古典主義音樂的特征
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古典主義音樂的特征范文第1篇
關鍵字：古典主義；浪漫主義；審美觀
藝術，源于人們對美的追求。隨著社會歷史的進程，每一時期人們的音樂審美方向都以其所特有的內容和形式發生著變化，作曲家的創作都不可避免的受到該時期的音樂審美觀的影響。從狹義上說，古典主義時期是指18世紀下半葉到19世紀初形成于德奧地區的音樂流派；而古典主義音樂美學則是對古典主義時期整體音樂風格、創作手法、藝術審美等方面的描述。浪漫主義時期是指19世紀初葉至中葉半個多世紀的歐洲音樂文化進程中的一種特定的音樂思潮和創作傾向①；而浪漫主義音樂美學早在貝多芬的創作中就已出現預兆，是對古典主義音樂審美觀的繼承與發展。
一古典主義的音樂審美觀
18世紀初興起于歐洲的啟蒙運動是繼文藝復興運動之后歐洲近代第二次思想解放運動，目的在于封建王權和宗教腐朽的統治。古典主義音樂受啟蒙運動影響，力圖恢復古希臘古典藝術，追求古希臘古典文化中形式與結構上的和諧，力求簡潔、清晰的音樂表達。人們開始不再認為音樂是上帝的恩賜，只能歌頌上帝，而是可以服務于人，滿足人的情感表達和審美需求。受啟蒙運動中“理性”力量的影響，古典主義將“理性”的音樂放在第一位，追求客觀的音樂表達。理性并非只是單純的嚴肅和平靜，更多地表現為普通的人性，注重內在激情的表達。作曲家們在創作中擅用客觀和非寫實性的表達方式，十分注重器樂的創作，突出音樂自身的美感，力圖實現一種不通過文學、語言或音樂以外的其他因素來理解和表現音樂，這種審美觀下創作的音樂被稱為“純音樂”。盧梭(JeanJacquesRousseau,1712-1778）作為啟蒙運動的倡導者，古典主義時期重要的文學家、教育家、音樂美學家，他的情感論觀點在音樂美學領域內產生巨大影響。早期美學觀點認為語言和藝術都被歸于同一個范疇之下——模仿的范疇，語言是對聲音的模仿，而藝術是對周圍一切的模仿②。而盧梭認為：音樂是情感的藝術，模仿是表達情感的手段③。于是，盧梭將模仿說與情感論相結合，使模仿成為情感表達的必要條件，而情感是模仿的最終目的，二者相互作用。音樂通過模仿自然、模仿人類，來描述事物和景象，從而表達一切情感。與盧梭情感論相對的是以康德（ImmanuelKant,1724－1804）為代表形式主義學派，他們認為“美”是能夠給人帶來愉悅的，它并不依賴于內容而更多是形式上的美感?？档轮鲝堃魳纷月烧摚岢珶o標題的音樂，無標題音樂本身不具有特定的內容和概念性，他們既不指代什么特定的客體也不表現什么，無標題音樂是自由的美，對客觀的理解與欣賞音樂具有重要意義。他認為音樂的感官娛樂性和形式自律性，使音韻能表達情感而不需要依附文學藝術確切的表達。
二浪漫主義的音樂審美觀
隨著1799年法國資產階級革命的失敗，人們普遍對現實感到失望，對“自由、平等、博愛”的精神寄托不抱幻想，這些思想表現在藝術上形成一種不滿足于現實，追求理想的浪漫主義。同時，浪漫主義時期開始音樂家們擁有了真正的自由音樂家身份，不再依附于貴族宮廷和教會，開始能夠隨心所欲的去創作自己內心所想的內容。人們逐漸厭倦了過于理性的古典主義音樂，開始追求熱烈的個人主義表現。為了糾正啟蒙主義將理性絕對唯一性，重新喚起對自然和神的崇拜，浪漫主義藝術家們力圖恢復中世紀音樂文化。但與中世紀所崇拜的天主教的“神”所不同的是，浪漫主義更多的是對大自然的敬畏，通過贊頌“神”使人放棄過于以自我為中心的創作理念。這一時期作曲家們題材多選自東歐和北歐的神話故事與民間，極大地迎合了人們的審美態度。由于創作環境的自由和音樂評論的高度發展，浪漫主義時期音樂美學家和各種音樂美學觀點相繼迸發。以情感論為代表的他律論和主張音樂本身形式美的自律論成為浪漫主義時期音樂美學領域內的兩大陣營。新德意志樂派中以柏遼茲、瓦格納、李斯特為他律論領域的代表人物，他們將音樂和文學、戲劇等音樂以外的因素相結合，擴展音樂的表現力,使之成為一種綜合性的藝術形式。以漢斯立克(eduaraHanslick，1825-1904)和勃拉姆斯為代表的自律論學派主張延續古典主義音樂中的形式美，反對從音樂以外的因素去獲得和理解音樂。勃拉姆斯（JohannesBrahms，1833年－1897年）將創作植根于古典音樂的創作之中，用理性的思維來表達自己內心的情感。他在創作中采用無標題音樂形式，提倡音樂中的形式美，反對內容至上的原則。
三浪漫主義對古典主義音樂審美觀的繼承性
古典主義時期對音樂體裁和創作技法等方面的突破對后世有著不可磨滅的貢獻，尤其是主調音樂的高度發展及總譜的出現對人們音樂審美觀產生巨大影響。主調音樂創作從這一時期開始逐漸取代了巴洛克時期以復調音樂為主的音樂創作，崇尚簡明，注重內在激情。浪漫主義音樂在很大程度上延續和繼承了古典主義音樂，其審美價值的形成是對古典主義審美觀的繼承與發展。以勃拉姆斯、漢斯立克為代表的萊比錫樂派被譽為是古典主義音樂的繼承者，他們是古典主義時期康德客觀理性的音樂美學觀的延續，追求結構規整及無標題的純音樂審美趨向。萊比錫樂派將創作植根于古典音樂的創作之中用理性的思維傳達內心的敏感情思，將德意志民族獨特的民族精神與古典主義形式美的純正美感相連在新時期迸發出時代的火花。萊比錫樂派否定想象和飄忽不定的情感，主張作曲家應描繪客觀的音樂，避免過于個人主觀化的表達和主觀喜好的偏頗。這些審美觀在勃拉姆斯的創作中都得以體現，他在創作時首先保持情感上的“中立”，并沿用古典主義時期音樂的命名方式，作品繼承了古典主義音樂的形式美。以柏遼茲為代表的革新派——新德意志樂派是在盧梭情感論美學觀的基礎上形成的，這種情感論的美學觀點在浪漫主義音樂美學中占主導地位。情感論認為音樂是情感的體現，音樂的內容是個人情感的抒發，柏遼茲在《幻想交響曲》中所描述的“一個藝術家的生活片段”即其自身的情感歷程，是古典主義情感論的再現。
四浪漫主義對古典主義音樂審美觀的發展性
浪漫主義時期快速發展的沙龍文化和大劇院的公開演出促進了音樂藝術的高度繁榮，音樂評論的范圍之廣、專業化程度之高使人們開始擁有更多的空間去思考和探討音樂。浪漫主義審美觀在繼承古典主義時期美學價值的基礎上受浪漫主義風潮的影響，他們更加注重音樂對于人類精神的表現力，一切藝術創作來自于人的主觀需要。浪漫主義時期勃拉姆斯的創作雖繼承了康德的形式美，但不可避免的受到浪漫主義風潮影響，具有浪漫主義音樂的某些特質。在他的創作中音樂富有浪漫特質，作品中首尾樂章結構龐大，與古典主義中使用的主題對比技法相比，音樂中更多的使用動機或主題變奏的手法，展開部不再負擔戲劇性，變得簡潔清晰，部轉移到再現部，擴大了音樂的表現力。新德意志樂派也在盧梭情感論的基礎上繼續發展，音樂更加注重體現人的內心情感，突出音樂與其他藝術形式的合作，嘗試用其他藝術形式來表現音樂，透過音樂加深對其他藝術形式的理解。瓦格納對綜合藝術的要求就是浪漫主義者的終極幻想，他將音樂與詩歌、舞蹈、繪畫和建筑等藝術形式相連，強調音樂內容的表現，將形式至于次要地位。浪漫主義時期各種音樂思想和美學理念的相互碰撞，使浪漫主義音樂美學理論趨于成熟，人們的審美觀向著較為統一的方向發展。以自律論和他律論為代表的審美價值和對藝術自由追求態度，對傳統的理性主義造成強有力的沖擊，對音樂藝術乃至其他藝術形式都產生了十分深遠的影響。
五結語
本文將古典主義時期與浪漫主義時期音樂的審美觀進行比較分析，浪漫主義音樂審美觀是對古典主義音樂審美觀的繼承與發展。浪漫主義兩大音樂審美觀之一的自律論是對康德音樂美學理論的繼承與發展，認為應注重音樂的形式美，反對音樂的功能性和標題性。而浪漫主義另一審美觀他律論則是在盧梭的美學理論基礎上形成發展的，它強調音樂的功能性，突出綜合性藝術，重視音樂的內容。這些音樂美學理論在實踐創作中形成了各自獨具特色的音樂風格，對浪漫主義音樂及其后的音樂創作和審美變革產生巨大影響。注釋① 于潤洋.浪漫主義音樂——為《音樂百科全書》詞條釋文而作[J].音樂研究，2004（1）:88.② 何乾三.盧梭的音樂美學思想[J].樂府新聲,1984(4):11.③ （德）恩斯特•卡西爾著,甘陽譯.人論[M].上海：上海譯文出版社,2013:235-236.
參考文獻
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[3]?。ǖ拢┛?#8226;達爾豪斯著，尹耀勤譯.古典和浪漫主義時期的音樂美學[M].湖南：湖南文藝出版社，2006.
古典主義音樂的特征范文第2篇
[關鍵詞]斯特拉文斯基 《D大調小提琴協奏曲》 創作特征
一、 創作背景
斯特拉文斯基的《D大調小提琴協奏曲》創作于1931年，這個時期正處于西方音樂史上所謂的“新古典主義階段”，而這首樂曲就是當時著名的代表作之一。決定創作這部作品是由于在1931年初，斯特拉文斯基聽取了老朋友威利·施特雷克的建議，但是由于不會演奏小提琴，斯特拉文斯基在作品創作之初并不是十分的有把握，他還曾經向當時著名的小提琴和中提琴演奏家保羅·欣德米特請教過，這在后來他的回憶錄中曾有所記載：“我問他我本人不會拉小提琴這一事實會不會無法避免的成為我創作過程中的不利因素。他對我完全放心，并且說他認為我不了解小提琴反而能幫助我避免常用的手法，并且能使我創作出不受指法限制的樂思來?！雹俸髞恚捎谕な┨乩卓说耐扑]，斯特拉文斯基認識了著名小提琴演奏家薩姆埃爾·杜什金，二人一見如故，并成為終生好友，這也是促成《D大調小提琴協奏曲》這一偉大作品誕生的重要條件之一。作品于1931年10月23日在柏林廣播音樂廳首演，由于樂隊表現不佳，首演并沒有令斯特拉文斯基滿意，但仍然獲得很多正面的評價，并且在后來的歐洲巡演中獲得很大的成功和一致的贊揚。
二、 創作特征
斯特拉文斯基是20世紀最偉大的作曲家之一，作為新古典主義音樂的代表人物，他的創作風格變化多樣，對后來的其他各種流派產生了深遠的影響。他力圖將現代作曲技法與古典主義甚至更早的音樂形式結合起來，使得音樂既有古典主義音樂的嚴謹，又充滿著現代音樂的新奇。本文將從以下幾個方面展開論述，對其創作特征進行探究。
（一）、旋律特征
20世紀的西方樂壇可謂是百家爭鳴，各種新的作曲技法不斷涌現，作曲家們不再滿足于以形式美為特點的規整性旋律，也不再熱衷于浪漫主義自由抒情的旋律，而是青睞于充滿活力和個性的旋律，甚至向東方那些具有自由和即興性特征的旋律汲取營養。這些旋律的器樂化特征越來越明顯，它們大跳頻繁、音域廣、棱角分明、樂句結構不對稱、沒有呼應、也沒有句讀感，樂思也只陳述一次而不再重復，很難上口等等。如例1：
斯特拉文斯基《D大調小提琴協奏曲》第二樂章片段
在這個旋律片段中，旋律起伏較大，節奏自由靈活，大跳音程粗暴的闖入，使音樂聽起來并無太大的旋律感，但是，這并非意味著就是音符的隨意堆砌，相反，這段旋律體現了嚴密的音樂邏輯，這種獨一無二的新奇，正是作曲家的匠心所在。其實旋律在斯特拉文斯基的作品里并未受到冷落，他只是不喜歡用傳統的范式來約束自己的樂思，他所注重的是音樂內涵的本身而并非其外在形式。
（二）、節奏特征
對于20世紀的作曲家來說，傳統的方整性節奏顯得過于平淡了，這嚴重束縛了他們音樂個性的表現。于是很多作曲家開始探尋新的節奏組合方式，而斯特拉文斯基便是其中最著名的一位。他擅長用非對稱性節奏和頻繁變換的節拍來打破重音規律和小節線的限制，以達到一種非周期性延續的音樂審美效果。這種手法在他的作品中可謂數見不鮮，比如《春之祭》和《火鳥》。當然，在本部作品中也有明顯體現，如例2：
斯特拉文斯基《D大調小提琴協奏曲》第一樂章 片段1
斯特拉文斯基《D大調小提琴協奏曲》第一樂章 片段2
如片段1所示，以十六分音符開始的動機音型通過調整每一次出現的時值長度而改變了以小節為規律的強弱關系，有效擺脫了小節線的束縛。而片段2頻繁變換的節拍，更是打破了節奏的平衡感，使其變得復雜，正如斯特拉文斯基所說：“我確實給樂隊指揮找了點麻煩”。
（三）、和聲特點
20世紀以后，和聲的運用發生巨大的變化，作曲家在傳統和聲的基礎上擴展到高疊和弦、非三度疊置和弦、音塊和弦等等。斯特拉文斯基的作品也無一例外的體現了這種時代特征，高疊和弦以及非三度疊置和弦在其作品中隨處可見，如例1所示，斯特拉文斯基《D大調小提琴協奏曲》的四個樂章均是以一個五度關系的高跨度和弦以及它的不同形式開始的，這個被斯特拉文斯基稱為“護照”的和弦是他慣用的華彩手法之一。除此之外，作品中大量運用了不協和的和弦，這種音響給和聲空間帶來了新奇的立體感，并結合以多變的節奏，使音樂充滿了動力性。這些不協和和弦并未像傳統和弦那樣予以解決，相對于功能性來說，斯特拉文斯基更注重音樂的色彩性，而這種音響效果，正是作曲家所需要的。
（四）、配器特點
浪漫主義時期在配器方面以擁擠的聲部、渾厚的音響為特點，追求一種輝煌宏大的樂隊效果。而斯特拉文斯基顯然不喜歡這種表達音樂的方式，他極力追求清晰的聲部線條和透明的樂隊織體，追求音色對比而不是融合，注重各聲部的復調式發展而不是踏板式的音響積累，正如斯特拉文斯基自己所說的：“……我的協奏曲也運用了其他二重奏形式，而且質地幾乎總是更具有室內樂的特點，而不是交響音樂的特點?！雹谠诳楏w上，與西貝柳斯等作曲家的小提琴協奏曲不同的是，斯特拉文斯基更重視樂隊的整體效果而不是獨奏小提琴本身，很多重要的音樂材料在獨奏小提琴以外的各個聲部分別展示，這更進一步吻合了“具有室內樂特點”的說法。在對待樂器的態度上，作曲家不再像浪漫主義時期那樣以主觀情感較強的弦樂為中心，而代之以具有客觀意味的木管組，在本曲中，弦樂組更像是被當作打擊樂器而不是旋律性樂器來使用。
（五）、曲式特征
斯特拉文斯基《D大調小提琴協奏曲》在曲式結構上更加符合其新古典主義的特征。在前三個樂章中均采用了A-B-A三段曲式，第四樂章采用了A-B-A-C邊緣性曲式。但是，這種看似“典型”的曲式結構其實僅存在于整體框架的構建，它與傳統意義上的典型曲式結構有著很大的區別。在傳統曲式結構內部，有著比較明顯的組織特征，即：主體清晰，結構規整，調性及和聲功能簡明清晰，通常有比較明確的終止式等。但是，在這部作品中并不具備這些特點，這說明作曲家只是在宏觀結構上采用了這些曲式原則，而在微觀的材料組合方式上，仍以代表時代潮流的現代技法為主要手段。這也體現了新古典主義作曲家追求嚴謹但并非平淡死板，追求個性張揚但并非雜亂無序的創作理念。
三、結語
《D大調小提琴協奏曲》濃縮并實踐了這一時期斯特拉文斯基在創作上的理念和音樂審美傾向，作為古典主義時期最具代表性的作品之一，它也不可避免的成為后人了解這一時期各種音樂現象和特征的窗口。這一作品的誕生，是繼勃拉姆斯和巴托克等作曲家之后又一例作曲家與演奏家成功合作的典范。毫無疑問，《D大調小提琴協奏曲》所提供的創作經驗，不論是對于斯特拉文斯基本人，還是對于同代及后代的其他作曲家來說，都產生了極大的影響。它是一部當之無愧的小提琴創作精品！
注釋：
古典主義音樂的特征范文第3篇
關鍵詞：浪漫主義音樂歷史分期歷史根源藝術特征
一、浪漫主義音樂的歷史分期
歐洲浪漫主義音樂擁有眾多璀璨的明星，這一時期是歐洲音樂史上具有重大意義的一個階段。但浪漫主義卻是一個模糊的概念，以它來命名的浪漫主義音樂也顯得有些模糊，因而學術界關于其歷史分期的界定也存在著一定的分歧。浪漫本為幻想的意思，在《中國大百科全書音樂舞蹈卷》中，浪漫主義音樂泛指19至20世紀初歐洲具有浪漫主義特征的作曲派別。于潤洋先生主編的《西方音樂通史》中的界定與此類似，不過此書列出了具體的年代和有代表的音樂家而顯得更具體，“這是指19世紀前后一百多年（1790—1910年）的西方音樂歷史，即浪漫主義作為主導潮流支配和指導大多數作曲家的時期。它所涵蓋的是從貝多芬的晚期作品，羅西尼的歌劇、舒伯特的藝術歌曲，到勛伯格‘不協和音解放’之前的初期作品，以及理查德·斯特勞斯那些被‘現代主義’拒絕的作品……階段分期：早期，舒伯特、韋伯（19世紀10—20年代）；盛期，門德爾松、舒曼、肖邦、柏遼茲（30—40年代）；中后期，李斯特、瓦格納、勃拉姆斯（40—80年代）；晚期，布魯克納、、理查德·斯特勞斯（90年代到20世紀初）。期間還穿插有法國、意大利歌劇以及與此并行或獨立的歐洲各民族樂派的線索?！雹偕鲜鼋缍▽嶋H上是一種廣義的說法。舒伯特同貝多芬都是承上啟下的人物，二者均在古典主義音樂和浪漫主義之間留下過探索的軌跡。從狹義來講，舒伯特的音樂相對而言更能體現浪漫主義音樂的風格特征，其聲樂作品中的詩情畫意、器樂作品中的聲樂化傾向令人耳目一新，而且這種現象迅速在其后多位音樂家當中得到擴展，最終蔓延為浩浩蕩蕩的浪漫音樂風情。
二、浪漫主義音樂產生的歷史根源
浪漫主義音樂的產生具有深刻的歷史根源，它與法國的“啟蒙運動”及受此影響而出現的德國“狂飆突進運動”都有著直接或間接的關聯。啟蒙主義者以伏爾泰、孟德斯鳩等為代表，他們最為強調理性的力量，提倡個性自由和權利平等。理性在這一時期成了衡量一切的尺度。啟蒙運動以反對封建專制和教會神權的面貌出現在社會的各個角落，對同期音樂家的思想和創作產生了積極的影響。在這種思想的指引下，歐洲自由的人文主義浪潮迅猛發展，并最終爆發了法國資產階級大革命。革命雖以失敗而告終，但身處歷史進程中的人們在思想和情緒上均發生了新的變化，古典主義“理性的自由”被“感性的自由”所代替，“莊嚴的圖像”仿佛都打上了一層憂郁的色彩?！叭藗兂Ｓ靡恍┡c古典主義相對比的詞句來形容浪漫主義：感情與理性、主體與客體、本能與理智、想象與規范、神秘與常識、超自然與可理解、無盡的渴望與節制條理……這前一半的詞匯確實描述了浪漫主義的特征。”②文學最初顯露了這方面的傾向，從而形成了歐洲浪漫主義文學，而文學又促成了浪漫主義音樂的形成。
三、浪漫主義音樂的藝術特征
1．主觀性與抒情性
與古典主義音樂家遵從理性、克制情感不同，浪漫主義音樂家極為側重主觀情緒的表達。受歷史原因影響，他們思想上出現了悲觀、失落、憂郁、苦悶等情緒，只有在藝術創作中，個體對于自由的向往和追求才能得以實現，以此來模擬現實生活。“它時而陷入悲觀厭世的苦悶中，時而感到憤慨或慷慨悲涼，時而表現出堅毅不屈的精神，而且主人公形象實際上大多數蘊含著作曲家自己的形象，有強烈的主觀色彩。”③這正與浪漫主義的精神實質相吻合——“浪漫主義的精神實質是在強調‘人’和他的本性，突出‘個人’是感覺的中心、感情的焦點、幻想的主體，這個‘人’需要自我肯定、自我崇拜、自我想象以至自我宣泄。”④
2．濃郁的自然風情與自傳性
浪漫主義音樂家為了尋求精神的慰藉，往往寄情于景，在大自然中盡情抒發自我的情感，把它當作自身創作的靈感和源泉，在這個世界里調和現實生活的種種失意和不滿，所以這種抒情具有明顯的個人印記，仿佛是作曲家的傳記。舒伯特的兩部聲樂套曲《美麗的磨坊女》和《冬之旅》，舒曼的《詩人之戀》以及柏遼茲的《幻想交響曲》等作品都鮮明地體現了這一自傳性的美學追求，因而自傳性就構成了浪漫主義音樂的另一特征。
3．民間音樂情調
浪漫主義音樂家對大自然的熱愛使得他們極為重視民族民間音樂，并積極吸收其中的創作素材，在音樂中彰顯民族的輝煌歷史和美麗傳說。作品充滿愛國主義激情、富有濃郁的民族特色，成為這一時期音樂發展的一大亮點，這一亮點又在民族獨立呼聲高漲的國家中直接促成了民族樂派的形成。例如波蘭的肖邦、匈牙利的李斯特、捷克的斯美塔那等。
4．新穎的表現手法
為了更好地實現自己的追求，浪漫主義音樂家不斷創新，在古典主義音樂發展的基礎上，在音樂的表現手法和體裁上進行了很大的變更。如：“大幅度起伏的歌唱性旋律運用到奏鳴、交響套曲領域，擴大了和聲范圍和表現功能，豐富了和聲的色彩，樂隊變得更響亮、陣容更大了，因此，配器手法也更加豐富多彩了。更為重要的是，音樂家所賦予的具有一定表情意義的音響都能表達出來。開拓了標題性音樂領域，音樂與其他門類的藝術（特別是文學）得到前所未有的融合與發展?！雹菰谶@些表現手法的基礎上，浪漫主義音樂家又創造出了許多獨特的音樂體裁，如交響詩、無詞歌、船歌、搖籃曲、狂想曲、音樂會序曲等。其形式特別，使人耳目一新，這些體裁形式在當時乃至現代都具有很強的生命力，而所有的外在形式都服務于浪漫主義整體的美學思想。
古典主義音樂過后，自由、平等、博愛已不再吸引人們的視線，取而代之的是一種幻想和感性。在德、奧音樂基礎上，浪漫主義音樂家別開新路、競相爭芳，文學與音樂所表現出來的綜合性、聲樂與器樂結合的二重性及有節制的感性等均構成了音樂史上一座秀麗的花園。
注釋：
①于潤洋編著.西方音樂通史.上海音樂出版社，2002年8月，第217頁.
②④同上，第218頁.
古典主義音樂的特征范文第4篇
關鍵詞:音樂藝術；舒伯特；藝術作品；演奏；鋼琴奏鳴曲D 960；文化內涵；風格
中圖分類號：J605文獻標識碼：A
Performing Style and Historical Concern upon "Schubert Piano Sonata D 960"
WANG Hua
舒伯特一生創作了大量的鋼琴作品，其中，他的20多首鋼琴奏鳴曲最值得我們關注。他的鋼琴奏鳴曲在形式上結構龐大，在內容上涵蓋了古典主義和浪漫主義兩種風格特征。因為舒伯特在藝術歌曲的創作上取得了輝煌的成就，所以在他的鋼琴作品中經常出現歌曲化的抒情性旋律。另一方面，舒伯特奏鳴曲還有著交響樂隊的氣魄和宏偉的效果。事實上，大型曲式結構、龐大的篇幅、戲劇性的效果和恢宏的管弦樂氣勢，正是他內心的一種寫照，也是他對生活的一種態度。在他所有的作品中都貫穿著自己的情感，尤其是在他后期的作品中，憂郁、哀傷、苦悶的情緒體現得淋漓盡致。
一、吸收與借鑒
舒伯特的音樂創作，始自對前輩的模仿
①，特別是對舒伯特一生創作有著最重要影響的貝多芬。他們雖然生活在同一座城市、同一個時期（在維也納這座城市里共同生活了30年），但他們兩人的創作風格卻截然不同。貝多芬的作品中反映出的是他那種英雄主義情懷，而舒伯特作品中反映的是一種細膩憂郁的女性情懷；如果說貝多芬是“英雄精神”顯赫的歌手，那么舒伯特就是感情細膩的憂郁詩人；貝多芬是在古典主義嚴謹手法籠罩下的浪漫主義精神，舒伯特則是在古典主義形式下詮釋自己的內心世界。因此，貝多芬是浪漫的古典主義，舒伯特是古典的浪漫主義。勃拉姆斯曾經寫道：
舒伯特實際上是那個時期的瓦格納，他有好多創新的東西，也象征著一個新的時代的開始
②。
在創作上，舒伯特雖然基本上采用古典主義的框架，但他表現的內容卻與前人有很大不同。由于他一開始的音樂創作是以歌曲為主，所以這對于他在器樂方面的創作有著很大的影響（如曲式結構通常是A-B-A的歌曲結構，主題經常采用歌曲般連貫的旋律，常常具有優美連貫的歌唱性等）。這也致使有人詬病他：對曲式結構方面突破桎梏卻略顯不夠大膽和徹底，并沒有太多的創新。然而，正是這些旋律性、歌唱性很強，特征十分明顯的音樂中，蘊含著他那鮮明的浪漫主義色彩，從而成為他鋼琴音樂的獨特標識。
舒伯特在曲調和和聲方面都有著驚人的表達能力。若要演奏好這首奏鳴曲（D960），我們必須要注意兩個方面的問題：一個是樂曲的旋律性，另一個是浪漫主義的色彩。以同樣身為杰出浪漫主義鋼琴音樂作曲家的肖邦與舒伯特為例，他們的鋼琴創作在風格上有很大的不同，演奏時也必須進行認真區別。
首先，節奏和速度把握上的區別。當我們演奏肖邦的音樂時，如果僅僅嚴格按樂譜上的節奏演奏，那就表現出肖邦音樂那種獨特的韻味。因此，在演奏肖邦音樂時，節奏上要有一定的“彈性”，根據音樂的需要，在節奏稍做一點點提前或延后（Rubato），只有這樣，才可以表現出肖邦音樂的華麗特點。但舒伯特卻不同，因為他是與古典主義最接近的浪漫主義作曲家，繼承了古典主義嚴謹的風格，他的作品對節奏的要求比較嚴格，除了樂譜上標記的漸慢或漸快，演奏者一般不能隨意提前或延遲，否則，就不是舒伯特風格了。
其次，在旋律的歌唱性方面。我們都說舒伯特的旋律的歌唱性是他最突出的創作特點。但是肖邦的旋律也同樣具有歌唱性。肖邦的旋律給我們的感覺更加的華麗，就像是一副色彩斑斕的畫面，對比強烈。而舒伯特的旋律卻像是一幅深沉的海景圖，雖然有著色彩的對比，卻不那么強烈。
第三，在演奏技巧方面，演奏肖邦作品大段跑動手指的段落時，一般我們要做出p-f-p的強弱對比，就像一道弧線，華麗、圓滑。但演奏舒伯特作品跑動手指的段落時，要求手腕基本在一條水平線上平穩的跑動。另外，在情感的把握上，演奏舒伯特作品的時候，音樂表現深沉，手指下鍵也要深，聲音要到底。而演奏肖邦的作品時，下鍵要稍微淺一點（當然不是“虛”，只是與演奏舒伯特相比而言），發音要輕盈華麗。方法上的微妙差別直接影響音色控制和音樂風格的表現。
由此可見，雖然都是浪漫主義的杰出代表，但是他們的風格還是有很大的區別，這也是德奧鋼琴音樂與肖邦音樂的反差所在。這些，就是我們稱之為“舒伯特晚期風格”的具體體現。
二、源于結構內的風格差異
舒伯特的音樂表面上采用了古典主義的框架結構，然而在實際上，舒伯特音樂的感覺是用一種心態、一種情感引導著行進的。他的主題常常采用大樂句甚至樂段結構，在此基礎上再加以對比、發展、再現。所以，舒伯特的浪漫主義色彩是在他的內容和規格中體現出來的，這也是他與前人的最大區別。于是，詮釋舒伯特的鋼琴奏鳴曲（特別上晚期作品），要將著眼點放在作品內部，通過結構比例的擴張，實現內容的延展，達到從頭到尾一氣呵成的效果。這不僅是舒伯特與貝多芬鋼琴奏鳴曲的區別所在，也是他們“古典中的浪漫”和“浪漫中的古典”最大區別所在。
舒伯特晚期創作的三首奏鳴曲（D958、D959、D960）都是古典主義和浪漫主義完美結合的典范之作。雖然這首奏鳴曲（D960）重新回歸到傳統的四個樂章的形式，但它的內容充實了，規模擴展了，與其寬廣的詩意、豐富的想象力恰相適應。例如，這首作品的第二樂章，開頭的調號標記是#C小調，如果這是一首古典主義的奏鳴曲，那么全曲都應該圍繞著這個主題調性展開。但是從舒伯特的樂曲中，我們可以看出，樂曲的起始調號并不占主導地位，第二樂章中，#c小調只占了47小節，而且絕大多數出現在A段。因此，我們可以認定，舒伯特一開始使用的調號，并不一定是整首樂曲的主導調號，只是他引出主題的一個手段。然后，舒伯特運用大量的轉調發展他的樂思，最后，一般情況下舒伯特還是會轉回到原始調號上，使全曲得以全終止的方式結束。舒伯特在這首奏鳴曲中運用三個最主要的創作特征――相差半音的調性結構、三度音程的調性循環和結尾調性回歸，強有力地否定了舒伯特在創作方面依賴貝多芬的不當觀點。這正如艾迪斯•弗格爾(Edith Vogel)所言：
舒伯特似天堂中的貝多芬！這個速寫似的句子讓我們認識了一個事實，那就是這些最后的奏鳴曲使形式和情感取得了新的聯系，而這正是舒伯特超凡的思維方式的獨特表達
③。
我們知道，其實舒伯特從他創作之初就一直在模仿貝多芬，但是經過舒伯特自身的不斷創新與完善，他們兩人后期的作品不論是形式上還是內容上都已近大相徑庭了。因此，當我們在演奏這首奏鳴曲的時候，要注意到他在此曲中已經完全體現出來的晚期風格――古典主義的形式和浪漫主義的情感已經完美地結合在了一起。這是舒伯特經過長期努力才完成的，歷史也證明他是成功的。
三、對生命、生活的無限眷戀
有人對舒伯特作品的“平淡”、“冗長”頗有微詞，其實，他的“冗長”、“拖沓”是他對生命和美好生活的無限眷戀，以及對死亡無限恐懼的真實寫照。舒伯特在寫作這首奏鳴曲（D960）時，他已經病入膏肓
④，作品中的每一段反復，都是他不想離開人世的一種表達。很多演奏者常常覺得呈示部的重復臃腫、龐大而省略，殊不知，這正是作曲家憂傷迷惘心靈最鮮明的寫照，是他對生命、生活的無限眷戀。所以阿勞說：
這些重復正意味著死神的勾引，使作曲家帶領我們重新進入這憂傷而美麗的感情中
⑤。
身處古典和浪漫交接時期的舒伯特就像是一個流浪者，前輩的光環和世俗的不解一直纏繞著他，然而，他卻以世界上最美的音樂向世人展現他的才華。舒伯特和肖邦都是浪漫主義的旋律大師，而肖邦抒發的是一種內心情感的獨白，舒伯特卻以一生的苦難歷程向人們數說人世滄桑和生命歸宿的歌。就像他在《流浪者之歌》里唱的那樣；
我來自幽谷深山，……我孤獨地到處流浪，……“流浪者的幸福，就在故鄉?！?/p>
⑥
我們在他的音樂中可以聽到一種心被愛和痛苦撕碎的切膚感受。
降B大調奏鳴曲D960是舒伯特用自己生命譜寫出的最完美的作品，這是他生命的遺囑，充斥著對死亡的恐懼、掙扎，以及對生命的向往，是舒伯特用自己生命譜寫出的最優秀的作品。
舒曼在評論舒伯特最后三首奏鳴曲時說，它們是“簡單而質樸的創作，自愿放棄輝煌的革新”。舒曼在這里指的是，舒伯特的最后三首奏鳴曲回到了古典時期典型的傳統四樂章奏鳴曲式，但是結構卻十分復雜。以前面我對這首奏鳴曲粗略的分析來看，舒曼的“簡單質樸的創作”似乎有待商榷。還有人批評舒伯特的創作結構不完整，而他創作的鋼琴曲D760（也就是我們熟悉的《流浪者幻想曲》）每個樂章之間銜接的十分緊密，沒有刻意停頓的地方。實際上，這些不能說是舒伯特創作的弱點和錯誤。試想，如果我們要求舒伯特像貝多芬那樣去創作，不僅違反他的天性，更從根本上傷害了他那以抒情旋律性見長的樂思創作；如果舒伯特的創作和前輩們的創作完全一致，那么今天我們怎么會知道有舒伯特這樣一個天才的存在？這些“弱點”從另一個層面上說，不也正是他與眾不同的地方嗎？
舒伯特以這首bB大調鋼琴奏鳴曲與這個世界依依惜別，所凸顯的是一種對音樂崇高的敬意、以及對生活的無限眷戀。
舒伯特作為浪漫主義的奠基人之一，和貝多芬共同奠定了浪漫主義鋼琴音樂，他同樣也是貝多芬最忠實的繼承者。很多人認為舒伯特的鋼琴作品創作居于貝多芬之下。事實上是我們忽視了他在器樂作品創作方面所具有的獨特創造力。在演奏他的這首bB大調鋼琴奏鳴曲D960奏鳴曲時，人們立即就能夠感受到他腦海中所擁有的大量美妙的藝術歌曲旋律的源泉，在他的鋼琴作品中有著充分的體現。通過對他的這首bB大調鋼琴奏鳴曲D960的分析，充分證實了他在器樂作品創作方面所具有的獨特創造力。
首先，舒伯特的bB大調鋼琴奏鳴曲在主題的創作和主題發展手法上與貝多芬不同，貝多芬往往是以一個短小的主題，以動機展開的手法加以發展；舒伯特則是以一個旋律進行對比、發展和再現。舒伯特的器樂曲創作明顯受到了他藝術歌曲創作的影響，他的奏鳴曲創作在音調上、情緒上均十分具有歌唱性。
他運用歌曲A-B-A的創作形式，和聲的豐滿和調式隨意的轉換則給我們帶來交響樂隊的效果。在這首奏鳴曲中，相差半音的調性關系及三度音程間隔的調性關系又一次被舒伯特緊密結合在了一起。
由此可見，舒伯特在和聲方面放棄了嚴格的古典主義束縛，和聲的走向達到了完全的自由。他運用不停的轉調，音區高低的變化以及節奏的改變達到音量、色彩的和諧和統一。從舒伯特鋼琴奏鳴曲的寫作手法上來看，我們應該把對舒伯特的研究擴展到他其他的創作領域上去，這樣，對于我們研究鋼琴作品會有很大的幫助。
其次，舒伯特的音樂處處充滿了希望和絕望、黑暗與光明、生命與死亡的抗爭，這與長期的生活壓力息息相關。舒伯特曾在日記中寫道：
痛苦使人智力敏銳，使感情堅強，而快樂則使人智力疏忽，使感情軟弱。我的作品是我的知識和痛苦的結晶。
當代鋼琴家布倫德爾在談到舒伯特的奏鳴曲時曾說：
我聽他的作品時有一種小孩子在森林里迷路，聽任無法控制的種種力量擺布的感覺。猶如我們今天生活在其中的世界，周圍全是些不容易解決或根本無法解決的問題，要多悲觀有多悲觀。這些樂曲中提出的質問和凄涼的轉調似乎同現在這個時代密切相關。
自從舒伯特踏上人生旅途之始，就一直在尋求出路和結論。但是，正像他1820年寫的一首詩所感嘆的那樣：
人們在一片漆黑里撞來撞去，一路尋找目標，但是一切都是徒勞的，總是找不到真理
⑦。
浪漫主義的審美觀不是以作曲家的英雄性體裁或是宏偉的組織結構來評斷藝術價值的高低，而是以藝術的個性為準繩來加以評判。舒伯特的鋼琴作品無論是從演奏技巧方面還是情感的深化方面都取得了重大發展。也正是從舒伯特開始，浪漫主義音樂在題材、音樂形象、體裁、情緒風格各方面的特點逐步展現開來。他所創造的抒情風格成為了后來浪漫主義音樂的一個共同點：即精神情感上獨特的藝術性的自由展現。
第三，舒伯特是歐洲浪漫主義音樂的先驅人物，是十九世紀浪漫主義樂派的奠基人之一。他被稱為“歌曲之王”，一生共創作了600多首藝術歌曲。但我們不能因為他在藝術歌曲創作上取得的巨大成就而忽略了他在其他藝術領域所做出的貢獻。舒伯特的創作領域十分廣泛，除了我們最為熟悉的藝術歌曲和聲樂套曲之外，在鋼琴、室內樂、交響樂領域也留下了大量優秀的作品。他在古典鋼琴藝術領域所取得的輝煌成就在歐洲浪漫主義音樂創作中占有十分重要的地位。他的作品也是當時歐洲音樂文化成就的總結。
人們曾經一度認為舒伯特是一位只重視旋律不注重曲式的作曲家，但是只要研究了舒伯特的鋼琴奏鳴曲，我們就會意識到人們的誤解有多深?，F在，舒伯特的鋼琴曲已在世界各地受到了廣泛的重視，成為許多國內外重要比賽的規定曲目之一。我們有理由相信，隨著有關研究的進一步深入，舒伯特的優秀鋼琴作品也會越來越凸顯出它作為經典之作的價值和意義。
①他從海頓、莫扎特的作品中吸取了很多營養，從他晚期所寫的奏鳴曲中略帶戲劇性就可以得到一些證明。
②斯蒂芬•繆勒著，馬騰譯《貝多芬和舒伯特――古典主義和浪漫主義的典范》，《鋼琴藝術》，1999年版,第4頁。
③約翰•里德著，王嵐譯《舒伯特鋼琴奏鳴曲的形式與情感》，《鋼琴藝術》，2001年版，第3頁。
④其實在1828年舒伯特已病入膏肓，所以在音樂中對死亡的恐懼表露無疑。
⑤楊婷婷《對舒伯特最后三首鋼琴奏鳴曲的重新審視》，南京師范大學碩士學位論文，2005年。
古典主義音樂的特征范文第5篇
關鍵詞：古典音樂；古典建筑；內在聯系；風格；人性；
1 關于音樂與建筑
美國建筑大師萊特曾經說過：“所有的藝術都與音樂有關聯。”賴特的父親是一位有著很深音樂修養的的教會牧師，耳濡目染，萊特本人也會彈奏鋼琴和大提琴，當年他在創辦塔里埃森設計學校時，規定每個學生至少要會一種樂器。
音樂通過音的高低、強弱等表達人的思想感情；建筑通過形體、結構等提供美的造型藝術。音樂與建筑按照各自的要求和規律發展，看似毫無關系的兩種事物其實卻有著千絲萬縷的聯系。
從公元前8世紀古希臘羅馬時期開始，一直到20世紀初浪漫主義結束，在這漫長的歷史演變中誕生了一大批世界上最偉大的藝術作品，尤其是音樂與建筑藝術，被公認為是人類文明中最純粹的藝術作品。
2 古典各時期音樂與建筑的對比
古典時期按時間順序分為古希臘羅馬時期、中世紀時期、文藝復興時期、巴洛克時期、古典主義時期和浪漫主義時期。在不同的時間段內，誕生了不同風格的音樂與建筑形式，接下來通過對這古典音樂與建筑的風格演變進行對比，找到音樂與建筑的內在聯系。
2.1 古希臘羅馬時期的音樂與建筑
2.1.1 音樂成就
（1）在古希臘神話中，重神之王宙斯的9個女兒是負責掌管音樂等藝術門類的“繆斯”女神。因此古希臘人就用女神的名字“Mousa”（繆斯）作為“音樂”的代稱，這也就是流傳至今“music”一詞的來歷。
（2）公元前6世紀，古希臘哲學家、數學家畢達哥拉斯首先提出純律理論，他根據弦的長度計算出了當時所使用的一切音程，這是音樂理論方面的重大突破。
（3）大約在公元前5到公元前4世紀時，融戲劇、音樂、舞蹈、詩歌為一體的綜合形式——古希臘悲劇與古希臘喜劇出現了。
（4）古羅馬的音樂基本沿襲了古希臘音樂的形態。他們主要用于祭神儀式、婚宴典禮及軍隊凱旋儀式。
2.1.2 建筑成就
（1）希臘：雅典衛城建筑群、帕提農神廟、伊瑞克提翁神廟、勝利神廟、山門、雅典娜神像。
（2）羅馬：萬神廟、大角斗場、古羅馬公共浴場、古羅馬住宅、古羅馬廣場。
2.1.3 音樂與建筑的共同點
（1）音樂：固定的調式，如多里亞調式、弗里吉亞調式。
（2）建筑：固定的柱式，如多利克柱式、愛奧尼柱式、科林斯柱式。
（3）共同點：固定不變。
2.2 中世紀時期的音樂與建筑
2.2.1 音樂成就
（1）這一時期的音樂多以宗教目的為主，宗教類型的音樂泛指的是葛麗果圣歌，此為單音音樂的作品，一路發展下來就成了後來的彌散曲、安魂曲。
（2）世俗音樂也有了巨大的發展，大部分的作者都是一些沒落的貴族階級，其實內容大部分都是與宗教有關，但并不是在教堂里演出。
（3）連年的戰爭加上宗教的禁欲主義，音樂內容與形式以宗教為前提，在通俗音樂與宗教音樂夾雜抗爭中發展。
（4）中世紀的音樂發展無疑是整個音樂史發展中禁錮最多、最灰暗的一段。
2.2.2 建筑成就
（1）羅馬風：基督教堂、封建城堡、教會修道院。
（2）哥特：比薩主教堂建筑群、佛羅倫薩主教堂、威尼斯的總督府、阿爾罕布拉宮。
（3）拜占庭：圣索菲亞大教堂。
2.2.3 音樂與建筑的共同點
（1）音樂：多為教會音樂，單音節、無和聲、無伴奏、清唱、齊唱。
（2）建筑：多為教堂建筑，理性、禁欲、有節制、樸素、多用厚重陰暗的半圓形拱門。
（3）共同點：樸素禁欲。
2.3 文藝復興時期的音樂與建筑
2.3.1 音樂成就
（1）這個時期的結束比開始有更為明確的定義，不像其他的藝術類別。在15世紀初的音樂表現上沒有明顯變革，因此說文藝復興時期的音樂特點是逐漸變化的。
（2）早期文藝復興音樂作品主要是對第三間隔的依靠作為和音。從12世紀開始的復調音樂在整個14世紀變得更為細致而不依靠聲音來表述。15世紀初的音樂趨向簡單，聲音致力于平滑。
（3）到15世紀末，復調宗教音樂又開始變得復雜起來，在某種意義上和當時發展極致的繪畫有所關連；接下來到16世紀早期，音樂又開始簡單化了。
（4）在16世紀晚期的音樂，尤其是小曲，趨向于更加復雜和半音音階的趨奉。此時在佛羅倫斯，音樂家也開始轉向古典流派，他們試圖通過挽詩的形式恢復古希臘的夢幻化的音樂形式。
2.3.2 建筑成就
（1）早期：弗洛倫薩大教堂、魯奇蘭府邸。
（2）興盛：圣彼得堡大教堂、法爾尼斯府邸。
（3）晚期：維琴察的巴西利卡和圓廳別墅。
2.3.3 音樂與建筑的共同點
（1）音樂：提倡人文主義，描繪世俗生活情景、表現詩意的畫面。
（2）建筑：批判神權、肯定人性、把人的比例融入建筑，多用線條輕快的尖拱、造型俊秀的小尖塔、飛扶壁、彩窗。
（3）共同點：人性解放。
2.4 巴洛克時期的音樂與建筑
2.4.1 音樂成就
（1）巴洛克是一個時期，而不是一種風格，這個時期出產的音樂作品就稱為巴洛克音樂，1600到1750年這150年間就叫做巴洛克時期。
（2）巴洛克音樂帶有很濃的宗教色彩，當時的宗教音樂在西方音樂的發展占很大的分量。
（3）那個時期的器樂曲發展也很迅速，尤其是弦樂方面的發展，弦樂的音色更能體現出巴洛克的特色。
（4）代表人物有：巴赫、維瓦爾蒂和亨德爾。巴赫是音樂之父，維瓦爾蒂憑著他的《四季》一舉成名天下知，亨德爾是旋律大師，他的作品有一種優雅，他們所留下來的東西是巴洛克時期的一大筆財富。
2.4.2 建筑成就
（1）早期：羅馬耶穌會教堂。
（2）中期：羅馬波羅廣場、圣卡羅教堂。
（3）晚期：維也納的舒伯魯恩宮。
2.4.3 音樂與建筑的共同點
（1）音樂：多用裝飾音符、分聲部和聲、節奏強力跳躍、華麗、強調起伏和速度、表現壯觀場面。
（2）建筑：炫耀、多用貴重材料、追求新奇、裝飾、色彩鮮麗。
（3）共同點：裝飾華麗。
2.5 古典主義時期的音樂與建筑
2.5.1 音樂成就
（1）廣義是指西洋古典音樂，狹義指古典主義音樂，是1750－1820年這一段時間的歐洲主流音樂。
（2）因為這一時期的三位代表性人物：海頓，莫扎特，貝多芬的生活與創作主要都在維也納，因此又被稱為“維也納古典樂派”或“維也納古典主義音樂”。
（3）“交響樂之父”海頓的小夜曲，“神童”莫扎特的奏鳴曲，以及“樂圣”貝多芬的 小提琴協奏曲。音樂的主題也從延續幾個世紀的宗教音樂，逐漸變成富有豐富哲理內涵的古典音樂。
2.5.2 建筑成就
（1）早期：維康府邸。
（2）中期：盧浮宮東立面、凡爾賽宮。
（3）晚期：巴黎殘廢軍人新教堂。
2.5.3 音樂與建筑的共同點
（1）音樂：嚴謹、典雅、端莊、像黑白電影和版畫一樣。
（2）建筑：以古典柱式構圖為基礎，突出軸線、強調對稱、注重比例。
（3）共同點：理性主從。
2.6 浪漫主義時期的音樂與建筑
2.6.1 音樂成就
（1）這個時期藝術家的創作上則表現為對主觀感情的崇尚，對自然的熱愛和對未來的幻想。
（2）強調音樂要與詩歌、戲劇、繪畫等音樂以外的其他藝術相結合，提倡一種綜合藝術。提倡標題音樂，強調個人主觀感覺的表現，作品富于幻想性，描寫大自然的作品很多，重視戲劇，作品具有民族特色。
（3）在音樂形式上，它突破了古典音樂均衡完整的形式結構的限制，有更大的自由性。單樂章題材的器樂曲繁多，作曲家創立了多樂章的標題交想曲和單樂章的標題交響詩，這是浪漫主義音樂的重要的形式。
（4）初期：舒伯特和柏遼茲。中期：門德爾松、舒曼、肖邦和威爾第。巔峰：柴科夫斯基、李斯特和瓦格納。晚期：馬勒、理查德·施特勞斯和拉赫瑪尼諾夫。
2.6.2 建筑成就
（1）前期：英國議會大廈、曼徹斯特市政廳。
（2）后期：威斯敏斯特宮、圣吉爾斯教堂。
2.6.3 音樂與建筑的共同點
（1）音樂：強調自由、奔放、像一幅水彩畫和油畫。
（2）建筑：強調個性、自然主義、追求超凡脫俗、趣味和異國風情。
（3）共同點：自然趣味。
3 古典時期音樂與建筑的內在聯系
3.1 感性層面
在古典時期，往往是先出現新的建筑風格，然后再出現新的音樂風格，在一段時期內，音樂的風格與建筑的風格在表象特征上是基本一致的。
而在不同的歷史階段，古典音樂與建筑的風格會發生很大的變化，但是風格不管怎樣變化，調子總是灰色的，充滿信仰，壓抑而厚重。
古希臘羅馬時期風格是固定不變，中世紀時期風格是樸素禁欲，文藝復興時期風格是人性解放、巴洛克時期風格是裝飾華麗，古典主義時期風格是理性主從，浪漫主義時期風格是自然趣味，整個古典時期的音樂與建筑的風格就是從理性到感性，再從感性到理性，再從理性到感性的變化過程。
3.2 理性層面
先有建筑風格，后又音樂風格的原因不難理解，建筑往往是在創造一種生活，而音樂往往是在描繪一種生活。建筑師把對生活的理想用建筑語言的形式表現出來，當音樂家游走于一種新的視覺形象中時會有新的靈感來源，再通過音樂語言把這種靈感表現出來。
而在這么長的一段時間里的音樂與建筑的風格總是表現出厚重感的原因在于，西方文明一直處在一種宗教的氛圍當中，不管是創作的起點還是終點，總有一端是與宗教聯系在一起的，所以整體的風格不管怎么變化，仍然有很沉重的感受。文化或是文明是有慣性的，不可能從一個極端走向另一個極端，總體上雖有變化但仍是一種延續。
整個古典時期的音樂與建筑風格的轉變呈現出這樣一種特征的本質原因在于人性的變化。當人性過分的理性時，就需要一種解放，當人性過分的感性時，就需要一種束縛，人性的發展就是在兩種變化之間徘徊前進。而音樂與建筑就是人性變化時的一種外在反應，人通過這些表象事物來抒發自己對新生活的理想。所以在整個古典時期，音樂和建筑會在一個時間段內，風格都極其相似，也可隨著人性的變化而呈現出相反的特征。
結語
通過對古典時期音樂與建筑的特點進行對比，找到了它們在每一段時期內的共同特征和不同時期的變化規律，在同一時期內產生共同的特征是因為人們對生活共同的向往，在不同時期產生不同的甚至是相反的特征是因為人性的變化。不管是音樂還是建筑都是人的創造物，它是人在一段時期內內心愿望的外在表現，必然會在特征上表現出高度的相似性，這也就是為什么音樂和建筑在一定程度上可以相互轉化，人性在其中扮演著重要的角色。
參考文獻：
(德)謝林．藝術哲學．北京：中國社會出版社，2005．
