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摘要美國著名小說家愛倫?坡以其獨特的審美觀和美學思想,憑借著自己卓越的才華以及對文字精湛的駕馭能力,為讀者展現了一個美與戰栗相伴而生的世界。本文擬從對愛倫?坡小說中呈現的“黑色主題”的解釋入手,分別從超自然的悒郁、死亡場景的描摹、神秘感的營造等三個方面,探討坡小說的美學效果。
關鍵詞:黑色 神秘 死亡 悒郁
中圖分類號:I106 文獻標識碼:A
一 超自然意義的“悒郁”
蕭伯納曾聲稱:“美國出了兩個偉大的作家――埃德加?愛倫?坡和馬克?吐溫。”愛倫?坡一生都在經受著內心的矛盾掙扎,在同命運搏斗的逆境中度過。這造就了愛倫?坡獨特的美學風格。他說:“如果在我的許多作品中悒郁一直是主題,那我堅持不是日耳曼式的,而是心靈式的。”的確,那些縈繞著坡作品中主人公們的夢魘,同樣也在我們心靈深處游蕩。他們的恐懼和迷戀也是我們的――至少潛在地在我們靈魂之中引起了反響,使我們意識到自己心靈深處那未經探測過的深淵。
常耀信先生指出:“坡的最偉大之處在于他是第一個開掘人類意識最深處幽暗領域的人。”愛倫?坡首先把心理學引進文學創作,并直截了當地稱其“文學命題”為“心理學命題”。他把筆觸深入人的潛意識的昏暗里層進行探查,“找到了挖掘人類靈魂黑暗深處的辦法”。坡的《黑貓》、《泄密的心》、《威廉?威爾遜》等小說,揭示出了人們內心深處最隱秘的東西。他小說中的主人公,大都具有強烈的夢魘意識,他們懷著巨大的罪衍感和自責感,渾渾噩噩地活在現實與理性的世界之外。由于天生的“乖僻”,他們不由自主地違背自己的愿望去作惡、渴望犯罪。在一種“反常心態”――“只為作惡而作惡的欲望”的驅使下,小說《黑貓》的主人公走上了殺貓乃至殺妻之路;《泄密的心》的主人公則僅僅因為看不慣那“兀鷹般的眼睛”而殺死他愛的那個老人;《反常之魔》的主人公也因此而完成了自己的謀殺計劃……在展示人類悒郁的同時,愛倫?坡也描繪了這種惡與善的斗爭、本能與理性的交戰,盡管往往是惡戰勝了善、本能壓制了理性,而表現在作品中的人物身上,即是嚴重扭曲變態的雙重人格。坡筆下的主人公,多是神經過敏的病態人,他們的人格嚴重扭曲分裂:一方面,他們在“反常心態”的驅使下,不由自主地去犯罪作惡;另一方面,他們又充滿罪愆感和自責感,在良心的痛苦折磨中自暴罪行,不可避免地走向毀滅、接受報應。由于愛倫?坡成功刻畫了一系列悒郁、精神變態的雙重人格者,克魯齊稱他為“神經病體裁的真正開創者”。應該說,作為第一個深入開掘人類潛意識的作家,坡的這這種悒郁顯然來自于對超自然存在的謎一般的追思。
在《我發現了》中,愛倫?坡對宇宙和諧秩序的贊嘆和敬畏及超功利性的觀照、對造物主杰作的驚異與激動,是其神圣的審美體驗和審美超越的具體表現。和諧之美與超越之美構成了愛倫?坡的主要觀照對象。愛倫?坡認為,美在于對稱與和諧。宇宙的和諧有序,無疑具有美學上的價值。在愛倫?坡看來,宇宙是上帝所構筑的完美杰作,詩與宇宙互為表達,合而為一。這種悒郁的思想主題背后,也深受愛默生文藝思想的影響。愛默生提出文藝應該謳歌獨立的人與自然的統一,追求至高無上的絕對的美的主張,鼓勵熱情奔放、充滿個性的浪漫主義文學精神。認為詩人是美的表述者、命名者、是美的代表。……“語言是象征,而一切象征都是流動不居的。一切語言都是過渡性的媒介。它就像起傳送作用的渡船和馱馬,而不同于附屬于家園的農莊和房舍。”超驗主義的思想實際上是愛倫?悒郁背后一以貫之的東西。
二 死亡場景的集中描摹
筆者以為外國文學研究,應該扭轉只重作品內容,忽略作家思想和藝術分析的弊端。一部作品的成功,是由于作家站在了一定的思想高度,運用了出色的藝術手法才達到的。作為一名對西方現代文學尤其是現代主義文學發展產生了巨大影響的大師,愛倫?坡在小說領域中創新和開拓地把美與死緊密結合,慣寫“美女之死”與死尸復活,并超前表現現代文學中的異化、孤獨、死亡等主題。
《麗吉婭》這篇小說實際上是“我”對已故愛妻的一種追憶。文章從對亡妻外貌的追述開始,“我”一直絮絮地描述著亡妻高挑纖細的身材、光滑潔白的手臂、高傲圣潔的前額、烏黑亮澤的長發……直到最末,“然后我深深凝望著麗吉婭那雙大眼睛。”接著作者在全文中不斷提及這雙“比羚羊眼睛還要圓、黑亮、還帶點怪異的眼睛”,可以說這雙眼睛是“我”追思愛人之魂的通道。在“我”和讀者心里,這雙眼睛不單單是美的代稱,更是愛的標志。在文章最后的段落中,死者三次復活,而在每一次復活中,作者都反復描寫了死者眼睛的狀態,直到最后“我”才發現“這對圓圓的、烏黑的、任性的眼睛,正是我失去的愛人――那位麗吉婭小姐的”。作品留給讀者和“我”最多的還是對愛妻永不消逝、永不死去的美和對她的愛。
愛倫?坡小說中所體現出的強烈的現代意識,在當時是極為罕見的,他遠遠超越了自己的時代,成為“光垂千古的坡”。坡小說中的故事大都發生在奇怪的地方――幽閉的城堡、古宅、地牢、地下室、修道院、藏尸所等。這些場景的共同特點在于,它們終日不見陽光、黑暗壓抑。這些地點本身就傳達著一種微妙、朦朧甚至恐怖駭人的氣氛。而諸如夢幻、墳墓、幻覺、怪誕、凄涼、陰冷、陰郁、病態、瘋狂等詞匯,更是彌漫于作品的各個角落,把“死亡”的氣息通過詞語直接傳達給讀者。最典型的場景當屬《厄舍府的倒塌》中的古屋的意象:“死氣沉沉的厄舍府邸”有著“無遮蔽的墻垣”、“空洞洞的眼睛般的窗戶”、“幾根腐朽了的白色樹干”,籠罩在一種從寧靜湖面散發出的討厭、神秘的霧氣中,朦朧、呆滯,其整個表面“布滿了微小的真菌,從屋檐下纏附下來,有如編織得很好的蛛網”,在房子正面還有一條不易看出的裂縫,從屋頂呈Z字形一直裂到墻角,最后消失在陰郁的湖水中。永無休止,如宿命般讓人感受到死亡便是愛的重生。坡筆下的死亡籠罩著恐怖奇異的美,也擁有悲愴決絕之美,而更為重要的是,坡正是通過刻畫死亡的超凡之美將死亡真正的美學價值淋漓盡致地呈現在讀者面前。坡追求的超凡之美是無拘無束的穿越生死間的美,是人與鬼間超乎正常的凄美愛情,是罪惡與救贖間相互消融冰釋的美。坡認為:“生命自誕生之日起,便處在回歸寂滅的狀態。”一切生命都將處于毀滅,同時也意味著生命的下一個輪回,死亡是另一種形式上脫胎換骨的重生。正如美學家杜夫海納所言:“這種死亡可能成就一種脫胎換骨,成就一種超現實的降臨,也成就一種新意義的產生”,即更高級、更純潔、更美的東西――靈魂的產生。
因此,坡的作品內容總是圍繞著生生死死這一亙古不變的循環。死亡使靈魂擺脫肉體的束縛,逃離世間的紛亂繁雜,回歸到自然純凈的狀態,因此坡說,人人都“向往死亡”。小說《靜――寓言一則》正是體現了坡憎惡丑陋的世界、渴望解脫、讓一切喧囂停息、讓靈魂得以平靜自由的心情。故事中的魔鬼緩緩地講述著一個美麗而又神秘的故事,那個地方“沒有安寧,沒有寂靜”,“河中的水有一種令人作嘔的番紅花顏色”,“波浪永不停息地洶涌騷動”,“毒花在不安的睡眠中扭動”,一切都奇異而吵鬧,象征著喧囂和浮華的世界。一個身形高大的人出現在刻有“荒”字的石頭上,“他身影的輪廓模模糊糊――但他的相貌卻是一副神的相貌;”“他高高的額頂帶著沉思,他大大的眼睛充滿憂慮;從他臉上的幾道皺紋,我看出了他對人類的惋惜、厭倦和憎惡,看出了他對孤獨的向往。”這個人的沉思、焦慮,對人類的厭惡,孤獨的向往都充分表達了坡與這個世界格格不入的疏離感、對這個躁動不安的世界的厭惡與無可奈何,因此死亡無可避免地成為坡筆下最終的歸宿。于是,坡用“靜”來詛咒世界,所有一切停止了運動,荒原一片沉寂,甚至“巖石上的字符也變成了‘靜’字。”所有的喧嘩騷動到最后都以“靜”結尾,死一般的寂靜代表著坡對死亡的著迷與堅持。只有死亡能讓喧囂停息,靈魂得以安寧。這篇故事里夢魘般的場景、魔鬼夢囈般平靜的語調都預示著死亡的到來,死亡讓人的內心無比平靜并帶有一絲興奮,這是逃離浮華世界的激動、是靈魂得以解脫的酣暢,死亡的寂靜體現了坡的美學理念。
三 神秘感的營造
在愛倫?坡小說的黑色主題中,更重要的組成部分則是神秘感的營造。他的神秘故事在美國文學中是無與倫比的。學者肖明翰曾在《英美文學中的哥特傳統》一文中指出:哥特小說是浪漫主義運動中的一個特殊流派,評論家們稱之為“黑色浪漫主義”。所謂的“黑”主要表現在兩個方面:在情節上它濃墨重彩地渲染暴力與恐怖,在主題上它不像一般浪漫主義那樣從正面表達其理想的社會、政治和道德觀念,而主要是通過揭示社會、政治、宗教和道德上的邪惡,揭示人性中的陰暗來進行深入的探索,特別是道德上的探索。這兩點也正是哥特小說最重要的特點。
生活的磨難和敏感的心靈使愛倫?坡在常人無法理解的層次上理解了人生及其悲哀。他利用寫作來宣泄心中的愁悶,表達對現實世界的非理性的感受,發泄深藏在內心深處的痛苦。于是,展現在我們眼前的是坡作品中一個個神態各異的空虛、孤獨、煩惱、痛苦、恐懼和絕望的人物,他們共同組成了一個怪誕詭異的世界。在《伊茲拉斐爾》中,坡寫道:
“是啊,天堂是你的,但這里乃是甜酸并存的凡星:我們的花只是――花而已,而你那十分快活的陰影竟是我們的光明倘然我能住入伊茲拉斐爾的住所,而他居我處他可能唱不得那樣盡情、美妙,一支凡人的歌而一曲響亮得多的音調會從我的琴里發出,充溢天國。”
《黑貓》整篇小說其實都在追問一個問題,那就是理智能戰勝神秘嗎?人會處于理智與迷狂兩種狀態中并不奇怪,但奇怪的是人會突然從理智滑入迷狂,而這中間沒有任何過渡,無法解釋。在《黑貓》中,坡以細膩的筆觸描繪了人的理性狀態:
“我知道無論白天,還是黑夜,要是把尸首搬出去,難免要給左鄰右舍撞見,我心里想了不少計劃,一會兒我想把尸首剁成小塊燒掉……;一會兒我又決定在地窖里挖個墓穴埋了,一會兒我又打算把尸首投到院子中的井里去。還打算把尸首當作貨物裝箱……末了,我忽然想出一條自忖的完全良策。我打定主意把尸首砌進地窖的墻里。”
“我”在殺人之后尚且如此冷靜并做出思維縝密的判斷,這足以證明“我”是個極富理性的人。接著“我”又饒有興味地詳細描述了地窖里墻壁的情況以及“我”如何心思縝密、周到、漂亮地完成了埋尸行動。坡運用了大量的文字來刻畫“我”的理智狀態,但這并不是他的目的,他只是為了使那個神秘的瞬間變得更加的不可思議――無法理解,卻又在情理之中。因為他的理性其實早就罩上了一層神秘的色彩。
四 結語
愛倫?坡的文學成就雖然在其身后才獲得認可,但是他在整個西方文學的發展中投下的巨大身影卻必須讓人仰視。他的作品繼承和發展了哥特文學的傳統,大量地運用了哥特元素,他以冷冷的光線描繪著這個世界,并以理性的推理文字構建了一個巨大陰郁的“黑色”的文學城堡。任何人讀過愛倫?坡的作品都會久久難忘。那些恐怖的畫面和人性的掙扎統一成一種驚人的美感,那些理性的分析文字逐漸進入惡性的表里。讀者會隨著他布置的危險和黑暗氛圍,逐漸走入令人驚異的旅途,并洞悉人性的黑暗。愛倫?坡的小說所傳達的恐怖之美,得以驚擾讀者的心,但是他的用意正是向不安的讀者指出,走過黑暗險惡,才能見到人生美好;透過對死亡的最高懷疑,才能深刻認知生命的真實。
參考文獻:
[1] 愛倫?坡,曹明倫譯:《愛倫?坡精品集》,安徽文藝出版社,1999年版。
[2] 朱振武:《愛倫?坡哥特小說源流及其審美契合》,《上海大學學報》,2005年第3期。
[3] 何洪娟:《哥特式風格的傳承和發揚》,《福建金融管理干部學院學報》,2007年第4期。
[4] 陳薔:《愛倫?坡小說對哥特小說的承襲和發展》,《西南大學學報》,2007年第5期。
作者簡介:
關鍵詞:哥特音樂;搖滾樂
中圖分類號:J605 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2013)29-0109-01
一、哥特音樂的起源
公元286年。羅馬帝國被一分為二,建立四帝共治制,后史稱東羅馬帝國(拜占庭帝國)和西羅馬帝國。其中西羅馬帝國于476年被蠻族各民族所消滅,入侵者主要由日耳曼人的各大部落組成,里面最大的一支部落名叫“GOTH”,后音譯為哥特。
14世紀的文藝復興時期的人們認為中世紀文化是“黑暗的時代”,他們稱這一時期為“GOTHIC”,并賦予其野蠻、粗魯、神秘、宗教禁錮、文化破壞者等多種含義。在19世紀初所進行的浪漫主義運動中,浪漫主義者希望從神秘主義和宗教主義中尋找理想,希望回到中世紀的文化環境中去,隨著這一時期哥特式小說家如Byron、Shelly、Verlaine等的不斷涌現,其對人類內心陰暗面的展示,是對當時社會主流文化思維模式一種巨大挑戰,與此同時,黑暗,恐怖,吸血鬼也成為了哥特文化的代名詞。
現在所說的哥特音樂,實際上是指哥特搖滾,這是在20世紀80年代才產生的一種音樂風格。這種風格與哥特一詞的本意并沒有什么關系,之所以稱作哥特,是因為它借鑒了18、19世紀哥特小說中的恐怖、陰森的元素。
20世紀7 0年代,布列顛群島上爆發了打著“Killing the Queen”旗號的PUNK運動,一些朋克音樂人不滿足于單純的朋克音樂氣質,在朋克音樂風格內融合了沉寂了幾個世紀的哥特元素,并將此類音樂作為向一切壓抑自由的主義咆哮的工具。朋克是一種60年代中期源于美國車庫樂團(garage band)舞臺的一種全球青少年文化,與喧鬧嘈雜、反政府、歌詞多為反映性、、骯臟的暴力美學并且音樂形態較為單一,多采用三和弦和三大件(吉他、貝司、鼓)作為伴奏樂器的朋克音樂所不同,哥特音樂崇尚的是黑暗和恐怖,以及對死亡的美化和追求,旋律更為憂郁、低沉不及朋克音樂那樣快樂和喧雜,在配器上也較為豐滿,除傳統電聲樂器外還大量采用合成器的合成音色和中世紀的樂器以及古典樂器
早起哥特音樂的代表人物及樂隊有蘇可西與女妖(Siouxsie and the Banshees)還有包豪斯(Bauhaus)樂隊,它們的音樂充斥著沉郁厭世的情調。音樂往往冰冷刺骨,既帶有精細的美感,但又同時在音域層面上大量使用偏離旋律線的不協調音;治療(the cure)樂隊和英國任務(the mission U.K)樂隊在其音樂中有許多流行的旋律和怪異的音色;仁慈的姐妹(the Sisters of Mercy,)樂隊和基督之死(Christian Death)則充斥著大量的反宗教、血腥的歌詞和金屬般爆裂的音色,深刻影響了后續哥特音樂其他流派。
后期哥特音樂影響了其他搖滾樂派,形成了不用的音樂風格,如與電子舞曲相結合形成的暗潮(dark wave)音樂風格,其音樂風格中的黑暗情結與哥特音樂如出一轍,不過與吉他搖滾類型不同的,電子音樂一直是暗潮音樂的重要組成部分;與重金屬音樂想結合從而形成的哥特金屬,其歌詞集中于宗教、地獄、天堂、恐懼、死亡等題材,并多數情況采用雙主唱(一男一女,而女主唱多用美聲演唱)使其很容易與其他類型的金屬音樂區分開來。
二、哥特音樂的一般風格
1、音樂形態:哥特采取了陰冷的合成器效果,加工了朋克音樂的吉他聲音使它們建造一種不祥之兆,悲涼的感覺,并常常附加龐大的音響背景。音樂上盡管含有電聲效果和舞蹈節拍( 在音樂演變后的某些分支流派中) ,但整體上則展現出病態、憂郁、舒緩而神經質的氣質,仍以小和弦,單調的旋律和緩慢的節奏表現出明顯的怪誕和抑制機構特性。哥特音樂中存在著復古的傾向,包括使用中世紀樂器,借鑒古典音樂,使用歌劇唱腔,歌詞和取材都借鑒近代的哥特風格文學,等等。這既增強了哥特藝術的華麗美感,也進一步加深了其頹廢空虛的程度。盡管哥特通常不是嚴格意義上受歡迎的風格,被給予了一種華麗詩意的傾向。
2、歌詞:雖然哥特音樂借由朋克音樂而復生,但在誕生后就掉轉方向,走向另外一條更加狹窄而偏僻的道路。在早期,它的歌詞常常是自省和激烈的針對個人的,但是它詩歌般的敏感性很快導致品位轉變到浪漫文學,病態,宗教思想和超自然神秘主義上。哥特的教父是英國前朋克樂手Joy Division, 他的陰冷,偏僻,強迫性的歌詞為哥特音樂最初的結構打下了基礎。
3、視覺:自從浪漫主義畫家Caspar David Friedrich 對黑暗和荒涼的展現。和在建筑上新哥特式的建筑風格逐漸成為時尚開始,哥特文化中所特有的在視覺沖擊下所展現出的獨特審美情懷就從未終止過。哥特藝術家看上去喜歡強化一種死亡式的審美;蒼白的面孔,黑色的長服。導致樂隊和樂迷都將死亡上升為一種審美觀念:蕾絲花邊襯衣,黑色皮革衣褲,黑色眼影,蒼白的化妝油彩,維多利亞式造型,中世紀服飾,宗教服飾的等等統統成為了“哥特人”的最愛。
三、哥特音樂的美學價值
哥特音樂的本質是哥特文化對死亡以及黑暗的崇拜,那種圖騰式的精神導向力一直在指引著繼承者和后來人的前進方向。哥特音樂中總是充斥著敵視正統性道德和,歌頌黑暗、人性的陰暗面和死亡的美麗的元素,表現出一種孤僻疏離的,陰沉的精神氣質,它總是去探討那些引人深思的社會問題,種族歧視、戰爭、以及仇恨。精神上對死亡的迷戀,驅使哥特文化不停地試圖去找尋對生活、痛苦和死亡的另外一種思考。它產生了至今仍舊興旺的亞文化,使它的美學概念在最初音樂全盛期過了很久后一直存在著。
利用華麗的唱腔和復雜的歌詞以及陰暗、厚重的音響氣質來表達黑暗和恐怖的音樂風格是哥特搖滾音樂所特有表達方式。在哥特音樂成長的年代,西方世界尤其是哥特音樂的重鎮歐洲社會正處于動蕩的時期,德國分裂、蘇聯解體、南斯拉夫統一等等,其具體表現為社會的激變導致了自我與他人、自我與自身的疏離,哥特音樂對黑暗與恐怖的表達正是源于這一急需完成超越的沖撞與痛苦。充斥著抑郁厭世情調,音樂既冰冷刺骨,又帶著精細的美感,看似是對于一切傳統音樂的藐視,實際是對黑暗壓抑,死亡美學,宗教情結,唯美主義近乎邪惡的追求。它挖掘放大人類的感情,引發審美和思考的空間,把音樂引發的藝術欣賞上升到哲學思考,進而影響人們的價值體系。
死亡是哥特音樂的另外一個關鍵詞匯,哥特音樂人中有著強烈的虛無主義和悲觀主義。叔本華認為,“擺脫痛苦的唯一途徑是徹底否棄生命意志,”這里叔本華所說的生命意志的否定,不是死亡。“就是要把欲求的干百條捆索,也就是那將我們緊縛在這人間的捆索,那貪心、恐懼、嫉妒、盛怒,在不斷的痛苦中來回簸弄我們的捆索,通通都割斷了。那已經領悟生命意志之否定的人,即使他們總是缺這缺那,但他們的心里卻充滿著內心的愉快和真正的寧靜。”這種對人望的壓抑與哥特音樂中陰暗、寒冷以及對死亡的邪惡追求相比,哥特音樂用撒旦、惡魔、吸血鬼、白骨這樣的音樂符號歸納出了當今社會因為社會變革等諸多原因而出現的人類內心麻木、陰郁、無聊、孤獨的面孔。關于死亡,基督教采納了亞里斯多德的觀點,認為每個人作為單個實體是靈魂與身體的統一,死亡即是靈魂與肉體相分離。死去的只是肉體,靈魂是永恒的。這樣生命的終止就變為另一種方式的開始。死亡在哥特音樂中是永恒的主題,哥特音樂透過對死亡的追求和狂熱,以一種邊緣化的角度和亞文化的姿態來完成對現世的思考和對人類靈魂的救贖。
四、小結
哥特音樂自20世紀70年代末作為哥特亞文化的分支誕生便被刻上“恐怖”、“野蠻”“粗魯”的烙印,哥特音樂也因此以黑暗恐怖的音樂氣質和對死亡的追求和美化這樣的反叛精神擔負著對現實的批判的責任。哥特音樂不單是一種音樂型態,和所有的藝術形態一樣它更是一種生活態度,是一個可以讓人逃離現實而進入的幻想世界。
參考文獻:
[1]李偉防.黑色經典:英國哥特小說論[M].北京:中國社會科學出版社.
[2]王建偉.叔本華的人生哲學[M].天津:天津社會科學院出版社,20000 .
【摘要】濃郁古典風情的歐式建筑是一個地域文明的象征,是一個有別于其他文明的典型代表,更是一個種族文明將自己所擁有的最高才能發揮到極致的體現。中世紀的歐洲建筑是當時物理學、數學、美學、人文思想的體現,西方建筑思潮中滲透的創造精神與反叛精神,正是當代中國建筑所缺乏的。
【關鍵詞】歐洲;中世紀;建筑;特征
1 歐洲中世紀建筑歷史背景
早在羅馬帝國的末期,西歐的經濟已經十分破敗衰落。五世紀,大舉涌來的落后民族,踏遍了西歐各地,把它淹沒在刀光劍影、血雨腥風之中。在一片荒蕪之中,形成了封建制度。教會利用人民的苦難,宣傳禁欲主義,愚昧和迷信。
因此,五-十世紀,西歐的建筑極不發達,在小小的、閉關自守的封建領地里,羅馬那種大型的公共建筑物和宗教建筑物,都是不需要的,相應的結構技術和藝術經驗,也都失傳了。修道院是當時唯一質量比較好的建筑物,也很粗糙。
可是,封建制度畢竟比奴隸制進步。以手工業工匠和商人為主體的市民們展開了對封建領主的斗爭,爭取城市的獨立解放。同時,也展開了市民文化對天主教神學教條的斗爭。
建筑也進入了新階段。城市的自由工匠們掌握了比古羅馬的奴隸們嫻熟得多的手工技藝。建筑中人力物力的經濟性遠比古羅馬的高。除了教學外,各種公共建筑物也逐漸多了起來,城市市民為城市的獨立或自治同封建主的斗爭,以及市民文化同宗教神學的斗爭,也在建筑中鮮明地表現出來。
2 歐洲中世紀建筑風格及其特點
2.1 拜占庭建筑的特點
拜占庭建筑的特點,主要有四個方面:第一個方面是屋頂造型,普遍使用“穹窿頂”。第二個特征是整體造型中心突出。在一般的拜占庭建筑中,建筑構圖的中心,往往十分突出,那體量既高又大的圓穹頂,往往成為整座建筑的構圖中心,圍繞這一中心部件,周圍又常常有序地設置一些與之協調的小部件。第三個特點是它創造了把穹頂支承在獨立方柱上的結構方法和與之相應的集中 式建筑形制。其典型作法是在方形平面的四邊發券,在四個券之間砌筑以對角線為直徑的穹頂,仿佛一個完整的穹頂在四邊被發券切割而成,它的重量完全由四個券承擔,從而使內部空間獲得了極大的自由。第四個特點是在色彩的使用上,既注意變化,又注意統一,使建筑內部空間與外部立面顯得燦爛奪目。
2.2.羅馬式建筑的特點
羅馬式建筑是10~12世紀,歐洲基督教流行地區的一種建筑風格。羅馬建筑原意為羅馬建筑風格的建筑,又譯作羅馬風建筑、羅馬式建筑、似羅馬建筑等。羅馬建筑風格多見于修道院和教堂。
羅馬式建筑興起于公元9世紀至15世紀,是歐式基督教教堂的主要建筑形式之一。羅馬式建筑的特征是:線條簡單、明快,造型厚重、敦實,其中部分建筑具有封建城堡的特征,是教會威力的化身。
當東羅馬帝國千年不絕之時,西羅馬帝國滅亡后的歐洲本部卻一蹶不振,古羅馬的建筑技巧和藝術也失傳了。公元9世紀左右,在經歷了300多年混戰后,西歐終于形成了法蘭西、意大利、德意志、英格蘭、西班牙等十幾個民族國家,在此基礎上,各民族的確文化藝術才逐漸發展起來。
羅馬建筑承襲初期基督教建筑,采用古羅馬建筑的一些傳統做法如半圓拱、十字拱等,有時也用簡化的古典柱式和細部裝飾。經過長期的演變,逐漸用拱頂取代了初期基督教堂的木結構屋頂,對羅馬的拱券技術不斷進行試驗和發展,采用扶壁以平衡沉重拱頂的橫椎力,后來又逐漸用骨架券代替厚拱頂。平面仍為拉丁十字。出于向圣像、圣物膜拜的需要,在東端增設若干小禮拜室,平面形式漸趨復雜。
羅馬建筑的典型特征是:墻體巨大而厚實,墻面用連列小券,門宙洞口用同心多層小圓券,以減少沉重感。西面有一、二座鐘樓,有時拉丁十字交點和橫廳上也有鐘樓。中廳大小柱有韻律地交替布置。窗口窄小,在較大的內部空間造成陰暗神秘氣氛。樸素的中廳與華麗的圣壇形成對比,中廳與側廊較大的空間變化打破了古典建筑的均衡感。
隨著羅馬建筑的發展,中廳愈來愈高。為減少和平衡高聳的中廳上拱腳的橫椎力,并使拱頂適應于不同尺寸和形式的平面,后來創造出了哥特式建筑。羅馬建筑作為一種過渡形式,它的貢獻不僅在于把沉重的結構與垂直上升的動勢結合起來,而且在于它在建筑史上第一次成功地把高塔組織到建筑的完整構圖之中。
2.3 哥特式建筑的特點
“哥特式”(Gothic)一詞最初源于哥特人,中世紀初期的人們用這個詞來形容一切野蠻、陳舊和丑惡的東西。然而到了12世紀以后,哥特式藝術――它的最高成就表現在哥特式建筑中――作為一種熔鑄了濃厚的基督教神秘主義意韻的新穎形式,成為風靡歐洲的、最高貴典雅的藝術風格。現今在西方仍然屹立著的許多氣勢恢弘的大教堂,如巴黎圣母院、亞眠大教堂、蘭斯大教堂等等,都是哥特式藝術的杰作。哥特式藝術的產生和發展最充分地體現了精神對物質、基督教唯靈主義對粗野的外族文化的制服過程,它以一種外在性的凝固形式形象地反映了中世紀西歐人內心深處洶涌激蕩著的神秘而詭譎的宗教感受。在哥特式建筑的典型作品――天主教堂中,不僅是那高聳入云的尖頂、充滿了怪誕和夸張特點的巨大肋拱、五光十色的花窗隔屏,甚至連每一塊石頭、每一片玻璃和每一個精雕細縷的局部都在宣揚著基督教的彼岸精神和靈性理想。
哥特式建筑是從羅馬式建筑(Romanesque)中發展出來的,但是它卻與羅馬式建筑有著巨大的形式上的差別,而且二者代表著全然不同的精神基質。羅馬建筑款式的教堂出現于中世紀早期即“黑暗時代”,盛行于11世紀和12世紀初期,它的前身是古典的羅馬長方形會堂建筑(basilica),即一種有著圓頂大廳和圓形拱門的建筑物。羅馬式教堂的建筑構件以圓拱為主,整個建筑結構堅固厚實、四平八穩,強調整齊壯觀和粗獷有力,于樸實無華的藝術風格中蘊涵著莊重肅穆的神圣感,顯示出一種凝重威嚴的精神氣質。羅馬式建筑盡管有其多樣化的特征,而主要是表達早期基督教信念的莊嚴性及武功歌的粗獷力量;相反地,哥特款式卻富于戲劇性,高聳云端,引人入勝,它含有人們所向往的高度浪漫色彩的意境。
與羅馬式建筑不同,哥特式建筑以纖柔華麗的藝術風格和怪異夸張的浪漫氣質而著稱于世,它卓越地反映了中世紀盛期人們痛苦絕望的現實生活與奇思異想的浪漫激情之間的那種驚心動魄的巨大反差和令人驚異的強烈渴望。那種微妙而病態的詩意,夸張的程度正好反映奇特的情緒,騷亂的幻想,強烈而又無法實現的渴望,這都是僧侶與騎士時代所特有的。到了12世紀以后的時代里,哥特式建筑不僅以肋弓拱頂和尖形拱門取代了羅馬式建筑的圓形拱頂和拱門,以五彩繽紛的玻璃花窗、輕盈纖巧的飛扶壁、玲瓏剔透的雕塑和色彩斑斕的教堂內觀取代了羅馬式建筑的笨重厚實的石頭護墻、呆板僵硬的平直結構、單調樸素的回廊裝飾和陰暗壓抑的室內氣氛,而且更以一種大膽而怪誕的浪漫風格和瘋狂而病態的詩意想象力,取代了羅馬式建筑的嚴謹而凝重的實用風格。哥特式教堂的整個建筑風格、色彩配置和內部雕鏤,都是為了烘托一個基本思想,這就是空靈幽邃的天國意識;都是為了激發一種感受,這就是深沉痛悔的罪孽感。一個虔誠的基督徒,一旦當他走進這種按照十字架模式和基督教精神而設計的巨大建筑物中,他的靈魂立即就會被這唯靈主義的精巧軀殼所震懾。哥特式教堂就是一個向信仰者敞開的“天國的窗口”,透過色彩斑斕、令人目眩神迷的玻璃花窗,光彩照人的上帝正在把他那充滿慈愛和柔情的目光投向誠惶誠恐的虔信者;而在教堂正中高聳的十字架上,基督的痙攣的肌軀和痛苦的面容又不由分說地把人們的靈魂帶入了無盡的痛悔之中。這是一個龐大的精神與肉體的分離器,在充溢于高遠的教堂空間的絕望與希望、悔罪與祈求的矛盾氛圍里,精神在自我超越的迷狂中沿著高高的穹頂上升到明凈的天國,肉體卻如同沉滓一般匍匐在地。在經歷了這樣的痛心疾首的懺悔之后,當人們從教堂中走出去時,他的靈魂無疑已經在這座哥特式的“煉獄”中經受了一次脫胎換骨式的凈化過程。
參考文獻
[1]《外國建筑史―19世紀末以前》(第三版),陳志華著,中國建筑工業出版社,2004
[2]《外國近現代建筑史》(第二版),羅小未主編,中國建筑工業出版社,2004
[3]《外國建筑歷史圖說》,羅小未、蔡婉英著,同濟大學出版社,1986
[4]《現代建筑:一部批判的歷史》,弗蘭姆普敦著(張欽楠等譯),三聯書店,2004
【關鍵詞】后現代 《越光寶盒》 拼貼 戲仿
劉鎮偉2010年最新力作《越光寶盒》上映后,在第11天里票房就突破1億元。然而這部電影卻是叫座不叫好,觀眾對其整體評價并不是很高,有人認為“在惡搞文化四處泛濫且缺乏生命力的當下,花一個多小時看《越光寶盒》或許是一件浪費生命的奢侈行為。”①《越光寶盒》到底是精彩紛呈還是山寨惡俗,本文不做評價,而是將其放在當今后現代社會的大背景下分析其凸顯的后現代主義風格。
一、后現代與后現代電影
1、后現代的界定
1870年英國畫家查普曼在舉行個人畫展時,首次使用“后現代”一詞,以表示超越當時各畫派的前衛畫派(即法國印象派)的一種批判和創造精神。此后,“后現代”這一術語不斷見諸各種社會理論和文化理論之中。直到上世紀60年代,美國當代文學批評家伊哈布?哈桑開始把后現代作為專題來研究,他認為“后現代”是對現代主義美學原則和行事風格在后工業社會發生的一系列轉化的概稱。他把后現代主義的本質特征歸納為“不確定的內在性”。后現代社會是去中心化,或者說是多中心化;出現了對權威以及傳統的顛覆、分解和放逐;對思維方式、價值觀念的反叛、倒錯或徹底革命;摒棄以理性、藝術、宗教等為中心的宏大敘事;表現出一種戲謔、調侃的態度,注重感性的直接把握,放棄了對人生、靈魂、永恒等終極問題的思考。
中國人民大學張法教授說:“后現代的整體是一個互聯網式的開放整體,是一個沒有確切邊線,自身在不斷增加或減少著的,任何人都可以進入或退出的整體。”②
2、后現代電影
后現代電影是體現了后現代思維模式、表達策略、審美風尚等的電影。從技術層面來說,后現代電影的制作手法主要有:深層結構的拆解、意義的不確定乃至消失、無深度平面、中心的位移、人物的符號化、主體的失落、反諷的敘述、滑稽的模仿、病態的幽默、離奇的怪誕等。③后現代電影呈現的是一種多元異質共存的局面,它把各種元素以拼貼、戲仿、疏離、解構等多種手法糅合在一起,形成一種新的電影表述方式。
二、《越光寶盒》的后現代表征
1、影片中的拼貼無處不在
拼貼是“一種關于觀念或意識的自由流動的、由碎片構成的、互不相干的大雜燴似的拼湊物。它包容了諸如新與舊之類的對應環節。它否認整齊性、條理性和對稱性;它以矛盾和混亂而沾沾自喜。”④混雜拼貼是最具代表性的后現代藝術手法,體現著后現代主義文化的特征。
從《功夫》、《赤壁》、《十面埋伏》、《英雄》、《大話西游》等十幾部影片中借取一些元素或進行類似的模仿,再將其一起拼湊貼入《越光寶盒》之中,可以說把拼貼手法發揮到極致。《越光寶盒》講述的依然是和《大話西游》一樣的穿越時空的故事,只是在這部劇中紫霞仙子和至尊寶只是配角。看到竹林,《十面埋伏》中的場景立刻浮現在我們眼前。官兵們一齊擲出標槍的場面雖然沒有《英雄》中親王一聲令下,萬箭齊發,先是似一團烏云向前移動,后又逐漸變成密集的雨林飛向無名的場面壯觀,但誰都可以看出二者的相似之處。斧頭幫、乞丐賣書、包租婆收租、火云邪神、如來神掌等《功夫》中的元素幾乎是直接搬過來的。所有這些拼貼構成的大雜燴《越光寶盒》并不是對原版影片中某一元素的刻板挪用,而更多是舊瓶子裝新酒,靈活變通,從而使得影片雜而不亂。
2、經典三國的戲仿
戲仿又稱戲擬、滑稽模仿、諧謔模仿,是指通過對已有的敘事框架或情境進行模仿、挪用以獲得一種游戲化的結果,是一種把嚴肅形式通過滑稽模仿吸引到詼諧文化中予以降格的藝術方式。其效果是要人們通常說話或寫作的方式,向這些風格習性以及它們的過分和怪異之處投以嘲笑。⑤這種藝術風格和藝術手法是后現代社會的重要特征,且是后現代藝術的一個重要創作方法。
后現代電影對經典的戲仿主要有兩種形態:一是對經典電影的戲仿;二是“舊瓶裝新酒”的后現代式改編。⑥《越光寶盒》屬于第二種形態,是對《三國演義》的后現代式改編。它徹底顛覆了傳統文化經典的權威,傳統觀念中的曹操是一代梟雄,陰險狡詐,而影片中的郭德綱版的曹操搞怪不斷,竟然想出了令將士們每天左右搖擺走路熟悉水性的絕招。赤壁之戰前夕曹操身著紫色睡袍,袒肩散發,一手支頭、一手扶枕,凝視正前方用腳畫圖的華佗,斜躺在塌上,被觀眾稱為史上最嫵媚的曹操。周瑜不再是英姿勃發的青年,而“略懂,略懂!”也成了諸葛亮的口頭禪,二人的臺詞更是堪稱經典――周瑜:“從他的琴聲,我已經聽得出他已經明白我的心聲。”諸葛亮:“從他的琴聲,我聽得出他聽得出我明白他的心聲。”這些無厘頭的對白在影片中隨處可見,成為影片的一個顯著特色。通過疏離的形式形成新的情景即新的環境、新的事件、新的人物,無厘頭影片盡顯其后現代主義風格。
3、影片展現講述故事的年代而非故事講述的年代
影片在對經典進行后現代改編時,不再遵循經典的宏大敘事模式,亦顛覆其宣揚的價值觀念,而只是借助經典的外衣,摻進當代的思想或一些符號元素,從而產生喜劇性的沖突。這是后現代主義藝術的一個重要的表現手法,后現代電影并非要展現故事講述的是一個什么樣的年代,而是使觀眾能從中看出講述這個故事的是一個什么樣的年代。
《越光寶盒》講的是一個山賊清一色為了逃避玫瑰仙子的糾纏跳入寶盒從現代穿越回三國時代的故事。但是當代社會的一些元素在影片中隨處可見。官兵們擲出竹子標槍,卻形成了一個鳥巢,領頭的那個官兵感動的淚流滿面,還有一位官兵模仿李寧拿著火炬,吊著繩子圍繞鳥巢飛走。在清一色和玫瑰逃跑后,一個官兵說:“跑不了多遠的,去水立方找。”很明顯植入了2008年北京奧運會的元素。曹操:“給他三打奶粉!你們知道是哪個牌子的!”其身邊二人都伸出三根手指,點頭說“明白”,以此影射三鹿奶粉事件。這些都是與當代社會熱點事件緊密相聯系的,在把經典改得面目全非的影片中卻可以清晰地看到當代社會的圖像。
三、我國后現代電影形成原因分析
1、國外后現代主義思潮的本土化效應
后現代電影作品或者說具備一定后現代特征的電影作品在20世紀八九十年代風靡全球,但這一類型的作品首先出現在美國、法國、西班牙等西方國家。香港后工業社會特質明顯,社會文化亦呈現出鮮明的后現代主義色彩,同時又有著成熟的電影制作歷史與高度國際化的電影界,因此必然在電影創作中與這種文化思潮相結合,創作出一批優秀的后現代作品。隨著我國改革開放的深入,西方后現代主義文化思潮逐漸進入中國,并被中國的影藝界消化吸收,從而產生了一批中國本土的后現代電影。
2、信息社會中文化、觀念的多元發展
這是一個傳播媒介迅速發展的時代。隨著媒體的變遷,人們獲取信息資源,謀求生存發展的手段日益多樣,人們的生活方式和思維方式也隨之變化,不再以主流文化價值為核心,不再顧忌嚴謹系統的理性活動,而是注重自身直接的經驗和感受,強調以個人為中心,并滿足自身不斷變化的個人欲望,從而形成一個無中心乃至多中心、價值觀念多元發展的后現代社會的局面。后現代電影正是在這樣的環境下孕育而生的,作為一種藝術形態必然從某一個側面成為這個社會的真實寫照。
3、后現代主義電影滿足人們解壓需要
隨著改革開放的不斷深入與商品經濟的高速發展,每一個人為了謀求更好的生存發展空間,滿足自身對于物質的無限追求,必需適應壓力大、節奏快的生存環境,但也須尋找一種方式為自己解壓、消遣,因而促進我國的文化主流開始了從強調主旋律、弘揚社會主義的意識形態文化、啟蒙文化向平民文化、娛樂文化轉型,我國的文化語境越來越明顯地出現了新的特征:“在功能上,它成為一種游戲性的娛樂化;在生產方式上,它成為一種由文化工業生產的商品;在文本上,它成為一種無深度的平面文化;在傳播方式上,它成為一種全民性的泛大眾文化。”⑦在這種文化語境下形成的后現代電影也正滿足了處于緊張生活節奏中觀眾的消遣娛樂的需要。
四、《越光寶盒》的形式主義符號多于深刻的內涵
《越光寶盒》的后現代主義風格在拼貼、戲仿經典、無厘頭的對白等方面得到了凸顯。雖然影片是以永恒的話題――愛情為主題,但是這種輕松嘻哈、結局圓滿的愛情卻沒有大話西游一詠三嘆的愛情悲劇蕩氣回腸。也許導演的目的僅僅是給大眾一份消遣和娛樂,但大眾卻感到在捧腹大笑之后留下的僅僅是一片空虛。這也許就是為什么會有人覺得看一個半小時的《越光寶盒》是在浪費生命。
綜觀西方優秀的后現代主義作品,依然注重電影對人們在后現代社會生活中的苦悶、壓抑、彷徨以及人性的本質等深刻的主題進行挖掘,而不是以娛樂主宰一切,只有這樣才能保持后現代電影的生命力。我國的后現代的電影仍有廣闊的發展空間。
參考文獻
①何塞,《越光寶盒惡俗山寨片再次回歸》,《世界電影之窗》,2010(4)
②張法:《走向全球化時代的文藝理論》,安徽教育出版社,2005(224)
③⑤⑥李簡璦:《后現代電影》,四川人民出版社,2009(44)、(382)、(383)
④波林?瑪麗?羅斯諾著 張國清譯:《后現代主義與社會科學》,上海譯文出版社,1998
⑦尹鴻,《世紀轉型:當代中國的大眾文化時代》,《電影藝術》,1997(1)
似乎自中國進入市場語境以來,從來就沒有缺乏過關于“道德”倫理的話語討論。從上世紀九十年代初的“人文精神”討論到今天的“價值倫理”爭執,跨世紀,且話語嚴肅認真。上至中國孔教之禮,下至西方公共社會倫理,既有儒家傳統的現代化轉換,又有左翼馬克思的中國運用,還有自由知識分子的社會公益伸張,云云,可謂理據繁復,論證鏗鏘,還有主流民間各派別和聲交響。可惜現實社會,特別是活生生的人,就是朽木不雕、德衰難佐。好似“道德”這個詞如吊死鬼一般被GDP劫持綁架,隨其火箭似增長到了云層高屋,還不具備貴妃嬌體能承萬千寵愛之質,不能起舞更乏弄清影,于是,就越加是高處不勝寒,結果就只能滑溜溜板似的萬有引墜。抗辯者不解:中國改革,怎么就損毀了道德價值呢?
今天的自殺已經禍及到六歲的孩子。據《都市快報》報道,安徽省阜南二小兩名六年級女生小夢和周周,在教室服下劇毒農藥敵敵畏。寫下一行對數學老師的憤怒粉筆遺書,于是社會各方老調重彈地紛紛論及“教育呀教育”。譴責這位數學老師是一方面,可是從孩子起教育他們尊重生命,我認為更是教育之責。從文學虛構到現實社會政論,即從作者到號稱公共知識分子們,總過多地張揚叛逆與泄憤,還裝裹在“批判審視霸權”的偽飾外衣下。比如:老師與學生,弱小六歲的學生當然是無辜的,具有規訓霸權的老師當然責不可脫;但是讓人從小就明白尊重自己的生命尊重他人的生命,將其視為人道德之根本,更重要。還有《重慶晨報》訊:“16日晚上7時,一名失戀男子在主城開往江津的大巴車上,用指甲割破了頸部動脈自殺。”自殺已不需要其他工具,不需要借助刀、繩、毒,抑或火車、大橋、高樓等,從外在的工具走向內斂極便,指甲就行,豈不怪哉?而且從小學生到這青年,都在公共空間——教室或公車,施行自殺行為,也就是說他們結束自己生命的隨意性,幾乎無需地點的選擇。從哈姆雷特似的哲學追問“活著還是死去”到當下生命的隨意輕擲,這世界是如何由思考走向淺薄之墮?文學及話語制造者有何責任?一直以來,許多鼓吹“死亡美學”者,卻忽略了言說死亡背后的“生”。一如贊揚美國自白派詩人西爾維婭·普拉斯的“死/是一門藝術,所有的東西都如此/我要使之分外精彩”。忽略了“死”意象在詩句中有多重解釋,即便是這詩人的生命意外地應合了詩句,其生命背后亦有許多不幸和堅忍。闡釋和宣揚者往往疏忽了后者,太張揚前者給社會帶來的危害,不可小覷。故此本文將再次論及海子與海子的詩,兼談詩人意愿中的使命。
再說他殺。本來理性社會建制的首要當是使敵我雙方亦能在溝通的平臺上得以協商、共建和平。當下社會幾乎無需構建敵我,甚至都談不上利益沖突,更不要說即使幫會也該有的法規門道,就像不需要工具似的無需武功,只是任性地隨意戕害他人生命。“4月1日,上海浦東機場一名中國留學生汪某因學費問題與來接機的母親發生爭執,該男子拿出行李中水果刀刺傷接機母親。”弒母案已經無法以俄狄浦斯王的弒父娶母來做哲學省思和理論建構,無知、沖動及喪失理性,社會更多且幾乎習慣性地以精神疾病來詮釋。好像心靈的問題真的能由科學分析就了結了。一般多使用性格分裂或者雙重人格等等遁詞,我認為這樣過于偏重科學主義的極端,是干擾社會價值及信仰構建的障礙。不少有意圖的殺人者總幻想心理醫學的庇護來逃罪。在心理醫學的市場蓬勃下,社會倫理瀕臨崩潰。2010年3月24日福建南平還發生了中年男子狂砍小學生事件,造成八學生死亡,三學生重傷。而事后裁決一個失戀說的“瘋”字就了結了。在某種程度上所謂的精神分析鑒定,幾近干擾法庭治罪,甚至有些不無慫恿變態性破壞社會倫理的行為。我認為,讓罪者明白其罪,罰之重要!文學,因其對人性有著超越極限的探險功能,所以常常刻畫某些性格多重和分裂之人。但文學及心理學理論都不能淪為助紂為虐的工具。比如陀思妥耶夫斯基的作品,多現他殺場景,像《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫、《卡拉馬佐夫兄弟》中的伊萬都可謂是多重性格者,在分裂病態中有犯罪行為和犯罪臆想。但是作者并沒有把文學描寫僅到“罪”的發生為止,或是用某些心理分析理論來怪誕地解構,而是在罪之后,在極其精彩的剖析心理纖維之后,強調“罰”的意義。于伊萬,導致精神崩潰,由此闡明拒絕上帝拯救的后果。而在拉斯柯爾尼科夫,除了罰到西伯利亞流放,更是以索尼婭這人物的設置,來實施拯救靈魂之功。雖然她被生活所累淪落為妓,卻有著凡人難以想象的與罪人共同承擔苦難的超凡脫俗。她作為傾聽者肩負起與罪人共同分擔靈魂重負的責任,勸說罪人自首,并承諾陪同流放西伯利亞。對罪之罰不是文學終極旨歸,文學當追求的是靈魂得救之宗教信念。西伯利亞的懲罰只是一種手段,而真正使得拉斯柯爾尼科夫靈魂得以拯救的是索尼婭每天堅忍不拔地墻外光芒式佇立,終于在故事的終結,罪人真誠認識到罪行,也同時得以靈魂的升華。此乃文學之責。
上個世紀八十年代中國文化與西方再度交媾,九十年代詩人自殺卻契合著西方二十世紀初諸多文人在世界大戰中的毀滅心態,那種靈魂無所皈依的破碎情態,疊加進中國九十年代商品經濟沖擊,從八十年代前期理想高歌漸漸步入后期人文精神的迷茫,像海子的自殺,紛紛被議論牽扯到諸如伍爾夫、本雅明、海明威、茨威格等等的自殺聯想中。而到二十一世紀的他殺現象卻暗合著十九世紀批判現實主義筆下的幽靈。我們的社會始終在高調否決自己與資本社會的不同,卻僅從“殺”這樣的微觀中,不無十九世紀個人英雄主義的幻夢誤導。有人說這都是個人主義的錯。我說,先要區分個人主義與個體敘事不可混淆。更不能將新時期中國重新拾起的個人敘事,輕率地否決,且盲目性地重新張揚起曾經被歷史糾錯了的“”集體敘事中的假大空。但同時,也不能否認,中國二十世紀進入現代的特殊性,即人們熟知的救亡壓倒啟蒙的集體主義,的確在心靈上拯救了戰爭給予人的創傷,使得中國較西方,在二十世紀前半葉,少有自殺現象。當然在“”集權主義膨脹到極點時,亦有如傅雷、老舍等等自殺。故此,在強調民族的集體精神即人類的普世價值的前提下,本文擬似海子探尋漢語詩學的民族精神本源般,對人類的集體回憶和人性至善造型由衷呼喚,重思文學之質。恰如海子所言:“我們這個民族畢竟站起來歌唱自身了。”因此海子曾宣言,“我決定用自己的詩的方式加入這支隊伍。我希望能找到對土地和河流——這些巨大物質實體的觸摸方式。”——珍視生命,善之美乃文學精髓。
二
對于海子的自殺,我也借用西川引用的約翰·頓:“無論誰死了/我都覺得是我自己的一部分在死亡/因為我包含在人類這個概念里。因此我從不問喪鐘為誰而鳴,它為我,也為你。”對結束生命,無論有多少種闡釋理由,都是讓人痛心的。我相信,許多優秀者在作如此選擇時,有許多不為人知的苦痛掙扎。
同時,我完全不能忍受俗世之人利用優秀生命失落的結果,或是作為隱遁的托詞,或是作為泄憤抬高自己身價的籌碼,比政客的投機更讓我不忍,且為逝者痛心。因此,再度著重指出海子在漢語詩學中的時代意義。企圖穿越死亡的疼痛,能獲知新生的追求。對死的探討,從來都顯現對生的執著。海子的詩篇有許多“尸體”意象,但無不在談詩的孕育和再生:“尸體是泥土的再次開始/尸體不是憤怒也不是疾病”(《土地·王》)我愿意相信是詩人靈魂對“風景中大生命的呼吸”,一如海子論及的荷爾德林和梵高。于是,詩與詩人、文學與作者,可以長青萬萬年。這也成就了海子詩言:“在大地中/死而復生”(《詩人葉賽寧》)不止一個,“春天,十個海子全部復活”!
是在“復活”的意義上,我體會海子的漢語詩學追求,稱其為“古典是一種黎明”。海子在1986年8月的日記中如此寫道:“黎明并不是一種開始,她應當是最后來到的,收拾黑夜尸體的人。我想,這古典是一種黎明,當彼岸的鹿、水中的鹿和心上的鹿,合而為一時,這古典是一種黎明。”
我將這理解為中國漢語詩學在上世紀八十年代中旬經過漫長卻始終處于陣痛之烈的歷程之后,劃過語言天空的一道曙光。中國現代詩,抑或現代語言,已經不可能撇得開“彼岸的鹿”,我們古老的民族語言不可否認地在進入現代以后已經雜糅進西方語言的林林總總,狹隘、閉鎖、偏執,都不利于語言的更新發展,尤其是詩歌。在傾注人類情感、心靈的圣職中,更要求普世胸懷。問題是我們民族的語言特別在行詩中,花費大半個世紀在行埋葬之功,“舊語言舊詩歌中的平滑起伏的節拍和歌唱性差不多已經死去了。死尸是不能出土的?”海子在日記中要說的不是尸體,而是“墳墓上的花枝和青草。”(日記1986/8)也就是說,“水中的鹿”如“水抱屈原”,盡管“尸骨難收”,卻僅只“一雙眼睛如火光照亮”,就可以激起“水面上千年的羊群”,讓“世界上美麗如畫”響徹云霄。(詩《水抱屈原》)要穿上“屈原遺落在沙灘上的白鞋子”是海子一直的夢,在著名的抒情短詩《亞洲銅》中,他把這民族祖魂的詩鞋幻化為“白鴿子”,號召“讓我們——我們和河流一起,穿上它吧?”但是,為詩的理想性行動要真正實施如詩節奏性跳躍有其現實困難,即如何將“墳墓上的”抒情進“清澈的”、“水中王冠”的狀態,“流動的語言的小溪則是阻礙。”海子對現代詩語的“意象”說,尤其是技術分割型,有相當的警醒,他追求的是“意象與詠唱的合一”,他表白“當我從當代、現代走向古典時,我是遵循泉水的原理或真理的”。正是對語言的“自我審視”,這“心中之鹿”才是讓海子困擾不已,也奮爭不息的關鍵點,以對中國詩歌使命般的思考,海子指出:“中國當代的詩,大都處于實驗階段,基本上還沒有進入語言。”
對于詩歌本身建構性思考,要將中西古今內在外物三“鹿”合一,在詩清澈澄碧的王國高度騰躍飛升,這是我對海子詩學追求的讀解。奚密也曾在討論《亞洲銅》時總結:“海子的《亞洲銅》一方面表現了尋根、‘追求東方文化與現代意識’的‘結合’(1985年1月《現代詩內部交流資料》前言),另一方面也標志著從對本土文化過渡到對詩本身的反思。”我卻認為,1985年左右中國文壇興起的“尋根”熱,對海子當產生一定的影響,故在1986年,他直言不諱地指出:“我恨東方詩人的文人氣質。他們蒼白孱弱,自以為是。他們隱藏和陶醉于自己的趣味之中。他們把一切都變成趣味。這是最令我難以忍受的。”(《王子、太陽神之子》)多數評論都注意到這段話,卻沒有多少深究海子為什么會如此說,恰是立于穿越現代意識之后的語境,思想再觸及的東方實體,已不能放下現代之重。但要如何才能從當代穿越現代重抵古典,且立于“詩本身的反思”在幻象的旅途飛翔。海子認為,“作為當代中國詩歌目標的成功的偉大詩歌”,除但丁、歌德和莎士比亞之外,“還有更高一級的創造性詩歌——這是一種詩歌總集性質的東西——與其稱之為偉大的詩歌,不如稱之為偉大的人類精神——這是人類形象中迄今為止的最高成就。”(《詩學提綱·偉大的詩歌》)奚密也注意到了海子“人類的集體回憶或造型”表現出的最高成就,一并“金字塔”、“敦煌藝術”、“印度及荷馬史詩”,還有“圣經舊約和可蘭經”,對這要建立(以西川的話說是)“龐大詩歌帝國的理想”,奚密沒有做深入分析。在西方現代意識統領百年之久的領地,集體的東方還有否可能,且要以遠古史詩的形式再度表達?被幻象燃燒的海子說:“我一直想寫這么一首大型的敘事詩:兩大民族的代表詩人(也是王)代表各自的民族以生命為代價進行詩歌競賽,得勝的民族在歌上失敗了,他的王(詩人)在競賽中頭顱落地。失敗的民族的王(詩人)勝利了——整個民族慘滅了、滅絕了,只剩他一人,或者說僅僅剩下他的詩。”好似海子以“處罰東方”的語氣要傾導出的是即使百年來我們面對“死亡慘滅的秋天”,但依舊可以幻想詩歌“保留最后一個果實,除了失敗,誰也不能觸動它。”而這失敗之血卻可以飛躍入天堂,“血。他的意義超出了存在。天空上只有高寒的一萬年卻無火無蜜、無個體,只有集體抱在一起——那是已經死去但在幻象中化為永恒的集體”。(《詩學提綱·朝霞》)盡管奚密最后概括:“從到1986到1989年,詩人對詩本質——包括它與語言和存在之間的吊詭運作——的思考,其普遍性和多元性、廣度和深度,都是前所未及的。”這給予了海子當代詩歌之位的不朽認可。
靈魂受洗,幾乎是海子在詩中體現的生與死的態度。在《王子·太陽神之子》中他曾如此赤誠表白:但丁“領著你在他王座周圍盤桓。但丁啊,總有一天,我要像你拋開維吉爾那樣拋開你的陪伴,由我心中的詩神或女神陪伴升上詩歌的天堂,但現在你仍然是王和我的老師。”關鍵是中國詩人要在被西方語言幾乎統領吞沒的語境下探尋漢語詩的天空。海子說:“如果說海是希臘的,那么天空是中國的。任何人都不像中國人對于天空有那么深的感知。”(《太陽·斷頭篇》代后記)在海子的理想中,似乎只要漢語詩學能省思轉身,一如“中國樂器用淚水尋找中國老百姓”,那么,“瞎子阿炳站在泉邊說/月亮今夜也哭得厲害”。遠古猶如嬰兒誕生的啼哭恰是“斷斷續續的口弦”,將鉆入“港口的外國船艙”,讓“第一水手呆了/第二水手呆了/那些歌曲釘在黃發水手的腦袋上”。(《中國器樂》)
因此,將海子闡釋為悲觀厭世和灰暗落魄,是荒謬的誤讀。盡管他有著執著民族語言揮之不去的憂傷,但詩人心中的追尋總是現出某些喜慶,一如他的詩篇《新娘》,詩人總在告別一種不滿意的現代自己,要去追尋“故土的小木屋、筷子、一缸清水”,這些意象一如他的“喂馬、劈材”(《面向大海春暖花開》),都是對土地之呼喚,而且總要抱著明天“春暖花開”的幸福許諾來作今天的“告別”。但是,海子的告別從來都不是頹廢,而是被他喻示為
民族語言的“河流幽幽的眼睛”像“一盞燈”,呵,“新娘”般“照耀”啊!詩人真的如新郎般喜慶:“這盞燈今天睡在我的屋子里。”
因此,我愿意在“偉大詩歌的宇宙性背景”下來體會詩人博大的胸懷,那種“超于母本和父本之上,甚至超出審美與創造之上”的追求。海子說那是“人類之心和人類之手的最高成就,是人類的集體回憶和造型。”當我們懷念詩人時,讓某種情感和理想復活于我們自身,一如詩人說“想在我的詩學中表達一種隱約的欣喜和預感:當代詩學中的元素傾向與藝術家集團行動集體創造的傾向和人類早期的集體回憶或造型相吻合——人類經歷了個人巨匠的創造之手以后,是否又會在二十世紀以后重回集體創造?!”海子認為:“靈性必定要在人群中復活”,是要強調民族史詩的魂靈在涌動。我曾在論述史詩文章中寫過:史詩精神乃雄渾廣博浩大之超越,雖以“英雄”人為之本,即死亦不乏靈魂的飛升。海子的“太陽”、“麥地”和“田野”皆是靈動元素,一如他反復歌吟的:“復活的那一天必定是用火的日子。胚芽上必定會留下創世的黑灰。一層肥沃的黑灰。我向田野深處走去,又遇見那么多母親、愛人和鐘聲。”神性的晚禱霞光,從遠古的曠野幽幽長鳴,民族的傳奇,神話般與世界融合,海子預言:“這一世紀和下一世紀的交替,在中國,必有一次偉大的詩歌行動和一首偉大的詩篇。這是我,一個中國當代詩人的夢想和愿望。”(《偉大詩歌》)
扼腕痛惜的是在詩中千萬次否決自己的個體“海子”,以自殺的方式,戕傷了“集體”的海子,而我們,卻只能呼喚其精神的復活,以堅持夢想。
三
對個人功利的極大膨脹,亦是他殺的主因。在資本積累漫天膨脹的時代,尤為明顯。這是為什么十九世紀文學作品中,許多以他人為階梯,謀利不成而屠殺他人的原因。陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫的殺人理論就是要做一個“不平凡的人”。本來英雄精神是追求奮斗的動力,可是在資本積累的殘酷中,扭曲地將他人作為了自己利益的墊腳石。拉斯柯爾尼科夫人物譜系前身有司湯達筆下的于連,熱衷拿破侖沙場取勝的角色,任何妨礙其攀升利益的無辜者甚至愛人,都可以格殺勿論。對此利欲熏心者,陀思妥耶夫斯基在文學中的警示如《》中描寫的經典情節,被金錢糜爛社會傷害至深的納斯塔霞,勇敢地拍賣自己,將獲得的十萬盧布隨手扔進火力,讓貪圖利益、傷害愛情的甘尼亞爬著去取,如果這男人還可以保持不像狗一般地往火堆里搶救錢財的話,說明他還有點人味。這是納斯塔霞狂笑世間的表達,而這個與于連、拉斯柯爾尼科夫,還有巴爾扎克筆下的拉提格涅同類型的資本社會的畸形體,終于煎熬不住以昏死過去保全了自己僅剩的人味。陀思妥耶夫斯基作品的文學價值就在于揭示如此社會惡俗時的批判和拯救。《》中正是以一個癲癇癥患者梅什金公爵,他曾穿越死亡,來啟迪在金錢權勢下墮落的俗世人間。曾面對死,幾分鐘之后靈魂就將離開軀體,于是希冀生的渴求那樣強烈:“要是我不死,那該有多好!倘若我能死而復生,那就會有無窮無盡的時間!一切都會是我的!那時候,我將使每分鐘成為整整一個世紀,一點也不糟蹋,每分鐘都計算清楚,連一分鐘也不浪費!”
以文學來啟示生命的意義,有說《罪與罰》,只不過是陀思妥耶夫斯基最后將個人英雄主義者轉變成了宗教狂熱者。這是極端錯誤,難以溝通的謬論。宗教與宗教精神是不同的,在當下的中國,我們不乏宗教,即使是街道上,或者閉門家居,都不時會被什么和尚之類的要討香火和超度的錢財。念經燃香,或者豎起十字架傳銷些商品,幾乎是當今市場的宗教。而陀思妥耶夫斯基的文學明示的卻是宗教精神,以此情懷來超越罰之上的靈魂拯救。在《罪與罰》的結尾,殺人犯拉斯柯爾尼科夫在西伯利亞,終于從抗拒心理走出,融化進愛的暖流中。索妮亞沒有向他宣傳過宗教,沒有使他痛苦,沒有把宗教的書籍硬塞給他,而是他終于忍不住向她要了《新約全書》。但是,他依舊沒有打開過,但卻與她同時認識到,流放的七年是幸福的開始,他們倆都愿意將這七年當作七天。但是必須首先認識到:“他不可能無價地得到新的生活,必須為它付出重大的代價,往后必須為它作出重大的功績……”所以,陀思妥耶夫斯基最后總結說:這是“一個新的故事,一個人逐漸洗心革面、逐漸從一個世界進入另一個世界的故事,一個熟悉新的、直到如今根本還沒有人知道的現實的故事”……
我希望這樣的故事在中國當下的文學中也多多發生,于是他殺的野蠻,不會在文學中囂張,到現實中也禁止殘暴地模仿。
四
美國9·11之后,有這樣一本書《藝術犯罪與恐怖行動》(“CRIMES OF ART+TER-ROR”),談到生活對藝術的模仿,復仇的也許就是從書本上獲得靈感。犯罪欲望導致作者與殺手某種程度上存在隱在的共謀關系。這顛覆了藝術唯美的先定假設,在野心和欲望的挑戰下,藝術迷戀甚至往往要超越極限,暴力與性,在當下都是熱門。這使得文責話題,幾乎困難無比。