文學與藝術的碰撞
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文學與藝術的碰撞范文第1篇
本文以中國古代文學在當代陶瓷裝置上的表現為例，對中國古代文學進行藝術特性進行研究，分析和整理出可以在裝置藝術上運用的中華文化中的造型元素和蘊含的民族精神。古代文學傳承了深刻而燦爛的中國文化，但其在現代社會中想要深刻的理解古代文學，對受眾要求一定的知識水平和文化內涵并且對于向非亞洲地區傳播業具有很大的困難因素，使要其發展和發揚，就需要一種更直觀、更大眾的藝術方法。而當代裝置藝術是一門興起不久的當代藝術門類，尤其在國內，裝置藝術還處于起步階段，將古代文學與裝置藝術結合不僅為古代文學開辟了新的發展傳承的思路也為裝置藝術提供了更具內涵和民族特性的課題，無論對古代文學還是裝置藝術都值得對此課題進行研究和創新。
關鍵詞：
中國古代文學；陶瓷裝置；民族特性
一、研究的目的和意義
1、研究目的所以本次研究的目的集中體現在如下兩點點；1）弘揚傳統文化中國古代文學是中國傳統文化的重要組成部分之一，古代文學在現代設計上被應用廣泛，但在陶瓷裝置藝術上還有更多的可能性，所以本次研究的目的在于豐富古代文學在當代陶瓷裝置藝術上的表現形式。2）陶瓷裝置藝術作為一種藝術形式，在材料的使用上豐富多樣，但在陶瓷材料使用的形式上，和傳統文化結合上都有很大的發展創新空間，所以第三點目的是豐富藝術創作的內容和形式。2、研究意義1）用當代陶瓷藝術的語言作為載體來演繹和再現古代文學中的精神內涵和主題意義，增強民族自豪感。2）當代藝術擁有無國界的特性，陶瓷作為中國最具代表性的文化之一，具有深刻的中國文化內涵。通過陶瓷材質作為載體讓中國文學和陶瓷以更當代和更直觀的方式走向世界。
二、考察研究
概念的界定：1）中國古代文學廣義上指先秦至清代末年的中國文學，。按照文學史的劃分可以劃分為先秦文學、魏晉南北朝文學、隋唐五代文學、宋金元文學、明代文學、清代文學。代表性的文學作品形式有詩、詞、曲、賦、散文、小說等。2）裝置藝術裝置藝術實際上是指藝術家在特定的時空環境里，將人類日常生活的已消費或未消費過的物質文化實體、進行藝術性的有效選擇、利用、改造、組合，以令其演繹出新的展示個體或群體豐富的精神文化意蘊的藝術形態。
三、明確設計立意和設計目標
此課題設計定位主要為了將中國古代文學這種文學形式中所展現的時代審美和民族精神進行學習研究和分析提取。將其作為作品創作時的思想來源和形式來源融入陶瓷裝置中，豐富陶瓷裝置的思想內涵和陶瓷材質的運用思路，同時弘揚中國傳統文化，為中國傳統文化的傳承和發展提供新的思路。
四、設計考察的整理和分析
1、中國古代文學中美學意境分析中國古代文學的的重要特點就是用文字傳達出一種意境，所謂意境，劉禹錫曾經這樣定義意境，即“境生于象外”，在古代文學中，意境是作者將客觀事實結合自己的生活經驗加入主觀情感融合在一起進行創作的一種藝術境界。中國古代文學中的意境可以從兩方面入手進行研究，一是從作品的角度出發，讀者從閱讀文字的過程中，能夠從自己的生活中看到影子，結合自己的生活經驗，在頭腦中構建出作品中的意境世界。二是從作者出發，通過了解作者的思想情感和生活體驗，從主觀意識上分析出作者想要構建的意境內涵。
2、當代裝置藝術中文化內涵的傳承前文中多次提到中國古代文學中的意境，裝置藝術作品雖然是一種新興的藝術表現形式，但并不阻礙其在思想內涵、意境表現上的最求。將中國古代文學中的意境巧妙的運用在陶瓷裝置藝術中對于傳統文化的當代性的傳承有著重要的意義和深刻的內涵。當代藝術有著比文字豐富很多的表現形式，當代陶瓷裝置藝術的思想內涵和意境構造上可以借鑒中國古代文學中的內涵和意境能夠深刻當代陶瓷裝置藝術的的內涵也能夠將經典的中國古代文學以另一種視覺感受和更為現代人接受的一種直觀感受進行傳達和推廣。
五、作品創作過程
1、作品創作特質1）造型形態特質通過前期的調研考察和文獻研究，對本次設計的造型特質提出來幾個關鍵點，即當代性，極簡感和有中國古代文化的顯著元素和意境內涵。所以在作品中貫穿的造型就是從伯牙子期的故事中提取出高山流水、清風明月的意境元素進行實體化，幾何化的演變和再設計。2）色彩形態特質本次設計重點在“清風明月”中，以幾何形演變的基本型為造型，將夜晚的黑色和一輪明月的光亮的黃色為色彩形態的創作來源，將伯牙子期相互欣賞的純粹之感以顏色的碰撞而又清晰的的顏色分界表現。
2、《鹿月之夜》創作過程1）草圖確立在草圖繪制的過程中，清風明月中的一輪明月成為了筆者的靈感來源，月亮并非一直明亮懸掛于夜空，月有陰晴圓缺，作品可層層疊加，表現出月亮的變換，也可合蓋起，只露出微弱的光色月光，但揭開便是一片皎潔的月色，筆者旨在通過作品與觀者互動的過程中傳達筆者想要表達的作品意境，將清風明月下的伯牙子期的故事的跌宕起伏用月亮的陰晴圓缺。2）效果呈現最終效果以一種重復的平衡有光亮的形式體現，大大小小的月圓月缺亦是代表著眾多人的人生起伏，每個獨立體都是半圓合并在一起成為一個完整的圓，但尺寸大小不同，鏤空也不同代表著知音難覓的含義。
六、結語
通過這次課題項目的研究，初步實踐研究了中國古代文學在當代陶瓷裝置藝術中的應用，筆者在創作過程中，通過當代陶瓷裝置藝術的研究，以中國古代文學為創作的題材和靈感來源，實現中國古代文學中的元素在裝置藝術上的多元應用。該課題還有繼續研究和拓展的空間，即如何巧妙地，更具現代設計感地把中國古代文學與當代陶瓷裝置藝術相結合，使裝置藝術更具有中國美和意境。
參考文獻
[1]裝置藝術在在展示設計中的應用——碰撞之美郭云齊魯工業大學2014.
[2]中國漢字在裝置藝術中的運用崔慧慧山西師范大學2015
文學與藝術的碰撞范文第2篇
［關鍵詞］ 文學；影視；現代性；審美
人類從誕生之日起，就別無選擇地踏上了試圖認識世界、認識自己的漫漫征途，從圖畫、文字到科學、藝術，無不記錄了這個充滿深刻意味的過程。而藝術的最高價值在于它不僅僅表達了創作者對世界、對自我的認知，更重要的是它帶給人們不可替代的審美感受，成為人類的精神家園和靈魂棲所。影視藝術在當今社會扮演著非常重要的角色，它們直觀或迅速地通過感官傳達著咨詢、情感、刺激，使人們能通過視覺、聽覺去感受圖像畫面傳導的信息。
一、文學與影視藝術的關系
文學與影視的關系問題曾在理論界爭論許久，固然，現在人們已經充分認識到影視藝術的本質特征，既不會把它簡單地等同于文學，同時也不會忽略其自身包含的“文學性”。不論我們怎樣區分文學與影視的不同特質，都無法否認二者之間的彼此滲透和深刻聯系。
文學和影視都是運用形象思維，通過塑造生動可感的藝術形象來反映社會生活、表達思想感情，喚起人們審美感知的藝術樣式。愛森斯坦認為，電影思維是人類最完善的一種形象思維，最符合人類藝術活動的逼真性和時空自由跳動的假定性，所以早就為文學大師所掌握，至于電影機的發明，不過是使這種形象思維物質化而已。我國古代文論中常常講“意在筆先”，認為文學意象形成于動筆之前。總之，不管是用作家手中的筆，還是架起影視藝術家的攝影機，它們最終的目的都是塑造生動活潑富有感染力的藝術形象。但是，它們塑造的手段卻各有不同，文學以語言文字為手段塑造形象，而影視則以空間畫面為手段塑造形象。語言文字的特性決定了文學形象只能出現在讀者的想象之中，因而它是朦朧的、模糊的，具有一種不確定性和不穩定性。而影視形象沒有符號作為中介，它直接訴諸觀眾的視覺，具有物質的空間顯現。因此，影視形象是直接的，文學形象是間接的；影視形象是具體的，文學形象是抽象的；影視形象是單一的，文學形象是多義的。
影視與文學最根本的聯系還在于兩者都具有時間藝術塑造形象的延續方式，也就是說，它們都要竭盡所能在時間的流動線上進行某種敘述。影視雖然是訴諸視覺的空間藝術，但同時又是可以運動發展的時間藝術，影視的運動性決定了它的時間特性。文學是詞與詞的銜接在延續時間中積累組合，在讀者的腦海里形成對文學作品的形象、體會，影視則是畫面之間的銜接在延續時間中運動發展，在觀眾眼前構成整個影片的銀幕形象。正因為文學與影視共有時間藝術的延續形式，所以電影在其發展初期，才有可能從文學中學習蒙太奇，從某種意義上來說，蒙太奇就是鏡頭在時間上的組織形式；正因為文學與影視同有敘述的功能，所以二者都可以表現運動，在流動的時間中描繪動作的發展，并通過動作表現人物的內在心理活動，影視才有可能像文學那樣使用對話，并以此來揭示人物性格。影視與文學在時間推進上彼此相似，文學才有可能反過來學習影視的表現手法。由于文學與影視同有時間藝術的美學特征，所以它們將繼續在互相影響中并肩而行。
二、文學與影視的轉換
文學與影視有著先天而緊密的親緣關系，文學不僅是影視藝術的母體，還源源不斷地為其提供著新鮮而豐富的藝術滋養。文學作品歷來是影視題材的重要來源，影視改編的不斷實踐，是影視藝術與文學母體保持聯系的最直接的一個紐帶。當今社會，文學影響力的下降和影視文化的崛起是最為引人注目的現象之一。音像取代文字，視聽取代閱讀，影視取代書籍，已經是當代人類文化發展進程中一個無可回避的演化趨勢。因此，反對將文學作品改編為影視作品的聲音從來沒有停止過，有些作家、學者認為文學作品的改編會破壞其深刻的意蘊以及語言魅力。
文學作品改編成影視是運用電影、電視思維，遵循影視藝術的規律和特點，將他種文藝形式的作品再創作為影視劇作的藝術形象。改編是影視創作的重要來源，它實際上肩負著普及文學名著、擴大影視題材、開拓自身藝術表現領域的使命。文學與影視的轉換通常不改變原著的風貌。將文學作品經過改編搬上銀幕，歷來是國內外電影、電視題材的重要來源。從《一個國家的誕生》《亂世佳人》到《三國演義》《水滸傳》等，可謂數不勝數。在影視一百多年的歷史發展中，稍微有些名氣或出色的小說與戲劇作品幾乎都被搬上過銀幕；影視藝術發展的歷史，在某種程度上又可以說是影視文學的改編史。然而，有些作家認為文學敘述的魅力會止步于影視。C•格拉西莫夫面對肖洛霍夫《靜靜的頓河》中那輪著名的“黑色的太陽”，卻讓電影畫面繞道而行，以俯拍的繁茂樹冠取而代之。［1］盡管影視編導們殫精竭慮，諸多從文學改編的影視作品，還是讓作家們微詞不斷。加西亞•馬爾克斯曾經這樣表達他的直率想法：“具體到我的小說來說，我一向反對將它拍成電影。”這位諾貝爾文學獎得主認為：“在文學作品被搬上銀幕后，它的韻味就會損失很多，這樣就徹底毀壞了小說的文學價值。”［2］
現代社會及其生活方式，使人們可以沒有閱讀，但不能沒有影視。文學與影視的轉換不僅使受眾人群增多，而且能擴大文學作品的影響力。但兩者之間的轉換，需要忠實原著的本意，不能把原著改編得面目全非。文學作品與影視是兩種不同的藝術樣式，從一種藝術樣式轉換成另一種，絕對的重現是不可能的。每一次對文學作品的改編，都是在運用創造性思維，挖掘文學作品背后深刻的內涵，使廣大觀眾對其進行一次新的心靈感受及審美享受。
三、文學與影視的審美
文學與影視都是給人來鑒賞的，鑒賞判斷是審美的。為了確定某物是否美，我們不是由知性把表象聯系于客體以取得知識，而是由想象力，也許要與知性相結合，聯系于主體及其愉快或不愉快的情感。影視是直接訴諸于視覺的空間藝術，那么它就必然像繪畫那樣具有空間藝術的審美意義：鏡頭以撼人心魄的空間表現力給觀眾以巨大的心理沖擊；畫面以獨特的構圖魅力和奪目的色彩運用吸引觀眾的審美注意，從而使他們產生情感的律動。當然，我們在對影視進行審美時，在感嘆各種視覺、聽覺上美的震撼的同時，能探究和發現影視美背后的深刻意韻以及現代性意義。比如張藝謀導演的作品《紅高粱》，整部影片在一種神秘的色彩中歌頌了人性與蓬勃旺盛的生命力。當我們面對《紅高粱》時，就會感知到全片都被那輝煌的紅色所浸透。導演對這種基調的選擇幾乎完全剝奪了我們對戲劇情節的關注，而進入一種對一個特定的造型空間的純粹情緒性體驗。這是一種對完美自由的自然生命的渴望與贊美。這不是一個完全現實時空的再現，而是我們內在生命力的精神外化。影片結束在那神秘的日全食中，紅色的擴張力獲得了一種凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑紅色的高粱舒展流動，充滿了整個銀幕空間，極為輝煌、華麗、壯美。
文學作品對語言文字進行凝練，組織結構，富有節奏和韻律地刻畫人物形象，敘述故事情節，進而高度集中地反映生活和表達思想感情。讀者根據自身的認知能力以及審美判斷去發掘文字背后的內涵。對文學的鑒賞是一種精神性的活動，這種精神活動又是富于審美意味的。一方面，鑒賞者以審美需求為內在動力，由此激發鑒賞興趣，以便在欣賞作品過程中獲得內容之外的審美感受；另一方面鑒賞者在欣賞作品時也付出了自己的感情，并以此種審美情感貫穿始終，從而完成個體情感對文學作品的個性化解讀。［3］鑒賞者的精神收獲是作品與其心靈碰撞的結果。比如對《紅樓夢》“命意”的理解，不同身份的閱讀者就有完全不同的切入點：“經學家看見《易》，道學家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，留言家看見宮闈秘事……”文學作品中既有的藝術容量決定了讀者鑒賞活動中普遍性的一面，而讀者從接受美學的角度對作品的創造性讀解又有其特殊性的一面。人們對文學藝術的審美最終目的還是為了達到人與人之間健康、和諧的精神共鳴和情感交流。文學與影視作為一種藝術樣式，都應將審美和藝術視為人性完整、人生意義獲得實現的重點。
四、影視應在文學滋養中提升
影視藝術離不開文學的滋養，是否具有豐盈的文學精神和品格是一部影視作品優劣高下的重要標準。文學對影視作品的滋養是多方面的，有人說它從詩歌里借鑒了含蓄生動的比喻；從散文那里領略了清淡的風韻；從戲劇那里學到了緊湊順暢的整體結構和戲劇矛盾沖突的設置；從小說那里懂得應該注意人物內心世界的挖掘。文學作為人學，豐富了影視藝術的人文性，具有對人類共同價值的關懷，從表現現實人生、剖示感性生命出發，為觀眾提供現實生活中精神展示的可能性，在情感表達上追求真摯，不虛假造作，在敘事上講究圓融連貫，在表現手法上學習對意境的營造。諸如情景交融、先聲奪人、鋪墊照應等，讓場景的氣氛營造和人物情緒的轉換互相映襯，在有限的畫面中拓展出無限的審美內涵。文學經典中王熙鳳出場和琵琶女千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面、未見其人、先聞其聲的手法在一些影視作品中被廣泛借鑒，成就了中國影視藝術的民族風格。傳統之外，一些現代派或者后現代小說的技巧，如主觀的敘述方式和心理結構的整體構思等也在豐富著影視藝術表現的可能性空間。
除了對影視藝術思想內涵的滲透、故事和人物對話語言、表現手法等多方面的滋養，還有一些影視經典直接被改編于文學作品，可以這么說，一些世界名著都已被搬上銀幕，如《紅樓夢》《簡•愛》與它們的文學原著一樣成為藝術的精品。由此我們不難看出，中外影視藝術歷史上經典的作品都充盈著豐富的文學性，把對人類共同價值的關懷作為自身的價值追求，用優美詩性的語言向觀眾奉獻著精彩動人的故事。文學的心靈訴求、理性思索、人性關懷和形而上精神，提高了影視作品的藝術品位和思想的豐富性及深刻性。
影視的生命與文學基礎、哲學高度緊密聯系，不可分離，離開了文學性的支撐，電影只會變成高科技的雜耍。人們對于影視的要求不再僅僅是滿足故事情節的一波三折，畫面的刺激與美，他們更希望能夠在影視中尋找對生活的思索，對人性的思考。影視需要借鑒文學的深刻性和思想性，只有那些具有優美的語言藝術、思想內涵、品質優越的作品，才能打動人們，使思想美真正進入影視作品中，從而在影視作品中表達對人類過去、現在以及未來命運的思考，展示對人類共同價值的關懷。影視藝術的發展需要在文學滋養中提升。
［參考文獻］
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［2］ ［哥倫比亞］加西亞•馬爾克斯.文學言論集（下）［J］.外國文藝，2007(06).
文學與藝術的碰撞范文第3篇
關鍵詞：動畫藝術；審美特性；藝術本體
動畫的鼻祖埃米爾•雷諾用充滿探索與創新意識的科學頭腦和對繪畫藝術境界的執著追求創造了科學與藝術相結合的產物——動畫。埃米爾•雷諾為藝術家對動畫領域無止境的探索創造了可能。從動畫誕生時的雛形可以得知，動畫的形成離不開兩個關鍵因素：技術發明與圖形藝術。由技術發明創造得到的機械裝置，為圖形符號的動態變化呈現提供了可能。審美意象的呈現是所有藝術門類共有的特質。動畫中圖形符號的連續動態變化并不是隨意的或漫無目的的，而是藝術家在理性和感性因素的雙重控制下所創造的美與智慧的結晶。之所以研究動畫的審美特性，是因為動畫有區別于其他藝術的根本特質——圖形符號以藝術家的意志為導向，通過有規則的連續運動呈現出動態畫面，給欣賞者帶來獨特的審美意象。動畫的審美意象包括兩點：一是造型符號通過動態變化所產生的視覺沖擊力給觀眾帶來的心靈震顫；二是藝術家賦予這些動態畫面的生命美，即內容美。
一、抽象圖形符號的動態美
動畫自誕生之日起便被賦予了自由性和幻想性。如果把動畫片比喻成一個有血有肉的人，那么構成動畫的圖形符號就是軀體中活躍的細胞。動畫由無數圖形符號有序排列而成，這些圖形符號可以是抽象的，也可以是具象的。在具有實驗意義的藝術性動畫短片中，藝術家往往采用抽象的圖形符號，組織成具有象征意義的運動狀態，以此探索動畫的藝術語言。這種獨特的動畫藝術語言旨在追求符號與符號之間因變化而產生的碰撞，以及因符號間的碰撞而產生的獨特的審美趣味。實驗動畫短片《節奏21》的作者漢斯•李希特（HansRichter）曾說，當他意識到畫在膠片上的都是符號（畫）而非實拍電影的制作規律時，他就選擇了用最簡單的圖形表達自己的想法。如，在《節奏21》中，他采用了正方形符號元素，這些簡單的正方形能夠讓他在創作時暫時忘掉繪畫技法，轉而將所有注意力集中在創造動作與時間的“交響樂”上。這部偉大的“交響樂”就是動畫片中無數圖形符號有規律的連續變化帶給欣賞者的審美感受和感動。這些符號與符號有時相處友好，比鄰前進；有時又發生激烈碰撞，似靈魂的沖突；有時碰撞后交融，似冰與火的表演。這些符號的動態變化配合著音樂旋律進行充滿生命力的舞動，帶給欣賞者歡樂、悲傷、沉思、幻想、自由等不同的感受。這些抽象符號運動所表現出來的特點，也正是動畫這一獨特藝術的審美特性所在。
二、具象圖形符號的真實美
與抽象圖形相對應的具象圖形符號的運動、審美亦忠實于符號所代表的審美沖擊和審美情感。具象符號的運動需要藝術家動用理性精神，用理性判斷和直覺共同創造具有藝術真實的活動畫面。這是圖形符號在動畫審美中的另一層意義。具象圖形符號的每一個動作都代表了一個生命在某一時刻的運動狀態，每個動作都在講故事，動作形態的美又構成了動畫獨特的敘事美。約翰•哈拉斯認為，動畫所描述的故事是另一種對真實的反映，這種真實是來自精神層面的真實。與看起來像什么比起來，動作所傳達出的意義是什么更為重要。電影不同于動畫的關鍵因素在于，電影通過攝像機復制現實生活中的表演，通過剪輯、編排等處理再現于熒幕上。動畫將現實生活中未曾見過的畫面創造出來，是創造圖形而非復制圖形，動畫誕生于藝術家的頭腦中。如果說電影的工作主要是呈現物質現實，那么動畫電影關心的更多的是形而上學的東西——不是它們看起來是怎樣的，而是它們究竟意味著什么。電影藝術家愛森斯坦曾這樣評價動畫：“只要它運動了，它就是活的。”動畫具有一種由內在的獨立意志所推動的活力。動畫作為美的形式之一，有著與其他藝術門類類似的美學特點，即藝術美的內涵。中國古典美學強調意境美，西方美學則強調內容美或有意味的形式。動畫圖形運動符號的獨特性在于它是由純粹的自由意志所創造出的圖形動態的生命真實，這是其他藝術門類所不具有的，也是動畫藝術區別于電影藝術的根本特點之一。加拿大動畫藝術家卡洛琳•麗芙（CarolineLeaf）的沙動畫《街》可以對動畫的這一特性作出完美詮釋。《街》改編自作家莫得蓋•雷切勒的小說，導演用獨特的視覺影像完美詮釋了自己對這部經典小說的理解。濃郁古老的沙土色彩，生動綿延的人物動作，不規則變換的鏡頭，微妙的轉場，真誠質樸的配音……所有這些元素均出自卡洛琳•麗芙導演的創想。由沙土與燈光的配合創造出的符號元素，被導演賦予了智慧與靈魂，一旦運動起來，就不再是簡單的動作了。這些運動有著獨特的意義。祖母睡著時上下起伏的被子，媽媽為姐姐梳頭，媽媽扶祖母起床，爸爸站在窗前抽煙，談話的人們……所有的動態變化都是如此耐人尋味，連續的動態變化創造了影像，真實可信的符號動態變化則構筑了短片的靈魂。動畫的這種獨特性從動畫片的制作上亦可看出。一部成功的商業動畫需要眾多動畫工作者的共同努力才能順利完成，每一個鏡頭的畫面布置、場景設計、概念設計，每一個角色的動作、表情等，都需要動畫師用繪畫的方式表現出來，從而創造出一個逼真的藝術世界。在這個世界中，逼真的視覺畫面與動畫圖形符號的運動共同創造現實感。高畑勛導演的作品《螢火蟲之墓》中，妹妹在得知媽媽去世的消息時扭動著身體抽泣，哥哥奮力在雙杠上翻跟頭，妹妹的笑聲和眼淚……具象的人物形象和逼真的動作表演賦予了角色強大的感染力。
三、圖形符號運動美
科技作為手段作用于人類活動的各個角落，藝術的產生、發展與科技的發展有著密切的關系，動畫也不例外。動畫與科技的結合非常緊密，動畫這一藝術形式自誕生之日起，就是科技的產物。埃米爾•雷諾本著對科學技術的熱愛和對藝術的無上追求，創造了動畫的雛形。沒有技術帶來的動畫機械裝置的發明，就不會有動畫藝術的產生。從原始社會的產物山洞壁畫，到19世紀的幻盤、詭盤、活動幻境、光學影像，再到后來的攝像機、定格拍攝技術、聲畫合成技術、數字技術等，動畫伴隨著科技的發展呈現出了多樣化的趨勢。從某種意義上來講，沒有技術的發明，動畫就不會產生。動畫雖然誕生于機械裝置發明的基礎上，卻并不完全依賴科技。科技為動畫制作的方法帶來了可能性，科技的進步催生了一代代新的動畫藝術形式，但動畫所遵循的藝術性與審美觀念并不是科技所賦予的，動畫的美源自藝術家對生命的深刻認識。新的技術形式帶給動畫新穎奇特的特點，帶給觀者前所未有的感受。動畫傳達了人們對生命的熱愛，科學美、技術美、生命美三者融合在一起，共同構筑了動畫藝術的審美特性。瑞士動畫藝術家喬治•史威茲貝爾是這方面最具代表性的人物之一。他的主要作品有《沒有影子的人》《黃鹿之年》《78轉》等，其中《78轉》是他的代表作。筆者曾有幸于2012年在中國傳媒大學動畫與數字藝術學院見到這位大師，聽了他的講座，并在現場欣賞了他的短片《78轉》。喬治•史威茲貝爾是一個崇尚科學的人，這里的科學并非指狹隘的機械技術上的進步，而是代表著永遠進步。他執著于動畫鏡頭與鏡頭之間銜接的藝術，探索復雜的鏡頭，尤其是旋轉鏡頭、慢鏡頭等動畫語言性處理。如，用畫筆一張張繪制出優美流暢的旋轉鏡頭，并與下一個旋轉鏡頭巧妙地連接，最后回到原點。這不僅僅是技巧上的探索，更是智慧的探索、科學的探索。喬治•史威茲貝爾同時具備科學、藝術等多方面的才華，他為作品賦予了莊嚴而偉大的思想之美。抽象圖形符號的運動變化，具象圖形符號的真實表現，圖形符號運動的科學性探索，這些元素共同構成了動畫藝術形式的審美特性。這些特性又通過藝術家對現實世界的客觀理解、感知、審美、探索和不斷努力得以實現。動畫的自由和靈活特質賦予其形式與內容無窮無盡的可能性，伴隨著科技的不斷發展與進步，動畫世界更廣闊的天地等待人們的深入探索。
參考文獻：
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文學與藝術的碰撞范文第4篇
關鍵詞 濟慈 《希臘古甕頌》 真與美 美學觀
中圖分類號：I106.3 文獻標識碼：A
英國浪漫主義詩人約翰·濟慈（1795-1821）的《希臘古甕頌》（Ode on a Grecian Urn）是其六首最負盛名的頌詩之一，也是其唯美詩歌的代表作品。在這首長達50行的詩中，詩人通過描繪贊美博物館陳列的一只希臘古甕上的圖案，憑卓越的想象力和唯美的文字，使古甕傳達的色彩、聲音、形體、感覺之美躍然紙上。但濟慈并非純粹地精雕琢精美語言，沉醉于唯美感性的世界不能自拔，而是在詩的最后兩行“Beauty is truth， truth beauty ——that is all/Ye know on earth， and all ye need to know.”（“美即是真，真即是美”，這就包括/你們所知道，和該知道的一切。）提出了一個藝術的哲學命題，這是濟慈對美與真這個關于藝術本質問題的深刻思考，也表達了他獨特的美學觀點。本文將通過對《希臘古甕頌》的賞析來解讀濟慈獨特的審美觀。
1 濟慈的希臘情結
在19世紀那個動蕩的年代里，浪漫派詩人華茲華斯在湖光山色中找到了慰藉，而濟慈則在至美的藝術境界中找到了撫慰心靈的寄托。對于濟慈，古希臘是他永恒的精神家園，古老的希臘藝術和文化總能使他著迷，使他忘卻現實的殘酷。這一傳世名詩《希臘古甕頌》可以說是他對古希臘文化藝術長期癡迷與崇拜的結果。
青年的濟慈一直對古希臘藝術有一種虔誠的熱愛。如本詩中濟慈選用Grecian一詞而不選常用的Greek，另外Attic，brede等古希臘詞語的出現也表現出他對希臘藝術的鐘愛。濟慈尤其癡迷熱衷于古典繪畫、埃爾金斯大理石雕像群以及當時流行的維基伍德古甕制品。英國不列顛博物館所藏的古希臘大理石雕刻是《希臘古甕頌》的主要靈感來源。另外，濟慈好友英國史學畫家本杰明·黑頓希臘藝術作品的影印集和同期展出的拉斐爾的畫作《The Sacrifice at Lystr》也對本詩的創作產生積極影響，幫助濟慈通過想象聯想出一幅幅古甕上原來沒有的生動的畫面。歷史博物館中寫滿歷史滄桑的希臘古甕，一般人看來冷冰冰毫無生氣，而對于具有浪漫氣質的詩人來說卻記載了如花般瑰麗的故事，它撥動了詩人的心弦，使詩人如醉如癡，神思飛揚。其實，一般人看到的這只古甕上的圖案只是希臘酒神節祭祀的場面，而想象豐富的濟慈卻稱神秘美妙的故事鐫刻繚繞在“你”（古甕）的身體上，并將我們帶入了一個生機勃勃、詩意盎然的古希臘世界。
總之，古老燦爛的希臘藝術豐富了他的情感，陶冶了他的情操，使他流連于古希臘的浪漫寧靜的世界。正是古希臘藝術的長期熏陶使得年輕的濟慈可以透過一只普通的古甕而進入純粹的藝術境界。古甕的作用就如一個觸發器，經由它，濟慈對古希臘藝術有了更深刻的感悟，也為他插上了想象的翅膀，帶領他到想象世界中去追尋美的腳步。
2 關于“美即是真，真即是美”的討論
等暮年使這一世代都凋落，
只有你如舊；在另外的一些
憂傷中，你會撫慰后人說：
“美即是真，真即是美，”這就包括
你們所知道、和該知道的一切。（查良錚 譯）
關于“美”與“真”，曾引起“無盡的討論和詮釋”，而且各種看法見仁見智，難以相容。詩中的很多場景描繪都是詩人的想象的產物，于藝術之中栩栩如生，并不是客觀地描述。關于真與美這個藝術命題，無人能給予一個滿意的答案。但這一著名的濟慈公式“真即是美，美即是真”卻引發了國內外藝術評論家的高度關注和熱烈討論。
在濟慈1817年致貝萊的信中，他對于美和真的關系這樣論述：“別的我不能肯定，只能肯定人心所好的神圣性和想象的真實性。凡想象力攫住以為美的東西必是真——不管它以前存在過沒有——因為我對人們的所有激情和愛情都是這么看的。它們在其崇高狀態中都創造出真正的美。……想象力可以比作亞當的夢，他醒來發現夢中所見竟是真的。”
從濟慈的論述中我們可以這樣理解：詩人感受到的美有兩個層次，第一個層次指詩人感官所體驗到的實在的美，第二個層次是指詩人借敏銳的想象力捕捉到的精神之美和情感之美。這種美的感受是現實世界里痛苦的濟慈在想象古甕上的世外桃源般生活時產生的一種復雜的審美體驗。個體通過情感主觀感受到的美比現實中一只冷冰冰的古甕帶來的美更真實持久。濟慈認為只有真實的才是美的，因為藝術與現實是不可分割的；而“真”并非客觀世界的真，而是內心與外界碰撞時感受到的想象的真實、藝術的真實，是靠想象力捕捉的藝術之美。脫離“真”去尋找“美”是不可能的，因為藝術是“美”和“真”的高度統一。這就是濟慈通過古甕向我們表明的他的感受。
古希臘哲學家亞里士多德對藝術的真實性做過精辟論述，“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。”所以，藝術不是像照相機般精確地記錄世界，而是要用藝術的方式表現“可能發生的事”，表現想象中的一切，而這種表現將抓住讀者和觀眾的信，滿足他們的心理期待，只要是有藝術效果，真也就實現了。
古希臘哲學家柏拉圖的觀點是理想世界中的最高境界是美的境界，真正的詩人可以看到最高的真理，即美。濟慈發展了這一觀點，把“美”和“真”放到一起，認為藝術應是真和美的統一。古希臘以來的美學都認為真就是模仿、再現現實，而濟慈把美與真統一起來，認為在藝術上情感上感覺真的就是美的，美的就是真的。真不僅指客觀真實，還指藝術真實。
國內學者認為，濟慈在詩中討論的真，是想象的真實，藝術的真實，而不是現實的真實。而“真”，包括“現實”的真實性和“藝術”的真實性兩個方面。盡管詩中濟慈并未花大力氣講什么是真，但是通過精美的語言雕刻出的古甕之美卻具有藝術之真，讀者可以通過欣賞古甕之美來感悟真。
3 用消極感受力擁抱純美的世界
濟慈有一個重要的詩學概念“Negative Capability”，即消極感受力，這首《希臘古甕頌》極明顯地表達了濟慈這個觀點。“消極感受力”這一美學理論在濟慈的大部分唯美詩歌中都有體現。國內專家對消極感受力這樣定義：“詩人在創作時應忘卻自己的存在，完全沉浸在對詩歌主題的感受中，接受一切神秘和不可知的事物而不刨根問底”。熱愛古希臘藝術的濟慈偶然碰到一只希臘古甕并沉醉于古甕之美，進而創作了這首唯美詩歌。
“消極感受力”這個概念首見于濟慈在1817年12月21日給他的兩個弟弟的信中。他在信中說：“在思想上我弄清了一些問題，使我忽然感到是什么質量能使人在文學上有所成就的。莎士比亞就高度地具有這種質量，我指的是capability。就是說，這種能力禁得起不安、迷惘、懷疑，而不使人煩躁地要去弄清事實，找出道理。”認真體會其中深意，我們可以看出濟慈認為面對不安、迷惘、懷疑時，應保持順其自然，感悟真實，而不是不厭其煩地尋根究底。
這首詩分為五個詩節，每部分都用精美的語言描繪出不同畫面，跟著詩人的思想軌跡，讀者仿佛進入了古希臘的一片世外桃源。這里草木長青，鮮花燦爛，酒香四溢，人們載歌載舞，青春活潑的少年少女自由自在地戀愛，好一片人間仙境！暫時擺脫了現實的苦惱，詩人情不自禁地為古希臘人田園詩般的生活唱起贊歌。
看著古甕上的祭祀場面，感情細膩詩人感到許多疑惑，而這些疑惑將永遠無法解答。詩人不斷追問，促使讀者不斷地自我追問，去思索答案，漸漸地讀者感到捉摸不定、焦急困惑，這時讀者的想象力也參與到尋找真與美的旅途了。的確，不論詩人還是讀者都不能自信地回答，但越是困惑越是想猜透真實，心緒也就復雜，這時就會體會到更強的美感，詩亦更耐人尋味。
4 想象力攫住的美才為真
通過對美與真關系和消極感受力的討論，我們可以看到濟慈所追求的真并不僅是如照相機般記錄的客觀真實，也不局限于個體的情感感受的真實，更傾向于現實世界和個體的主觀情感世界相互作用相互交織時個體主觀感受的真實。在現實世界中已找不到古甕上的美，因為這種美要借助詩人驚人的想象才可呈現。只要結合濟慈創作這首詩的背景，就不難理解為何當時詩人要借著詩歌的羽翼，在一只古甕上尋找美。詩人當時生活的英國正處于工業革命和法國大革命的大背景下，動蕩的社會使他感到不安、迷惘，從而促使了他到那遙遠的古希臘時代去找尋那永不凋謝的藝術之美，想象之美。面對這只歷史久遠的古甕，詩人神游萬里，現實的樸素的古甕和想象的希臘仙境相互碰撞，產生了令人驚訝的藝術之美，它蘊含著詩人以往的生命感受。連接主觀與客觀，現實與想象之間橋梁就是濟慈所推崇的想象力。盡管我們很難找到直接謳歌想象力的詩句，但不難看出如果沒有詩人豐富瑰麗的想象力，一只普通的古甕也不會帶給讀者如此奇妙的審美感受。整首詩以描述想象中的古甕開始，以想象中的古甕對人類的訴說而結束，打動吸引讀者的就是詩意想象的美的意境。有學者認為《希臘古甕頌》是“人類靈魂激情擁抱幻想，以證明幻想真實存在的一出戲劇”，想象力在全詩中的重要性由此可見一斑。
正如莎士比亞用詩歌讓年輕朋友的美永不凋謝，濟慈借想象力使現實中不復存在的美得以永恒。插上想象的翅膀，濟慈讓一只古甕講述如花的故事，將美與真完美地融合于詩句中。
5 結語
在其短暫的一生中，約翰·濟慈創作出了無數如花的唯美詩歌。他的詩歌以高貴唯美的語言和強烈的畫面感為特征，尤其是他那經久不衰的頌詩就像朵朵鮮花，愈久彌香。而濟慈深邃的美學思想如對美與真的思考——“美”就是“真”，“真”即是“美”，消極感受力，想象的真實性等對后人的藝術創作也產生了深遠的影響。隨著時間的流逝，濟慈詩歌的不朽的藝術價值將會越來越得到后人的肯定和推崇，而他的美學思想也指引更多的人達到真與美統一的至高境界。
參考文獻
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文學與藝術的碰撞范文第5篇
進入新世紀以來，導演系圍繞學院提出的“以戲劇教育為主體，創建特色鮮明、世界一流藝術院校的”總體發展目標，根據國內外戲劇、影視藝術的發展趨勢，戲劇（影視）導演、表演人才的需求，生源隊伍的變化等現狀因素，不斷深化教育教學改革，加強學科與專業建設，重點對導演本科的教學大綱做了修訂，并在課程設置、教學模式等方面做了探索，提出了一些科學、有效的新舉措。
一、修訂教學大綱，加強課程建設
導演系繼1993年根據導演本科學制的改變（由5年改為4年）修訂了教學大綱后，特別是在2007年教學評估活動中，根據生源的變化和戲劇（影視）導演人才的需求，進一步對教學大綱進行了調整。調整的主要內容是專業課與專業基礎課的增設。
（一）在表演、導演專業課的內容里，明確增設了兩輪文學片斷改編
第一輪是作為表演課教學內容的文學片斷改編，將原有一年級下學期表演教學中的學生自選文學片斷，改變為教師改編。這一調整有助于教師根據學生的內外部條件、掌握表演元素的情況和學生創作個性等因素，有針對性地選擇文學片斷，使教材的選擇更具有針對性、訓練的有效性，也使學生不在片斷的改編上占用時間和精力，而是集中精力將所學的表演元素運用于創造文學片斷的角色，使“文學片斷改編”成為表演元素訓練與表演片斷之間過渡的堅實橋梁。
第二輪是作為導演課教學內容的文學片斷改編，要求學生在教師改編文學片斷的示范下，從文學作品中選材進行改編并排演，使學生在學習導演元素與導演劇本片斷之間有一銜接過渡的橋梁，同時也為三年級影視導演課程中的短片作業提供教材，允許學生將導演文學片斷改編的劇本作為短片作業的創作素材，根據影視視聽語言要求改編為影視拍攝腳本。對同一部文學作品先后用兩種不同藝術形式加以改編、創作，有助于學生通過文學片斷的排演和拍攝實踐，了解戲劇舞臺藝術和影視屏幕藝術的創作共性與個性，在比較中更為有效地學習、掌握戲劇與影視導演的創作規律、方法與技能。
（二）增設“戲曲導表演基礎與影視導表演基礎”課程
根據學生走出校門后有可能參加戲曲和影視導演、表演創作的機會，也為了更全面地提高學生的藝術修養，導演系在導演本科學生進入三年級后，增設了兩門專業基礎課：戲曲導演、表演基礎；影視導演、表演基礎，并明確要求這兩門課是理論講授與實踐相結合，改變了過去主要為理論講授的講課方式。
戲曲導演表演基礎課安排在三年級上學期行課，通過講授傳統戲曲導演、表演藝術的基本特征、戲曲行當、流派的表演特色、傳統戲曲經典作品、樣板戲與當代優秀戲曲作品的案例分析，以及結合實踐傳授戲曲表演功法、戲曲龍套調度等，使學生對中國戲曲藝術的發展與特性，現代戲曲導、表演藝術的傳承和發展，中國戲曲的行當流派、表演形式、獨特的時空處理等有一個較為系統的了解，從而有助于學生在創作中吸納中國戲曲導、表演藝術精華，豐富自身的藝術素養和創作手段。
影視導演、表演基礎課安排在學生完成了兩輪導演片斷后行課，通過教師講授影視導表演基礎知識和基本技巧，使學生對影視導表演創作的規律有基本的了解，并掌握初步的創作技巧和方法，進而指導學生完成“照相蒙太奇”和“DV短片”的拍攝制作實踐，讓學生初步掌握影視導演創作的基本技巧，初步掌握鏡頭前創造人物的規律和基本技巧。
二、引導學生在堅持現實主義創作方法的基礎上，向“表現”領域拓展，培養學生的創造性思維和創作個性
在新時期話劇創新、探索過程中，導演藝術發生了翻天覆地的深刻變化。導致這種變化直接、根本的原因，是隨著主體意識的覺醒，導演藝術家開始愈來愈強烈、愈來愈自覺、愈來愈智慧地追求在演出中表現自己的主觀意念、主觀情感，愈來愈普遍地傾心于遵循“表現”的美學原則，采用富于“表現美”的形式，創造各種假定性語匯、表現性語匯和象征性語匯，去直觀表現生活本質內涵和人的深層心理。導演創作思維向主觀思維、表現思維的拓展，使新時期的話劇舞臺從整體面貌呈現出向“表現”美學原則的傾斜，這種傾斜在邁入新世紀后仍在繼續。
面對當代戲劇的整體面貌和發展趨勢，導演系拓展了教學內容：在教會學生遵循“再現”美學的原則，掌握現實主義創作方法的基礎上，有意識增加了引導學生向“表現”美學拓展，培養主觀思維、表現思維的教學內容。
（一）在基礎教學階段，培養學生的主觀思維、表現性思維
想象力的解放、活躍、飛翔是培養發展學生創作思維的基礎，在第一學期的導、表演教學中增加發展學生的創造性想象的素質訓練。因為與表演課結合，做“物件想象練習”——把具象事物與抽象概念結合為題的練習，將無生命的物件賦予生命、性格，并呈現一定的主題立意。
將導演元素訓練的“音樂、音響小品”教學單元作為發展、培養學生主觀思維、表現思維的重要階段，引導、提倡、鼓勵學生在學習掌握處理音樂、音響規律和方法的同時，敢于向主觀思維、表現思維領域躍進、沖擊，要求教師在學生的創造性想象飛翔起來，有可能進入表現、象征的領域時給予引導；讓學生學習運用音樂、音響去創造現實時空和各種非現實時空(心理時空、哲理時空)，運用音樂、音響去開掘人的心靈、意識或潛意識，把人物的主觀感受和創作者的主觀意念給予外化、物化；引導學生的創作思維向主觀思維假定性思維、表現性思維拓展，鼓勵學生顯現、釋放創作個性。
（二）在高年級教學階段重視拓展學生的創造性思維，發展學生的創作個性
在完成第三、四學年教學任務的過程中，在繼續努力為學生打下堅實的現實主義創作基礎的同時，重視通過向“表現美學原則”拓展的途徑，培養學生的創作性思維和創作個性。
例如，在第一輪現實主義優秀劇作片斷的排演中，要求學生在對劇本進行深刻分析、認識劇作的基礎上，可以用現代意識、觀念去觀照劇本，開掘劇本內涵，使劇本更具有現實意義，并允許學生在準確深刻地認識把握劇本內涵、剖析人物心靈的基礎上，允許遵循“表現原則”去處理舞臺空間、創造片斷的演劇形式和具有“表現”“象征”意蘊的導演語匯。
在第二輪非現實主義劇本片斷的排演中，明確要求學生“通過導演不同風格流派的劇本片斷，探索、實踐各種風格、流派，各種創作方法和藝術手法，掌握處理不同風格、體裁劇本的規律與技能”的教學要求，劇本風格、體裁的多樣性、豐富性，為學生對“表現美學原則”的躍進、創造性思維的拓展、創作個性的釋放提供可能。
在進入多幕劇排演階段，明確要求兩臺大戲的選擇，在教材選擇上要求第一臺是現實主義經典劇作，第二臺是風格流派鮮明的優秀劇作，在培養導演專業學生掌握創造完整舞臺演出藝術和培養表演專業學生掌握創造完整人物形象的規律、方法、技能，夯實現實主義創作方法與基本功，同時堅持向“表現美學原則”拓展，發展學生的創造性思維和創作個性。
三、探索導演、表演聯合教學模式的優勢
中央戲劇學院導演系于1993年在對實施導演、表演聯合教學的可能性、優越性進行充分論證的基礎上，首次在我國開辦了“導演、表演混合教學班”，這是一個具有明確教學研究、教學實驗目的的本科班。隨后在2002—2006年連續開設5屆“導演、表演混合本科班”，培養出畢業生178名，其中導演專業學生68名、表演專業學生110名。這6個班排演了教學實習劇目和畢業劇目18臺。通過6個“導演、表演混合班”的教學實驗與不斷總結與完善，建立了符合導演和表演專業教學規律、特點，適合“導演、表演混合班”聯合教學理念的“導演、表演專業教學大綱”，形成了一套符合聯合教學規律的教學措施、內容及教學階段和課程的安排。
導演系開設“導演、表演混合班”的目的不是為了擴招，而是為了“以導促表”“以表促導”，是在學習、借鑒前蘇聯的盧那察爾斯基戲劇學院，圣彼得堡音樂、戲劇、電影學院開辦導演、表演聯合教學班的基礎上，在全面、充分論證的基礎上開設的。
在以往導演本科與表演本科分開的獨立教學中，導演本科的5年專業教學一直實施導演、表演并重的“雙軌制”教學，存在著某種程度的導、表演混合性質，所不同的是，這種“混合”體現為教師導演與學生演員、學生互為導演和演員兩種形式。通過這兩種形式為導、表演專業學生提供大量的實踐機會。導演專業學生在大量的創作實踐中，不僅學習、掌握導演創作規律、創作方法和技能，而且學習掌握表演創作規律、方法和技能。演員通過用自己的血肉、神經創作的“煉獄”升騰出對于表演藝術的真知灼見。
根據導、表演藝術創作規律和教學基本規律對實行這兩個專業的聯合教學進行分析和預測是具備可能性和優越性的，因為導演和演員都是戲劇、影視作品創作中最主要的力量，前者起主導作用，后者是創作的主體，兩者的合作貫穿創作的始終，合作是否密切、默契，直接決定作品創作的成敗。
要探索導演、表演聯合教學的優勢，唯有在聯合教學的碰撞中才能發現、發揮聯合教學的優勢，應在課程設置、教學安排上以“全面實施聯合教學”為原則，在為期4年的教學過程中，將有意識強調兩個專業教學上的“合”，必要的“分”( 兩個專業分開獨立教學 ) 只是階段性的、相對的；“合”是貫穿教學過程始終的、絕對的。因此，在連續6個“導演、表演混合班”的教學進程中，始終貫穿這樣一種追求：在嚴格遵循教學規律，嚴格掌握每一教學單元的教學任務和培養規格的前提下，大膽、謹慎地探索和最大限度地發揮導演、表演聯合教學的優勢。
在實施聯合教學的過程中，努力追求“聯合”是“相輔相成”意義上的聯合，在遵循導演、表演雙方的教學規律，保證導、表演學生都達到專業培養規格基礎上的“聯合”，而不是讓兩個專業的學生共處一堂的表面聯合，兩門專業課程的簡單相加。為了使兩個專業的教程能夠統一，經過論證后，我們把導演本科的教程從傳統的5年壓縮到4年，有意識地在所有導、表演教學中實行導、表演學生混合編組，而且盡可能做到每一次練習、每一個小品、每一個片斷中的演員，都應同時有導演和表演專業學生，使導、表演專業學生能在大量共同創作實踐的無數次碰撞中，相互以自己的優勢影響對方，相互作用于創作素質的互補、培養、開掘。
經過6個“導演、表演混合班”的教學實踐和成果證明，實施“導演、表演聯合教學”具有以下幾方面優勢：
（一）實施導演、表演聯合教學，有助于創造類似劇院雛形的創作條件和創作氣氛；
（二）實施導演、表演聯合教學，有助于兩個專業學生創作素質的培養與創作潛能的開掘；
（三）實施導演、表演聯合教學，有助于拓寬學生的知識結構、拓寬專業；
（四）實施導演、表演聯合教學，有助于培養學生善于合作的能力與方法。
總結、歸納中央戲劇學院導演系開設的6個“導演、表演混合班”的教學優勢，我們得出清晰的認識：開設導演、表演混合班是導演專業“雙軌制”教學傳統的拓展；探索導演、表演聯合教學是具有前瞻性的教學改革，有助于使導演、表演兩個專業的學生相互產生良性刺激、共同發展；導演、表演聯合教學是解決導演、表演專業合作課題的良好途徑，能夠使兩個專業的學生在共同的學習、創作實踐中，在教師的引導下相互作用于雙方專業素質的培養、創作潛能的開掘、創作個性的顯現，從而為新世紀戲劇、影視藝術培養知識豐富、修養全面，具有很好內、外部素質 (特別是內部素質優秀) 的表演藝術人才，和具有很強創造能力、實踐能力、鮮明藝術個性的導演藝術人才。同時通過兩個專業的學生共同對導演、表演藝術創作規律、創作方法和技能有較全面的認識和掌握，使學生在學習期間和畢業后的創作實踐中，能更為主動、自覺地拓寬自己的創作道路，使確實具有導、表演素質的學生創作得到最充分的施展，成為導演、表演兼具的復合型人才。
