鏤空雕刻工藝
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鏤空雕刻工藝范文第1篇
由于受材料來源和加工工藝的局限，紅木雕刻工藝至宋代才得以逐步發展。到明代，竹、木、牙、角雕刻工藝空前發展，各類雕刻技法相互融會貫通，作用于紅木雕刻工藝，于是紅木雕刻工藝不僅取得了迅速的發展，而且在技藝方面也越來越精致。
紅木雕刻工藝主要體現在擺件、文具和家具等方面，作為案頭把玩的擺件和文具，較家具而言就顯得小多了，于是人們也把這類紅木雕刻工藝品稱之為“紅木小件”。紅木擺件常見的案頭觀賞品主要有仿古類——仿造青銅器各種造型，如尊、盤、爐、盒等；人物類——常見的有佛像、觀音，彌勒佛、關公、壽星、和合二仙等；動物類——如牛、魚、雞、龜、象、虎等；紅木雕刻的文具則與日用相結合，如筆筒、花插、筆架、鎮紙、煙具等。
繼承傳統與創新精神是當前文化藝術界熱門的話題，老一輩的藝術家比較重視傳統，常哀嘆年輕人的“離經叛道”，年輕人常埋怨束縛太多，力求標新立異。中年人處在夾縫之中，易取中庸之道，反對極端。看來各抒己見，都有一定道理。其實傳統與創新不是對立沖突，而是相輔相成的，應是在傳統合理的繼承下的更新，而創新又是傳統的演進。
在中國的文化長河中，我們既可看到“常”的因素，也可看到“變”的因素。“常”是傳統，“變”是創新，“常”與“變”不是對立的，而是互融的。“常”中有“變”，“變”中有“常”。例如常規的紅木小件雕刻是比較粗放，簡潔的，而我想紅木結構硬朗，木紋也細致，是否能把紅木雕刻做得寫實一點、精致一點、耐看一點，所以我在傳統的工藝上進行創新，通過幾十年的創作實踐和摸索形成了如今與眾不同的木雕藝術風格，每一件作品都做得精致巧妙，行刀運鑿簡練灑脫、清晰流暢，疏密有致、栩栩如生，得到社會各界收藏愛好者的收藏與贊許。其中最為被人稱道就是我所雕制的富有田園韻味的作品，突顯了遠離市井喧囂，多了份田園山水之間的閑情與逸趣。
我在設計紅木雕刻圖稿時，首先考慮到我國的民族性、藝術性、實用性，作品既要表達主題內容，又要使整個畫面完整，還要注意疏密和賓主關系。作為一個工藝美術工作者來說，刀先要有廣博的知識和修養，政治、文學、藝術中的各個門類都要接觸，要讀點歷史書籍，古典文學作品，觀看古代人物畫，欣賞古代歷史戲劇、觀摩電影等來豐富自己的知識，做到古為今用。平時對需要雕刻的對象，如果是樹、實物、動物、花鳥魚蟲要經常觀看研究，只有這樣，設計的畫稿和制作的作品，才有血有肉，才有較深的藝術感染力。
紅木的刻刀一般比較厚實（中碳鋼），因為紅木比較硬，道口太薄容易爆裂，為了紅木雕刻能達到寫實效果，在刀法技巧的處理上，我大膽改革了常規紅木雕刻刀具，運用自制的白鋼特種新刀具，還應用手槍鉆，軟軸機在機頭的配件上不斷有所改革，把鉆頭做成許多形狀，使用方便，就在這種長時間的探索、研究中，寫實紅木雕刻不知不覺從手工操作進入到半手工操作時代。
在創作中為了獲得新的靈感和新的表現方法，我認為必須堅持一邊思考，一邊學習。如在構思《豐收》題材時，吸收象牙鏤空雕的技法，以蟹為主角，蟹從水而出籠展現了豐收的景象，生動地刻畫了蟹爬行于粒粒豐碩的稻穗之上秋天正是一年蟹肥之時，也是稻子收獲的季節，作品以螃蟹入網和稻穗寓意著人們在秋天獲得的豐收。在創作《白菜蟈蟈》《螳螂筆筒》《茶壺蟋蟀》等作品時，碰到最大的難題就是昆蟲的小腳容易刻斷，經過幾年的實踐，探索出一套紅木細刻的八字準則，即“三平，三穩，三準，三忌”。三平是心平、氣平、脈搏平；三穩是燈光穩、手穩、刀穩；三準是眼準、手準、刀準；三忌是忌煩，忌急，忌躁。我還應用象牙雕刻中的切、磋、鑿、創、雕、刻、鉆、鏤、拼、鑲、磨、拋等技巧，以刀，運用自如，既能順應紅木的紋理絲縷，又以細膩的雕刻技巧窮盡萬物細微的特征，形神逼肖。既有傳統工藝的濃郁文化底蘊，又滲透著現代手法的時尚與灑脫。
鏤空雕刻工藝范文第2篇
就中國的傳統建筑來說，中國的傳統建筑遵循的是”通用式”的設計法則，既要求房屋能夠適用于各種不同的用途，或是滿足各種不同的使用形式.。湖北傳統建筑主要是磚木混合結構體系，其建筑結構主要分為兩種：承重體系和圍護體系.1.承重結構體系首先承重結構體系由抬梁式，穿斗式，抬梁穿斗式，插梁式這幾種形式組成，鄂南地區的傳統建筑的形式主要是以廳堂結構為主要特征，祠堂和大屋的開間一般都超過五間，深度多于七個架梁，由些小局部部分還采用了筒瓦及琉璃瓦件，這些都變成了鄂南建筑裝飾的特色。2.圍護結構體系在鄂南地區可用于進行建筑圍護結構的建筑材料非常的豐富，主要圍護的建筑材料有磚木結構，土木結構和竹草結構都是常用的磚木結構圍護體系.在咸寧最早的夯土土木結構是最典型的，例如咸寧的黃家咀民居群，它的主墻都是”干打壘”的構造，陽臺都是以木結構的形式，在石材使用上都用的是當地的卵石，就地取材，房屋的墻基則都是鵝卵石壘筑而成，在鄂南地區的建筑形式上有專門的石墻，土墻，木墻，磚墻.這些也是鄂南傳統建筑特征。
二、鄂南傳統室內界面裝飾手法
鄂南建筑的室內裝飾藝術同樣是整個鄂南文化藝術的重要組成部分，也體現了當地人們的審美和精神要求的層面。從地域上看還能反映鄂南人民的生活習慣，，地域文化等都能反映在墻面裝飾藝術上。鄂南建筑裝飾手法主要反映在鄂南墻面裝飾的木雕、石雕、磚雕、灰塑與彩繪技術工藝及鄂南傳統裝飾圖案藝術上。
1.木雕
在鄂南傳統建筑室內墻面裝飾上看，木結構的建筑和木雕工藝是密不可分，木雕工藝在當地的木構件上處處可見，當地的木雕工藝又了很好的發揮空間，建筑木雕的裝飾圖案以魚蟲花鳥為主，紋飾精美，疏密有致，雕工運用縷雕、浮雕等雕刻手法，惟妙惟肖，盡顯主人官府富戶的社會地位。鄂南的墻面木雕雖簡潔但工藝不簡單，圖案非常精巧.在木結構的室內界面的梁、枋、斗拱、撐拱上都展示了不同的木雕紋樣，還有其它界面如門、窗、天花、藻井、掛落等各界面上都用木雕做了修飾，一處都沒有放過.木雕的制作技術有透雕、浮雕、貼雕、線雕等。下面介紹幾種制作工藝：透雕還有另個別名叫漏雕，明清時期也有人叫玲瓏雕，從名字上來分析就知道它的雕刻形式的鏤空的效果，在鄂南的傳統建筑的室內界面裝飾上是以通透的感覺為主。雕刻的手法上保留立體的部分，凹進去的部分會作鏤空的處理，雕刻的觀賞位置可分為單面和雙面透雕，比如鄂南傳統建筑中的界面門、窗、扇都是只能看到一面的部分，所以里面大部分都用的單面雕刻的裝飾手法，在鄂南建筑室內界面里還有掛落和雀替這些界面構配件，都用的是雙面雕刻手法，透雕的裝飾手法在鄂南的界面裝飾上應用十分廣泛。浮雕可分為深、淺兩種，是鄂南當地很普遍的木雕工藝，主要在木構件上逐層雕刻，在界面上能形成很強的立體感.一般在如下界面上門、駝峰、窗板、斜撐上都會用浮雕的雕刻工藝，深和淺兩種浮雕效果并用，雕刻時要考慮界面構配件的厚度和體積，使之達到最佳的界面裝飾效果。最后是貼雕，它是直接將裝飾圖案粘貼在木雕構件上，可用鐵釘和膠水進行固定和粘合，與前面兩種界面裝飾手法相比，貼雕使用的還是比較少的，主要是用于文字的裝飾界面上.
2.石雕
鄂南地區的建筑主要以木建筑為主，前面介紹的幾種木雕都是很典型的界面裝飾，但是考慮到鄂南當地的氣候和地域條件，必需做到保濕和防潮等要求，石材的應用也成了重要的界面主體部分。在一些門枕石、柱礎、抱鼓石上隨處可看到石雕的雕刻裝飾紋樣，由于時間的歷練，石頭的表面上都有一層”包漿”，石面上有一種黝黑發亮的效果，反映了鄂南很淳樸的裝飾風格。抱鼓石在鄂南傳統建筑中以方形居多，圓形的也有，一般出現在祠堂和大的院落里面，都是整塊的石頭直接雕刻，有深和淺兩種雕刻形式，雕出來的效果非常精致。在室內的墻面上多采用的是耐磨的石材，采用的是嵌入式的雕刻，如栓馬石就有著耐磨的性質，使它在鄂南的墻面裝飾上成了最佳的石材。
3.磚雕
磚雕顧名思義就是在磚上進行的一種雕刻工藝，在鄂南的墻面裝飾上應用廣泛，磚雕和石雕有個共通的特點就是耐磨堅固，但磚有個特點比石材松軟，所以雕刻工藝上有所不同，雕刻起來比石材經濟，省工省時，在界面裝飾上會出現在門頭、檐部、窗套和墻面上，磚雕的雕刻模式是采用的先雕后燒，給房屋內的墻面上營造的很強的欣賞價值，這種磚雕的室內界面裝飾是其它的裝飾材料無法比擬的。
4.灰塑和彩繪
灰塑又可叫泥塑和彩塑，制作簡單造價不高，在鄂南建筑室內裝飾中也又很強的裝飾作用。灰塑的制作可以加一些顏色，還可以加人一些石灰、細沙、毛草，再用鐵絲做骨架，加工成不同的造型，主要在屋檐和屋脊等室外界面上出現居多.彩繪裝飾在鄂南的祠堂木結構中會出現彩繪裝飾，能夠保護木制墻面少受損壞和侵蝕，而在普通民居中內部裝飾上應用的少，多保留木結構本身的顏色，木雕工藝的室內墻面以清新淡雅的顏色為主。
三、鄂南墻面裝飾圖案
鏤空雕刻工藝范文第3篇
陰線刻技法
戰國時期玉璜線刻紋的風格特征較春秋同類器已發生明顯變化,比較而言,春秋玉璜陰刻線舒卷柔和,纏綿糾結,缺少力度與活潑生機,顯得平靜而版式化,戰國玉璜陰線刻則具有精準清晰、流暢細膩、遒勁有力的顯著特征。以此期流行的龍紋璜為例,故宮博物院收藏的出廓式雙首合體龍形玉璜(圖1)、山東淄博臨淄區商王村戰國墓出土出廓式雙首龍玉璜(圖2)、安徽長豐楊公戰國墓出土雙首龍形玉珩(圖3)等標本圖式中,龍首的五官輪廓、細部束絲、龍身的勾連谷紋及璜體出廓部分形構輪廓的勾勒等,皆以精整細膩、舒卷流暢、遒勁有力的弧線刻劃,圖式中所有陰刻線的表達均十分精確,盡顯力與速度的動態美感,這是當時鉈具改革增加線刻工具的硬度、韌勁所帶來的必然結果。傳統銅質鉈具由于自身硬度不夠,在伴隨解玉砂的高速旋轉過程中刃口不斷磨損消耗,因而雕琢出的線條多顯得圓潤有余而力度不足,更難以雕琢出一些符合特殊要求的陰刻線痕。戰國時期鐵質鉈具的出現,不僅增強了自身的堅硬度,減少了伴隨解玉砂高速旋轉過程中的磨蝕,更增強了雕琢線條的精準度,能夠按照玉工的要求將符合設計參數指標的線條細節精雕細琢,將陰刻線的粗細、深淺、長短、弧度等交代清晰無誤。
最能夠體現戰國玉璜線刻工藝水準的例證,是此期一類細若發絲的“微雕”陰線刻的大量出現,藏家亦稱之為“游絲工”、“游絲毛雕”或“游絲白描”。此類“游絲工”細陰線雕刻,在春秋中晚期玉作中已開始使用,但真正發展成一類圓熟奇巧、流暢自如的陰刻線“微雕”技法,則是在戰國中晚期。此類“游絲工”陰線刻細入秋毫,用肉眼往往不能清晰細觀,但顯微放大觀察則婉轉自如、精整嚴謹、十分考究。它的出現與流行,豐富、細化了玉璜形構、圖式的層次與內涵,彌補了玉作平面雕或圓雕圖案呆板單調、細節模糊省隱、立體感不足的弱點,將傳統的陰線刻技法推向了精工細作、出神入化的極致。戰國玉璜組圖的禽獸頭部五官輪廓線、肢體屈曲部及須毛、羽翼,流云紋、卷云紋、變體獸面紋、變體幾何紋、束絲紋、花枝紋、網紋、短平行斜線紋等多使用此類“游絲工”雕飾(圖1、4、5、6)。一般認為此類細若游絲的微雕陰線是玉工熟練利用一類硬度較高的細小勾砣雕刻的結果(亦有觀點認為此類淺細陰刻線并非為鉈具游走雕琢,而應系硬度極高的尖狀器直接刻畫而成)。此類微雕線刻技法能夠在戰國時期迅速發展、成熟起來,應與治玉工具質地與形構的改革息息相關,因為雕刻如此均勻流暢、連綿不斷的淺細陰刻線,僅憑玉工圓熟高超的走砣勾線技巧是遠遠不夠的,只有在戰國之際的鐵質小鉈具產生并不斷改進以后,此類微雕陰線才可能出現并日漸成熟。
鏤空透雕技法
鏤空透雕技法約略出現于春秋中期以后,戰國玉璜的復雜器形中開始大量使用此類技法,尤其“出廓式”玉璜的制作,出廓部分空間形構的處理,鏤空透雕是必備的工序。較傳統的平面線刻工藝而言,鏤空雕是一類精細復雜的多層次高難度技法,這也是當時治玉工具的變革和用于雕琢玉璜的玉料質地變化帶來的結果。
以湖北隨州曾侯乙墓出土的戰國鏤空式玉璜為例(圖4),整器平面動物組圖十分復雜,玉工根據組圖中不同龍、蛇軀體相互纏繞穿插的布局,充分利用了鏤雕技法將玉璜雕琢成立體形態,形成了圖式繁縟、內涵生動的立體視覺效果。湖南臨澧九里茶場出土的戰國層疊式龍紋玉璜(圖5),以鏤雕技法將璜體分割成上下各自獨立又相互連綴一體的形構,構思設計得當,避免了平面組圖中上下雙龍疊壓的單調感。此類精巧別致的鏤空技法還見于山東曲阜魯國故城戰國墓出土出廓式玉璜(圖7)、故宮博物院藏戰國出廓式雙首龍玉璜(圖8)、湖南長沙黃泥坑戰國墓出土出廓式雙首龍玉璜(圖9)、安徽長豐楊公戰國墓出土出廓式龍形玉璜(圖10)、安徽長豐楊公戰國墓出土出廓式龍鳳形玉璜(圖11)等。
戰國玉璜鏤空透雕技法具體操作的主要程序大致為:首先玉工在開料后構思設計玉璜成型器的形構輪廓,打好輪廓線,確認要鏤雕加工的部位。然后以鉆或管鉆打眼定位,確定鏤空的“基點”,然后以鉆孔為切入點穿引、固定金屬線鋸(鎪弓),按照預先設計的鏤空空間形構,以金屬線鋸拉切出各種形狀、大小符合預設精度要求的形狀。最后鏤空部位粗雕成型后,進一步對邊緣、側壁作精細加工,打磨拋光處理。
榫口套接技法
榫口套接技法制作的多段組合綴聯式戰國玉璜標本不多見,河南輝縣固圍村祭祀坑出土的分段套接式玉璜(圖12),是其中的經典之作。這件組合玉璜的制作,是按照玉工預先設計的璜體組合形構的尺寸大小、圖式特征,分段逐一琢磨加工七件“單元體”,每段“單元體”皆在軀體中部鏤空榫口,以備整器組合拼接套連時穿系固定,最后用銅片將七件“分體單元”貫穿連為一體。此類“整體拆分、分段處理”技法的精妙之處在于增大了玉工琢玉的空間,可對每段“單元體”作繁縟精細的高難度加工,對局部單體形構、圖式的細節作充分的精雕細刻處理,最后將每件“單元體”拼組復合固定,形成完整器,進而完成了玉璜形構“解析”—局部雕琢—“組合”的過程,降低了在狹促空間雕琢復雜精細圖案的難度。輝縣固圍村祭祀坑出土的這件組合玉璜,是目前藏家公認的戰國玉璜標本中琢制技法最為精細繁縟的例證,被一些藏家認為是代表了戰國玉器制作最高水平的代表作。
淺浮雕技法
戰國玉璜繼承了春秋中期以后玉作中廣為使用的淺浮雕技法,并繼續向著簡約化、規整化、精細化方向發展,典型例證見于安徽長豐楊公戰國墓出土雙首龍形玉珩(圖3)、湖南長沙黃泥坑戰國墓出土出廓式雙首龍玉璜(圖9)、安徽長豐楊公戰國墓出土出廓式玉璜(圖13)、長豐楊公戰國墓出土雙首龍形玉珩(圖14)、湖南澧縣新洲戰國墓出土雙首龍形玉璜(圖15)等。以戰國玉璜中常見的減地隱起谷紋、卷云紋、蒲紋的琢磨加工為例,其制作的主要工序大致為:開料,初步整形,設計紋飾輪廓并繪出輪廓形構。再用勾砣雕琢、勾出預先設定的谷紋、卷云紋、蒲紋輪廓。然后用勾砣、軋砣將器表谷紋、卷云紋、蒲紋中部的“空隙”部分向下碾磨、減地“挖”出玉工預先設定深度的凹槽。再用鉈具將其凹槽邊緣的突棱打磨修整,整器便凸顯出由凹槽界隔的谷紋、卷云紋、蒲紋輪廓。最后修正谷紋、卷云紋、蒲紋周圍部分,有的圖式還要在谷紋、卷云紋勾勒出弧形陰線輪廓線。細部修正打磨拋光后,谷紋、卷云紋等便自然“凸起”軀體形構,形成隱起淺浮雕的立體效果。
鉆孔技法
戰國玉璜的鉆孔工具,仍使用桯鉆為主,少量大孔徑的圓穿則使用管鉆打孔。從出土器鉆孔的微痕觀察,多數片狀玉璜使用的是桯鉆單向打孔,不過這一時期玉璜鉆孔中那種傳統的上大下小、外粗里細的“喇叭孔”式的形構已經基本不見,代之而來的是大量的穿孔極為規整,無論從正面還是從背面觀察,鉆孔的每處孔徑都是大小相等的(圖5、7、11、14),同時一類孔徑更為細小的規整鉆孔也十分普遍出現在玉璜中,這種現象的出現,也是戰國時期大量使用鐵制鉆具的結果。
鏤空雕刻工藝范文第4篇
地利物豐
孝義市位于山西省境內呂梁山脈中段東麓，晉中盆地西南隅。孝義之地，早在仰韶時代就有先民繁衍生息。春秋時屬瓜衍縣、秦屬茲氏縣，三國曹置中陽縣。北魏太和十七年，改稱永安縣。貞觀元年，由于縣民鄭興割股肉作羹治愈母親的孝行聞于朝廷，唐太宗詔賜孝義縣名，1992年撤縣設市至今。
孝義市北與汾陽毗鄰，南與靈石相連，西與交口接壤，西北與中陽相靠，東南與介休相鄰，是連接晉西和陜北的交通樞紐和重要的物資集散地。孝義境內地勢西高東低，礦產資源豐富，農作物種類繁多。其中，孝義核桃歷史悠久，是全國產量最高的“核桃市”之一，被譽為“核桃之鄉”。核桃木是中國北方家具中較為講究的品種，核桃木紋理流暢，木質細膩，可雕成很細致的紋飾。且核桃木性溫和，撫之亦有楠木之感，不易變形，在家具中堪稱上品。由于盛a核桃木，孝義木雕家具傳統制作技藝得以傳承和發展，具有較高的歷史價值、藝術價值、文化價值和經濟價值。
藝久技精 傳承人向徒弟傳承手工技藝
早在2 000年前，孝義已有木制家具生產，唐宋時家具生產已具備一定規模。明清時期，孝義的木工藝人輩出，家具品種更加豐富，式樣多變，追求奇巧，工藝精湛，雕刻細膩，富麗華貴，有“家具之鄉”的美譽。據《孝義縣志》載，1921至1938年，僅孝義古城還有三義生、德和、德勝、德義等為數不多的幾家制作經銷家具的木廠。
孝義的仿古木雕家具傳統技藝及產品，有別于其他地區與門派的技藝和產品。家具產品有的簡練、淳樸、凝重、圓渾，有的穰華、研秀，有的勁挺、柔婉，有的空靈、玲瓏，有的典雅、清新，有的雄偉、厚拙。圖案多達幾百種，有山水花草、鳥獸魚蟲、古今人物、神話故事、書藝篆刻，還有吉祥如意、福祿壽喜、二龍戲珠、五龍噴水等，多種多樣的圖案要求工藝者不僅要有高超的榫卯技藝、繪圖技藝，更要有精湛的雕刻技藝和豐富的文化內涵。
古法雕磨
孝義的仿古木雕家具在結構線條上，充分運用雕刻技術。傳統家具的線腳無外乎平面、凸面、凹面，線條無非陽線和陰線，只用簡單的線刻和浮雕技術便可以實現，但是在腿足、牙板、牙條等部位不同線腳的運用，會產生截然不同的裝飾效果，使家具整體更富韻律。
在實際操作中，機器雕刻可以通過精確的數據操作，讓花紋的深淺、大小、凹凸等方面做得更為精準和統一，但是有些雕刻，如多層次透雕、不規則題材，還需要通過工匠的雙手來賦予雕刻生命。機器雕刻與人工雕刻可以從落刀的線條、毛茬兒痕跡看出。不同于機器整齊劃一的雕刻，手工雕刻總會留下“個人色彩”，而一些非對稱的圖案，例如人物、動物表情，都需要神態生動自然，而機器雕刻出來則顯得呆板。此外，一些工藝復雜的雕刻工藝，需要多層雕刻手法重疊結合起來，例如多層浮雕、浮雕與圓雕結合等，只能通過手工來完成。
雕刻工藝，并非只需刻刀即成，還需要精湛的打磨工藝相輔相成。在行業中，素有“三分雕工七分磨工”的說法。家具的線、面需要通過打磨來最終定型，而雕刻的神韻更是要靠打磨來完美體現。在打磨過程中，雕刻的全部棱角、紋理、層次都要打磨到，雕板的毛茬兒、倒刺被打磨掉，露出最終的神韻。打磨要做到面面俱到、線線俱到，還要保證棱角分明，不能磨偏了、磨沒了。可以說，打磨將賦予家具最終的生命。對于雕刻工藝而言，打磨的作用是“成也蕭何敗也蕭何”，如果打磨不到位或打磨過度，之前的辛苦自然會全部白費。
循序漸進
雕刻技法，就是木雕創作中作者對于形象和空間的處理手法。確切地說，就是由外向內，一步步通過減去廢料，循序漸進地將形體挖掘顯現出來。孝義仿古木雕家具通過浮雕、透雕、圓雕、淺雕等技法，雕刻成各種人物、動植物等圖案花紋，井然有序，造型古樸，刀法渾厚，妙趣無窮。
淺雕是在木板上雕刻出較淺的、簡潔明快的線條。在雕刻技法上屬于“陽刻”，其工藝性質與篆刻藝術中的“白文印”相同，具有典雅古樸的藝術效果。它具有工具少、操作方便、表現題材廣泛、內容豐富、圖案設計不受規格制約等特色。適合于裝飾大面積板面，如櫥門板、屏風、掛屏、隔堂板、大型室內壁畫等。
浮雕則是指花紋高于底面的一種雕刻形式，形成半立體的形象，在家具裝飾中用得最多。浮雕是介于繪畫和圓雕兩者之間的一種藝術形式，表面凸出的厚度不同，可分為高浮雕、中浮雕、低浮雕等。《明清家具式樣圖鑒》中介紹，傳統浮雕一般采用“三遠法”（即平遠、深遠、高遠）進行構圖，適宜表現場面復雜的山水風景、樓臺殿閣、街市等。浮雕的底子可處理為“平地”或“錦地”。其中，高浮雕是最薄、最淺的浮雕，又叫“薄肉雕”。典型的高浮雕是硬幣上的圖案，在治印和彩石（壽山石刻、青田石刻）雕中，這種很淺的浮雕叫“薄意”，許多家具上也有很淺的高浮雕裝飾。
透雕是在浮雕的基礎上，一般鏤空其背景部分，有的單面雕，有的雙面雕，一般有邊框的稱為鏤空花板。透雕又被稱為“鎪活”或“鎪花”，主要用于家具的花牙板。根據《明清家具式樣圖鑒》介紹，其制作手法是將圖案畫在棉紙上，再貼在木板上，在圖案的空白處打一個孔，將鋼鋸絲穿入，反復拉動，沿著圖案的輪廓將空白處的木料“鎪”走，這樣做好的半成品還需要專門的匠師再進行刻畫。雕花板子一般用于家具的牙板、圍欄、環板、屏心、花板等部位。
圓雕是完全立體的雕刻，前后左右各面均須雕出，一般無背景，有實在的面積，可以從四周圍任何角度欣賞。仿古木雕家具的端頭、柱頭、腿足、底座等，有的用人物、動物、植物等圖案的，采用的就是圓雕裝飾。還有一種半圓雕的技法，用來表現帶有背景的人物形象，其特點是主要形象用圓雕技法，次要形象和場景用浮雕或刻線來表現。
承傳復興
孝x自漢唐以后便成為“車騎繽紛，商賈麋至”的一方重鎮，家具生產和銷售自然興旺。清代早期，孝義的家具生產仍延續明代風格。進入康熙雍正時期，家具融入了地域特征，體現了當地的民俗風情和社會生產力發展水平；“”期間，傳統的木雕家具被作為“四舊”的東西遭到破壞，而人們又追求時尚，喜愛沙發、茶幾、高低柜、彈簧椅、席夢思床等新式家具，致使傳統木雕家具斷層斷代。
隨著時代的發展，仿古木雕家具在市場的份額劇減，孝義仿古木雕家具的制作出現人才短缺、青黃不接的現象。由于工廠流水作業，使傳統手工技藝流失，一般藝人缺乏系統獨立的操作能力；對老藝人重視不夠，保護不力；并且由于學習這一門技術標準高、要求嚴、勞動強度大，年輕人不愿意去學，仿古木雕家具出現了后繼無人的現象。
現如今市場上出現過度追求利潤，精品意識缺乏，使仿古木雕家具的銷售市場萎縮，為保護和傳承孝義仿古木雕家具傳統技藝，孝義市成立了孝義市邑都文化傳媒有限公司，聘請老藝人，恢復傳統制作技巧，從事木雕家具的生產與銷售。該公司組建了木雕家具生產廠，在國家工商行政管理總局商標局注冊“晉邑閣”商標，并采取了一系列有效措施，開展研究、保護和傳承。
延伸閱讀
仿古木雕家具的保養方法
1.避免陽光直射。長時間日曬加上干燥的氣候，會使仿古木雕家具的木質過于干燥，容易出現裂縫和局部褪色。
2.防止灰塵。仿古木雕家具上精美的雕花裝飾都是經過精雕細刻的，如果不能定期清潔除灰，細小縫隙中就容易積灰，不但影響它的美觀，還會使它迅速“變老”。
3.保持滋潤。仿古木雕家具的滋潤不能靠水分來提供，也就是說不能用濕漉漉的抹布對仿古木雕家具進行簡單地擦拭，而是應該選用專業的家具護理產品。
4.避免硬物劃傷。打掃衛生時不要使清潔工具觸及家具。平時也要注意，不要讓堅硬的金屬制品或其他利器碰撞家具，以保護其表面不出現硬傷痕跡。
鏤空雕刻工藝范文第5篇
關鍵詞：玉雕器皿；爐瓶；鑒賞
俗話說，“解石為印，琢玉為器。”在眾多精美的玉器工藝品中，器皿造型的玉器被稱為王者，其是玉雕作品中一個非常重要的大項，具有王者的風范。一代玉雕宗師，北京“玉器四杰（怪）”之首的潘秉衡老藝人曾說過：“器皿是玉器的正宗，體現著玉器工藝中多樣而又完整的技藝結構。”器皿造型的玉器藝術造型特殊，功能作用多樣，技藝結構完整，具有濃郁的民族色彩和氣派。它體現在：
造型上：它同時具備方、圓、菱、橢圓等形；
線面上：復雜多變，有直線、弧線、平面、球面之多；
技藝上：同時有圓雕、浮雕、鏤空雕等多種雕刻手法；
裝飾題材上：有人物、花卉、鳥獸以及集合圖案等，極其豐富。
器皿造型的玉器完整地蘊含著玉器特色的端莊、古雅的典型美和全面的技藝語言。因此，對于玉雕器皿大類的正確點評和鑒賞就顯得尤為重要。玉器器皿由內膛和配件兩部分組成，造型主要源自青銅器和古器物。籠統來說，對器皿件要“遠看造型，近看花紋”，也就是要造型規整，結構對稱，設計格調莊重渾厚，裝飾圖案協調美觀。具體來說，對它的評價主要在器身、器蓋和器表裝飾上。
1器身
用料方面，一般器皿件用顏色凝重、色調分布均勻、明凈而有光澤的玉料，顏色膚淺或灰暗，色調分布不均勻，渾濁不清而光澤差的則不適合做器皿玉件。根據器皿造型特點，一般氣質沉著的料應設計穩重、古樸、剛健的器皿；色澤鮮潤的應設計玲瓏、新穎、柔潤的器皿。在設計中要充分利用巧色，力求用巧，用凈。
規矩、對稱、端莊是器皿造型的基本要素。設計制作者還通過“打鉆掏膛”“取鏈活環”“制口雕刻”“提梁活動”以及拼鑲裝飾等特殊雕刻工藝的完美處理，使玉雕器皿的工藝美學效應得以充分顯示。
玉雕器皿掏膛的工藝很重要，真正好的器皿件，器壁應該厚薄均勻得當，膛內不能有死角。然而，不同玉石材質對器皿的掏膛要求不相同，并不是所有的器皿都是越薄越好，有些白玉潤白，則膛壁要稍厚些，以凸顯白玉的質地，使其具有厚重溫潤感；材質顯青灰色的，則膛壁越薄越好，以其透明度來提升材質的白度。
當今器皿類玉雕作品在繼承傳統基礎上，結合玉雕技法的特點，將傳統的爐瓶同玲瓏剔透的玉鏈相結合。玉鏈條的工藝特點就是“小料大做”，同時也表現出動與靜、虛與實、大與小、曲與直的對比，增強了空間感。鏈環的鑒賞重點是要查看每節鏈環有無斷裂，是否大小一致，形狀一致，它與主件之間的比例是否得當，還要檢查是否順暢，是否活動自如。
2器蓋
器皿的耳、蓋、吞頭的合理分布，凸顯了器皿渾厚穩重的特點，同時根據器皿的外輪廓線條，吸收壁虎龍、鳳鳥、象鼻等造型，制作時大多運用陰線、鏤空、雙面透雕的手法，給人無窮的動態美，整體造型不但端莊厚重，又秀麗精致。有的器肩帶有活環，要鑒別其大小、粗細的均勻與協調。
同時，還必須考察器皿的蓋與“制口”是否“嚴緊合縫”，器皿的制口是否有“沖口”現象。“沖口”是指母口和子口的邊沿有裂綹、缺口等缺陷，這也是玉雕器皿件制作嚴謹與否的重要評價要素。
3器表
器皿表現的細刻部分，要看其工藝是否細膩平整。它所表現的紋飾一般以對稱為主，有陽刻、陰刻等工藝。上乘的器皿，它的底子處在同一水平面線上，是非常平整的，紋飾的線條流暢，層次清楚并且規矩板實、端莊，具有動感。
