明代工藝美術的特點

前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇明代工藝美術的特點范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

明代工藝美術的特點范文第1篇

我國民間工藝是歷代勞動人民、匠師、藝人的偉大創造和智慧結晶，代表著中國歷史文化積淀以及悠久的傳統文明形態，有著輝煌的歷史印記與濃厚的傳承底蘊。正因為如此，我國民間工藝美術從各個角度折射出社會文明的發展歷程。

從裝飾紋樣看，商代的饕餮紋、周代的竊曲紋、戰國的蟠龍紋、漢代的四神紋和云氣紋、六朝的蓮花、唐代的牡丹、元代的松竹梅、明代的串枝蓮等，都是各個歷史時期的藝術代表之一。遠古時期，人們還處在狩獵時期，每天所接觸熟悉的自然對象主要是動物，因此動物不只在人們生活中占有重要地位，也在裝飾紋樣中占有重要地位。原始社會彩陶上的各種幾何紋，有的和生產、編織物有關，有的是動物紋之抽象化，是原始氏族部落的標志。商周至漢魏六朝也是以動物紋樣為主體的裝飾階段，人們對于天和神的宗教觀念，通過這些現實的和想象的動物紋樣表現出來。如司母戊鼎中的饕餮紋、夔龍紋以及形象獰厲的猛虎，使作為權勢象征物的大鼎增加了神秘的情感表現。

只有當社會的生產力大大提高，物質生活得到滿足，人們才能把整個自然界特別是花草植物當作審美對象。比如，唐代是我國封建社會的高度發展時期，生產發展，經濟繁榮。唐代的裝飾開始面向自然和生活，富于濃厚的生活情趣，尤其是唐代工藝美術中裝飾紋樣以卷草和牡丹為主體，體現了唐代賞牡丹的一種社會風尚。而宋代，由于文人引領時代意趣風尚，則出現了凸顯文人精神的裝飾圖案――四君子與歲寒三友等。

從藝術風格上看，不同的歷史時期具有不同的歷史特點，如商代的威嚴莊重、周代的秩序、戰國的清新、漢代的凝重、六朝的清瘦、唐代的豐滿華麗、宋代的理性美、元代的粗獷豪放、明代的敦厚、清代的纖巧。而這些獨特的藝術風格，正是人民審美的體現和時代思想的反映。商代統治階級崇尚武力，奴隸主用殘酷的刑罰鎮壓人民，可以隨意將奴隸作為奴隸主的殉葬品或祭祀用的“人牲”。因此，商代工藝美術特點充滿了威嚴、神秘、懾服的力量，服從于祭祀的要求。再如，宋代的工藝美術具有典雅、平易的藝術風格，而形成這種特色正是其特定的社會文明。一方面，重文的治國政策和科舉制度的完善，促使龐大士人階層的形成，這大大提高了文人士大夫的社會地位。在哲學領域里，理學占據了統治地位，理學家提出的是“言理而不言情”；在文學思想上，梅堯臣提出了“作詩無古今，唯有平淡難”的文學觀，反對錯彩鏤金、雕章琢句的浮華作風。另一方面，百業俱興的城市商業經濟，催生了多元多彩的市井文化，產生了技高藝精的宋代工藝美術。這些使得宋代民間工藝美術的風格趨向于一種清淡的美，呈現出了清潤典雅的風格，質感求溫潤似玉，體型尚清秀儒雅，品格欲超逸出俗。比如，宛自天開的奇石擺件、意象萬千的觀賞瓷，以及體現文人品位的香薰、置花器皿、棋子等。

從工藝制作上看，商周時期的青銅材料、戰國漢代的漆、六朝以后的瓷以至近代的塑料、鋼管等，這些藝術表現手段的生成都體現了當時社會的新興材料。比如，戰國、漢代的漆器產量之多、規模之大、傳播之廣，足見當時漆樹種植的興盛。《史記》記載：“陳夏千畝漆，……此其人皆與千戶侯等”，說的是種漆樹千畝，可以與作千戶侯的官職相等。而戰國銅器裝飾用的模印法、漢代印染用的套版、宋代瓷器的疊燒等，這些技術的發展都反映了當時社會生產所需量之多。宋代社會相對穩定、商品經濟繁榮、市民階級的興起，對生活和城市商品交流的需求不斷增長，為工藝美術生產和發展提供了豐富的物質條件和消費市場。陶瓷工藝無論在生產規模、制作技術、藝術水平上都處于高度繁榮和發展階段。陶瓷的生產遍及全國，南北各地均有名窯。北方之汝窯、定窯、鈞窯、官窯、耀州窯，南方之龍泉窯、景德鎮窯、建窯、吉州窯，均負盛名，且產品獨具特色，品類繁多，器型多樣，最受歡迎的有“梅瓶”“玉壺春”等。

從器物造型上看，或因提高實用功能，或因生產條件發展，或因時代風尚，歷代以來產生了不同的變化，如三足的鼎就是便于站立，其耳環為了提攜，尖形口為了傾液。有的從粗到長，有的由矮到高。提攜的器物，大都細而長，如遼金的雞腿瓶；頭頂的器物，大都器底小，如彩陶壺；放置的器物，為了平穩，大都底部寬大，如宋代的梅瓶到元代底部變成魚尾形。當時所創造出的造型多與生活需求相聯系，如宋代改變自商周以來的跪地而坐的習慣，進入垂足而坐的時期，因此宋代家具進入高型家具時代，比例優美，裝飾簡潔。

從經營位置來看，在席地而坐的歷史時期，器物放在地上，無論是盆、缽還是瓶與罐，都注意到由上觀下的效果，裝飾部位多在器體的肩部和內部，如原始社會的人面魚紋盆、舞蹈紋盆、漩渦紋雙耳罐等。尤其是瓶與罐，在繪制四面圖案之前就細心照顧到靠近瓶罐頸口處的圖案，由上方下視時也形成一幅和諧的圖案。垂足而坐后，人們使用桌椅，器物放在桌上，裝飾部位下移，都是為了適應欣賞視線。如彩陶后的瓷器，多以器體外部裝飾紋樣，或上釉色，或堆砌貼塑，精美絕倫。由此可見，民間工藝品的創造和觀賞是按照當時人們習慣的觀照方式進行的。

明代工藝美術的特點范文第2篇

在紫砂之鄉宜興，有位民間稱之為“一壺香”的國家級工藝美術大師，頗受紫砂藏家追寵，因他制作的紫砂壺不但精致，把玩愜意，而且泡出的茶馨香迂韻，清澈味純，隔日如新。他就是著名制壺大師范國祥。

我們知道，江蘇宜興紫砂器物，在明代時造型就呈現多元化，制作技法日臻成熟，各種款式層出不窮，涌現出了許多名家，如正德年的龔供春、萬歷間的趙梁和時大彬、隆慶時的董翰等。清代中后期直到當代，紫砂名家不但與文人合作，把中國傳統的雕塑、詩詞、繪畫、篆刻等藝術融會其中，而且刻苦研磨，創作出精妙絕倫的紫砂器，如邵友庭、華鳳翔、顧景舟、徐漢棠、呂堯臣等。當代工藝美術大師范國祥制作的紫砂器物也極具收藏價值，尤其是富有傳奇色彩的“一壺香”系列，更讓人難以割舍。

世代居住古陶都宜興蜀山老街的范國祥，是宜興范氏家族紫砂陶藝傳人、在宜興被廣為稱贊的民間多面手工藝大師。他于90年代即成為江蘇民間知名鑒藏家。祖父乃當代紫砂制壺及陶刻名家范澤林，奶奶束盤招是宜興紫砂廠第一代陶泥工，由她及工友們陶制的紫砂泥細膩、碼數標準，頗受當時的工藝師們的喜愛。

范國祥自小跟隨祖父制作紫砂壺及不同形體風格的紫砂雜件；同時，受到蜀山老街多位老藝人紫砂制作秘傳真藝，掌握多項紫砂技法秘笈絕活。他還擅長制作光素器、花器與紫砂雜件。從藝30多年來，他潛心研究，形成了自己風格的制壺技藝。他創作的紫砂雜件、微型花盆等，造型靈感均來源于大自然，融合了花器仿生學的特點，制藝工整，精細入微，生動別致，且造型獨樹一幟，深受陶藝愛好者和收藏家們的喜愛。綜合起來，其紫砂器物的名品之作主要有三類。

圓形壺流暢靈韻

縱觀范國祥的紫砂器物作品，其圓形造型力求由各種不同方向和曲度的曲線組成。每一把紫砂圓壺講究珠圓玉潤、骨肉亭勻、比例協調、敦龐周正、轉折圓潤、雋永耐看。如大竹鼓、虛扁壺等，是他紫砂圓器造型的典型作品，特點是“圓、穩、勻、正”：口、蓋、的、嘴、把、肩、腰的配置比例不但協調和諧，勻稱流暢，而且做到了“柔中寓剛、圓中有變、厚兒不重、穩而不笨、有骨有肉、骨肉亭勻”的藝術效果，可謂大師出手，個個精品。

獨創方器個性

在范國祥的陶器品中，方器既有紫砂壺，也有各式樣花盆、藝品擺件等，造型主要由長短不同的直線組成。如抽角石瓢、四方清玉、四方葵菱及各種比例的方形壺等，方中藏圓，線面挺括平正，輪廓線條分明，給人以干凈利落、明快挺秀之感。他博采眾長，借鑒歷來很多出色的方器造型風格特點，如四方壺、八方壺、傳爐壺、觚棱壺、僧帽壺等造型，創造出具有范氏風格的方器造型特點：“線條流暢，輪廓分明，平穩莊重”，以直線、橫線為主，曲線、細線為輔，器型的中軸線、平衡線正確、勻挺，富有變化。他制作的方壺除口、蓋、的、把、嘴應與壺體相對稱外，還做到“方中寓圓、方中求變、口蓋劃一、剛柔相稱”的技藝境界。還有，他的壺型不論是四方、六方、長方、扁方，其壺蓋方向均可任意變換，并與壺口嚴密吻合。這實屬技法精湛的制壺佳品。

“花貨”形體自然

在宜興制壺界，有一種壺型叫“花貨”，是對雕塑性紫砂器皿及帶有浮雕、半圓雕裝飾器皿造型的統稱。范國祥善于將生活中所見的各種自然形象和物象的形態通過藝術手法，設計成器皿造型，如將松竹梅等形象制成各種樹樁造型；或者是在圓器及方器選型上運用雕、鏤、捏塑等手法，將自然形體變化為造型的部分，如壺的嘴、把、蓋、鈕；或者是在造型的顯見部位施以簡潔的堆雕裝飾。他在壺體上堆雕紋飾，總是力求寧簡勿繁，做到主次分明，以達到視覺上的和諧與平衡。他把這種壺藝造型歸納為“源于自然而高于自然，造型不僅應具有適度性的藝術夸張，又應著意于風格瀟灑”的理念。例如，他在壺器或花盆上裝飾松竹梅等植物時，強調刻畫出松干勁拔、針秀、氣勢鏗鏘，秀竹則嫻靜有致，俊逸瀟灑，冬梅突出主干蒼勁、寒中獨俏、素枝閑花、以簡為主，達到疏中見密、少里寓多、富有活力氣息的藝術效果。因此，范國祥的紫砂器品不僅形象生動，構圖簡潔，而且善于巧妙地利用紫砂泥料的天然色澤來增強其藝術效果。

范國祥的紫砂器系列作品，幾乎包羅了自然界與世間各類可創性的形體，不但精致、柔美、實用，極富觀賞價值，藝術感染力也是強勁、深遠的。這也是他的紫砂壺為何廣受歡迎、被人們冠以“一壺香”的重要原因。

明代工藝美術的特點范文第3篇

【關鍵詞】貴州藝術設計;工藝美術品;應用

隨著社會文化、經濟的高速發展藝術設計所呈現出的視覺表現內容時刻總在不經意間滲透、影響、或改變著我們日常的生活，當大家都在為一種現象、一種流行所引導和吸引的時候卻往往忽視了視覺語言中最樸素、最本源的傳統工藝美術品中的造型元素、色彩構成及肌理表現。使原本有著廣泛群眾生活基礎的它，在固守曾經的經典輝煌同時，卻因大都沒有融入新美學理念的激活導致缺乏新鮮的血液補充，在時代的氣息中漸行漸遠、逐步退出大眾的視野，在邊緣化的生存狀態中直至滅絕。

一、貴州當代藝術設計現狀分析

過去一提到貴州，人們的印象里總是下意識地的圍繞“黔驢技窮”、“夜郎自大”、“苗家蠟染”等幾個詞進行聯想，然而時過境遷，隨著西部大開發、國發2號文件及央視“多彩貴州”全新形象的投放，以逐漸改變國人心目中長久以來的負面形象。如今的貴州在社會經濟快速發展的變遷中發生著日新月異的變化各項事業已融入現代化建設的進程中。同時藝術設計作為一門獨立的專業學科也早已走出校園直接面向市場轉換成為社會經濟發展提供支持動力的一個必要部分，它在服務社會經濟文化的同時，又起著提升大眾的審美品位、豐富全民美學素養的作用。同時好的藝術設計能有效折射出一個地區、一個城市的內在的審美傾向、人文氣息。

自上世紀80年代初期的改革開放以來，貴州雖地處邊緣，但也和全國同步，在物質文明市場經濟的融入下，人們的思想觀念、價值取向、生活方式也相應發生最大變化，特別是近幾年隨著西部大開發、國發2號文件及央視“多彩貴州”形象宣傳的投放，如今的貴州在社會經濟全面、快速發展的同時，早已步入現代化建設的進程。在過去貴州藝術設計在突出強調地域性、民族性與現代性的同時，也歷經過西方各種現代藝術思潮的洗禮。貴州當代藝術設計是現代藝術設計的一個組成部分，歷經了從歐美發源地引入日本、臺灣再通過深圳、北京、上海幾番輾轉流程才慢慢影響擴散到西南貴州等地，歷經幾代人的傳播因而帶有明顯的地域環境特征。它的成長與發展受外環境的影響而產生作用，其主題表現內容形式在經歷了借鑒、模仿之后逐步轉向對本源文化的探索和及重拾，而近年來因貴州本土藝術設計師在專業道路上執著的堅持和努力，以一種積極的態度形成一股新勢力呈現在當今中國的藝術設計舞臺上，其關注度和作品質量也發生著悄然的變化。在吸取接納設計領域中新技術、新理念、的表現方式時始終堅持多元化與傳統化的結合，其主要運用途徑體現為“立足貴州、放眼國際”對本區域民族性的符號、圖形、色彩在保持歷史延續性基礎上進行加工、改進和創新，使貴州的地域、風俗、人文景觀以獨特的審美樣式展現出只屬于貴州“原生態”的視覺效應來豐富構圖形式內涵和神秘的外延信息。使大多藝術設計工作者以積極的狀態加入到對貴州文化的挖掘、整理、保護、改造和發展這一環節的開發運用上。

二、貴州傳統工藝美術品的主要種類、特點及市場效應

藝術的誕生和發展源于遠古先民的社會大生產和勞動生活，工藝美術它最初的表現形態就是手工藝品，后來由于功能作用的需求才慢慢有了欣賞和實用這兩種發展方向，它的產生是物質生產和藝術表現的高度統一，即滿足產生需要、有滿足精神上的審美需求，實用與美觀的有機統一。貴州傳統工藝美術相對于現代商業手工藝品，工藝流程較為繁瑣、復雜且不能用機器取代的集藝術性、欣賞性和實用性為一體的物品。但由于環境及原料來源、技術加工等原因，常出現呈局部地域的密集分布為特點。大致劃分為：

（一）黔西南安順苗族、布依族的蠟染刺繡

造型特征借助線條、色彩、圖騰以紋樣形態的分解、組合構成新的圖案來反映民族的社會歷史、神話傳說。表現題材為大自然中的花、草、魚、蟲等，它們的造型不是對物象的簡單模仿，而是通過對其的仔細觀察、提煉、夸張，結合豐富的想象創作出來。

（二）雷山的銀器

由于地域風俗原因在銀飾品的裝飾上充滿了神性的張揚和想象力。在圖案造型中寓含著巫術、信仰、和圖騰崇拜的圖像占據裝飾物的主要位置，描繪形態大體趨于穩定，不隨意創造或變形，帶有較強的莊重性。

（三）紫云、鎮寧的地戲面面具

舉民俗專家考證，起源于明代、形成于清代普遍作用于：元宵鼓樂燈火爆竹，扮演角色故事而生，在造型上大部分有著相對固定的模式，正神多為慈眉大眼、面善臉寬，色彩柔和協調。

以上所述貴州民族工藝品普遍存在外觀老套、造型陳舊、粗糙、實用性不強和檔次較低等問題。其中只有少數項目如：分布于我省西部旅游黃金線的安順黃果樹、天星橋、西江苗寨等風景區憑借旅游資源優勢能產生一定的經濟效益而受到有關部門重視，得到一定程度上的開發外而其他的傳統工藝美術品項目大都處于分散布局依靠純手工作業完成，停留在家庭作坊水平且產生力低下，區域性的鄉、村、街的規模和工業、產業園區寥寥無幾，多數卻因地理位置客觀原因限制散存于民間處于一種邊緣狀，導致無人問津、任其自生自滅。如何把植根于貴州原生態土壤里的民族、民間文化資源有效鏈接到現代工藝產品的視覺審美中是一個亟需解決的持久性戰略問題。

三、藝術設計融入貴州傳統工藝美術品的必要性和可行性

藝術設計是一種文化存在現象是基于人類物質生產實踐而形成發展起來的，是一個國家、民族、一個時代物質文化和精神文化彼此結合的產物，并具有傳承性和時代性。如今已它已滲透到社會生活的方方面面，所以它具備一定的文化傳播輸送功能，正已積極的姿態改變我們的生活、引導我們的審美觀念，現階段它和工藝美術依附于不同的表現空間和不同的應用環境。而不同的文化屬性又決定了兩者的不同構成要素和生產資料，但就內容形式的表現上依然局限于狹隘的地域空間與現在社會大眾的視覺審美，無論是在造型、色彩上還存在較大的差異與主流美學意識有較大的脫離。將當代藝術的時代特征、視擴展延伸、使用價值不斷提升、審美特征不斷更新，傳遞出具有民族傳統的自然特性，映射出貴州本土特有的藝術表現語言和地域審美取向，讓民俗風情和民族文化的內容與形式得到升華。從而達到實現跨界、轉型的演變是值得深度挖掘的。

如何表達和呈現本土文化的現代形態，其關鍵核心是必須抓住貴州民族文化的魂，不能只是簡單的復制“形式”的表面或低水平的延展視覺形象符號。應該就貴州當代藝術設計與傳統工藝美術產業兩種不同新舊事物的起源、發展及不同的社會屬性作較為系統的研究、分析以彼此間的功能、屬性并相互作用、彼此影響、巧妙的借鑒、融合。最終打造出具有貴州原生態的民族產品品牌形象。

如：筆者近期參與貴州上行品牌策劃公司關于《貴州寨生/再生》的民族工藝品項目的形象推廣設計，在通過一定范圍的市場調查，發現苗族的蠟染、刺繡侗寨是普遍受人歡迎及認可的一種貴州元素，但過于民族化的圖案、深沉的色彩搭配及粗糙的紋樣圖形已不太適應于追尋現代、簡約、時尚、環保的大眾審美需求，如何讓民族原生態的精神在當今的時代條件下煥發出新的光彩就是必須對現有形態進行加工、提煉、結合現代家居配套的深度介入性將俗語“前途無量”的“前”借喻為代表貴州的“黔”一語雙關，進行思維擴展最后定位的表現載體確定在“靠枕”這一生活飾品上按近代美術印象派的構圖理念在保留固有痕跡的基礎上去繁就簡的進行大膽的取舍，色彩則是采用鮮艷的補色純度對比作搭配填充。訴求的創新在于把握民間工藝美術歷史發展的文脈和潛在的民族精神結構，以新的角度和眼光審視我省豐富獨特的民間美術，解構其造型圖式并發掘其蘊含的文化歷史內容和觀念性涵義以塑建具有國際性的新民族圖式讓藝術設計、傳統工藝的全方位交叉，在設計中強調傳統的精神理念，傳達出濃濃的文化氣息、讓傳統工業美術產業搭載現代藝術設計的包裝推廣平臺，將表現形式構成方法、科學和技術的交融結合，在充分挖掘民族文化元素、突出地域特色、強化品牌意識有效保護傳統工藝項目，不斷開發新技術、新工藝、新產品、促進保護傳承與創新發展;著重點在于對貴州旅游產品的開發和研究上使其不僅僅具備使用和促銷功能，更重要的是肩負著傳達旅游紀念品――表達文化內涵、記載美好回憶宣傳城市品牌的有效載體，利用我們十分熟悉的貴州少數民族民間豐富的原生態藝術資源，在表現上大膽突破與創新，并對之進行現代性的視覺轉換，充滿創意地創作了一批融匯濃郁的貴州民族民間及現代氣息的藝術作品，實現本土藝術設計提升傳統工藝美術產品價值的目標。筆者認為就如何合理運用彼此的資源共享，有效的解決以上矛盾，可通過一下幾點進行調整、規劃。

（一）企業與當地居民結合

有文化傳播作用的機構或企業根據市場營銷策略在市場調研的基礎上規劃出目標市場、產品定位把相關信息傳達給當地居民讓他們有個明確的統一指導方向，借此了解市場、了解需要、在盡力保證資金、控制成本的情況下，以流水線的運營方式，圍繞主題整合資源進行形式與內容的延伸。做到有的放矢而不至于生產加工出的工藝美術品低效益的重復浪費。

（二）加強高校及專業的設計機構結盟

以學校為載體，舉辦小型作品展，通過教學活動與市場接軌，除了校內邀請企業家、文化運營商外客座外，在條件允許的范圍內把展覽布置在城市的公共文化活動區域，讓社會大眾來欣賞及參與，因為藝術設計的根基在于服務大眾、滿足人們的需求而被大眾、被市場所接受，只有扎根于大眾的生活，才能獲得長久的生命力。以對外展示、宣傳、推廣的整體營銷方式讓其直接面對消費者，接受大眾的評價和市場的檢驗，從而使藝術與市場接軌。這樣就可以在工藝品的審美和商業價值傳播上找到新的結合點。讓他們在豐富的民族、民俗素材中吸收營養，得到補給，有利于貴州民族文化對外的交流和傳播。

（三）政府推廣

政府作為整個社會的管理及組織者，宣傳、推廣自家的產品、特色是責無旁貸的，相關職能部門在對外交流、招商引資等公務活動時刻加強對貴州工藝美術產品的介紹和宣傳多角度、多層面的為其建立產品認知渠道，通過民族特色產品讓更多的人了解貴州、感知貴州、欣賞貴州。

通過以上幾方面、多渠道的有效組合把我省民間傳統的工業美術以現代營銷的方式在保留和改良原有形態的基礎上以一種符合當下大眾主流審美觀，它其在新的歷史條件下重新煥發出具有鮮明地域人文色彩的魅力。

現代社會的消費方式、價值取向和生活節奏等多個方面的發展都對傳統工藝美術產生了強烈的沖擊，在這種沖擊下，傳統工藝美術產業面臨著嚴峻的生存環境與艱難的命運抉擇這些現實情況要求我們要冷靜、務實和科學地對傳統工藝美術產業進行深入系統地思考和研究，進而尋求一條挽救的方向和渠道，提高傳統工藝美術產業的綜合實力和品牌效應，即可以促進地方經濟的建設，還能夠喚醒人們對文化思想根基的回歸。作為一個貴州土生土長藝術教育傳播者，對此擁有著一份特殊的情感認同及對本省人文、自然環境、民族特色等有著天然的優勢。如何就貴州當代藝術設計與傳統工藝美術產業進行合理的調配，形成產業鏈的互補、達到資源共享的目的。使我省的傳統工藝美術以現代藝術設計作為載體借助新的色彩、圖形視覺語言和表現構成方式通過不同的媒體渠道及傳播手段讓它在新的歷史條件下重新煥發出新的光彩。在加快本身工藝美術產品與創意設計、最終集藝術性、欣賞性和實用性為一體的文化消費產品，增加其文化內涵和科技含量，提高產品的附加值。

四、結語

明代工藝美術的特點范文第4篇

用。“沒有什么不可收藏的”來形容收藏品類之多并不為過。現代收藏已不限于古董、古錢、陶瓷、書畫等，只要是具有收藏價值及個人愛好的，郵票、糧票、奇石、火花、算盤，甚至汽車、飛機等都可以收藏。

文物古董類 有青銅器、玉器、瓷器、陶器、金銀器、漆器、錢幣、甲骨、璽印和封泥、鼻煙壺、古墨、古硯、古箏、古七弦琴、御詔、壁畫和巖畫、書法和繪畫、碑帖、石刻、唐三彩、扇子、石雕、木雕、骨雕、根雕、牙雕、簡牘、畫像磚、瓦當、陶俑、明清家具、玻璃器、鐵器、兵器、儀器、服飾、織繡、水盂、梳篦、古匣、香爐、景泰藍、茶具、銅鏡、算盤、古枕、年畫、家譜、指南針、墓志、佛像、化石、古生產工具和生活用具、度量器；古舊圖書、革命文物、民俗文物和民族文物。

名人紀念類 有名人書畫，名人印章，名人手稿，名人名片，名人簽過的文件、信函、票證、照片及物品，名人制作紫砂壺，名人手繪瓷器。

動植物和礦物類 有蝴蝶標本、昆蟲標本、植物標本等。礦物資源，有玉石、鉆石、藍寶石、翡翠、瑪瑙等珠寶玉器和壽山石、青田石、雞血

安徽鄒新群石、雨花石、奇石及古生物化石等。

現代美術工藝品類 包括現代美術品、現代工藝美術品、民間藝術晶。現代美術品，有版畫、國畫、油畫、壁畫、書法、雕塑、攝影、藏書票、火花、煙標、酒標、老月份牌、廣告畫、電影海報、書畫贗晶。現代工藝莢術品，有像章、紀念章、陶瓷、家具、木偶、金屬日：用品；陳列工藝品，有玉雕、牙雕、微雕、裝飾壁掛；裝璜美術品，有書畫裝裱、書籍裝璜。民間藝術品，有剪紙、臉譜、皮影、風箏、燈彩、繪畫、木刻、雕塑、金銀首飾、紡織工藝晶、餐具。

生活用品類 有郵票、信封、彩票、糧票、布票、國庫券、人民幣、金銀幣、外幣、印花稅票、門券、月票、站臺票、參觀券、酒具、磁卡、撲克牌、書簽、口琴、老唱片、舊年歷卡、古董鐘表、古董眼鏡、老式油燈、老紅木家具、老打火機、舊掛歷、煙斗、煙缸、雨傘、玩具、首飾、手杖、望遠鏡、水煙壺、藝術請柬、賀年卡、鈕扣、銅鎖、貝螺、蟋蟀罐、儺戲面具、刺繡藝術晶、舊門牌、菜單、大銅章、鑰匙、船模型、火車模型、轎車模型、影劇說明書、報刊創刊號，印刷精美的畫冊、圖書及成套畫刊、連環畫等，可謂包羅萬象。這還只是品類，若細分，僅郵票一類，又可分為生肖票、紀念郵票、特種郵票、小型張、小本票、小版張、首日封、紀念封、名人封、火車郵戳、郵資明信片、極限明信片等。

那么，初人收藏，如何選擇收藏品種呢?

對任何人來講，都可以擁有一片廣闊的收藏天地。但是收藏要有一定的知識，方法要講究。面對眾多可收藏的藏品，首先要選擇自己喜歡的東西，只有選擇自已喜歡的東西來收藏，才有永久的收藏動力。楊振寧說：“成功的秘訣就是興趣。”只有喜歡，才怡悅身心，才能為研究應用打下基礎。

明代工藝美術的特點范文第5篇

梅俏也不爭春，只把春來報。

待到山花爛漫時，她在叢中笑

梅花盛開在早春時節，迎寒而開，與松竹一起被稱為“歲寒三友”。因其不與普通花兒一同綻放在氣候宜人的晚春，更顯出它的獨特。白雪皚皚中的一抹紅色，彰顯了梅花不畏嚴寒，堅忍不拔的性格。

宋代是中國陶瓷發展的成熟時期，陶瓷裝飾手法豐富，梅花裝飾手法有刻花、剔花、印花等。龍泉窯青瓷刻花梅花紋飾線條流暢，釉色滋潤含蓄，由凹凸刻劃充分顯現了青瓷裝飾較高的藝術水平。元代制瓷業在宋的基礎上逐步發展，尤其青花裝飾技法的成熟使得梅花紋飾進入了以繪畫表現技法為主的時代。寫意梅花紋以中國畫用筆形式，畫風簡練，線條瀟灑酣暢，挺勁的線條勾出花瓣的輪廓，然后分水，率意點染，其以青花為主導，以描繪為方法的形式，把元代梅花紋飾在青花中演繹到一個高峰。清時期景德鎮制瓷業推到了極致，康乾盛世創造的輝煌今日都難以逾越。陶瓷梅花紋也就以其精湛的釉上彩繪的形式為世人驚嘆。這一時期綜合了前期的多種工藝：不僅有青花、斗彩、釉里紅、五彩、堆雕，而且又創造了粉彩、琺瑯彩、素三彩等多種形式，應有盡有。

現代陶瓷裝飾的集成與借鑒是很重要的，但只是手段不是目的，其最終的目的依然是為了陶瓷藝術的創新與發展。現代陶瓷工藝的改進使得梅花紋在陶瓷藝術品上大放異彩，花色鮮艷明亮，富有韻味，艷而不俗，淡而有神。隨著瓷器本身造型的曲線而流轉，達到和諧的藝術效果。

蘭不因紉取堪為佩，縱使無人亦自芳

蘭花，往往都被寄托了一種幽芳高潔的情操。且花中還夾雜有荊棘，寓意君子能容小人。蘭，一則花朵色淡香清，二則多生于幽僻之處，故常被看作是謙謙君子的象征。陳子昂的“歲華盡搖落，芳意竟何成”；張九齡的“草木本有心，何求美人折”；李白的“若無清風吹，香氣為誰發？”

據說蘇軾曾畫過蘭花，花中夾雜著荊棘，以寓意君子能容小人。而在清朝，以“揚州八怪”之一的鄭板橋先生的蘭花最為有名。鄭板橋畫的蘭花姿態百千，但尤為喜歡畫山中野蘭，更為其題詞“千古幽貞是此花，不求聞達只煙霞。采樵或恐通來路，更取高山一片遮”。吳昌碩的《石蘭圖》、文征明的《墨蘭卷》、趙孟頫的《蘭蕙圖》、鄭思肖的《墨蘭圖》等等，眾多名家的名作為現代陶瓷裝飾中的蘭花提供了巨大的財富。

蘭的結構是花五瓣，當中的兩瓣較短朝內側抱芯，另三瓣伸向外側。點花，一種是純墨色的濃淡點法，另一種是草綠蘸淡胭脂的色瓣點法。蕙一莖多花，五至十朵之問，花從上而下開，尖瓣居多，在一串花之中藏、露、含、放、俯、仰側頗具姿致。畫蘭花最重要的還是要求筆法的一氣呵成，下筆要干脆利落，以求蘭花自然生動。

竹寧可食無肉，不可居無竹

竹子四季常青，有節，空心，寓意充滿活力，生命力頑強，有氣節，虛心。具有寧折不彎的豪氣和中通外直的度量，性質淳樸，品清奇而典雅，形文靜而怡然，正所謂“未出土時已有節，待到云霄更虛心”。

自元代起，畫竹已成了一種文人們追逐的風氣。據《中國畫學全史》所載：“元代四君子畫，尤以墨竹為最盛，能作此類之畫家，其泯滅不可考者不可知。以其可考者而言，其數實占元代畫家三分之

縱觀歷代畫卷都有畫竹的好作品出現，文同的《墨竹圖》、高克恭的《雨竹圖軸》、趙孟頫的《墨竹》、柯九思的《晚香高節圖》等等。

近代陶瓷藝術作品中的竹子圖中就有不少作品吸收文同、吳鎮、柯九思、鄭板橋等大家的筆墨形式和表現手法。如中國陶瓷藝術大師陸如將中國畫的文化和技藝融入到陶瓷藝術的創作之中，顯得如魚得水，揮灑自如，堪稱精妙。

畫竹追求以國畫的筆調，表現竹的氣韻與格調，意境深邃兼書卷文墨之氣，裝飾布局與陶瓷器型渾然一體的統一效果，吸收書法中的各種用筆。在表現手法上，把國畫中的墨竹技法，與現代陶瓷工藝相結合的特色，相互滲透。既有寫實的一面，又有夸張的手法，使創作的作品以追求形神兼備的藝術效果，形成鮮明生動，雅俗共賞的藝術效果。

菊耐寒唯有東籬菊，金粟初開曉更清

開在秋天，萬物肅殺，唯有屹立風中，代表了一種傲霜斗雪，獨立寒秋的清風亮節。屈原在《離騷》中就曾寫道“朝飲木蘭之墮露兮，夕餐秋菊之落英”。也可寄托哀思，表達生者對死者的思念與慰藉。

宋代的紋刻、畫均有，刻花以耀州窯為代表，畫花以磁州窯系為代表。宋代的比較寫實。元代的紋以青花瓷上為典型，特點是花瓣多不填滿色，留白邊。花蕊多，多畫成網絡狀葵花形，或呈由內而外旋的螺旋紋。大多畫成纏枝畫花。而明代的紋多同有關人物畫在一起，如陶淵明愛菊圖之類；特點是：花瓣變得比較小，花蕊變大作旋渦狀。康熙愛菊，固然清朝的陶瓷藝術品中，紋飾較為常見。在陶瓷資料里，不難發現紋和牡丹、梅花等圖案相結合的藝術品，這種多樣的形式是中華民族在持續不斷的造物活動中，融合歷代工匠的智慧和才華，融合了我國大好河山及民俗風情而形成的有中國特色的裝飾藝術。

梅花點點散幽香，蘭韻清純醉雅堂。竹翠節高根蒂固，菊香彌漫慰重陽

梅，剪雪裁冰，一身傲骨；蘭，空谷幽香，孤芳自賞；竹，篩風弄月，瀟灑一生；菊，凌霜自行，不趨炎勢。