作，其中有非常豐富的邏輯思想，但在公理化形式方面是薄弱的，未形成完整的邏輯推理演繹系統和方法論體系。其二，中國傳統的邏輯思維藝術，往往與倫理的規范和政治上的刑名法術思想緊密相連，并屈從于倫理和政治，這樣就削弱了對邏輯思維藝術的探索。其三，先秦的邏輯理論，大都偏于對某些概念、命題的論爭，如名實之爭，關于“白馬非馬”、“離堅白”的爭論等。同時，在說明一些邏輯觀點和方法時，仍然采取“設象喻理”的辦法，用生活故事和文藝形式等形象思維方式闡釋甚至代替邏輯規則。其四，“設象喻理”的思維方法妨礙了邏輯向符號化、形式化發展。在中國先秦之后，邏輯思想基本陷于停頓，純邏輯研究幾乎沒有了，更談不上如西方那樣發展到近現代邏輯，如概率邏輯、模態邏輯、模糊邏輯、語言邏輯等。

由于疏于邏輯推理，中國自先秦以來一直強調“實用精神”，而缺乏“理性精神”。這可以從內容與形式兩方面加以分析說明。從內容上看，中國傳統思維藝術十分重視“經世致用”，重現實，重人倫，強調理論必須維護倫理綱紀，必須有益于政治，認為探究理論的目的是為了眼前的實用。而西方學者往往并不注重學術理論與人們實際利益的直接關聯，亞里士多德就說過，希臘人“探索哲理只是為想脫出愚蠢，顯然，他們為求知而從事學術，并無任何實用的目的。”[11]西方很多學者都是為了純粹的求知去探求客觀世界的奧秘。這種學術傳統使很多著名的理論體系得以誕生。而中國學術史上，這方面卻是個弱點。從形式上看，中國傳統思維不重視宏觀、系統的理論表達方式，而是采用“設象喻理”、“微言大義”、“語錄體”等表達方式。“語錄”需作詳細注釋、發揮，“微言大義”之義蘊何處也不很明確。因此，中國有一門獨特的學問，稱之為經學，即訓解或闡述儒家經典之學。形式是由內容所決定的，理論體系的貧乏導致表現形式上的這種狀況。

西方的邏輯思維傳統發端于古希臘。古希臘哲學家亞里士多德作為傳統形式邏輯的奠基人，提出了完整的邏輯理論體系?，F代形式邏輯的許多重要內容，在兩千多年前的亞里士多德那里就有了基本面貌。由亞里士多德開創的邏輯學，在西方思維藝術的發展中產生了深遠影響。到近代以后，英國培根對邏輯學又作出了重大發展，他針對亞里士多德邏輯重演繹、輕歸納的特點，第一個系統地制定了經驗的歸納法。他的歸納邏輯運用了“三表（本質和存在表、差異表、比較表）法”，并以此豐富和發展了亞里士多德邏輯中的簡單枚舉歸納法。到19世紀，英國哲學家穆勒把“三表法”推廣為契合法、差異法和共變法，同時還創立剩余法，發展了歸納邏輯。邏輯思維發達與否的重要標志在于是否達到公理化、形式化水平。在西方，早在17世紀末，德國哲學家萊布尼茨就曾試圖建立形式的演繹邏輯，并在邏輯的符號化方面作了一些努力，成為數理邏輯的先驅。19世紀中葉，英國數學家布爾創建了以他命名的邏輯代數系統，使邏輯形式化有了重要發展。19世紀末和20世紀初，德國邏輯學家弗雷格第一次表述了具有現代化形式的數理邏輯命題演算體系，即構成了最早的命題邏輯的公理系統。到2O世紀30年代，現代邏輯又取得了幾項輝煌的成就。

西方現代邏輯向公理化、形式化的迅速發展，充分說明了重視邏輯思維的傳統在西方思維藝術中所占的主導地位和所起的重要作用。拿這種思維傳統與中國思維傳統相比較，就會看到，在中國，邏輯學的發展是極其緩慢的，現代邏輯的所有成果，幾乎全是從西方引進的。從中也可清楚地看出中國思維傳統和西方思維傳統的明顯差別。

西方思維除強調邏輯思維外，還非常重視理論的體系化。西方人在探索自然界奧秘的過程中以“求知”、“愛智”為目標，追求理性的享受，著重發展知識論。各種理論體系象一個個螺旋上升的圓圈，綿延在西方思想史的長河中。亞里士多德以博學著稱，他建立了一個龐大的理論體系，其著作包括邏輯學、自然哲學、認識論和心理學等各個方面。他不僅把各個領域的知識匯合成一個龐大的體系，而且每一領域的知識也自成體系。在他之前，柏拉圖的唯心主義理論體系是人們所熟知的。到中世紀，正統經院哲學系統化，形成了托馬斯的神學唯心主義體系。再往后，近代西方則是理論體系層出不窮的時代。法國笛卡爾不僅建立了物理學和數學的體系，而且還論證了他的“形而上學”世界觀體系，以及以幾何學為標本的理性演繹方法體系。英國洛克在巨著《人類理智論》中建立了龐大的唯物主義經驗論的理論體系。德國人更不愧是構造理論體系的好手。康德的“三大批判”構成了著名的先驗論。黑格爾的客觀唯心主義體系，包括邏輯學、自然哲學、精神哲學三個有機組成部分，其中每一部分又都是一個完整的體系。費爾巴哈的人本主義理論體系也是人們所熟知的?，F代西方思想家也非常重視知識論理論體系，理論自然科學的發達和哲學派流派的蜂起說明了這一點。

2.西方思維藝術差異的文化背景

中西方思維傳統的差異為何如此之大呢？原因是多方面的、多層次的，其中經濟文化背景尤為突出。任何一種類型的思維藝術，都是在一定的社會環境中，由人們思想活動的逐步演變和長期積淀而形成的。就是說，思維藝術的起源和演變是時代精神變遷的產物，其最深厚的基礎固然如馬克思所說是“塵世間的粗糙的物質生產”，而生產關系、政治法律制度、思想意識等，則是這種精神同經濟基礎之間的不同層次的中間環節。分析中西方思維藝術差異的背景，我們既要從經濟基礎出發，在整個社會系統中探究思維藝術產生和存在的根源，又要從思維藝術所依附的社會子系統著眼，透視社會文明狀態對思維藝術的影響。

中國傳統思維藝術，產生于這樣的條件：第一，半封閉的大陸型社會地理環境。這種地理環境，與歐洲一些國家的開放性的海洋環境不同，其特點是交通阻隔，信息封閉。自然的隔離帶來與外部社會的隔離。第二，既不同于游牧經濟，也不同于工商業經濟的農業型自然經濟。這種農業經濟使中國社會文化心理（包括思維）具有很強的農業社會特征。第三，家國一體的宗法社會。這種社會結構使人們注重血緣，膜拜祖先，推崇傳統。另外，中國古代自然科學的發展狀況，對中國傳統思維藝術的形成也有重要影響。正是在上述諸條件下形成了與西方思維藝術迥異的中國傳統思維藝術。

在幾千年的西方文明史上，思維藝術的發展進程呈現出多樣化，即使在同一時期內，西方各民族、各國的思維藝術也不盡相同，甚至相差很大。我們分析西方思維藝術的產生條件，只能根據有比較代表性的社會環境對思維藝術的影響，論其大略。第一，西方文明就地域而言，主要是地中海沿岸地區，這里氣候溫暖濕潤，海上交通發達，從而大大促進了農業、工商業和航海業的發展。自然的開放帶來向外部社會的開放。第二，在歐洲，從古希臘開始，就以工商經濟為主。農業經濟雖然存在，但對社會歷史和文明的發展影響不大。這種經濟類型，特別是商業活動，以其純粹的謀利性質和流動的生活方式，構成了足以摧毀家族社會的血親溫情和世系組織的強大沖擊。第三，在整個歐洲沒有形成象古代中國那樣的統一的社會群體;而是小國林立，各個城邦國家可以結成同盟，但它們從來沒有取消自己的國界而混為一體，整個社會可以說是一個松散的個體的組合。相應地，整個歐洲世界觀的核心就是個體性。對歐洲人來說，凡是不能支配自己和由人擺布的人都是奴隸。所以，不依附于他人才被當作人的最高品格提到首位。廣而言之，西方民族，是以個體為本位。第四，西方自然科學的發展成就，也是西方思維藝術形成和發展的重要前提。所有這些，都是與中國歷史相異的。正是在此背景下形成了與中國傳統不同的思維藝術。

三、中西方思維藝術發展的互補融匯趨勢

1.中西方思維藝術融匯發展的條件

古代，居住在地球上各個不同地域的人們在思維藝術上有著奇妙的巧合：古代中國人和古代希臘人都產生過整體的、模糊的、直觀的思維藝術，都把世界看成一個混沌的整體，把某種具體的物（或現象）看成世界的始基;都有樸素的關于事物發展、變化的思想。在此之后，中西方思維藝術逐漸走上了不同的發展道路，出現了明顯的差異。人類進入到現代社會，思維藝術發展的軌跡似乎又開始了一個否定之否定的歷史階段，中西方思維藝術互相吸引，互相滲透，互相補充，形成了一種融匯合流、協同發展的趨勢。

中西方思維藝術的融匯發展，是以現代科學革命和現代技術革命為背景的，是在當今世界開放與發展的形勢下形成的。由于現代科學技術的迅猛發展，尤其是電子傳播媒介使空間距離的縮短，以及廣泛的世界文化交流，促進了各民族的相互了解，中西方思維藝術的迅速接近和共同發展有了現實的可能。換言之，現代科學技術及其成果為中西方思維藝術的溝通和共同發展奠定了物質基礎;而在開放的國際環境中，世界性的廣泛、頻繁的文化交流，使中西方在發展自身文化的過程中有了更多的參照系，因而有可能更自覺地反省自身，博采對方之長，吸收、消化外來文化。

如果說，現代科學技術和社會開放、文化交流是當代人類思維藝術融匯發展的外部條件的話，那么，思維藝術本身的發展規律、它對自身不斷完善的要求，則是當代人類思維藝術融匯發展的內在機制。在歷史發展的長河中，中國和西方形成了兩種迥然不同的思維藝術，分別沿著兩個方向發展，在某種意義上，甚至可以說是各執一端。在認識和把握世界過程中，這兩種思維藝術都有其獨特的長處，發揮著各自獨特的作用,在很多時候是不可取代的。但是,它們各自的缺陷也是很明顯的。如果不克服這些缺陷，思維就不能充分地、科學地把握外部世界，思維自身也就停止了發展?？墒俏覀冎?，正如人類的實踐發展是不會停止一樣，人類思維的發展也是不會停止的。思維具有至上性，至上性的本質是綜合思維的空間跨度和時間跨度，使人類思維在無限的歷史長河中不斷接近絕對真理。這是一個思維由必然王國走向自由王國的過程。在這個過程中，各種不同思維藝術的互相取長補短、融匯發展是不可避免的。而當代科學的高速發展和社會的高速發展則加速了這一進程。

2.西方思維藝術融匯發展的內容

中西方思維發展的互補融匯趨勢主要表現在以下幾個方面：

其一，人文與科學并重。中國思維傳統重人文，以人道、倫常為視覺焦點;西方思維傳統重科學，以自然規律為視覺焦點;這是人類認識外部世界的兩個側面、缺一不可。隨著人類認識水平的不斷提高和社會的不斷發展，人文和科學互相滲透，關系越來越密切，以致不可分離。即：人文領域中不可避免地涉及自然因素和運用科學分析方法，科學領域中則擺脫不了情感因素和價值評判?，F代西方哲學的兩大思潮，科學主義和人文主義思潮，是并駕齊驅的，同時也互相對話，互相吸收和互相補充，愈來愈顯示出匯融的趨勢。注重科學傳統的西方哲學家和科學家，對社會與人的問題也愈益表現出強烈的關注，如關心人類的和平與發展問題，研究人和人的價值，人的本質和自由等。在中國，對民族坎坷歷程的深刻反思強化了“落后就要挨打”的觀念，大膽的開放政策使現代先進科學技術跨進國門，科學主義盛行起來。中國傳統思維藝術一向重視人倫綱常，但在科學主義的影響下，開始發生了深刻變化。人們在思考某種理論時，不僅要問：它的社會意義和倫理價值如何？而且還要問：它是不是科學的？它有沒有嚴格精確的論據？

正如中國思維藝術中不能說完全沒有科學主義傳統一樣，西方思維藝術中也不能說完全沒有人文主義傳統。但是，歐洲的人文主義注重個體的人格，從個體去看社會，認為社會應以個體為單元和基礎;而中國的人文主義注重社會的人格，把個體看作是社會和群體的分子，從關系中去體驗一切。前者強調人的自然屬性，最后把人歸于自然性;后者強調人的社會本性，進而把自然也人化為具有倫理本質的東西。這兩種人文主義，在當代也有融匯的趨勢：西方人逐漸重視人的社會性和社會關系，而中國人則開始強調個體人格。

其二，模糊與精確并重。一般認為，模糊性是古代思維的特征，精確性是近代思維的特征。實際上，模糊性和精確性都是思維的固有特性，無論在古代、近代、現代思維中都是存在的。在古代，思維的模糊性是樸素的、粗淺的，抑或說是不得已的，當時的人們囿于生產力發展水平和智力水平，不可能對世界總畫面的細節作出精確的說明，因而把世界看成是混沌的整體。不僅思維的對象是模糊的，思維本身也是模糊的。這個時代可以說是想精確而不成的時代。現代思維的模糊性則不同，它建立在對外部世界的精確的基礎上，同時客觀地反映了外部世界發展的某些模糊過程和環節。這個時代可以說是為精確而模糊的時代。中國傳統思維藝術的模糊性特征，是思維本性的一種表現，它經過長期的延續而得到豐富和發展。但它不象西方思維藝術那樣在近代受到過精確的揚棄，因而直到今天，中國思維藝術中的模糊性仍帶有古代樸素的色彩。

人類思維的本性要求精確地準確地把握外部世界，以便于在實踐中改造外部世界。人類世世代代都在追求精確性，試圖使認識盡可能真實地接近客觀事物本身。沒有精確性也就沒有科學的認識，因此精確性是現代思維藝術發展的一個重要方面。但另一方面，在客觀世界中真實地存在許多模糊性，如在程度、真值、關系等方面，很多時候不可能有精確的結論。這種模糊性表現了事物兩極對立的不充分性，或差異的中介過渡性。反映在思維中，就必然會產生思維的模糊性。模糊數學和模糊邏輯就是現代模糊思維的兩種形式。傳統數學竭力追求精確性，排除模糊性，結果遇到很多不可解決的難題。2O世紀60年代模糊數學誕生，使數學獲得重大發展。模糊數學精確地描述了事物本身的模糊性，為人們提供了重要的思維手段，而這一點是傳統的精確數學所做不到的。模糊邏輯是對傳統邏輯的揚棄，它也為我們提供了現代思維手段。傳統邏輯是二值邏輯，它的基本規律是同一律、矛盾律和排中律，它要求對任何命題都作非真即假的判斷，不考慮第三值或更多值。而在現實世界中，有很多問題的界限是不清晰的甚至是很模糊的，在人們的思維活動中也存在著多值的模糊的判斷。因此模糊邏輯便應運而生。

總之，西方人有精確思維的傳統，同時又創立了模糊數學和模糊邏輯，開創了現代模糊思維的新階段;中國人擅長于模糊思維，同時又刻意吸收消化西方人的精確思維藝術。這說明，模糊性和精確性作為人類思維的兩種特性，在現代社會得到長足的發展并互相靠攏。

其三，歸納與演繹并重。在西方哲學史上，歸納的傳統和演繹的傳統都是存在的。近代歐洲發生的經驗論和唯理論之爭其焦點之一就是思維方法的問題。以培根、洛克為代表的經驗主義把歸納法作為根本方法，反對演繹法;而以笛卡爾、萊布尼茨為代表的理性主義則把演繹法作為根本方法，認為歸納法得出的知識是偶然的，不具有普遍必然性。尖銳對立的兩派哲學家由于各自方法的片面性而陷入窘境。但即使在當時，歸納法與演繹法也有互相接近、互相吸收的傾向。洛克把理性演繹隸屬于經驗歸納之下，對演繹法作出了經驗主義的解釋。萊布尼茨多少看出演繹法的一些局限性，因而拋棄了“理性直觀”的絕對性，容納了經驗歸納法的某些內容。這段歷史事實證明，歸納和演繹是辯證統一的，它們既不可相互替代，也不可彼此分離。歸納法的缺陷在于，從個別的單稱陳述推出一般的全稱陳述并無邏輯必然性。演繹法的缺陷在于，它得出的結論的普遍性程度總是超不過演繹前的普遍性程度，而且演繹的前提從何而來是演繹法本身無法證明的。因此歸納法和演繹法必須互相補充，同時并重，才能獲得科學的認識。

中國傳統思維藝術是重演繹輕歸納的。中國哲學史上的“天”、“道”、“氣”、“神”、“有無”、“道器”、“陰陽”、“和同”、“動靜”、“常變”、“體用”、“本未”、“一兩”、“理氣”、“心物”、“所能”、“知行”等，都是進行理性演繹的概念范疇。當然，中國傳統演繹法與西方有所不同，意會、領悟的成分比較多，不象西方那樣重邏輯、形式和公理。因此，中國傳統思維藝術在歸納和演繹問題上有兩點不足：一是輕歸納法的作用;二是在演繹方面缺乏形式化公理化系統。

歷史和現實都表明，在思維領域中，片面地偏重歸納或演繹都違背思維規律，現代思維發展的趨勢必然是使兩者共同深化和互相融匯。

其四，橫向和縱向并重。思維本身具有時間跨度和空間跨度。從時間跨度來說，它的視野向過去和未來兩個方向無限延伸，宇宙和人類的過去、現在和未來都是思維的對象，這是思維的縱向性;從空間跨度來說，它的視野遍布宇宙，宏觀和微觀，自然界和人類社會的每個領域，都可能成為思維客體，這是思維的橫向性。

對于任何思維對象，縱向把握和橫向把握都是不可缺少的。事物有產生、發展的不同階段，有前因后果，人們必須從過程中即從時間跨度上把握它;一事物與他事物有著千絲萬縷的聯系，有各種參照系列，人們又必須從橫向對比中即從空間跨度上把握它。縱向思維把思維者提升到歷史的高度，能鳥瞰事物運動的全過程，有利于把握事物的歷史性特點;橫向思維則使思維者具有寬闊的視野，能洞察事物之間的異同，有利于把握事物的歷史性特點;橫向思維則使思維者具有寬闊的視野，能洞察事物之間的異同，有利于把握事物的共時性差異。

在西方，社會開放和文化交流有著悠久的歷史，并形成了傳統，因此很少有思維的地域性屏障。在這樣的社會歷史條件下，西方人思維的橫向性特征比較明顯。在中國，由于半封閉的大陸型地理環境和長期閉關鎖國的社會環境，人們的思維視野局限在本土之內，因此偏向縱向思維。橫向思維和縱向思維各有所長，也各有所短，現代思維正將兩者結合，成為綜合的、全面的、科學的思維。

其五，直覺與邏輯并重。直覺思維與邏輯思維是兩種截然不同的思維藝術。直覺思維是人通過知覺對事物進行瞬時的、直接的選擇和判斷，從而認識事物的性質、聯系和關系。邏輯思維則是借助概念、判斷、推理等思維形式以及各種邏輯思維方法，在理論推演中認識事物的性質、聯系和關系。直覺思維與邏輯思維都是人類思維藝術的必要環節。就直覺而言，有古代直覺和現代直覺之分。古代直覺是一種樸素的、原始的直覺，帶有濃厚的神秘主義色彩。而現代直覺則建立在敏銳的知覺能力、明確的思維定勢和豐富的經驗知識基礎之上，現代心理學的成果也說明了直覺的科學性。

在現代思維藝術的發展中，直覺與邏輯的作用彼此不可代替，又具有互相補充的趨勢。直覺思維可以在瞬間“恍然大悟”而體驗到事物的本質及其規律，省去了很多中間環節，高效率地解決問題，它的缺陷是偶然性太強，效果難以保證。邏輯思維可以對事物進行嚴格科學的推理，能有把握地認識事物的本質和規律，結論可靠，其缺陷是中間環節太多，不可能得到瞬時效果。直覺思維的長處正好是邏輯思維的短處，直覺思維的短處正好是邏輯思維的長處，兩者結合起來，則成為比較完整的思維。

在現代思維中，直覺和邏輯互相滲透、互相促進。邏輯思維的發展，使直覺思維有了更多的直觀形式和渠道，更為完善化。在很多情況下，由于邏輯推理過程高度簡化、形式化、自動化，經過反復練習，人們憑直覺就能把握事物的本質和規律。同時，直覺思維進一步完善，不再具有神秘的色彩，它的規律也逐漸被人們所揭示，并被人們作為一種邏輯方法運用到科學發現和生產實踐中去。

其六，形式化趨勢。在人類思維發展史上，形式化是晚期出現的成果，它是現代思維藝術的重要標準。所謂形式化，就是用人工語言（表意符號）代替自然語言，描述事物的結構及其規律，并暫時撇開符號代表的意義而僅著眼于形式，把對事物的研究轉換為對符號的研究。形式化是思維藝術發展到高級階段的產物。形式化必須有幾個基本前提：首先，人們對于思維規律有比較透徹的把握，能用簡潔的符號表達它的復雜的本質聯系;其次，有高度完善的公理系統，使形式化及形式系統有運演的邏輯基礎;再次，有嚴整的演繹理論體系，以適應推理方法與符號公式之間的轉換，最后，有高水平的語言學研究成果。

思維的形式化過程，是思維的抽象、概括、一般化的過程，也是思維的分解和深化的過程?，F代科學要求語言無歧義地表達概念，用最簡明的方式表達事物內部和事物之間的聯系，而形式化則滿足了這一要求，它用符號準確無誤地表達某個概念，用符號化的公理系統清晰地揭示事物內部及事物之間的聯系，越過了自然語言的障礙，使思維更加精確化、客觀化?，F代形式化思維的一個重大成果是數理邏輯的誕生，它為人類思維藝術的發展開拓了一個新的領域。

形式化思維藝術由于舍棄了符號所代表的意義，而只著眼于形式，又由于它概括了思維的一般形式，因此能被全世界所接受，從而成為人類的共同財富。同時，形式化思維藝術在科學理論的研究甚至科學理論的發現中有重大作用，因此越來越受到人們的重視，成為現代思維藝術發展的主要趨勢之一。

形式化思維還有力地推動了人工智能的發展。思維元素用符號表示，思維過程用形式化的公理系統代替，這樣便能輸入電子計算機，使電子計算機成為能夠“思維”的智能機。人工智能的出現，標志著人類思維發展到一個嶄新的階段。

人類從來沒有象今天這樣自覺地改造和完善自身的思維藝術。隨著社會的進步和科學的發展，思維的社會機制和生理、心理機制被日益清晰地揭示出來，以至于能通過腦電圖破譯思維語言，能通過射線攝影透視人腦思維的活動過程。人類思維藝術正處于大變革的前夜。我們相信，思維藝術在不斷完善的過程中必然會展現出新的前景

注釋：

[1]《愛因斯坦文集》第1卷，商務印書館，1976年版，第574頁。

[2]《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社，1972年版，第59頁。

[3][4]皮亞杰：《發生認識論原理》，商務印書館，1981年版，第52頁。

[5]《希臘數學史》第1卷，牛津1921年版，第129頁。

[6]《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社，1972年版，第63頁。

[7]李約瑟：《中國科學技術史》第3卷，科學出版社，1975年版，第337頁。

[8]《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社，1972年版，第30、31頁。

[9]《馬克思恩格斯全集》第20卷，人民出版社，1971年版，第526頁。

藝術理論的文化邏輯范文第3篇

關鍵詞：劉宓慶；翻譯；美學

中圖分類號：H159文獻標識碼：A文章編號：1009-0118（2012）12-0387-02

一、導論

劉宓慶（1931-）是對我國翻譯界有重大貢獻的國際知名學者、翻譯家、翻譯理論家。他的學術專著多達數百萬言，其中包括《文體與翻譯》、《英漢翻譯技能指引》、《新編當代翻譯理論》、《新編漢英對比與翻譯》、《翻譯美學導論》、《翻譯與語言哲學》、《文化翻譯論綱》、《翻譯教學：實務與理論》、《口筆譯理論研究》、《中西翻譯思想比較研究》及《劉宓慶翻譯散論》等十一部。劉宓慶探討了現當代譯學幾乎所有的理論問題，其中有些著作更是我國當代翻譯理論的扛鼎之作。劉宓慶前期的學說建立在傳統譯論及結構主義語言學的基礎上；后期的理論觀以維根斯坦的語言哲學為導向，具有超前性，在國際上很受學術界的重視?？梢哉f，他的翻譯理論提高了我國的譯論在世界上的地位，因為即便在翻譯研究極發達的西方也幾乎沒有人構建出如此完整、如此合乎邏輯的理論體系。

二、翻譯美學的發展及歷程

作為同屬美學分支學科的文藝美學和翻譯美學，文藝美學主要是由文藝創作者依靠個人審美觀點、思想修養去感受生活并把感悟生活中的真與假、善與惡、美與丑，并通過文藝特有的藝術形式表達出來，引起聽眾和觀眾的共鳴。而文藝美學是研究文藝創作者在其作品中塑造美感規律的科學。美學是由多個環節組成的一個復雜、有內涵的學科，而文藝美學是其中關鍵的一個環節。美學研究的主要是審美的一般規律，包括審美意識、審美對象、審美關系、審美活動和審美藝術等內容。審美的邏輯起點是美的本質，邏輯終點是由美和審美相統一的典型的藝術形態。文藝美學則是以藝術形態即美的邏輯終點作為自己的邏輯起點。藝術在美學中是作為審美關系集中體現來研究的，是為了把美和審美的本質和規律更充分、更鮮明地展現出來。由此可見，美學為文藝美學提供了美學基礎理論和原則，二者是一般與具體的關系，文藝美學是美學的一個分支，它提供理論和實踐研究的具體素材。

作為一門新興的邊緣學科，翻譯美學從文藝美學引申了許多理論資源來表達翻譯這門再現的藝術從而再現不同文化、不同語言的原作美感規律。簡言之，翻譯美學研究的內容是如何把一種語言作品的思想和內容更完整、更和諧地翻譯成另一種語言作品。翻譯美學的研究對象是翻譯中的審美主體（譯者、讀者）、審美客體（原文、譯文）、翻譯中的審美判斷、翻譯中的審美活動、審美欣賞、審美標準以及翻譯過程中富有創造性的審美再現，等等。翻譯美學問題的許多概念都是來源于中國文藝理論和文藝美學，立足于中國自身的文藝美學理論資源。同時，我們無論是在進行理論研究的時候，還是在具體翻譯工作的時候，同樣應該學習和引入西方的翻譯美學理論，采用了“中西并用，以中為主”的原則，將翻譯美學的科學性和藝術性進行較好地融合。

美學最初只是哲學的一個分支，這也就解釋了為什么從古至今許多偉大的美學家也同時是偉大的哲學家。眾所周知，哲學起源于德國，所以德國美學在很長一個時期一直處于世界的領先地位。第二次世界大戰以后，隨著德國的戰敗和美國的崛起，美學中心逐漸轉移到美國。

翻譯美學是翻譯和美學的邊緣學科，這是因為對翻譯美學的研究主要集中在文學這一領域，尤其是詩歌的翻譯美學。其實美學翻譯的實質就是要克服語言、文化以及思維上的差異，讓全人類能夠共享不同民族所創造的精神財富，從這個角度來看，不管是直譯還是意譯，翻譯本身就是藝術創造的一個過程或是藝術的再生，有其自身的社會意義和美學價值。

西方的翻譯理論都有哲學的思想，而這也是美學的起源思想。泰特勒（A.F.Tyler）在著名的“翻譯之原則”中闡述了他對翻譯美學的理解。他認為一部優秀的翻譯作品應該做到三點：首先，譯作必須能夠忠實保留原著的全部優點；其次，譯作應該能夠還原原作的全部推理；最后，譯作應該能夠表達原作全部的美。而19世紀的譯論家阿諾德主張翻譯詩歌的精髓在于翻譯者對作品中所表達的“真理”的審美感悟，并把這種感悟用流暢、令人愜意的文字表述出來，避免為了追求詩歌的形式而矯揉造作的修飾。在西方早期的翻譯理論中，都把哲學中的美學思想作為主要的理論支撐。費爾迪南認為，語音是最能體現文學作品中的審美因素的。而語音的審美效果并不是體現在聲音本身，而是體現在韻律和節奏上，從而使得這個句子中的詞匯區別于其他句子中的詞匯。這也就解釋了為什么不同的語音在朗讀同樣的作品時，能夠表達同樣的情感。英語主要依靠音勢即重音節和輕音節的交替形成韻律，這種語音的審美效果在英詩中體現得最為充分。

可以說直到今天，西方的美學仍然有很深的哲學內涵，所以西方的美學家在研究翻譯理論時都首先從哲學的角度出發，用哲學的思想表述對美的理解和感悟。這種表述從柏拉圖、亞里士多德、托馬斯·亞昆那一直到康德和黑格爾，再到今天的研究者都是如此。由此可見，同時代的美學思潮深深影響著同一個時代下的翻譯理論。

三、劉宓慶翻譯基本理論

在長達40年的全視界譯學理論探索中，劉宓慶一步一步地提出了相當完備的系統化理論主張，這些主張分布在以下五個方面：（一）提出翻譯的文化戰略觀；指出翻譯是中國的文化戰略手段，中國譯學必須重視文化戰略考量；（二）理論發展的基本指導原則是“本位觀照、外位參照”；重意義、重描寫、重功能；重審美，強調語言生成（構建）與審美判斷的“嵌合”；重基礎研究，強調基礎理論的體系化；強調文化戰略考量；重整合，強調學科構建；（三）中國翻譯理論研究應以功能主義為主導，以結構主義為輔佐，開展譯學認識論和方法論等范疇的研究；（四）主張革新并完善中國譯學的“對策論”；指出對策研究是功能主義的重要特征。就此，劉宓慶認為，西方譯論的對策論核心思想是“對應”，而中國譯論的對策論（譯文操控理論）核心思想應為“功能代償”，其特征如下：以漢語的詞匯手段“代償”一切英語的時態、語態、語氣、時體等形態語法意義；以動態化的“解釋”代替“對等”的靜態考量；以“同義替代”超越文化心理障礙；（五）大力加強翻譯教學事業的建設。

劉宓慶認為，中國翻譯教學應該有一個與翻譯作為文化戰略手段相稱的高定位和目的性，擺脫應試教育的影響；翻譯教學應有理論指導，教學思想必須科學化，揚棄將課堂當作教師詮釋個人經驗的場所的“經驗主義套路”。

四、劉宓慶翻譯美學理論

（一）劉宓慶認為在翻譯的過程中要以譯學為本位，而以其他參照學科為外位。為了能更好地進行翻譯研究，劉宓慶提出了在構建中國的翻譯理論時要以“譯學”為“本位”，而以其他學科為“外位”，這里所提到的本位外位，是基于二元論的多元論，具體說來就是以譯學為本位，而以美學思想的審美、哲學思想的思辯（劉宓慶經常提到中國墨子的思想和維特根斯坦后期的思想）、語言學的邏輯架構，以及各種文化科學為外位，給文化翻譯的過程和結果考察提供新視角。劉宓慶提到“理論研究和翻譯實踐的本位觀，不僅是中國譯論應持的基本原則，也是西方自古以來很多翻譯家和譯論家所提倡的翻譯觀。一些西方的翻譯家如西塞羅和杰羅姆都是本位論者”。

劉宓慶在翻譯實踐的過程中實現了他的譯學本位，其他學科外位的指導思想。他從翻譯本位視角出發，對西方美學進行了梳理并加以借鑒。他借鑒了“模仿”這個西方美學中的表現法命題，指出西方美學對模仿的研究可以支持翻譯活動，是一種藝術活動，以及“翻譯是藝術”、“翻譯也是原創”等主張，并為譯學中的模仿提供審美認知的科學參照，為翻譯表現法打開了美學描寫的視角，有助于翻譯美學基本理論的建設。

（二）劉宓慶指出意義是語言哲學的核心問題，也是翻譯理論的核心問題。在《翻譯美學導論》的第一章中劉宓慶就專門論述了意義的復雜性和意義轉換的科學性。他指出意義問題非常復雜，要圓滿完成雙語間意義的對應轉換，我們必須對之作總體的、系統的科學分析。他指出意義具有多維性，認識到意義轉換遠不是詞與詞之間的簡單對應，并提出了概念意義及其模糊性，語境意義及其延伸性和功能意義及其多樣性。他將意義結構分成了三個層級：本體結構層、社會結構層和功能結構層，用嚴謹的文字對翻譯學的意義問題進行了論證。劉宓慶認為翻譯理論家的意義理論是動態觀的意義理論，但是他又不完全排斥靜態的意義觀。他認為靜態的意義觀關注意義的“原生性”和概指性，排除詞語聯立變異對意義產生的變化，應該說靜態意義觀是意義研究基礎的必要一步。但翻譯學更加關注的是動態的意義觀。

（三）縱觀歷史，翻譯一直是一種有文化和政治目的的語際交流行為。在翻譯上劉宓慶先生提出了中國的翻譯要樹立自己文化戰略觀。對于這一問題不論是在采訪中還是在寫作過程中劉宓慶都多次進行過詳細地論述，在《中西翻譯思想比較研究》的第二章中，他就提出了“文化戰略考量”一語，他指出“翻譯自在中國發韌之日起，就具有出自文化戰略的考量。”劉宓慶把語言文化之間的交流分為兩種，一種是均勢文化之間的交流，另一種是非均勢文化間的交流，他所說的均勢不僅是指文化實力和影響力，同時還包括作為文化后盾和基礎的“綜合國力”。由于國力的差異性，導致了非均勢的文化交流在文化輸出方面占了大多數。而劉宓慶又將非均勢文化交流分成兩種模式，一種是良流，就是說在經過了文化交流以后，文化的多元因素開始逐步形成并且交叉影響，共同發展。劉宓慶鄭重地呼吁中國翻的譯界應樹立翻譯的文化戰略觀，以便應對世界大局的反戰態勢以及我們的經濟—文化轉型時期的歷史性需求。中國的理論應該源自于中華文化母體，緊貼中國歷史和現實國情。中國翻譯理論界應該掌握理論話語的主導權和自?？偠灾袊g界正處于中華文化和中華民族全面復興的偉大時代，正親歷著前所未有的偉大歷史變革，因此而肩負著前所未有的光榮的歷史使命。這一切都要求中國的譯者們必須要全力以赴地發展翻譯事業，而樹立文化戰略的發展觀是事業發展的關鍵所在。

參考文獻：

[1]劉宓慶.當代翻譯理論[M].北京：中國對外翻譯出公司，1999.

[2]馬.翻譯“神似”論的哲學——美學基礎[J].中國翻譯，1999，（4）.

[3]劉宓慶.關于中國翻譯理論的美學思考[J].青島海洋大學學報，1995，（1）.

[4]盧衛中.“象似性”與“形神皆似”翻譯[J].外國語，2003，（6）.

藝術理論的文化邏輯范文第4篇

美學是研究自然、藝術和社會現實中關于美的認識、發現、欣賞和創造的一般規律與原則的科學。

美學的研究對象包括現實生活的所有審美領域及所有使人產生美感的事物。一般認為，美、美感和美的創造是美學研究的三個最重要的領域。

學習和研究美學的意義就在于：正確地認識美，掌握美的規律，培養美的感受能力、理解能力和欣賞能力，樹立美好、崇高的理想，按照美的規律改造客觀世界和主觀世界，使我們生活在其中的自然界、人類社會和日常生活環境更加美好、和諧，使人類自身在身體、智力、思想、道德各個方面全面發展，日臻完善。

二、什么事奇石美學

奇石美學以美學原理為指導，以奇石審美實踐為基礎，以發現奇石美、表現奇石美、欣賞奇石美和創造奇石美為主軸，研究與奇石美相關的問題，探討奇石美的普遍規律和原則。可以概括地說：奇石美學是研究奇石美的科學。

奇石美學是中國奇石文化繼“奇石學”之后誕生的第二門學科。

中國奇石文化歷史悠久，記載千古籍中最早的奇石美學論述距今已有二千五百年(見《奇石美學》第十章“奇石美學淵源”)。然而，中國奇石文化中的理論研究始終是一個薄弱方面，對美學問題的探討更為少見。令人欣慰的是，中國奇石文化在近三十年中獲得了突飛猛進的發展，隨著各種奇石文化活動的廣泛開展，理論研究也取得了累累碩果，從而在實踐和理論兩個方面為奇石美學的創立準備了必要的條件。奇石美學的誕生是中國奇石文化歷史發展的必然，其中包含了從古至今廣大愛石賞石者的實踐經驗和眾多理論工作者的研究成果。

三、為什么要研究奇石美學

奇石是在人類出現很久很久以前形成的自然之物，其中蘊含著后來人類認知為美的內容。奇石具有天然性、隱蔽性、神秘性、未知性、觀賞性和不確定性。奇石的特性決定了奇石和它的審美內容需要人類去發現、去解讀、去發掘、去肯定、去表現。人類的這些活動不僅需要愿望和熱情，需要豐富的閱歷，需要一定的實踐經驗和文化藝術素養，還需要美學的指導。美學是研究自然、藝術和社會現實中美的一般規律和原則的科學，對任何事物美的研究和審美實踐都具有指導作用。將美學原理運用到奇石美的研究中來，有助于我們用美學的一般規律和原則更好地發現奇石美、表現奇石美、欣賞奇石美和創造奇石美。

四、怎樣研究奇石美學

研究奇石美學有許多方法，主要有以下四種：

1.理論與實踐相結合

理論來源于實踐，經過實踐檢驗的正確理論具有客觀的真理性，對實踐具有指導的作用。脫離實踐的理論是空洞的理論，對實踐毫無意義。實踐需要正確理論的指導，脫離正確理論指導的實踐是盲目的實踐，盲目的實踐是注定要走彎路，注定要失敗的。只有理論與實踐相結合，才能避免空洞的理論和盲目的實踐。由于過去研究奇石美學的人不多，更沒有系統研究奇石美學的專著，一些有關奇石美學的論述大多散見于各種古籍之中，或現今的書刊上面。因此，在奇石美學研究中，尤其要注意奇石審美活動實際問題的研究和實踐經驗的總結，充分利用古代和當代在奇石審美研究中的理論成果。

2.歷史與邏輯相結合

歷史是一種過程，若干具有內在聯系的相關事物互相作用，在或長或短的時間內，推動這一過程發生、發展、不斷變化。邏輯是一種聯系，是事物之間相互聯系的某種必然性，人的邏輯思維便是事物之間相互聯系的必然性的反映。在歷史發展過程中，無論是某一發展階段(橫向上)的若干事物，還是貫穿整個歷史發展過程(縱向上)的若干事物，相互之間都存在著某種必然的邏輯聯系。正是這種歷史的發生、發展、變化的過程與事物之間必然的邏輯聯系，成為我們研究奇石美學的思維脈絡和條條路徑，幫助我們組織起奇石美學知識體系的框架結構。

3.自然和藝術相結合

奇石本是自然之物，被人們發現、欣賞它的美之后才成為奇石，并有了各種各樣的奇石審美活動。奇石作為觀賞品有它獨特的審美內容、審美特征和審美價值。作為自然之物的天然性是奇石美的決定因素、最本質的特征和最高價值所在。然而，奇石的內容和形式以及給人的感受又與人為創作的藝術作品相類似，人們欣賞奇石時也都運用或借鑒了藝術欣賞的原則和方法。自然和藝術、天然性和藝術性在審美活動中統一起來。自然和藝術相結合，既是奇石美學研究的主要方法，也是奇石審美的重要指導原則。

4.一般和個別相結合

在科學研究中，一般和個別相結合是指在事物的個性中去認識共性，在特殊性中去認識普遍性，在個別性中去認識一般性，在單個性中去認識整體性，從而概括出具有普遍性的規律來。反過來，我們又用這些規律去認識事物的個性、特殊性、個別性和單個性。沒有對事物個性、特殊性、個別性和單個性的認識，就不能認識任何具體事物，也不能把不同性質、不同特點的事物區別開來，缺少對新生事物的敏感性。沒有對事物共性、普遍性、一般性和整體的認識，就看不到事物之間的普遍聯系和共同點，缺少組織和駕馭知識材料的能力。由于奇石種類繁多，每塊奇石都具有惟一性，在奇石美學研究中掌握和運用一般和個別相結合的方法具有特殊的意義。

五、奇石美學研究的對象和范疇

1.奇石美學研究的對象

奇石美學研究的對象是天然奇石，即“具有觀賞價值的天然石品”(請參閱夏華炳著《奇石學基礎》第六章“奇石名稱及奇石定義”)。

歷史上曾有數十個奇石名稱及更多的奇石定義。當前常用的奇石名稱還有賞石、雅石、觀賞石等，而每個名稱也還有不同的定義和不同的解讀。這種情況不利于奇石理論的研究和發展，更不利于一門學科的創立。因為任何理論、任何學科都有特定的研究對象，否則便會造成理論上的混亂和謬誤，甚至無法形成科學的理論。正如俄國偉大的者、著名哲學家、藝術學家普列漢諾夫所說：“在任何稍微精確的研究中，不管它的對象是什么，一定要依據嚴格地下了定義的術語。”(普列漢諾夫《論藝術》)。在奇石名稱及其定義統一之前，為了“精確的研究”，我們將研究對象確定為天然奇石，即“具有觀賞價值的天然石品”。

雖然從嚴格的意義上講，賞石、雅石、觀賞石這幾個名稱的研究對象和研究范疇都有很大的區別，但它們之間又都有很多的共同性和包容性，以至于很多石友將奇石不同的名稱只當作命名的不同傾向問題，認為這些不同的名稱指的都是同一樣東西。從這個意義上講，奇石美學也可以叫做賞石美學、雅石美學或觀賞石美學。

2.奇石美學研究的范疇

藝術理論的文化邏輯范文第5篇

回顧整個改革開放30年的藝術學，是以當前的中國教育體制中的學科體系所規定的藝術結構為基本視點去進行的。或者說，這里的藝術學一詞的具體內容，是被當前的學科體系所定義的。因此，要運用這一詞匯之前，先要知道其具體的界定。當前的藝術學結構是由國務院學位委員會1997年頒布《授予博士、碩士學位和培養研究生的學科、專業目錄》和1998年頒布的《普通高等學校本科專業目錄》中的藝術學而形成的。

在本科目錄里，學科門類工學（08）里的機械類（0803）中有“工業設計”（080303），其注曰：“可授工學或文學學士學位”，與藝術類中的“藝術設計”略同?？偠灾究颇夸泴ρ芯可夸浻羞M一步的擴展，但基本上還是按照研究生目錄中的八個二級學科來結構的（本科目錄中的斜體歸為擴展）。因此，可以把研究生目錄的八個二級學科作為中國藝術學由學科體系而形成的結構。

中國藝術學在高校中形成這樣一個學科設置，是學理體系、現實條件、文化關系等多方面合力的結果。在學理體系上，藝術學應有怎樣一個結構，是由自己的內在邏輯決定的。比如在西方的主流學術中，這一內在邏輯體現為藝術門類，首先是六大類，建筑、雕塑、繪畫、音樂、戲劇、文學，20世紀以來，電影作為第七藝術，電視（以電視劇為主）作為第八藝術。由于自現代性以來，西方文化是世界的主流文化，從而世界學術也是按照西方文化的內在邏輯來理解藝術學的結構的。藝術的共性，是在這對門類的綜合中產生出來的。當然還包括一些小一些的藝術門類，如舞蹈、書法、攝影、工藝等。這里的“小”一是指在學術體系上的地位（如工藝1），一是指的非世界主流的本土文化中的門類（如書法）。總之，藝術學的學理邏輯是形成具體的藝術學結構的基礎?，F實條件和文化關聯可以放到一起來講。在教育體制中，藝術學的設置，除了以藝術學的學理邏輯為基礎之外，還要考慮到[1]社會對現實的操作性需要（數量規模），[2]各藝術門類與其它學科的實質聯結，這樣文學因其龐大的規模和與其物質載體語言的緊密相連而可以構成一單獨的學科：語言文學學科（包括中國語言文學的一級學科和外國語言文學的一級學科），建筑因其與龐大的學科技術相連而形成工學門類中的建筑學一級學科2，并由其最可定量分析的技術性成為學科分類中目錄歸屬。這樣中國高校的藝術學，在以學位分類、院系設置中呈現出來的學科體系，就是排除了文學和建筑之后的其它藝術門類的總合。

在藝術學的結構中，有幾點需要說明。一是設計藝術學。由于中國社會一方面在改革開放中的自身發展，城市、商店、屋室、產品的日益精致化而產生的日常生活審美化，另一方面不斷地與世界的主潮產生互動，西方的設計學科和思想理念不斷涌入中國，于是，以前的工藝美術學其內涵和外延都向外擴展，而形成了設計藝術學。因其來源的多元性，設計藝術學，雖然以一級學科藝術學為核心。但卻散布在各個學科群之中，以研究生目錄為例，它散布在工學類，建筑學中的城市規劃與設計(含：風景園林規劃與設計)二級學科，工學類“紡織科學與工程”一級學中的紡織材料與紡織品設計二級學科和“服裝設計與工程”二級學科，工學類的航空宇航科學與技術一級學科下面的“飛行器設計”二級學科，農學類，林學一級學科下面的園林植物與觀賞園藝二級學科。這也是如在“本科專業目錄”里，既有藝術類里的“藝術設計”，又有機械類里的“工業設計”。這些都呈現了設計藝術學由舊出新，范圍擴張著，與文化的其它方面有多種關聯，并還正在進行著新變的一門新型學科。在本科目錄里叫“藝術設計學”，在研究生目錄里則叫“藝術設計學”?？梢?，就是在這一學科的命名詞中，應該強調“藝術”還是強調“設計”，尚還不能完全肯定。這一學科名稱，我國是借自日本學人對西方的翻譯而來，20世紀初以來叫“圖案”，20世紀50年代確定為“工藝美術”，現在直接與西文對接，叫設計藝術。要說明的第二點，是陣營龐大且本為藝術之一的繪畫沒有成為二級學科，而是與雕塑、書法一道成為美術學這一二級學科，而相對小得多的舞蹈學卻成為二級學科。這與建國初期教育改制中形成的歷史有關，又與藝術學各門類的具體特點相連。在當年的專科藝術院校中，設了七類，音樂學院、美術學院、工藝美院、戲劇學院、戲曲學院、電影學院、廣播學院，而舞蹈由于具有獨特性要專設，又由于其小，設置為舞蹈學校，即1954年成立的北京舞蹈學校，改革開放的1978年，這所舞蹈學校升為學院，這樣正好是八個類型，把戲劇與戲曲合為一類，共七類。這一現實基礎以及以在這一基礎上的演化，形成后來藝術學學科體系的基本結構。繪畫、雕塑在西方古典藝術學中雖各為一大門類，書法在中國傳統藝術學中雖為一大門類，但在現實中都被歸在美術學院里，而舞蹈卻單獨是一類學院，舞蹈本因具有自己獨特的舞臺藝術特征而不易被歸劃到它類，在這一現實中，不單設二級學科對它發展不利。為什么書法不設二級學科呢？全國文聯中都有一個與美術家協會和舞蹈家協會并列的書法家協會，但書法從來都沒有一個學院，而且書法一直都安置在美術學院，在里面書法無論就規模還是地位都不如繪畫大，繪畫尚不是一個二級學科，書法就更談不上了。

理解了藝術學在教育體制中以如是的一種方式形成之后，可以知道學科體系是一種管理方式，它一方面要以學理為基礎，但又要考慮到實際的方方面面需要，是從教育需要和教育管理的角度出發而形成的。在目前的學科體系中，文學和建筑被區分在藝術學之外，這與建立在學理邏輯上的學術體系是不相符的，如何彌補這一學理上的缺陷呢？這就是由理論藝術學（即二級學科藝術學）中的藝術概論來補上的。自1978年以來，藝術概論型的著作和教材出了約50本，絕大部分書中，都把文學和建筑放了進去。也只有被放進去，一個帶有普遍性的藝術概論才是完整的。在這一意義上，可以說，藝術學的學理完整性一方面被學科體系所分裂，另一方面又在連結藝術各門類的基本理論的教科書《藝術概論》中作為一個整體呈現出來。正是在基于學理的學術體系和基于教育的學科體系之間的二重關系中，我們把由學科體系而來的中國高校的藝術學稱為中國型的藝術學。

2，藝術學的內蘊

我國的藝術學內部，有著學科地位、文化功能、藝術體系三個方面差異。

在我們的藝術學體系中，各二級學科的分量和地位是不一樣的。由共和國前期而來的各藝術院校的分布基本上可顯出其學科的地位：與音樂學相連的?？菩鸵魳穼W院有9所：中央音樂學院、中國音樂學院、上海音樂學院、天津音樂學院、四川音樂學院、武漢音樂學院，星海音樂學院（廣州）、沈陽音樂學院、西安音樂學院；與美術學相連的美術學院各有8所：中央美院、天津美院、中國美院（前浙江美院）、四川美院、湖北美院、西安美院、魯迅美院（在沈陽）、廣州美院；而戲劇戲曲學相關的?？茖W院只有3所，中央戲劇學院、中國戲曲學院、上海戲劇學院；與廣播電視學、電影學、藝術設計學、舞蹈學相關的學院各只有1所，中央工藝美院（1998年并入清華大學，改名清華美院）、北京廣播學院（2004年改為中國傳媒大學）、北京電影學院、北京舞蹈學院。雖然隨著改革開放藝術類學院起了很大的變化，各綜合性大學和理工科大學紛紛開辦各類藝術院，各師范大學為增養師資而設的藝術學院也向研究型轉向……但是歷史傳統積累下來的力量而形成的各學科的重要性還是從很多方面顯示出來，這一學科布局基本上構成是大藝術家和大學問家的分布。具有歷史傳統的老藝術院校的分布和數量基本上是與該領域名家的分布和數量成正比的。而名家的數量與這一門學科在文化當中的地位相關聯。這構成了這一學科在文化中的地位，同時也決定著這一學科在學科體系中的等級。從藝術學以序號體現出現的學科排序上可以透出一些學科地位的信息，在思考為何有如此的排序中，可以理解學科的序位和地位由多方面因素所決定。二級學科藝術學是從學理角度對藝術學各科進行總體把握，因此位列第一；音樂學老院校數最多，排在第二；美術學老院校數僅少一所排在第三；設計藝術學老院校雖少但改革開放以來不斷顯示其上升的勢頭，在全國高校專業設置的數量和招生人數上已經最大，因此居第四，戲劇戲曲學以其三所院校而居第五，電影的影響具有全球性而電影的學術水平明顯地高于廣播電視的水平，因此電影第六而廣播電視第七，舞蹈相對來說范圍最小，因此第八。在這一已成的學科體系中，各二級學科的地位和分量是不同的，在同一個二級學科里，各三級學科的地位也是不同的，如美術里，中國畫與油畫與現代畫，其地位在不斷地隨著形勢的變化而變化；如在音樂里，古典樂與流行樂，前者高位而后者低位。藝術學科體系中這一已成的地位不同，具有歷史承傳、自身演化、現實境遇等多方面的原因，而這一不同既是在不斷演化中形成，又還在繼續演化。各二級學科地位差異以及改革開放30年來的演進出現的浮動變化，是觀察中國型藝術學一個不應忽略的視點。

在我們的藝術學中，各二級學科在自身的演進和與文化的互動中，具有不同的功能。在中國逐漸走向世界的過程中，電影和美術具有最高的國際化程度。中國電影在國際上的獲獎以及由獲獎贏得的符號促進了大片進入國際市場，美術通過現代性的象征進入國際對話，通過價格的高漲而體現了中國的崛起。在這一意義上，電影和美術對于中國與世界的交往和中國的世界的藝術形象，發揮了很大的作用。

廣播電視學具有最大的主流性和日常性。自電視機在中國普及以來，電視劇在中國文化中的地位日益高漲，由于電視是嵌在生活中的，因此反映日常生活和民風情感的故事占據著電視熒屏；由于電視受眾最為廣大，因此主旋律的故事得到最大的弘揚。可以說，電視劇在反映主流思想和反映日常意識方面是最為突出的。如果說，其它藝術門類都更加突出自己的精英元素或高雅元素或先鋒元素的話，那么，電視劇最強調自己的現實特征。在這一意義上，廣播電視在體現主流意識形態和呈現大眾心態，發揮了最大的作用。

音樂從文化功能上講，在中國分為兩極，一是高雅的西方交響樂和中國古典樂，一是市俗的流行音樂。前者成為了音樂學的主要內容，后者則廣泛地參與社會的日常心態之中，并與其它藝術和文化形式有極大的互動。從文化的中堅來說，前者更重要，從社會的影響來說，后者更重要。改革開放以來社會/文化的具大變化都與流行音樂有關，而且往往形成重大的文化/藝術事件，如鄧麗君歌曲的流行、崔健搖滾的火爆、紅太陽歌曲的風靡、周杰倫成時尚、超女的巨大影響。在這一意義上，音樂一方面在保證藝術的高雅性上發揮了重大的作用，另方面在表現大眾的情感心聲上發揮了巨大的作用。

戲劇戲曲在電影電視的巨大擴張中由大眾歡迎變成只受小眾喜愛。但其特有的現場性和獨特的表現形式又會永遠存在。戲劇戲曲如何尋找自己的定位和發揮文化的功能，改革開放以來，特別是電子文化擴巨大張以來，一直是戲劇戲曲學人和整個社會在為之思考和探索著的問題。如果說，音樂以古典音樂和流行音樂兩種形式分別擔負起了把高雅性和日常性的不同功能，那么，戲劇中最引社會關注的先鋒戲卻力圖把高雅性與日常性結合起來，而戲曲中最引人注意的京劇和昆曲卻努力要承擔作為文化象征的任務。

舞蹈在文化中的地位和功能基本上是穩定的。

在藝術學結構中，最饒有趣味的是設計藝術學。設計學由相對狹隘的工藝美術一方面擴展為具有文化象征意義的城市設計、建筑設計、景觀設計，另一方面擴展為工業設計、商業設計、裝幀設計、室內設計等與廣大的社會生活和個人生活有緊密聯系的領域，特別是后一方面其理念與傳統的藝術概念既有邏輯的聯系，又有巨大的不同。因此，把設計藝術放到藝術體系里來，給作為理論的藝術學（二級學科）出了難題，理論藝術學不但要把從學科體系分割出現的文學和建筑放到一起思考，而且還要思考設計藝術帶出的與現代生產和現代消費緊密相關的生產美學、消費美學、生活美學，并從包括設計藝術學在內的各門藝術中總結出共同的藝術本質和規律，這是設計藝術學對藝術理論的挑戰。

這里，要指出的是各門藝術在社會和文化中的功能是不同的：電影和美術突出了國際性，廣播電視彰顯著主流意識形態和大眾審美趣味，音樂呈現為高雅性和通俗性，戲劇在結合先鋒和大眾，設計藝術則全面走向一種具有現代趣味的社會生活。各門藝術在改革開放中形成的不同的社會功能和發揮的不同文化作用，是考察藝術學在改革開放30年演進中要注意的一個方面。

在中國型的藝術學中，包含著著三大藝術體系：一是以中國傳統藝術為基礎的中國藝術體系，二是以西方古典藝術為基礎的體系，三是以西方現代藝術為基礎的體系。在中國藝術體系里又可以分為古典藝術和民間藝術，如在音樂學里有中國古典音樂和中國民間音樂，在舞蹈學里有中國古典舞和民間舞。在西方古典藝術中包括西方古典藝術和蘇俄藝術，蘇俄本把自己看成是在西方古典基礎上的最高發展，我們以前學蘇，可以說是學的包含著巨大西方古典藝術內容在內的蘇俄藝術，改革開放后，仍然堅持著這一藝術體系，只是蘇俄藝術的元素漸少，而對西方古典藝術的強調漸多。

改革開放后初期曾把西方現代派藝術認作是現代化的象征。因此，改革開放的前十年，基本就是一個引進西方現代藝術，并將之成為中國藝術中的一個必要組成部分的過程。在這一過程中，西方現代藝術努力沖鋒，激昂高揚，而其它藝術體系，特別是中國傳統藝術遭到批判和否定，20世紀90年代，當西方現代藝術終成正果以后，三個體系處于多元共生，各顯其長，相互輝映的關系之中，新世紀以來，民族主義上升，文化自覺高漲，雖然多元共生仍為主流，但宏揚傳統藝術的話語有所高揚。

改革開放的歷程，一方面是引進西方現代藝術體系的過程，另一方面又是這三大體系憑借各自的優勢和特點與整個文化的互動中獲得，發揮自己的文化功能和形成自己的學科地位，并匯合成中國型藝術體系的新格局的歷史。在這一意義上，可以說，從1978到2008的這30年，就是三大藝術體系在中國的改革開放的整體中一道共進的30年，這是一個值得關注的問題。

3，藝術學的特點

中國型藝術學經過一系列的演進，先是在實際上，后是在20世紀90年代的學科話語中（以1997年《研究生學科專業目錄》為規范），形成這樣的一個理論七個藝術門類的體系。這樣一個體系顯示出中國型藝術學有怎樣的歷史演進？而這一體系的凝結又體現了怎樣的具體某些特點？這些特點對中國型藝術學的進一步發展又有怎樣的影響呢？這里且只從包含了過去和未來于其中的已成體系的顯著的特點講。

七個藝術門類，折射出了中國藝術學的歷史，這就是前面講的20世紀50年代共和國前期教育體制改革中形成的?？扑囆g院校的歷史。這一歷史成為中國藝術學在改革開放進行轉變的出發基點。這個基點的第一點，是單科性突出。由于中國藝術學的基礎是建立在單科院校上，而不是放在綜合性大學的，因此突出的是一種專業技術，而不是一種文化高度，正是因此，中國藝術學的專門人才，雖然在藝術上和技術上都人才輩出，但總的理論水平和文化素養普遍地低于被設置在綜合性大學里的文學的水準甚多（附帶說一下，建筑學由于被放到單純的理工科院校里，其理論水平和文化素養同樣低于文學的水準甚多。）雖然現在的綜合性大學幾乎都辦了藝術學院，但其磨煉積淀的歷史太短，很難在短期內得到提高。藝術與文學之間的差異，可以從這一點上看出來，十幾年來在藝術學具有學術水平的領軍人物，基本上其本科訓練都是來自中文系。當然，中國藝術學的單科突出并沒有妨礙藝術學人在藝術上的緊跟時代，在與時俱進上顯出自己的藝術天才，然而卻對其把自己的天才作一與時代相適應的觀念提升上卻功虧一簣。正是在改革開放30年中國藝術學由單科性轉向綜合性的轉型中，藝術學在理論上得到了極大的飛躍。這個基點的第二點，就是藝術與文學和建筑的分離。這一藝術內部的分離，一方面會給藝術理論的整合帶來一定的影響，并在一定的意義引起整個文化中用語的含混。但另一方面，正如前面所說，藝術理論以其自身學理邏輯的推動下，又會而且已經在藝術概論的層面將其整合起來。這個基點的第三點，是中國藝術學從一種蘇聯模式走出，走了多遠，走向何方，都可以以此作為一個指標來進行對照。

在七個藝術門類中，也顯出了中國藝術學的進步，其一，例如前面講到了從工藝美術到設計藝術學的變化，這里回應著整個世界和中國的這一領域的巨大變化；其二，也是前面提到過的，舞蹈學校提升為舞蹈學院，這里領先于后來在教育中各類學校的名分和檔次的大提升；其三，還有前面提及過的，在院校名稱上，從廣播學院到傳媒學院的變化，在學科名稱上，體現為廣播電視藝術學，這也在電子時代的一個與時俱進的變革。其三，戲劇戲曲學中對戲曲的強調，表明了在學科體系中一直都存在的中國傳統藝術、西方古典藝術、西方現代藝術三大體系并存互動的中國藝術學的特色。

理論藝術學進入顯示了中國型藝術學的特點，具體地體現在藝術概論（也有的叫藝術學概論）上。藝術概論不但把藝術學的七個門類統一了起來，也把學科體系以外的文學和建筑統一了起來，還把中國藝術與西方藝術統一了起來。中國的藝術概論，就其來源來說，來自蘇俄的藝術理論，但又與蘇俄不同，特別是突出了中國藝術在整個藝術體系中的分量和作用，這樣，藝術概論如何一步步從蘇俄模式中走出，不斷地參照西方藝術理論，在中國藝術的現實語境中，努力發展出一種具有中國特色的藝術理論，正是中國藝術學的一個特點。

從理論藝術學和七門藝術的互動中，可以看到中國型藝術學的一種世界眼光。1978年開始與中國的改革開放一道進行的中國藝術學，本就是在變革自身和走向世界的過程走過來的。中國藝術學30年，第一，是不斷地引進西方現代藝術體系，并完成了現代藝術體系在中國學院中的正規位置的30年；第二，是不斷地通過西方現代藝術的比較而重新認識西方古典傳統藝術的30年；第三，是不斷重新審視自身藝術傳統（包括具有數千年歷史的古代藝術傳統和有一百多年歷史的現代藝術傳統）的30年。正是在這三種藝術體系的互動、碰撞、對話的張力之中，中國型藝術學有了一種其它任何一個文化都沒有而因中國獨特的千年歷史和獨特的現代性歷程而產生出來的獨特的世界胸懷。

注釋

［1］ 工藝美術在西文中的名稱之一，就是minor art（小藝術）。