文化藝術(shù)和意識形態(tài)的關(guān)系
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文化藝術(shù)和意識形態(tài)的關(guān)系范文第1篇
[關(guān)鍵詞] 大眾文化批判；意識形態(tài)批判；欺騙性；操控性
【中圖分類號】 B089.1 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2013）06-149-2
一、法蘭克福學(xué)派的“批判理論”具有繼承性
（一）“批判理論”繼承性的體現(xiàn)
“批判理論”是法蘭克福學(xué)派的核心內(nèi)容，無論是“大眾文化批判”還是“意識形態(tài)批判”都是一種繼承性的批判。它是經(jīng)由馬克思、再到盧卡奇以及葛蘭西等人的思想產(chǎn)生之后，才發(fā)展到法蘭克福學(xué)派的。因為馬克思的哲學(xué)體現(xiàn)的是一種批判精神，是對資本主義社會的批判。正是由于這種“批判精神”是一切哲學(xué)的功能和價值所在，所以才能夠推進社會的發(fā)展。
而后，“西方者”認為現(xiàn)代的社會需要革命，但又認為馬克思的許多基本原理已經(jīng)過時，他們承襲了盧卡奇的觀點以后，又對在各個方面進行了批判性的探索。最后，由法蘭克福學(xué)派對西方社會提出了各項領(lǐng)域的批判。它的理論結(jié)構(gòu)與馬克思有著必然的聯(lián)系，例如：法蘭克福學(xué)派接受了馬克思否定資本主義的理論，以及關(guān)于人道主義、異化勞動、人是實踐的存在物、人的勞動本質(zhì)等思想。但是，更直接的還是源于盧卡奇等人創(chuàng)建的“西方”。因為，“西方”創(chuàng)始人的意識形態(tài)理論無疑給予了法蘭克福學(xué)派重大啟示。“‘西方者’”得出了革命中與資產(chǎn)階級爭奪意識形態(tài)上領(lǐng)導(dǎo)權(quán)、使廣大人民群眾樹立無產(chǎn)階級階級意識的重要性，這一想法啟發(fā)了法蘭克福學(xué)派的理論家們關(guān)注到了無產(chǎn)階級意識領(lǐng)域。”從而可以說，法蘭克福學(xué)派的“批判理論”是一種繼承性的批判理論，它繼承的不只是字面上的意義，更多的是繼承了這種“批判”的精神，因此，該學(xué)派的批判理論在新的時代中豐富和發(fā)展了馬克思的思想。
（二）法蘭克福學(xué)派的“批判理論”與馬克思、盧卡奇的理論有著密切聯(lián)系
法蘭克福學(xué)派的“批判理論”與馬克思的“異化理論”與盧卡奇的“物化理論”有著密切的聯(lián)系。馬克思的異化理論中有一條是說“人與人相異化”，也就是說人同自己的勞動產(chǎn)品，自己的生命活動相異化。而當時，大眾文化所批判的是大眾文化對人的操控，使人們喪失了主體性與創(chuàng)造力。人們所從事的一切，都是資產(chǎn)階級迫使勞動者所創(chuàng)造的，自己在勞動過程中也無奈的接受了被迫的現(xiàn)實。例如：自己所創(chuàng)造的東西未必是自己想創(chuàng)造的，是在產(chǎn)階級迫使勞動者所創(chuàng)造的，自己在勞動過程中也不是自由的，而是被強迫的。個人的創(chuàng)造不是創(chuàng)造，而是為統(tǒng)治階級的創(chuàng)造，是大批的復(fù)制。同時，這也體現(xiàn)出兩個階級的對立，即資產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級的對立。
而盧卡奇對發(fā)達工業(yè)社會進行的文化批判也恰恰說明了大眾文化的“商品化”。盧卡奇的“物化”理論是說“物對人”的統(tǒng)治是支配人的外在力量，當時的文化產(chǎn)品通過復(fù)制已經(jīng)深入到社會的各個領(lǐng)域，商品性具有“拜物教”的特征。通過商品，使統(tǒng)治階級掌握人們的思想。使藝術(shù)產(chǎn)品完全具有了商品的性質(zhì)，為了利潤，大眾文化自愿向商品屈服。因此，法蘭克福學(xué)派針對當時的物化社會從各個方面提出了批判理論。所以，綜上所述，可以看出法蘭克福學(xué)派的“批判理論”具有一定的繼承性。
二、“大眾文化批判”與“意識形態(tài)批判”都具有欺騙性與操縱性
（一）“大眾文化批判”的欺騙性與操縱性
“大眾文化批判”，其背景是資本主義社會為了追求最大化的利益而造成的，其影響是對整個社會造成了“現(xiàn)實性的批判”。他們批判在資本主義社會下，統(tǒng)治階級運用各種傳播媒介使大眾文化對人類進行控制與欺騙，文化產(chǎn)品喪失了藝術(shù)的本質(zhì)，成為了統(tǒng)治階級最為重要的意識統(tǒng)治工具，使大眾成為了統(tǒng)治階級的奴隸。同時，大眾文化也扼殺了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性和想象力，最終大眾的個性喪失了。法蘭克福學(xué)派之所以批判大眾文化，是想說明“商品性”“奴隸性”等皆不是文化的本質(zhì)。而此時的文化已經(jīng)產(chǎn)生了“異化”的效果，成為了統(tǒng)治階級的統(tǒng)治工具，人們通過“大眾傳媒”被大眾文化所操控，喪失了“創(chuàng)造性”及“個性”。
“不僅如此，大眾文化產(chǎn)品使一切事物都貼上了同樣的標簽，使人們不僅成為了消費者，還使整個社會表面上顯得豐富多彩，但實質(zhì)上卻空洞無物，因此一切都只是商品而已，而且這種大眾文化產(chǎn)品還剝奪了大眾獨立思考的能力。”對于任何事物都缺乏了創(chuàng)新的思想，由于大眾文化夷平一切的個性，并且還具有欺騙性，使得整個社會變成了一個“沒有反對之聲的社會”，由此大眾文化的“控制性”與“操縱性”顯現(xiàn)的更加肆無忌憚。由于大眾文化已經(jīng)無所不用其極地滲透到了現(xiàn)代生活的方方面面，所以當代人都無一幸免地受到大眾文化的控制與操縱。
（二）“意識形態(tài)批判”的欺騙性與操縱性
在法蘭克福學(xué)派看來，由于科學(xué)技術(shù)與生產(chǎn)力的發(fā)展，資本主義社會已經(jīng)全面發(fā)展起來。在靠高生產(chǎn)、 高消費來維持其生存的發(fā)達工業(yè)社會中，“意識形態(tài)”也具有了控制、操縱意識的功能。“意識形態(tài)”的首要功能就在于對群眾進行宣傳、灌輸和洗腦，通過調(diào)節(jié)公眾生活、私人生活，來維持繼承社會的社會制度與社會關(guān)系。這種批判可以理解為是對現(xiàn)實生活的批判。在發(fā)達工業(yè)社會，“意識形態(tài)”通過科技產(chǎn)品的生產(chǎn)，把看似合理的工作或者生活模式強加給個人，使人們思想和行為“同一化”。因此，意識形態(tài)具有了控制與操縱群眾的思想與心理的功能， 剝奪了人個性的發(fā)展，以此維護資產(chǎn)階級對社會及大眾的統(tǒng)治。
法蘭克福學(xué)派的主要成員認為，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，是科技產(chǎn)品備受人們的青睞，人們可以通過科技產(chǎn)品來滿足他們的物質(zhì)需要和生活需要，使他們過著富足而又享受的生活卻忘卻了社會中的一些否定因素。這些否定因素，可以說是科學(xué)技術(shù)的另外一種屬性，即資產(chǎn)階級統(tǒng)治者對科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與人的意識相操控。所以，從本質(zhì)上看意識形態(tài)是一種虛假的意識，是人們在生活中相異化的結(jié)果，其主要功能是美化現(xiàn)實生活而替現(xiàn)實辯護。這種辯護的功能不僅僅通過思想宣傳來實現(xiàn)， 而且已經(jīng)通過其他手段內(nèi)化到人們的心理機制中。因此，綜上所述，“大眾文化批判”與“意識形態(tài)批判”具有“欺騙性”與“操控性”。
三、“大眾文化批判”與“意識形態(tài)批判”密切相關(guān)
“在西方社會中，文化研究思潮、文藝美學(xué)理論以及大眾傳媒理論，幾乎無一不從法蘭克福學(xué)派的大眾文化批判理論中汲取某種理論滋養(yǎng)。因此法蘭克福學(xué)派的大眾文化批判的對象則更注重于文化及藝術(shù)。”在發(fā)達工業(yè)的前提下，大眾文化已經(jīng)進入了全球性的軌道，其實質(zhì)是一種商業(yè)性的運作機制。它為大眾提供了多種休閑娛樂的消遣方式，在大眾享受娛樂的同時也忘記了文化本身所帶來的欺騙性，在普及文化與藝術(shù)的同時也淡化了文化與藝術(shù)本身的內(nèi)涵與特性。大眾文化實質(zhì)是把藝術(shù)作品變成一種商品，這種商品通過大眾傳媒制造出許多虛假的現(xiàn)象，造成整個社會變成“單向度”的社會，人在這個“單向度”的社會中自然而然的被“異化”了。所以法蘭克福學(xué)派指出了當代資本主義已成為被“物化”的社會，看到了當代資本主義的局限性，批判了資本主義把文化及藝術(shù)看成是統(tǒng)治階級的工具，操控人們的思想。文化藝術(shù)失去了自身存在的“自律性”和“獨立性”，藝術(shù)被嚴重地“物化”了。
“法蘭克福學(xué)派的意識形態(tài)批判不僅僅是對某種哲學(xué)、某種宗教等這些傳統(tǒng)意識形態(tài)的批判，它還包括對啟蒙精神、科學(xué)技術(shù)這些被看成中立的，甚至具有肯定作用的東西的批判。”意識形態(tài)的本質(zhì)特征是替現(xiàn)狀辯護，從階級屬性上來看，意識形態(tài)是特定的利益集團，特別是統(tǒng)治階級的觀念形態(tài)同政治和群眾活動聯(lián)系在一起，維護統(tǒng)治階級的利益。它在各個方面都提出了批判的理論，例如：日常生活、文化生活、科學(xué)技術(shù)以及社會心理等。馬爾庫塞認為，把人原來并不具有的屬性強加于人，迫使人們接受，然后再把個人利益與命運聯(lián)系在一起，其結(jié)果不僅使個人喪失了反抗的局面，而且還成為了穩(wěn)定社會的中堅力量。例如：“費羅姆”的意識形態(tài)批判集中于社會心理方面。在科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展之下，異化已經(jīng)深深的進入了人們的思想。他認為，個人要在社會里生存就必需適應(yīng)社會的發(fā)展，什么樣的社會創(chuàng)造什么樣人類，人類為了適應(yīng)社會，就必需接受不愿意接受的事實，這也就表明了人類為什么不愿意并且還成為了維護社會統(tǒng)治的主要根基，同時也說明了人類喪失了生活中真正的需要。
因次，“大眾文化批判”與“意識形態(tài)批判”的關(guān)系可謂是緊密相連，甚至我認為，大眾文化批判是意識形態(tài)批判的一個分支。因為文化從某種意義上來講也意味著一種意識形態(tài)。大眾文化與意識形態(tài)的交織，體現(xiàn)出當時社會的屬性。大眾文化借助于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)造了種種媒介。如：廣告，電視，電影以及其他娛樂措施來欺騙大眾。而整個意識形態(tài)，科學(xué)技術(shù)，文化藝術(shù)等一同組織起來，對人們進行操控與欺騙，摒棄了一切創(chuàng)造力與個性的發(fā)展，使社會變得淡然無光。
四、“大眾文化批判”與“意識形態(tài)批判”其結(jié)果都沒有取得實效性
這里所說的實效性是指法蘭克福學(xué)派即使從各個領(lǐng)域提出了批判理論，但沒有因為這些批判而采取措施，使社會發(fā)生改變。例如在領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問題上，只是有了杰出的代表來提出思想，但并沒有采取行動去抵制文化商品的復(fù)制，去反抗社會對于人們的壓抑。并且法蘭克福學(xué)派一味的否認科技，但是卻沒有看到科技的發(fā)展也為整個社會帶來了福利，這完全是片面的看法。雖然科技的發(fā)展對社會影響存在著一些弊端，但是科技發(fā)展帶給我們生活的便利卻是無法磨滅的。
法蘭克福學(xué)派對“大眾文化”的批判沒有真正做到從現(xiàn)實社會中、從藝術(shù)本身的屬性中準確地揭示和分析文化自身的發(fā)展規(guī)律，而是在很大程度上表現(xiàn)出一種理想主義、浪漫主義的濟世情懷。并且，法蘭克福學(xué)派把科學(xué)技術(shù)理解成為“意識形態(tài)”，使他們喪失了對資本主義社會意識形態(tài)的批判，喪失了對整個資本主義社會的批判，把批判的矛頭轉(zhuǎn)向了對資本主義科學(xué)技術(shù)的批判，從而違背了該學(xué)派建立的最初的宗旨。科技異化是當代資本主義社會突出的異化現(xiàn)象，對之進行批判是完全必要的，試圖將此批判同社會批判聯(lián)系起來，也是正確的；然而將對科技異化的批判轉(zhuǎn)變?yōu)閷萍急旧淼姆穸ǎw結(jié)為意識形態(tài)的批判，就走向了社會批判初衷的反面，掩蓋了造成科技異化現(xiàn)象的社會根源，轉(zhuǎn)移了批判的矛頭，消解了人們對資本主義社會本身的批判。
法蘭克福學(xué)派作為一個獨立學(xué)派的歷史基本上已經(jīng)結(jié)束，然而它的思想影響卻沒有因為它的學(xué)派衰微而降低，相反地，隨著現(xiàn)代社會的迅速發(fā)展，以及人們自我異化的進一步加深，重新探索這一以當代資本主義為研究對象的法蘭克福學(xué)派思想的真實意義就顯得尤為重要。因此，法蘭克福學(xué)派的批判理論對當代社會也有著啟發(fā)和借鑒意義。
參考文獻：
[1]葉曉璐.法蘭克福學(xué)派的意識形態(tài)批判及其存在論視域[M].上海：上海世紀出版集團，2009.
[2]王小巖.法蘭克福學(xué)派的大眾文化批判理論及其啟示[J].北京行政學(xué)院學(xué)報，2010，（2）.
文化藝術(shù)和意識形態(tài)的關(guān)系范文第2篇
[主題詞] 主流意識 大眾文化 守土有責(zé)
一
主流意識形態(tài)是在文化競爭中形成的，具有高度的融合力、較強大傳播力和廣泛的認同的文化形式。現(xiàn)代高新科技革命對人類當代文化的發(fā)展正在產(chǎn)生著以往所無可比擬的巨大影響。文化生產(chǎn)方式改變、主導(dǎo)傳媒形式的革新和新興文化形態(tài)的崛起引起了原有文化藝術(shù)生態(tài)格局的全面變化，封閉的，落后的，狹隘的文化和缺乏競爭力的文化，都將在文化市場中被文化消費者遺忘。一些曾經(jīng)居于主導(dǎo)地位深受群眾歡迎的 、十分紅火的文化藝術(shù)形式將逐步失去主導(dǎo)地位被邊緣化。一些傳統(tǒng)的文化形式經(jīng)過現(xiàn)代技術(shù)的改造或得了新的生命，而另一些傳統(tǒng)的、民族的文化將主要依靠國家保護以維持人類文化資源的生態(tài)平衡。在現(xiàn)代社會里，一切關(guān)于思想文化的有效傳播、意識形態(tài)建設(shè)和文化經(jīng)濟的實現(xiàn)，都只有通過和借助于文化產(chǎn)業(yè)的規(guī)模和手段才能實現(xiàn)，因此，文化經(jīng)濟的競爭背后實際上是國家和民族的綜合實力的競爭，也是民族文化從封閉走向開放，從文化敵視到文化融合，從文化輸入到文化輸出，實現(xiàn)文化雙贏。
大眾文化既是主流文化的營養(yǎng)基因，又是主流文化異化的力量。在文化市場化過程中，文化的意識形態(tài)性可能有意無意地被人們忽略了，認為大眾文化是消遣性文化，主要滿足人們一般精神需求，事實上，一個民族價值觀和道德文化都是通過大眾文化的傳承而得以生存和發(fā)展的。大眾文化用工業(yè)化的手段，以滿足人們好奇心為內(nèi)容傳播著人類共同價值觀念的同時，也渲染脫離現(xiàn)實社會的、違背人類本性的和民族歧視的極端化傾向以誤導(dǎo)民眾。弱小的個人面對強大的、鋪墊蓋地的、持續(xù)不斷的大眾文化只能從形式上的主動選擇到被動無奈的接受，久而久之大眾文化所渲染的、適合人們消極意識的價值觀念就有可能成為社會發(fā)展的障礙。大眾文化傳播意識形態(tài)消極因素的強大力量，使每一個國家和民族都必須高度重視，所謂的國家文化安全問題就是指大眾文化傳播過程中對民族文化和主流文化形成的威脅。
二
“守土有責(zé)”是主流意識形態(tài)歷史責(zé)任。在主流意識形態(tài)建設(shè)工作中有一種不良傾向，就是把大眾文化與主流文化對立起來，用主流文化排斥或遏制大眾文化滋生和傳播。主流文化強調(diào)“守土有責(zé)”所特別強調(diào)的，它也是近年來思想文化建設(shè)所面臨諸多問題的表現(xiàn)。 這里的“土”就是陣地的意思。由于對于具體的“土”的概念缺乏足夠科學(xué)的界定和把握，忽視了思想文化領(lǐng)域里“土”的內(nèi)涵和外延已經(jīng)在形態(tài)上和本質(zhì)上都發(fā)生了很大變化的現(xiàn)實，固守傳統(tǒng)的思想意識、運營模式和管制手段。事實上，原來意義上“陣地”，如對報紙、雜志，廣播、電視專營和審查，對主流文化的傳播采取傳達文件、班組學(xué)習(xí)、集中教育，說服談心式思想工作，對大眾文化的滋生、傳播進行強制性遏制等等。這些手段和方法都因背離于社會發(fā)展，遠離于廣大群眾而蒼白無力。面對文化市場化趨勢，主流意識形態(tài)必須迫切要解決守什么，怎樣守的問題。
“守”就是保持主流文化的先進性和普適性。先進文化的大眾化和大眾文化的先進化的統(tǒng)一，是主流文化陣地得以鞏固的根本保證。主流文化建設(shè)堅持的面向現(xiàn)代化、面向世界、面向、未來的要求與民族性和科學(xué)性的要求以及社會主義的方向，都是圍繞“大眾”主體，以服務(wù)于“大眾”為出發(fā)點和落腳點。只有在文化建設(shè)中使先進文化的特征、性質(zhì)和要求與“大眾”主體有機地融合起來，先進文化才能獲得進一步發(fā)展的基礎(chǔ)和環(huán)境。文化的主體是人民群眾，大眾文化發(fā)展的程度直接影響甚至決定了一個社會文化發(fā)展的整體水平，它既是一個社會整體文化發(fā)展狀態(tài)和程度的標志，也是一個社會的文化是否成熟的標志，它為主流文化的創(chuàng)新提供豐富的素養(yǎng)和發(fā)展動力。主流文化只有在深入到大眾的心理層面，才能反映出社會文化的主流和基本特點，才能被廣大群眾接受并實現(xiàn)其功能和價值并引導(dǎo)和推動大眾文化發(fā)展方向。主流文化之所以成為主流文化是因為其形成和發(fā)展是一個自覺的漸進過程，主流文化具有了穩(wěn)定性、連續(xù)性和統(tǒng)率性的特點是主流文化特有的文化自覺和文化生命力在市場競爭中的表現(xiàn)。 轉(zhuǎn)貼于
“守”就是增強主流文化的產(chǎn)業(yè)性和擴張性。文化的競爭是沒有國界的，所謂“文化全球化”就是文化產(chǎn)業(yè)中的人才、技術(shù)、資本、信息的全球流動和配置。外國文化資本、文化產(chǎn)品和文化服務(wù)將更大量的滲透和進入到我國各種文化市場和文化產(chǎn)業(yè)，我國文化產(chǎn)業(yè)的主體結(jié)構(gòu)、所有權(quán)結(jié)構(gòu)和市場結(jié)構(gòu)將發(fā)生根本變化。這既是文明的交流，又是文明的沖撞、競爭和征服。主流文化必須超越時空界限，立足國家民族文化根基，瞄準國際市場空間，作大作強文化產(chǎn)業(yè)，增強自身的造血功能。文化傳播力量的大小與文化產(chǎn)業(yè)規(guī)模是正相關(guān)關(guān)系，倘若我們不能在文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域里積極參與全球化文化市場競爭，那么，我們的主流文化的陣地就從有“土”難守變?yōu)闊o“土”可守。
“守”就是主流文化的傳播手段和方式科技化、多樣化。在傳統(tǒng)社會中，主流文化大行其道的原因是它依附于國家意志和權(quán)力，以獨特的傳播手段和灌輸渠道，以標準的價值觀抑制其它文化的滋生和傳播。而文化的市場化趨勢促使文化傳播手段的科技化和多樣化。大眾文化的市場敏感性要求文化的快捷和多變。主流文化的公益性和普及性使之天然的缺乏市場主動和市場敏感，面對自主的文化主體和鋪天蓋地的文化信息，主流文化陣地已失去了國家權(quán)力單純的、強制的有效保護，如果再失去現(xiàn)代化的傳播手段和形式多樣傳播渠道，主流文化就會漸漸地在人民群眾視線中淡出，其主流地位也自然而然地在一片“加強”的空談聲中喪失。
“守”就是提高主流文化的親合力和整合力。長期以來主流文化都是以嚴肅的面孔、 居高臨下的氣勢和強制性的口吻教育人民群眾；以教條式的、公式化的和僵化的思想禁錮人民群眾精神文化需求；以高不可攀道德追求和理想信念作為衡量人們思想行為的標準，不僅抹殺了文化的主體個性，也抑制了多種文化繁榮，阻斷了主流文化賴以生存源泉，市場經(jīng)濟造就了獨立的市場主體，培養(yǎng)了人們獨立思考和自主行動習(xí)慣。經(jīng)濟多元化催生公民社會，滋長大眾文化。主流文化依靠國家權(quán)力和政治運動去蕩滌傳統(tǒng)文化，筑起抵制外來文化思想長城的時代，已經(jīng)一去不復(fù)返了。主流文化所提供價值觀和道德理念是溫和的、兼容并包的、人民群眾普遍認同的、對國家和民族具有凝聚力、向心力和前進動力，對其它文化具有親和力融合力和整合力。如果人民群眾懼怕或拒絕而不是自覺把主流文化看作是凝聚全社會精神理念，只能說明主流文化缺乏或者還不具備統(tǒng)帥、整合全社會的共同信念和精神實質(zhì)。如果主流文化還沒有擺脫文化對權(quán)力依賴的習(xí)慣思維，還沒有養(yǎng)成走下圣壇，走進民眾，貼近民心，被民眾認同的文化自覺性，就不可能成為國家和民族精神支柱。
文化藝術(shù)和意識形態(tài)的關(guān)系范文第3篇
主張從多種視角來研究電視文化主要是基于以下的原因：
第一，當代中國電視文化的理論研究落后于迅猛發(fā)展的實踐。我國電視文化的歷史始于20世紀中期，雖然晚于英國、美國、日本等發(fā)達國家，但在改革開放以后卻獲得了長足的發(fā)展。尤其是90年代以來，在經(jīng)濟和科技兩個高速運轉(zhuǎn)的車輪的驅(qū)動下，不僅在傳播內(nèi)容、傳播形式、傳播技術(shù)上，而且在傳播理念與文化理念上都發(fā)生了前所未有的變化。但是，對電視文化的理論闡釋卻尚處于“盲人摸象”式的探索中，理論研究遠遠落后于實踐的發(fā)展。理論的滯后、理解的偏差又反過來使實踐的發(fā)展走向誤區(qū)。
第二，電視文化是一種相當復(fù)雜的文化形態(tài)，既有文化的意識形態(tài)性、審美性，又有商品的物質(zhì)性、消費性，既有強制性、操縱性，又有迎合性、對抗性，既有同質(zhì)性，又有多元性，既有類型性，又有創(chuàng)造性；既有娛樂，又有教化功能。電視文化本身已經(jīng)成為一種跨學(xué)科的文化形態(tài)，涉及到的領(lǐng)域已遠遠不是傳統(tǒng)的文化藝術(shù)所能涵蓋的。
第三，當代中國電視文化的發(fā)展已經(jīng)置身于市場經(jīng)濟以及文化全球化的新的歷史語境下，它的商品屬性使其由以往的藝術(shù)文化轉(zhuǎn)變成一種商業(yè)文化、大眾文化，新現(xiàn)象、新特征由此頻頻凸顯。對這些新現(xiàn)象、新特征，尤其是其大眾文化特性所帶來的負面效應(yīng)，都使我們產(chǎn)生一種“莫相知”的恐慌，而沒能從理論高度予以闡釋。
第四，以往的從藝術(shù)單一視角對它所進行的理論研究陷入了闡釋的困境。很多問題，例如大量不具有審美意義粗制濫造的文本卻有很高的收視率、文本質(zhì)量的提高主要依賴的是聲像光電的技術(shù)手段而非爐火純青的藝術(shù)手法等等，僅從藝術(shù)的角度難以解釋。
在這種復(fù)雜的狀態(tài)下，既要正視電視文化迅猛發(fā)展的事實，承認電視文化所蘊涵的商業(yè)文化、大眾文化特性，以歷史的理性清醒地認識到經(jīng)濟轉(zhuǎn)型、社會轉(zhuǎn)型賦予文化轉(zhuǎn)型的可能；又要從不同的研究視角，對其進行全面的把握、理性的認識，恰當?shù)脑u價，審理各種理解的偏差，以期更有效地規(guī)范和引導(dǎo)這種新型的文化形態(tài)。
二、電視文化研究的幾種視角
多重研究視角的轉(zhuǎn)換有助于對電視文化的多重認識，有助于在矯正操作的失誤和尋找正確的發(fā)展方向時獲得理論上的高度與支持。
社會文化視角：以往對電視文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了這一文化活動的社會過程全身。隨著中國社會文明進程的演變，電視文化已走出象牙塔，融入廣大民眾真實生動的生活中，成為社會生活不可或缺的一個重要內(nèi)容，具有了更廣闊的社會文化的品格。作為當代社會生活的一個重要方面和社會公共事業(yè)，社會學(xué)視角、人類文化學(xué)視角的關(guān)注，也許能使我們穿越數(shù)量眾多龐雜、質(zhì)量良莠不齊的電視文本，抵達社會意義、文化意義的剖析。在這其中，意識形態(tài)視角的分析尤為重要，因為一切文化在本質(zhì)上都是一種意識形態(tài)的“代碼”。從到法蘭克福學(xué)派、精神分析學(xué)說、文化研究學(xué)派、后現(xiàn)代主義，意識形態(tài)批評無不是這些理論的重心。
大眾文化視角：電視文化所表現(xiàn)出的商業(yè)性、消費性、大眾娛樂性、通俗性（甚至媚俗性）、技術(shù)性、可復(fù)制性、程式化、無深度感正是大眾文化所追求的基本目標，體現(xiàn)出與電視文化與大眾文化的一致性、同質(zhì)性。因此，在對電視文化的研究中，借鑒西方某些學(xué)術(shù)思潮對大眾文化已有的研究成果，雖不能祈望徹底解決中國電視文化存在的問題，也不是無益的。如法蘭克福學(xué)派的社會批判理論，在使我們認識到電子傳播作為生產(chǎn)力給對電視文化生產(chǎn)帶來巨大促進作用的同時，也使我們認識到技術(shù)進步對人造成的新的控制，認識到其意識形態(tài)的操縱性、欺騙性的一面；后現(xiàn)代主義理論讓我們對電視文化的世俗性、扁平性、游戲性、狂歡化獲得了一種哲學(xué)上的認識高度；后殖民主義理論則令我們對電視文化、大眾文化中的全球化傾向、文化同質(zhì)化傾向保持高度警惕；新歷史主義提醒我們，以“戲說”為代表的電視文化可能導(dǎo)致的危險；文化研究學(xué)派以它與社會的廣泛聯(lián)系和跨學(xué)科的學(xué)術(shù)膽識，啟示我們以宏觀的社會文化研究與微觀的文本研究相結(jié)合，在微觀的文本研究的基礎(chǔ)上展開宏觀的文化研究……這些理論奠定了以大眾文化的視角來審理電視文化的理論基礎(chǔ)。
傳播文化視角：電視文化與印刷媒體、廣播媒體等其它大眾文化形態(tài)的主要區(qū)別，在于它以科技含量極高的影像的傳播與接受方式創(chuàng)造了一種新型的視聽文化，并對其它形態(tài)的大眾文化形成強大沖擊，獲得了存在的獨特性和優(yōu)勢性——影像傳播文化的特性。所以說，傳播學(xué)理論從電視傳播的全過程來考察電視文化與社會的關(guān)系，為電視文化的理論研究開辟一條更切實有效的新路。正如高鑫先生所說：“研究電視理論，首先要研究‘電視傳播學(xué)’，因為電視本身就是作為信息傳播的媒介和載體而存在的，可以毫不夸張地說，所有的電視節(jié)目，統(tǒng)統(tǒng)鮮明地烙印著信息的‘印記’。因此，抓住‘傳播’也就抓住了電視理論研究的根本。”無可質(zhì)疑，隨著從播放型到數(shù)字化、新媒介的傳播模式的全新構(gòu)型，電視文化將會發(fā)生更為深刻的革命，因為傳播模式的改變必將影響所傳播的文化本身。
藝術(shù)文化視角：商業(yè)邏輯在文化生產(chǎn)領(lǐng)域的僭越導(dǎo)致了電視文化的市場化、反藝術(shù)化，但并不能因此忽視電視文化的藝術(shù)特性。作為影像視聽文化的電視文化，在深層次上更需要形象性、藝術(shù)性、審美性。并且，電視文化是一門綜合的文化形態(tài)，需要借助各種藝術(shù)的長處來完善自身。例如電視文化中影響最大的一種樣式——電視劇：中國的電視文化和電視劇幾乎是同時起步的，1958年5月1日，北京電視臺開播，同年6月5日，電視劇《一口菜餅子》播出，開啟了中國電視文化和電視劇的發(fā)展史；中國老百姓普遍接觸電視也是從看電視劇開始的，這個現(xiàn)象發(fā)生在80年代中期（1985年初統(tǒng)計，我國已有電視機5000萬臺，兩億多觀眾，該年電視劇產(chǎn)量已上百部。）；而電視令萬人空巷應(yīng)該說還是與電視劇的發(fā)展密不可分，由古典四大名著和現(xiàn)代名著《四世同堂》改編的電視連續(xù)劇都創(chuàng)下了極高的收視率，不能不說明文學(xué)穿越時代的永恒魅力。再如音樂是借助旋律節(jié)奏作用于聽覺神經(jīng)，造成空間虛幻感的時間藝術(shù)，而繪畫藝術(shù)則是借助畫面作用于視覺神經(jīng)，造成對時間想象的空間藝術(shù)，電視文化正是借助它們的各有所長，把本來單方面滿足于人的聽覺藝術(shù)或視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)化為電視文化的視聽藝術(shù)，創(chuàng)造出一種綜合時空的威力。
文化藝術(shù)和意識形態(tài)的關(guān)系范文第4篇
【論文摘要】進入新世紀，我國的影視藝術(shù)呈現(xiàn)出強勁的發(fā)展態(tài)勢和巨大的潛力路和反思之后如今，我國的影視文化在經(jīng)歷了一段時期的.彎不斷走向成熟、健康和完善，表現(xiàn)出濃郁的當代性、生活化和平民化特色，最終走向?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)的回歸。
有人說.，影視作品“平實化意識的自覺是對中國傳統(tǒng)美學(xué)的承繼，有利于打造電視劇的民族文化品牌”，作為一個影視藝術(shù)愛好者和華夏五千年悠久文化的追隨者，筆者認為很有必要對當代影視文化與中國傳統(tǒng)美學(xué)的關(guān)系給予足夠的重視。
誠然，影視藝術(shù)是諸多藝術(shù)類型中最具時代特性的一種藝術(shù)樣式。影視藝術(shù)的時代特性一方面是由其賴以生成和發(fā)展的基本條件決定的，另一方面也取決于其內(nèi)在的美學(xué)品格。影視作為一種文化既具有其他藝術(shù)樣式難以比擬的發(fā)展前景和潛力，也是接受范圍最廣的藝術(shù)形式，同時由于其市場化、商業(yè)化的特點，影視作品也成為最受大眾影響的一種藝術(shù)形式。影視文化作為一種具有突出的審美意識形態(tài)特性的社會現(xiàn)象，其市場形態(tài)表征著社會發(fā)展的基本狀況與內(nèi)涵，同時，影視藝術(shù)的發(fā)展與衍變又勢必受到民族審美心理、倫理道德水準等諸多方面的制約和影響，因此，某一國或者某一民族的影視藝術(shù)要健康、繼續(xù)的發(fā)展就必須同時兼顧到以上諸多因素的影響。
一、電視文化的時代性
一在現(xiàn)有的諸多藝術(shù)種類中，電影和電視無疑最具有時代性的。電影和電視在當代藝術(shù)文化的發(fā)展中，無論其表現(xiàn)形式、藝術(shù)語言，還是其文化意蘊，都體現(xiàn)出濃郁的創(chuàng)新意識和時代特征。筆者認為，影視文化的時代性特點，突出地表現(xiàn)在以下幾個方面:第一，藝術(shù)與商業(yè)并重。1895年，盧米埃爾兄弟第一次向社會售票在巴黎卡普辛路14號大咖啡館的地下室里公映電影《工廠的大門》標志著電影的誕生。影視藝術(shù)自誕生之日起便和市場有了割不斷的聯(lián)系，經(jīng)由百余年的運作，已成為一門具有鮮明市場特性的藝術(shù)。同時，由于影視作品通俗性、大眾性特點，以及其藝術(shù)表現(xiàn)形式與內(nèi)涵的豐富性，使得影視作品同時具有了娛樂與審美的雙重功能。綜觀當代的影視作品，不難發(fā)現(xiàn)，娛樂的未必是優(yōu)秀的、美的，但優(yōu)秀的作品之中必定有娛樂的成分，只有關(guān)注藝術(shù)接受者，讓廣大觀眾得到愉悅感和滿足感一，與其審美經(jīng)驗和審美期待產(chǎn)生共鳴，影視作品才有市場，也才有能力繼續(xù)運作。因此，影視文化的娛樂功能顯然大于文學(xué)等藝術(shù)種類，只有在將市場牢牢把握的同時關(guān)注文化內(nèi)涵，才能算是優(yōu)秀的作品。第二，傳播的迅速和受眾的廣泛。影視文化，特別是電視，其傳播區(qū)域的廣泛和速度的迅捷顯然是無以倫比的，由此也帶來了藝術(shù)信息的極大增殖，以及人們對現(xiàn)代傳播媒體的高度重視;.同時由于影視文化藝術(shù)作品傳播的迅捷和覆蓋區(qū)域的廣泛，影視作品，特別是電視作品，幾乎在面世后的第一時間就會受到社會的關(guān)注，觀眾的審美情趣與接受心理以及意識形態(tài)與價值觀念等方面的評判，這些因素也對影視文化極大的壓力和挑戰(zhàn);第三，對現(xiàn)代科技的倚重。作為現(xiàn)代科技發(fā)展的附屬產(chǎn)物的電影與電視藝術(shù)，愈來愈離不開最新科技成就的促動;每一項對藝術(shù)可能產(chǎn)生影響的科技成果，幾乎都會同步地運用于電影電視的制作與傳播之中。因此，可以說影視藝術(shù)作品體現(xiàn)著時展的脈搏和大眾審美理想和接受心理變化的曲線，影視文化的健康發(fā)展首先必須在二者之間找到一個平衡點。
二、沖擊·反思·回歸
回顧電影誕生后的這一個多世紀，我國在文化藝術(shù)方面的對外交流一直是輸入大于輸出，這與我們的綜合國力以及在世界上的地位直接相關(guān)。實行改革開放以來，我國的綜合國力大大增強，但在漢寸外文化藝術(shù)交流方面的不對等現(xiàn)象并未得到根本改變，我國的影視文化在艱難成長的同時不斷受到外來文化的沖擊和誤導(dǎo)。在這個科技高速發(fā)展，高度信息化的時代，人們采用高科技手段，大大增進了信息流通和傳播的效能，對于文化藝術(shù)活動產(chǎn)生了積極的作用，驅(qū)動著文化藝術(shù)事業(yè)的整體性發(fā)展。但同時也應(yīng)看到，伴隨信息化而來的西方特別是美國的文化模式對我國的文化安全與文化主權(quán)有著負面的影響。
長期以來，由于西方一些人堅持所謂“西方文化中心”論，更有少數(shù)別有用心的人鼓吹所謂“文化一體化”，將西方文化和價值觀強加于其他國家的文化基土之上;在國內(nèi)，也有一些人持類同的觀點，似乎一提及國際間文化交流，就應(yīng)該是對于西方特別是美國文化的盲目引進。然而，和影視技術(shù)與制作、藝術(shù)市場管理科學(xué)等具象的科學(xué)技術(shù)不同，影視文化具有很強的意識形態(tài)性和民族性，不能以某一種文化模式來規(guī)范和代替其他國家或者民族影視藝術(shù)的發(fā)展。有感于此，很多有識之士提出了維護中國影視文化發(fā)展的主導(dǎo)權(quán)的倡議，“中國電視劇要堅持‘民族性’和開放的姿態(tài)，并且堅決反對西方文化霸權(quán)的滲透，保護自己的“文化主權(quán)”。
丹納曾經(jīng)說:“不管在復(fù)雜的還是簡單的情形之下，總是環(huán)境，就是風(fēng)俗習(xí)慣與時代精神，決定藝術(shù)的種類。”如果一味追隨西方文化的審美情趣，一味追求高科技手段帶來的視覺效果，一味依賴市場條件下的商業(yè)運作，而背離我國影視文化生長的土壤，只會逐漸扼殺其生存的空間。曾經(jīng)指導(dǎo)過《推手》《喜宴》等深刻挖掘新時期下民族心理擅變的優(yōu)秀作品的華裔導(dǎo)演李安指導(dǎo)的電影《臥虎藏龍》就是值得反思的。影片雖然講述的是一個傳統(tǒng)的中國式的含蓄的愛情故事，也奪得了2001年奧斯卡最佳外語片提名，卻沒有在國內(nèi)取得預(yù)想的收效。究其原因，蜻蜓點水、燕過無痕式的武術(shù)動作吸引了西方人好奇的目光，卻忽視中國觀眾原有的審美情趣和接受心理，這樣的處理自然不為中國觀眾接受。當?shù)刂袊⒉环?yōu)秀的影視制作公司和藝術(shù)家，關(guān)鍵在于如何有效地利用和開掘廣博的中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)的寶庫，使之生成更強大的藝術(shù)影響力。從本質(zhì)上講，提高當代影視文化水準最根本的在于植根于本國和本民族深厚的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)，同時學(xué)習(xí)和借鑒其他國家和民族先進的科技手段，不斷提高我國影視作品的數(shù)量和質(zhì)量，才能夠使其為廣大國內(nèi)觀眾喜聞樂道，并且逐步在對外文化藝術(shù)市場上站穩(wěn)腳根，產(chǎn)生更大效應(yīng)。
三、影視文化的生活化和平民化
改革開放之初的十幾年間，我們的影視工作者曾經(jīng)走過很多彎路，有一批盲從于西方審美情趣和接受心理的作品問世，經(jīng)過一段時間的仿徨、掙扎和沉寂之后，中國的影視文藝工作者逐漸摸索出一條有中國特色的道路。近幾年一，以平民和家庭倫理為題材的國產(chǎn)影視劇的實踐，在中國影視文化的發(fā)展過程中取得了值得肯定成績。觀眾對那些反映平實生活的電視作品反映的熱烈程度遠盛于其他風(fēng)格的影視作品(其中反映當代人婚戀困擾的有王海翎《牽手》，萬芳的《空鏡子》、《空房子》系列，還有關(guān)注掙扎在城市生活底層的農(nóng)民工生活狀態(tài)的《生存之民工》等)。平實化是傳統(tǒng)美學(xué)的重要法則，影視文化藝術(shù)平民化和生活化意識的自覺回歸就是對傳統(tǒng)美學(xué)平實化法則的繼承。這種有意識的反思和回歸有利于打造影視藝術(shù)文化的民族文化品牌。而在去年沸沸揚揚的批評聲中落下帷幕的“超級女生”選拔活動，不論其文化價值含量究竟有多少，但是正因為功利的存在，在“超女”評選進行過程中出現(xiàn)的凌亂感和在年輕的“超女”之間發(fā)生著的吵鬧，讓平民受眾感覺到市井生活的親切感，讓他們找到了最需要的，也是最真實的感覺，也因此讓湖南電視臺聲名鵲起，樹立了自己的文化品牌。
馬克思指出，不是意識決定生活，而是生活決定意識。雖然影視文化藝術(shù)是最昂貴的、受市場制約最強的藝術(shù)，受到成本大、版權(quán)引進以及傳播方式等方面的局限性，卻是當代中國傳播范圍最廣、最迅捷的一種藝術(shù)形式，因此，廣大的影視藝術(shù)工作者不能不關(guān)注中國的社會現(xiàn)狀。目前我國東部和西部，沿海和內(nèi)陸，城市和農(nóng)村貧富差距比較大，而這個擁有九億農(nóng)村人口的渙渙大國，不可能忽視占全部人口四分之三的農(nóng)村受眾和城市普通百姓的經(jīng)濟接受能力和審美價值取向，不能不把更多精力放在對傳達他們審美理想上。目前，大眾審美文化的崛起和興盛是影視文化藝術(shù)市場的突出表征，這是中國處于社會轉(zhuǎn)型期出現(xiàn)的必然現(xiàn)象，符合馬克思對于第一性和第二性的論斷，同時也是對傳統(tǒng)美學(xué)思想平實化的回歸。
文化藝術(shù)和意識形態(tài)的關(guān)系范文第5篇
關(guān)鍵詞：批判性；意識形態(tài)；藝術(shù)工具化；藝術(shù)自覺
中圖分類號：J124 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）11-0000-01
探索當代藝術(shù)發(fā)展中的美國機制首先需要弄清楚四個問題。第一，當代藝術(shù)是要說明什么，它的特點是什么；第二，美國先進資本主義體制相對應(yīng)的文化政策需要怎樣的藝術(shù)語言形式來為其服務(wù)；第三，美國民眾自由民主的思想對藝術(shù)發(fā)展的作用；最后是美國在全球化進程中所扮演的角色和地位。了解了這四個問題，我們就可以分析出當代藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動力與美國具體的藝術(shù)環(huán)境之間存在著怎樣的契合點，從而就可以進一步的去發(fā)現(xiàn)當代藝術(shù)在美國興盛的具體原因。
當代藝術(shù)作為一種將“工具化”語言形式上升到統(tǒng)治地位來反對傳統(tǒng)藝術(shù)中的造形再現(xiàn)法則以及浪漫主義的情感宣揚和現(xiàn)代藝術(shù)中純粹媒介化的藝術(shù)潮流，已經(jīng)走上了歷史的舞臺，并占據(jù)了當下全球化藝術(shù)市場的優(yōu)勢份額。這種以藝術(shù)語言形式傳達觀念的方式，最主要的任務(wù)就是構(gòu)造藝術(shù)命題，引進新觀念，以一種批判性的視角將問題納入到藝術(shù)觀念中去說明。庫蘇斯將當代藝術(shù)語言學(xué)觀念概括為三個問題“首先，通過將藝術(shù)抽象出其媒介、形式、物質(zhì)性、和視覺現(xiàn)實，他將藝術(shù)與藝術(shù)史的傳統(tǒng)分離開來。第二，他使得藝術(shù)與藝術(shù)批評的界限塌毀了，而留下藝術(shù)家利用自己的解釋和判斷在起作用。第三，通過將重點置于邏輯（命題）的狀態(tài)而非物質(zhì)的客觀性，他取消了藝術(shù)與其他符號主義形式相區(qū)別的主要手段。”①通過庫蘇斯的說明，可以總結(jié)出當代藝術(shù)具有反傳統(tǒng)、不受批評家限制（語言自由化）、語言形式不受客觀物質(zhì)對象束縛（形似多樣化）等特點。再加上先前說到的觀念至上性與批判性，就可以基本觸及到當代藝術(shù)的特征。
美國作為二戰(zhàn)后雄起的先進資本主義國家在當今世界擁有絕對的綜合競爭實力，其強大國力的綜合性不僅表現(xiàn)在經(jīng)濟和軍事力量上，還突出的表現(xiàn)在它特有文化決策力及優(yōu)勢發(fā)言權(quán)的等方面。其特殊性主要表現(xiàn)在五點，第一，不承認歷史文明的高貴性（反對西歐傳統(tǒng)）；第二，文化和藝術(shù)機制與政治經(jīng)濟一體化；第三，藝術(shù)語言形式多變，取材于大眾消費文化；第四，抵制社會主義體制化模式的文化藝術(shù)形式；第五，樂于接納新興觀念，以文化首創(chuàng)力爭取優(yōu)勢發(fā)言權(quán)。美國資本主義意識形態(tài)之所以能在短暫的時期內(nèi)超越歐洲，正是由于其可以將政治經(jīng)濟的決策力與文化宣傳的廣信力很融洽的結(jié)合在一起，并以此為基形成了既區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)形式又適應(yīng)當下環(huán)境發(fā)展的先進語言形式。此種高調(diào)的宣傳和發(fā)言方式在二戰(zhàn)后很自然的成為了適應(yīng)先進資本主義意識形態(tài)發(fā)展的“美國化”模式。
當代藝術(shù)在發(fā)展過程中求新求變、表達至上觀念的語言方式必然會導(dǎo)致藝術(shù)家團體的精英化模式出現(xiàn)。如此一來，藝術(shù)創(chuàng)作與審美大眾二者好像在無形之間拉開了距離，此間之距離可以說是相當深遠（此距離之深遠性在中國表現(xiàn)的尤為突出）。然而，當代藝術(shù)在美國卻得到了長足發(fā)展并且取得了廣泛的審美人群基礎(chǔ)，由此我們可以看出美國民眾具有一種先進的自由思想決策性，可以說一部分已經(jīng)達到了藝術(shù)自覺的程度。美國之民眾之所以對先進的藝術(shù)理念和思想有這樣的認知能力，主要應(yīng)歸功于“意志自由”的普及程度。德國哲學(xué)家康德在其著作《判斷力之批判》曾說過“審美法則基于我們內(nèi)心一“超感觸的機能”之直覺，此超感觸之機能含有一定的立法作用之根據(jù)，即是“意志自由”之設(shè)準，對于道德法則而言，我們必須設(shè)定“意志自由”而言意志之立法――自發(fā)自動的立道德法則，再由此立法作用進而言自律道德。”②康德此言很清晰的道出了美國民眾思想道德水品之進步和審美關(guān)照意識之超前的原因。
“在當代藝術(shù)品全球化形式中，一方面是面對著藝術(shù)上存在的或附著的多種多樣的目地和態(tài)度，而商業(yè)文化是唯一決定著這些目的和態(tài)度的展示和封存；另一方面是多種多樣的隨機性的藝術(shù)批判，如果有必要的話，他們常常歸結(jié)為藝術(shù)家生平要素或意圖。面對藝術(shù)目的的可生產(chǎn)性或可發(fā)生性，其決定因素在于市場經(jīng)濟占主導(dǎo)地位社會中的傳播和展示方式的獲取。”③通過上述美學(xué)評論家阿多諾的分析，可以了解到在全球化經(jīng)濟機制控制下藝術(shù)發(fā)展的幾點內(nèi)在要素。首先，商業(yè)文化決定著藝術(shù)發(fā)展的目的和態(tài)度；其次，藝術(shù)家批判性的觀念需要借助市場經(jīng)濟的主導(dǎo)力量去獲取傳播和展示的發(fā)言權(quán)。美國作為世界范圍內(nèi)經(jīng)濟實力最強勁的資本主義國家，其商業(yè)文化的發(fā)達程度可以說是不言而喻的。除去這一點，在藝術(shù)語言話語權(quán)的掌握能力和藝術(shù)觀念傳播和展示途徑等方面，美國也是領(lǐng)先于其他國家的，二戰(zhàn)后美國作為世界經(jīng)濟的債務(wù)大國通過商業(yè)手段進行文化滲透政策，不僅取代了西歐文化中心的地位，還利用資本主義意識形態(tài)的商業(yè)文化瓦解了一些不同意識形態(tài)國家的文化壁壘，使其的經(jīng)濟霸權(quán)可以在世界大多數(shù)范圍內(nèi)橫行。
通過上訴四點不同方面的分析，我們可以看出當代藝術(shù)的發(fā)展與美國機制之間存在著很多必然的聯(lián)系點，這樣的聯(lián)系在很大程度上也展現(xiàn)在藝術(shù)作品的語言形式上。下面就通過具體藝術(shù)家的作品做進一步的分析，首先要說就是“抽象表現(xiàn)主義”，抽象繪畫早在二戰(zhàn)前就在歐洲誕生，但其真正得到發(fā)展和公認卻是在二戰(zhàn)后的美國。著名的評論家河清曾在其著作《藝術(shù)的陰謀》中稱“抽象表現(xiàn)主義”是“非政治”的政治畫。美國畫家們集體轉(zhuǎn)向抽象，其政治意義是極其顯然的：“這種自我顯現(xiàn)為非政治的藝術(shù)，正因此而變成一個強有力的政治工具。”④美國為了反對歐洲傳統(tǒng)和蘇聯(lián)模式，利用純觀念化的抽象繪畫為自身樹立藝術(shù)的里程碑正是其意識形態(tài)選擇的必然結(jié)果。波洛克作為“美國式”抽象繪畫的代表在1949年被評為“美國活著的最偉大畫家”。觀看他的作品如《秋天的韻律》、《第三十一號》 ，會發(fā)現(xiàn)其畫面完全打破了以往繪畫的程式，將點線面三者的關(guān)系完全消融，形成了全無意識的激情觀念化表現(xiàn)。此等全新的繪畫形式在當時的環(huán)境下成為美國選擇的對象有其必然性，但不可否認的是它喚起了當代藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動力，成為“美國模式”不可抹沒的經(jīng)典。
通過上述的問題分析和藝術(shù)例證的展現(xiàn)，當代藝術(shù)發(fā)展和美國機制之間的內(nèi)在聯(lián)系便可略見出一點頭緒，無論是所謂的意識形態(tài)的政治利用還是發(fā)展特點為投其所好而尋找廣泛的認識群體，以及全球化環(huán)境優(yōu)勢發(fā)言權(quán)的掌控，當代藝術(shù)都應(yīng)該選擇美國，因為在當下只有美國可以成就當代藝術(shù)！
參考文獻：圖書：
[1]阿萊斯艾爾雅維茨主編《全球化的美學(xué)與藝術(shù)》四川人民出版社 2010年1月版
[2]阿多諾著《美學(xué)原理》巴里瑪爾出版社 1995年版
[3]阿多諾著《藝術(shù)與諸藝術(shù)》巴黎 德克雷德布魯威出版社 2002年版
[4]康德著 《判斷力之批判》 西北大學(xué)出版社 2008年4月第一版
[5]河清著 《藝術(shù)的陰謀》 江蘇人民出版社 2012年9月第一版
注解：
①阿萊斯艾爾雅維茨主編《全球化的美學(xué)與藝術(shù)》四川人民出版社 2010年1月版
②康德著 《判斷力之批判》 西北大學(xué)出版社 2008年4月第一版
