古羅馬雕刻藝術的特點

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古羅馬雕刻藝術的特點范文第1篇

關鍵詞 紀念性雕塑 《馬踏匈奴》 《馬克奧利略騎馬像》 漢代 古羅馬帝國

中圖分類號：J30 文獻標識碼：A

Comparison of Monumental Sculpture between

Han Dynasty and Roman Empire

――Research on "Horse riding Huns" and "Photo of Mark Oliver on the Horse"

ZHAO Jing, LI Haixia

(Jiangsu Xuzhou Tangzhang Middle School, Xuzhou, Jiangsu 221000)

AbstractMonumental sculpture because of its powerful political function, often used as a political symbol and construction empire. Han Dynasty and Roman Empire in the West are the two great periods, "horse riding Huns" and "a little horse like Mark Oliver," belong to two monumental sculptures typical of the empire, the two sculptures both in common, there are different points. Their similarities and differences reflect the social and cultural as well as two Empire differences in national psychology.

Key wordsmonumental sculpture; "Horse riding Huns"; "Photo of Mark Oliver on the Horse"; Han Dynasty; Roman Empire

所謂紀念性雕塑是指用于紀念重要人物或歷史事件的雕塑作品，現實生活中的人或事件，以及某種共同觀念也可為其主題。觀者可以從紀念性雕塑的藝術形象中了解過去，接受潛移默化的教育，從作出偉大貢獻的歷史人物形象中感受到啟迪和鼓舞。所以，通過紀念性雕塑，可以彰顯國家和民族的崇高理想。

漢帝國是華夏文明發展的一個高峰階段，此時，漢文化漸趨成熟。紀念性雕塑則在承繼秦代雕塑藝術的基礎上獲得巨大發展，現存的大型作品如霍去病墓石雕群、李冰像石雕等，均較典型。霍去病為漢武帝時期抗擊匈奴侵擾的軍事家，可惜英年早逝。漢武帝為了表彰霍去病的顯赫戰功，在茂陵東側為其修筑了一座形如祁連山的巨大墓冢，又在墓前布置了各種巨形石人、石獸作為墓地裝飾。墓前石刻現共存16件，其中以《馬踏匈奴》為主題雕像，其余則圍繞這一主題，與墳墓所象征的環境結合起來作全面性的烘托。

《馬踏匈奴》高1.68米，長1.90米，豎于霍去病墓南側，是霍去病墓石刻群中最為注目的作品。它以凝重、莊嚴、蘊含著高昂飽滿的剛毅氣概和卓然屹立的神情意態，散放出強勁的藝術感染力，體現了漢代人的自信和霍去病的“匈奴未滅，何以家為”的意志。整體來看，作品之上下兩部分動靜對比鮮明，匯成了力量的沖突。戰馬形象雄壯，堅實有力，被賦予了百折不撓，堅定不移，威武有力的象征；馬下仰臥的人（被認為是匈奴人）卻顯得干鏖無力，一副無可奈何的樣子，雖然如此，卻依然手握弓箭，作掙扎狀。石刻渾宏奔放，線條疏朗概括，形神兼備。

幾乎和漢帝國同一時期，古羅馬人則以地中海為中心，建立了橫跨亞歐非三大洲的古羅馬帝國。特殊的自然和社會環境致使羅馬人的文化具有較強的實用色彩，以雕塑藝術為例，古羅馬雕塑家更加注重寫實，傾向于人物情緒的表現，經常為貴族或帝王歌功頌德。《馬克奧利略騎馬像》（高424cm,161―180年）就表現了古羅馬皇帝馬克奧利略的形象。奧利略在位期間恰是帝國的衰落時期，奧利略具有哲學家的理念而少有統帥的氣概，政治、軍事斗爭和自然災難摧殘著他的帝國以及他的理想，使他成為悲觀的沒落君王。該雕像中的馬克奧利略沒有其他羅馬皇帝那樣的霸氣，雖然居高臨下但是他揮動著的右手卻顯得很無目的，神態亦流露出不確定性，沉著卻又凸顯焦慮，坐騎的神態非常低迷，暗合著主人的心態。總之，整個雕塑形象籠罩著失望與惆悵，低沉與彷徨的情調。

雖然，兩尊雕塑在創作時間上大致屬于同一時期，前后相差約三百年，但是，漢代和古羅馬帝國均屬于那個歷史階段世界上最強盛的兩個國家，分別位于亞歐大陸的兩端。因此，如果將二者作比較，并力圖發現其內在的文化含義，那么將有助于我們理解中西方歷史和文化的差別。

首先，藝術題材和功能方面的對比。《馬踏匈奴》是為紀念霍去病這位偉大的戰將及其赫赫戰功而創制；《馬克奧利略騎馬像》則是紀念古羅馬帝國的一位皇帝及其豐功偉績。所以，這個層次雙方存在共同之處，即都是為了服務于帝國的政治需要。如果考量當時的歷史背景，或許能夠更加清楚地理解其中的緣由。古羅馬帝國是在不斷的武力征討基礎之上建立和拓展而成，所以，他們對專制制度和軍事特別推崇。為此，統治者就必須通過大型紀念性雕塑來宣揚他們的強大，讓臣民們服從羅馬皇帝的統治。漢代同樣是歷史上非常強大的王朝，不僅繼承了強秦的武功，并長期同北方游牧民族特別是匈奴人作戰，努力向西域拓展漢帝國的版圖，因而，漢帝國也崇拜武力。漢武帝開啟了古代中國的又一次強盛階段，此時，國庫充裕，軍事力量達到最大值，對匈奴作戰也取得了決定性的勝利，漢帝國的這種自信自然折射在霍去病墓石刻藝術之中。總之，《馬踏匈奴》和《馬克奧利略騎馬像》在題材上和藝術功能上基本一致。

其次，材質和表現技法層面的對比。材質直接影響表現技法的運用。《馬踏匈奴》屬于石雕，創作者在一整塊的花崗巖石中雕刻而成；《馬克奧利略騎馬像》則是青銅雕塑，輔以鍍金。青銅具有較強的延伸性，可以更加細致地表現神情；花崗石卻堅硬易碎，難以雕琢細膩的變化。這樣，《馬克奧利略騎馬像》就可以運用寫實技法，如人像的頭發和胡須都被塑造得異常逼真，坐騎的鬃毛也都被如實表現。《馬踏匈奴》則以寫意為主，采用了線雕、圓雕和浮雕相結合的手法，按照石材原有的形狀、特質，順其自然，以關鍵部位細雕、其它部位略雕的浪漫主義寫意方法，突出對象的神態和動感。雕塑的外輪廓簡約、有力，構圖別具匠心，形象生動，技法樸實、明快。

《馬克奧利略騎馬像》的鍍金技法無疑增添了這個雕塑的華麗，不過，卻也失去了質樸和莊重以及內在的張力。相比較，《馬踏匈奴》就具有極強的張力及其表現張力的空間，呈現著升華之感。或許，這也是兩個民族在不同歷史時期的精神投射，當時的中華民族在不斷融合的基礎上獲得了很大的發展，并且處在一個上升的階段；奧利略身處羅馬帝國晚期，多重危機的打壓下，此時的帝國已是風雨飄搖。

再次，兩者放置地點的對比。羅馬城是當時世界上最偉大的城市，幾乎全部由大理石堆砌而成，各種雕像在街道中隨處可見，羅馬市民對雕塑藝術品的接納和理解程度很高。《馬克奧利略騎馬像》因為材料昂貴，加之為帝國皇帝本人的塑像，所以必須放置于城市之中，成為整個城市的一部分，供羅馬人瞻仰。《馬踏匈奴》則不然，花崗石的材料幾乎沒有什么價值，而且屬于陵墓雕塑，因此可以置于野外，直至近世，《馬踏匈奴》的價值才被發現和重新評估，并加以保護，當然，這是指其藝術價值。據此可知，漢代依然屬于農耕社會，工商業不發達，城市建設和功能也很簡單，并不具備大型紀念性雕塑存在的因素。相比較，古羅馬帝國的商貿業十分發達，城市生活在整個國家中處于支配地位，因而，很適于紀念性雕塑的擺放。《馬踏匈奴》還屬于陵墓雕塑的范疇，因為漢代具有厚葬的傳統，“事生如事死”的觀念很重，對霍去病的厚葬符合了當時的習慣。古羅馬人務實，追求享樂，注重現實，習慣于為尚在位的帝王塑像，歌功頌德。所以，兩尊雕塑還體現了兩個民族的不同的世界觀和人生觀。

最后，兩者的藝術蘊含不同。《馬踏匈奴》體現了漢代藝術特有的精神，即雄渾、浪漫和包容性。雄渾是整個民族具有生命力的體現，“唯漢人石刻,氣魄深沉雄大”，雕塑《馬踏匈奴》印證了魯迅先生這句對漢代藝術的評價。漢代藝術還深受南方楚文化的影響，所以霍去病墓雕塑散發著濃郁的浪漫氣息，譬如創作者運用了寓意的手法，用一匹氣宇軒昂、傲然屹立的戰馬來象征這位年輕的將軍，它高大、雄健，以勝利者的姿態佇立著，有一種神圣不可侵犯的氣勢；而另一個象征匈奴的手持弓箭的武士則仰面朝天，被無情地踏在腳下，顯得那樣渺小、丑陋，蜷縮著身體進行垂死掙扎。漢代推行儒教治國，整個社會充滿包容性，即對其他文化施以積極的吸納和融合的態度。《馬踏匈奴》顯然有北方少數民族的藝術特征，這體現了漢代藝術的包容性。

古羅馬雕刻藝術的特點范文第2篇

[關鍵詞]玻璃藝術；起源；發展

[中圖分類號]J53 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2013）04 — 0047 — 02

玻璃藝術是一種古老而又現代的藝術門類，從藝術史的角度對世界玻璃藝術中心轉移過程，以及玻璃藝術風格技術演變和發展的進程進行梳理，無論是對了解古代玻璃藝術發展的歷史還是對豐富現代玻璃藝術表現語言都有意義。

一般認為玻璃是在人類掌握了制陶技術之后由古埃及人發明的，目前考古發現最早的玻璃制品是約公元前3000年的有孔玻璃珠，當時是由沙、灰與天然碳酸蘇打的混合物加熱制成，用此種方法與原料所制成的玻璃并不透明。到新王國時期之后，埃及人又發明了玻璃的著色技術，現在能夠看到的早期彩色玻璃藝術制品，是在底比斯通過考古發掘出土的“睡蓮紋玻璃杯”，這是古代埃及第十八王朝時期所制，以大面積的群青色與橙黃色作對比，穿插著深藍色和黑色線條，使人感到古拙而流美。當時的玻璃藝術品的制作主要采用“沙芯法”，這種方法是先用粘土及沙制成器物內模，并使之充實，然后放入盛有玻璃溶液的坩堝中旋轉，利用轉動時產生的離心力，使之均勻地附上玻璃層，在其即將冷卻之前，還可以再貼上保持半流動狀態的彩色玻璃作為裝飾，如果用工具在此時刻劃則可產生各種凹凸起伏的藝術紋飾，待玻璃冷卻成形之后，除去顆粒狀的酥松內模即得以完成。現藏于大英博物館的“魚形玻璃容器”出土于古埃及阿瑪那，這件玻璃制品是采用了包括“沙芯法”在內的多種加工手段制成的藝術佳品，代表了當時埃及人玻璃藝術品制造的最高水平。

作為玻璃工藝發祥地的古埃及，在新王國時期在人類歷史上第一個以玻璃為材質，表現藝術語言，無疑是對人類文明的一大貢獻。

公元一世紀羅馬成為玻璃藝術的中心，古羅馬的早期玻璃藝術制品出現了抽象的裝飾紋樣，并且開始結合玻璃的透明質地加入顏色，使其晶瑩剔透，五光十色。色彩主要以深藍、寶石綠、淡紫、黃赭等色為基色，并結合乳白、淡紅、黃等顏色。古羅馬人還發明了“熱溶馬賽克玻璃”的制作方法，其方法是將多色玻璃的碎片置于窯內加熱使之溶解，這種技術就是后來發展到文藝復興時期出現的“萬花藝術玻璃”制作技術的前身，“萬花藝術玻璃”是將諸多各色玻璃卷成的彩色玻璃棒橫裁之后，將縱面排列于器壁上，再經熱熔制成，這種玻璃在有光線照射時會產生出色彩絢爛的綺麗藝術效果。當時較為常見的制作方法是“吹造法”，即將加熱后的玻璃插入管狀棒，隨即向內吹氣，在吹造的過程中不斷塑造器形，然后將預先制好的其他部分加熱后溶接在它的上面。更值一提的是，此時已經會將各種技術和藝術手法綜合運用了，比如發明了在已冷卻了的玻璃制品上施加裝飾的手法，就是用畫筆將比器物本體熔點低的各色玻璃粉彩繪在玻璃器物上之后入窯燒制完成，在阿富汗貝古拉姆出土的彩繪紋飾玻璃杯就是用這種方法精制而成的，極具美感。此外，還出現了在玻璃器物表面透雕紋飾的藝術手法，還有將由金屬箔片刻劃成的裝飾品夾鑄在兩層玻璃之間的藝術方法等等。與陶器相比，羅馬人更加青睞玻璃制品，羅馬人將玻璃藝術帶入到了當時的黃金時期。

伊斯蘭地區此時的玻璃藝術主要采用彩繪或鍍金等工藝手法，藝術特點精致豪華且富于地域性與宗教性。

中世紀時期玻璃藝術與其他藝術門類一樣都帶有極其濃烈的宗教色彩，遺存的玻璃制品也不是很多，主要包括圣酒杯、圣水杯、圣物罐等。從現藏于克羅地亞博物館的“圣水玻璃杯”和“圣物玻璃罐”來看，不難感受到工藝技術的嫻熟與的虔誠融合而成的審美品位。此時最具代表性的玻璃藝術制品還是教堂彩色玻璃窗，其制作先是將鉛條編連成多種抽象輪廓，然后再用以紅、紫、藍等顏色為主的小塊彩繪玻璃鑲嵌進去，這種彩色玻璃窗在十三、十四世紀的哥特式教堂處處可見，已成為該種建筑的標志性特征之一。

文藝復興時期的玻璃藝術中心是威尼斯共和國庇護下的穆拉諾島，所以此時“穆拉諾玻璃藝術”著稱于世。十三至十四世紀的穆拉諾式玻璃藝術器皿是在成型的器皿上彩繪上神話、寓言、肖像、宗教等內容之后二次燒制而成，常見器形一般都是模仿金屬器皿和陶器，實際上它的裝飾性主要在繪畫方面，而技術方式比較接近于琺瑯彩繪。到十五世紀中期和十六世紀玻璃器呈現出了技術技巧與藝術樣式紛呈的狀態，這時不僅器壁較薄、色彩豐富、質地細膩，而且還出現了模仿大理石或瑪瑙的玻璃藝術品，較為充分地體現了材質美與工藝美的結合。當時還能夠制作出十分美麗、獨具特色的“冰紋玻璃”、“羅馬式玻璃”、“嵌網玻璃”、“嵌線玻璃”等藝術樣式。制作技術除了吹造法以外又興起了刻花法，用筆桿狀的金剛鉆雕刻而成的刻花玻璃，能夠刻畫出復雜的纏枝紋樣，從而具備了巴洛克藝術的顯著特色。

值得一提的是，穆拉諾成為玻璃藝術中心，主要原因之一是，這里與威尼斯隔海相望，工藝美術師們集中之后便不易將玻璃藝術的制作工藝和裝飾技法外傳，否則將被處以重刑，但盡管如此，意大利的玻璃工藝美術師還是把相當秘密的玻璃藝術制作技術和裝飾技法傳播到了法國、英國、尼德蘭、德國等國家和地區。據記載，1532年紐倫堡市政府就曾宣布其玻璃藝術源于威尼斯，1550年英國也有威尼斯的玻璃工藝美術師工作的記錄，此外，法國宮廷也有招聘威尼斯玻璃工藝美術師的記錄，可見當時意大利的玻璃藝術影響到了歐洲許多國家和地區。十三至十五世紀德國在哥特時代生產出一種墨綠色的“森林玻璃”，它是森林地區的工廠使用植物灰提煉而成的鉀鹽作助熔劑制造而成的，這種玻璃所制成的工藝品具有器形厚實淳樸的藝術特點，典型產品是下端有高圈底，上端邊緣外展的酒杯，這種酒杯在十六世紀造型固定下來，一直延續至今，稱為“萊茵葡萄酒杯”。

十七世紀德國和英國的玻璃藝術品逐漸取代了威尼斯玻璃藝術品在歐洲的影響和銷售市場。德國紐倫堡等地除了保持琺瑯彩繪的傳統工藝之外，主要的藝術成就是把旋盤式寶石研磨技術應用在透明玻璃器上浮雕出幾何紋樣、肖像等裝飾圖案，現藏于紐約科尼克玻璃美術館的“磨花玻璃高腳杯”便是德國紐倫堡的作品，是將寶石研磨技術運用到玻璃磨花的典型藝術作品，其制作工藝和裝飾水平完全可與威尼斯玻璃藝術品相媲美。

在英國，著名玻璃藝術家喬治·列維茲克羅托制成了含鉛的特種玻璃，這種玻璃也稱為鉛玻璃，它的折射率遠遠高于威尼斯、波西米亞的晶質玻璃，質地較軟，易于雕刻紋飾，更適合用作光學玻璃和高級酒具。此外，燃料由木材變為煤炭，并使用閉口坩堝，這樣既可防止煤炭和雜志混入玻璃溶液，又能避免燃燒氣體與玻璃接觸，從而使玻璃更加純凈，這種玻璃不易破碎，所以被法國的里昂和南特及歐洲其他地方仿制。1669年法國還在巴黎成立王室制鏡所，成為法國最大的玻璃工藝中心，并能用鑄造法生產大面積的玻璃鏡和平板玻璃。除此之外弗蘭德斯的安特衛普和布魯塞爾，荷蘭的阿姆斯特丹等地區也都受到威尼斯、德國等玻璃工藝的影響成為當時玻璃藝術中心。

十九世紀捷克成為歐洲玻璃藝術的后起之秀，由于捷克玻璃工藝制作精良，質地上乘、聲譽極好，使它在各國宮廷教堂和新興市民階層備受青睞，捷克的玻璃藝術品材質晶瑩剔透，造型大方挺拔，裝飾華美典雅，所以它成為新古典主義玻璃藝術的代表。奧地利維也納的玻璃藝術風格在新古典主義時期與捷克不同，體現出豪華繁麗的宮廷藝術特點，多在立體刻花上彩繪以田園風光及宮廷生活為內容的主題，并在口沿等處描金以增加豪華藝術氣氛。

總之這一時期玻璃藝術在意大利、法國、德國、英國之外，還在捷克、奧地利等地得到迅速發展，除繼承和發揚了古羅馬的熱溶鑲嵌、威尼斯的刻花、德國的彩繪等藝術手法之外，還在器型上表現出運用同心圓等處理手法以取得對稱而和諧的藝術效果。歐洲“新藝術運動”時期，巴黎與南錫是當時的兩個中心，“南錫派”的代表人物加萊是玻璃藝術家，擅長于在半透明的玻璃器上做裝飾性浮雕，從而開啟了近現代玻璃藝術史。

通過考察世界玻璃藝術起源和發展過程，可以對世界玻璃藝術中心轉移的基本過程以及玻璃藝術工藝技術演變和發展進程有較為明確的認識。

首先，世界玻璃藝術最初的中心是古埃及，公元一世紀之后，羅馬成為玻璃中心，五世紀至八世紀的中東地區成為另一中心，九至十四世紀時大馬士革、君士坦丁堡和開羅成為中東地區的玻璃藝術中心，十二世紀威尼斯成為玻璃藝術中心，直到十五、十六世紀意大利成為歐洲玻璃藝術中心影響到了世界其它國家和地區。此時，波西米亞和德國成為歐洲的另一中心，十七世紀之后歐洲的玻璃藝術發展迅速，法國巴黎、德國紐倫堡、弗蘭德的安特衛普和布魯塞爾、荷蘭的阿姆斯特丹、英國都成為玻璃藝術中心，十九世紀捷克又成為歐洲玻璃藝術的后起之秀。可見，早期玻璃藝術在各地都有多元的發展，而在文藝復興之后，歐洲則成為世界玻璃藝術中心。

其次，玻璃藝術的工藝技術在古埃及時期是使用“沙心法”，后來在公元前一世紀左右羅馬人發明了“吹造法”，并隨即創造出了“熱溶馬賽克玻璃”、“萬花玻璃”、“透雕玻璃”、“夾層玻璃”、“彩紋玻璃”等不同藝術樣式。十三至十五世紀，德國出現了“森林玻璃”，英國出現了“鉛玻璃”，之后意大利出現了“穆拉諾式玻璃”、“羅馬式玻璃、”“嵌網玻璃”、“嵌線玻璃”，威尼斯則興起了“刻花玻璃”，十七世紀，德國興起了“研磨玻璃”和“彩繪玻璃”等藝術形式。此后玻璃藝術工藝技術越來越向著玻璃本身的材質美與工藝美方向發展。

〔參 考 文 獻〕

〔1〕潘金龍.玻璃工藝學〔M〕.北京：中國輕工業出版社，1994.

〔2〕韓雨蒙，董俊茹.玻璃裝飾藝術〔M〕.哈爾濱：黑龍江美術出版社，2001.

〔3〕周靜，鄔烈英.現代玻璃藝術〔M〕.南京：江蘇美術出版社，2002.

〔4〕朱孝岳.西方玻璃工藝小史〔J〕.上海工藝美術，1990，（04）.

〔5〕張夫也.外國工藝美術簡史〔M〕.北京：高等教育出版社，2000.

古羅馬雕刻藝術的特點范文第3篇

后來的文藝復興運動推崇者們為了區別他們所深愛的古希臘，古羅馬藝術風格，基于他們長期以來認為法蘭克，日耳曼等民族是“野蠻人”的傳統概念，也由于他們對歐洲中世紀宗教黑暗統治的極端不滿，才給這一藝術風格施加這樣一個蔑視性的稱號十一世紀之后，封建社會逐步穩定，歐洲基督教進入最輝煌的時期。王公貴族，富裕的商人貧窮的工匠，農民，都虔誠地聽從牧師的召喚，盡力為建造教堂貢獻金錢和物資，或參加建造保證了建造大型教堂的人力和物資來源。各區域的主教相互攀比建造最高大華麗的教堂。自十二世紀到十五世紀約三百年的時間里，德國和法國的各教區大興土木，建造了三百多座教堂。這些教堂的建筑受阿拉伯伊斯蘭文明的影響，開始流行一種新的，與過去古希臘羅馬風格有很大不同的建筑風格藝術中稱“哥特”風格。

哥特建筑風格是從古希臘羅馬及中世紀早期城堡建筑風格的基礎上發展而來的但建筑更加高大、復雜。其主要的設計特點如細長尖銳的頂部裝飾細長的窗戶，立柱和門窗上部半圓形和蔥頭型狀的拱頂，則是明顯受了東方阿拉伯城堡建筑風格的影響。這和帶來的東西文化交流有很大關聯。

和古希臘古埃及中世紀早期大型建筑一樣，絕大部分哥特式教堂都是完全用石料建成，建筑的正門墻柱上往往刻有大量的人物雕像，主要是以基督教《圣經》中的人物故事做為范本。耶穌，圣母，及耶穌門徒們的形象和圣跡最為常見。

各個歷史時期占統治地位的意識形態，必然滲入到社會生活的每一個領域。歐洲基督教鼎盛時期的家具設計，明顯受當時教堂建筑風格的影響。當時出現的一種有特殊造型的家具，被今天的藝術史家，收藏家和古董商稱為“哥特式”家具。

哥特式家具最早的使用者應是教堂的高級神職人員，王公貴族，大商人。其主要特點是造型沒計模仿哥特式建筑。如教堂上俠長高聳的尖頂，雕著重復花葉紋的圓形或六棱形立柱，排柱，門窗上的尖頂拱，半圓頂拱，刻有《圣經》故事人物的門和墻面，細部火焰形和疊巾形的裝飾花紋，在哥特式家具上全能見到。哥特式家具最重要的制作工藝是實木雕刻。箱子，柜廚門上的合葉鎖眼則用熟鐵制作。

制造哥特式家具的原料，大多是歐洲本土的橡木、胡桃木。歐洲自古盛產橡樹，這種高大的闊葉喬木，可以長到二十米高，直徑達一米以上，很適于建造房屋和制作家具。橡樹的木材質地硬度適中，便于雕刻，木材上有特殊的紋理，使所制家具的平面部分也顯得很漂亮。胡桃樹的直徑和高度略小于橡樹，生長的周期較長，價格也更貴一些，它的木質比橡木更加細膩，堅硬，優秀的工匠能夠用來雕刻非常精美細致的花紋和造型。

法國中世紀(十五世紀以前)所制作的哥特式家具，由于當地氣候濕潤，橡木和胡桃木制作的家具容易蟲蛀腐爛，留下的屬鳳毛麟角，即使在博物館也極為少見。今天人們比較容易見到的多是十八、十九世紀的仿制品。十九世紀后，歐洲國家出現了一個人數很多又很富裕的中等資產階級，由于他們的需要，興起過一陣使用哥特式家具的時尚風。當時仿制最多的是餐廳家具，而客廳，辦公，臥室家具很少。

由于世存的哥特式家具種類較少，并與現代生活的需求有較大差距，因此即使在歐美國家，使用哥特式家具的人也并不很多。目前國際市場上對哥特式家具的需求不算強大，價格并不十分昂貴。

古羅馬雕刻藝術的特點范文第4篇

關鍵詞：雕塑材質；種類；運用；審美特征

裝飾雕塑在材質方面有多種類型，包括木雕、石雕、金屬雕、玻璃鋼雕、銅雕、砂巖類雕等，眾多的表現材質為裝飾雕塑在不同空間的應用提供了很好的載體。雕塑的發展依托于材質，只有充分認識雕塑的種類和方法才能更好地表達雕塑形象，才能進一步探索雕塑材質的潛力。雕塑作為一門獨立的藝術門類，其核心乃是物質材料的單純性和創作過程的塑造性。隨著科技的進步和人們審美意識的提高，雕塑材質也隨之變化，不同時期的雕塑材質體現了不同時代的審美特征。

一 木材類

木雕在室內空間中應用比較廣泛，紋理、色澤、刀痕體現它的生動性。它與其他雕塑相比具有以下特點：（1）取材方便。除朽木和特別松軟的的木材外，許多木材可用于木雕。（2）易于加工。一般木工工具和刻刀即可，無需特殊工具。因木料相對于石料、玉料、金屬料等比較松軟，容易雕鑿和打磨，手工也可進行。（3）題材廣泛。人物、飛禽走獸、花鳥蟲魚都可以。包括具象、形象和意向均可。（4）木雕形式多樣。浮雕、圓雕、鏤空雕、雙面雕等都可以。（5）實用性強。除木雕藝術品、裝飾品外，還可雕成各種實用品，或在木制家具、用具、梁柱、門窗上進行雕刻。（6）木雕的成本相對較低。木雕品種繁多，流派紛呈，具有大眾性，適用于任意空間。木雕帶給人親切感，優質的木雕構思巧妙、內涵豐富、工藝精湛。中國是一個崇尚雕刻而又十分擅長雕刻的國度，木雕蘊含著中國人民的智慧，融合了中華民族特有的氣質和文化素養，它在世界雕刻史上獨樹一幟。

二 金屬類

金屬雕塑的類型隨著科技的進步越來越豐富，不銹鋼、鈦合金，還有由此延伸的許多新“產品”，有一部分金屬雕塑用“失臘法”技藝澆注而成，有的作品為整體澆注，有的為分體澆鑄。金屬雕塑作品通過擠壓、鍛造等工藝手段實現造型要求。也有一部分由焊接方式組合在一起，依然遵循雕塑的藝術理念。金屬雕塑中，不銹鋼的應用比較廣泛，不銹鋼表面光潔，有很強的金屬感，現代感較強。質量輕，強度高是不銹鋼的優勢。在制作時，要求雕塑本身造型簡單、明確、手法現代感極強，包含著時尚藝術的意蘊。金屬雕塑質地比較緊密，經過打磨或藝術處理后，表面很有光澤感，體現出冷漠和堅硬的視覺效果。通過雕塑家的藝術手段使之呈現不同造型特點。金屬類雕塑適合應用于室內空間，因為室外的環境因素會導致其發生氧化形成銹，也有一些雕塑家會利用銹創作各種表面顏色效果。金屬類雕塑取材比較廣泛，表達手段多樣，能夠表達多元的文化信息，滿足更多人群的審美要求。金屬雕塑對技術的要求比較嚴格，優秀的雕塑不僅會體現金屬材質的特征美、工藝美，還會使人透過表象從藝術的根源上體會金屬帶來的靈感。金屬雕塑區別于其他材質雕塑，帶給人全新的觀察方式、思維方式和審美感受。

三 石雕類

石雕是最古老而且還永不會過時的雕塑材料，承載著歷史的使命，擁有著豐富的文化積淀，包括從具象到抽象的人物或動物，還有一些獨特設計的建筑構件如瓦當、石檐等。從舊石器到現在，千百年來的優秀文化帶給中國人驕傲。中國的石雕按石料分類有青石、滑石、彩石、卵石、大理石、漢白玉、花崗巖等，花崗巖帶給人粗獷深沉、醇厚樸實的感覺，外觀色澤可保持百年以上，顏色分為紅、黑、綠、花，其中花系列的應用最為廣泛。大理石質地細膩、滋潤光潔、華美典雅，漢白玉給人以純潔、柔和、莊重的感覺。其它石材，如石灰巖、砂巖等也是城市建設中良好的雕塑材料。石雕最早出現在商周時期，古人用之做成祭司的器具，清朝時就出現了栩栩如生的車馬人物。石雕適用于中式餐廳的裝修需要，符合中國文化的特征，也適用于目前人們追求自然環境的要求。石雕有較高的藝術價值，挖掘并不斷完善有助于環境與自然與藝術的結合，更加有利于文化的傳承。

四 砂巖類

砂巖分為天然砂巖和人造砂巖兩種。天然砂巖是一種沉積巖，在自然界里經過各種地質變化形成的一種既健康環保又極富裝飾性的雕塑材質，砂巖是礦山的主要成分，是目前市場上比較流行的石材。人造砂巖是無機材料人工合成，屬于綠色環保材料。砂巖是使用最廣泛的建筑用石材，巴黎圣母院、羅浮宮、美國國會、哈弗大學均由砂巖裝飾而成。歷經幾百年的風雨洗禮依然高貴典雅，堅硬的質地成就了建筑的恒久魅力。砂巖具有輕便、靈巧、美觀、耐用的特點。砂巖有海砂巖和泥砂巖兩種，海砂巖比泥砂巖硬度高，比較結實。掌握砂巖的特性可以為更多的空間設計服務。人造砂巖除了自然雕琢造型外還可以著色、彩繪、打磨明暗，通過技術處理使作品表面呈現粗獷、細膩、龜裂、自然縫隙等真實效果。泥砂巖還被用在影劇院、飯店、體育場，公共效果十分理想，甚至可以代替吸聲板和拉毛墻。目前，砂巖雕塑廣泛應用于大型公共建筑、別墅、酒店、賓館、園林以及城市建設中，有著廣闊的發展前景。

五 玻璃鋼

玻璃鋼是樹脂與纖維的合成品，多年來成為一種供人們觀賞以及裝飾的藝術門類。具有很好的透明性以及耐高溫、耐腐蝕等性能，因此，用途比較廣泛。玻璃鋼有極高的塑造性，它的輕質高強以及耐腐蝕性是最好的優點。玻璃鋼材質具有普遍的象征性。玻璃鋼造價低廉，應用范圍比較廣泛，通過對表面效果的處理可以復制各類材質雕塑，在室內多做仿銅效果。在城市建設、校園文化建設、園林、小區使用率比較高。

六 銅雕類

古羅馬雕刻藝術的特點范文第5篇

在人類的歷史上，最初的建筑主要是為了遮風避雨、防寒祛暑，能躲避外界暴力具有實用功能的棲身之地，是人類為了抵抗殘酷無情的自然力自覺建造起來的第一道屏障。人類用建筑遮蔽了自己，與自然界分開來，建筑的作用是隔離性的和保護性的，它第一次以人工的手段把神秘的自然空間劃分出一個人化的空間，滿足了人類的生存需要，也使得人們有了永恒而安寧的“家園”。這時的建筑主要是為了實用，但也積淀了人類早期的審美觀念，具有某種審美的因素。隨著人們物質生活的提高和精神文明的進步以及人們越來越對其“庇護所”具有深刻的感情，“家”的概念越來越有必要超越其居住的實用功能而趨向審美功能。人們對于建筑不再滿足于實用了，更多的注重其藝術的特性，按照美的規律去建造，把自己的精神滲透到建筑之中，這是建筑實用價值與審美價值的第一次碰撞。中國古代建筑史從最初的原始社會的洞穴居住到仰韶文化時期房屋的出現，建筑從最初的實用性到受彩陶文化的影響建筑表現出一定的審美萌芽；夏商時期階級分化在建筑上形成了穴居與宮室的分化，宮室內部陳設華麗，建筑物也有些雕飾，建筑有一定的審美價值；秦漢時期，建筑材料瓦當的出現以及漢畫像石畫像磚的應用，是建筑設計實用價值與審美價值的完美結合；魏晉南北朝時期佛教藝術豐富了中國建筑，南北朝石窟的建筑與雕刻的裝飾花紋以及建筑構件的多樣化和裝飾化，建筑的審美價值和實用價值得到了很好的拓展；隋唐時期的建筑設計是中國古代建筑發展的成熟時期，敦煌的藻井圖案和壁畫的發展趨于成熟，唐朝的建筑風格氣魄雄渾，華美而不纖巧，是建筑與雕刻裝飾融化的典范；宋、遼、金時期的建筑裝飾絢麗而多彩，室內的梁架、斗拱、垂蓮柱以及具有各種欞格的格子門、落地長窗等既是建筑功能結構的必要組成部分，又發揮了裝飾作用；明清時期的建筑由于建筑構件比例的改變，使得建筑呈現出沉重、拘束但穩重、嚴謹的風格，這也體現出建筑實用功能與審美功能的內在聯系。清中葉以后，建筑裝飾上過分追求細致和繁瑣，出現了不必要的裝飾，建筑的審美價值過分的被人們去重視，建筑的實用價值削弱，使得建筑缺乏生氣。從上可見，中國古代的建筑師們都認為建筑設計是實用價值和審美價值的統一。實用和功效在設計中處于第一位的，因為沒有一種建筑不是為了謀求某種特定的生存空間才建造的，或者供人居住，或者為生活生產提供設施，正是在這個意義上，建筑又被稱為“實用藝術”。但建筑的“美”，并不在其實用性方面，而在于建筑空間的營造中所體現出來的人文精神，沒有這種精神，建筑只能是供人居住或使用的“機器”。從這點可以看出裝飾所帶來的審美功效，盡管從屬服務于實用，并不是可有可無的。一個稱得上建筑藝術精品的建筑物，無不既有實用價值，又有審美價值，融科學與美學、技術與藝術、物質生產與藝術創造于一體。

2從設計流派看實用價值和審美價值的關系

在處理建筑實用價值和審美價值的關系上，強調前者的典型是功能主義的建筑師們。功能主義作為一個流派，代表了現代主義建筑發展的方向。對功能問題的重視，可以上溯到古羅馬建筑師維特魯威的建筑三要素：適用、堅固、美觀，它一直被視為建筑學的經典公式。包豪斯校舍作為早期現代建筑的典范，體現了注重實用要求、發揮新技術和新材料的性能和造型整齊簡潔、構圖靈活多樣的風格，具有極強的功能性。現代主義建筑大師格羅皮烏斯在設計中以實用功能為出發點，調整形態間的組合關系，整個建筑按功能分成幾個部分，體現了由內而外的功能主義設計方法。美國建筑師沙里文提出了“形式服從功能”的口號成為功能主義及現代主義建筑的靈魂。這種流派強調功能，強調形式追隨功能，實用功能是第一位的，這是應該充分肯定的，但后來發展為“功能至上”就太過片面了。國際主義設計流派的建筑師在某種程度上過分強調了形式服從功能的設計原則，導致了形而上學的傾向。他們反裝飾、求簡潔，認為美即功能，以技術代替藝術，把使用者抽象為生理或物理上的人，忽視了不同地域、不同文化的人不同的精神及審美要求，把形式變成技術功能的產物，導致了“方盒子”建筑的泛濫。國際主義為了追求少的形式，甚至不惜犧牲功能，拋棄人文關懷，把實用功能和裝飾絕對的對立起來，也就是實用價值和審美價值絕對的對立起來，這是不可取的，終將被社會所拋棄，在處理建筑實用價值和審美價值關系問題上的另一種傾向是過分重視建筑的外在形式及裝飾，不注重建筑的內在功能。其典型代表是巴洛克建筑風格和洛可可建筑風格。巴洛克風格打破了對古羅馬建筑理論家維特魯威的盲目崇拜，其特點是外形自由，追求動態，喜好富麗的裝飾和雕刻、強烈的色彩。有些巴洛克建筑過分追求華貴氣魄，甚至到了繁瑣堆砌的地步；洛可可風格反映了法國路易十五時代宮廷貴族的生活趣味，追求纖巧、精美又浮華、繁瑣的裝飾風格，具有代表性的是凡爾賽宮。這兩種建筑風格雖然有肯定的因素，但因注重建筑的裝飾，過分強調了建筑的審美價值，而慢慢的退出了歷史舞臺。

3從實用價值和審美價值的關系看當今的建筑設計