電影和戲劇的關(guān)系

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電影和戲劇的關(guān)系范文第1篇

關(guān)鍵詞：電機(jī)；CAD；PDM；數(shù)據(jù)庫(kù)技術(shù)

目前CAD技術(shù)在電機(jī)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用越來(lái)越廣，如電機(jī)優(yōu)化設(shè)計(jì)、電機(jī)性能分析等。但這些CAD軟件往往只涉及到電機(jī)設(shè)計(jì)過(guò)程的某一個(gè)方面，其輸入輸出格式各不相同。設(shè)計(jì)人員使用時(shí)必須為其單獨(dú)準(zhǔn)備數(shù)據(jù)，而這些軟件的輸出數(shù)據(jù)又不能為其它軟件直接使用。這樣很難實(shí)現(xiàn)數(shù)據(jù)共享與資源的充分利用,以及保持?jǐn)?shù)據(jù)的正確性、完整性。這就降低了這些軟件的使用效率，限制了CAD技術(shù)在電機(jī)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的推廣應(yīng)用。而數(shù)據(jù)庫(kù)技術(shù)可以實(shí)現(xiàn)數(shù)據(jù)的共享,減少數(shù)據(jù)冗余，保持?jǐn)?shù)據(jù)的完整性和一致性。

隨著CAD技術(shù)的普及，產(chǎn)生大量的設(shè)計(jì)信息，如何有效的管理和利用企業(yè)設(shè)計(jì)信息的課題自然被提出，于是在并行工程方法學(xué)的基礎(chǔ)上開(kāi)發(fā)了產(chǎn)品數(shù)據(jù)管理（PDM）系統(tǒng)。該系統(tǒng)就是應(yīng)用數(shù)據(jù)庫(kù)技術(shù)結(jié)合先進(jìn)的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)來(lái)解決設(shè)計(jì)信息管理。

一、電機(jī)CAD中的數(shù)據(jù)庫(kù)技術(shù)

（一）系統(tǒng)結(jié)構(gòu)

電機(jī)CAD與PDM系統(tǒng)中，在電機(jī)CAD的過(guò)程中，是利用原始設(shè)計(jì)參數(shù)，即利用已經(jīng)存在的電機(jī)設(shè)計(jì)方案參數(shù)來(lái)進(jìn)行電磁設(shè)計(jì)的。該實(shí)現(xiàn)過(guò)程主要分為：1、輸入產(chǎn)品的原始設(shè)計(jì)參數(shù)和標(biāo)準(zhǔn)信息數(shù)據(jù)庫(kù)；2、設(shè)計(jì)人員根據(jù)具體設(shè)計(jì)方案修改其中的一些參數(shù)，系統(tǒng)根據(jù)該參數(shù)值，對(duì)產(chǎn)品進(jìn)行具體設(shè)計(jì)（包括結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、尺寸設(shè)計(jì)、優(yōu)化設(shè)計(jì)等等）；3、利用CAD系統(tǒng)產(chǎn)生計(jì)算單。以上每一步驟中，系統(tǒng)都與數(shù)據(jù)庫(kù)緊密聯(lián)系。其流程圖如圖1所示。

設(shè)計(jì)人員進(jìn)行修改后的設(shè)計(jì)參數(shù)，不僅僅用來(lái)驅(qū)動(dòng)本次的設(shè)計(jì)過(guò)程，同時(shí)在下次進(jìn)行同類(lèi)型新產(chǎn)品設(shè)計(jì)過(guò)程時(shí)可以作為原始設(shè)計(jì)參數(shù)進(jìn)行參考。因此需要將這些原始設(shè)計(jì)參數(shù)和設(shè)計(jì)結(jié)果利用數(shù)據(jù)庫(kù)保存起來(lái)。

在對(duì)產(chǎn)品進(jìn)行具體設(shè)計(jì)過(guò)程中，也要利用數(shù)據(jù)庫(kù)技術(shù)。首先要先讀出存放在數(shù)據(jù)庫(kù)中的原始設(shè)計(jì)參數(shù)。其次在進(jìn)行具體的尺寸設(shè)計(jì)等設(shè)計(jì)過(guò)程中，要讀出存放在數(shù)據(jù)庫(kù)中的國(guó)標(biāo)、部標(biāo)和企業(yè)標(biāo)準(zhǔn)等標(biāo)準(zhǔn)信息。最后，在具體設(shè)計(jì)完成后，對(duì)設(shè)計(jì)生成的一些重要的產(chǎn)品設(shè)計(jì)結(jié)果參數(shù)也要利用數(shù)據(jù)庫(kù)形式保存起來(lái)，以便于用戶(hù)檢驗(yàn)。

從以上過(guò)程可以看出，利用該電機(jī)CAD系統(tǒng)進(jìn)行產(chǎn)品設(shè)計(jì)的過(guò)程，就是不斷與數(shù)據(jù)庫(kù)進(jìn)行數(shù)據(jù)存貯、檢索和編輯的過(guò)程。以上各種數(shù)據(jù)庫(kù)主要有：輸入?yún)?shù)和設(shè)計(jì)結(jié)果參數(shù)數(shù)據(jù)庫(kù)、技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)信息數(shù)據(jù)庫(kù)。輸入數(shù)據(jù)和設(shè)計(jì)結(jié)果參數(shù)數(shù)據(jù)庫(kù)是用來(lái)存放用戶(hù)在電機(jī)設(shè)計(jì)時(shí)候輸入的原始設(shè)計(jì)參數(shù)和電機(jī)設(shè)計(jì)結(jié)果參數(shù)的數(shù)據(jù)庫(kù)。技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)信息數(shù)據(jù)庫(kù)主要是用來(lái)存放技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)信息（如硅鋼片信息）等。

（二）數(shù)據(jù)庫(kù)技術(shù)的應(yīng)用

數(shù)據(jù)庫(kù)的形式有很多種，考慮到在電機(jī)設(shè)計(jì)過(guò)程中，需要快速進(jìn)行數(shù)據(jù)存取，采用文件型數(shù)據(jù)庫(kù)Paradox生成的DB文件來(lái)保存電機(jī)CAD系統(tǒng)中的數(shù)據(jù)。C++Builder6提供了強(qiáng)大的數(shù)據(jù)庫(kù)引擎BDE(Boland Database Engine)，是一種非常成熟的數(shù)據(jù)庫(kù)聯(lián)機(jī)技術(shù)，它提供了三種數(shù)據(jù)庫(kù)訪問(wèn)數(shù)據(jù)庫(kù)的方式：1、直接存取dBase、FoxPro、Paradox等文件型數(shù)據(jù)庫(kù)生成的DB、DBF文件；2、提供標(biāo)準(zhǔn)ODBC接口；3、提供SQL Links數(shù)據(jù)庫(kù)驅(qū)動(dòng)程序，允許直接存取Oracle、Informix、SyBase、MS SQL Server、DB2和InterBase。此外，還提供脫離BDE的ADO方式。本文中將采用直接存取方式對(duì)DB數(shù)據(jù)庫(kù)的操作做一些簡(jiǎn)要介紹。

C++Builder6中與BDE有關(guān)的組件有：BDE Administrator、Database Desktop Table、Query、Database、DataSource和DBGrid。其中，前面六種實(shí)現(xiàn)數(shù)據(jù)庫(kù)及其表的建立、打開(kāi)和對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)中表內(nèi)的數(shù)據(jù)進(jìn)行查詢(xún)和檢索。DBGrid組件則提供了顯示數(shù)據(jù)庫(kù)記錄的格式化視圖的方法。

1、數(shù)據(jù)表的建立。首先用Database Desktop建立兩個(gè)空的數(shù)據(jù)庫(kù)表，然后構(gòu)造表中的所有字段。第一個(gè)表用來(lái)保存輸入數(shù)據(jù)和設(shè)計(jì)結(jié)果參數(shù)，因此其字段就是所有這些參數(shù)的名稱(chēng)。第二個(gè)表是用來(lái)保存參數(shù)和標(biāo)準(zhǔn)信息數(shù)據(jù)庫(kù)。

2、數(shù)據(jù)表的打開(kāi)和關(guān)閉。首先用BDE Administrator建立剛才所建的數(shù)據(jù)表的別名，然后將Table或Query組件的DatabaseName設(shè)為剛剛建立的別名，再后將DBGrid控件連接到DataSource控件，而DataSource控件連接到Table或Query組件上，最后就可以利用Table或Query控件的Open函數(shù)打開(kāi)數(shù)據(jù)庫(kù)。關(guān)閉時(shí)調(diào)用 Close函數(shù)來(lái)關(guān)閉已打開(kāi)的數(shù)據(jù)庫(kù)。打開(kāi)的數(shù)據(jù)庫(kù)信息則會(huì)顯示在DBGrid表上，供用戶(hù)查看。

3、數(shù)據(jù)表中信息的查詢(xún)和檢索打開(kāi)數(shù)據(jù)庫(kù)的最終目的是為了對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)中數(shù)據(jù)信息進(jìn)行查詢(xún)和檢索。利用SQL查詢(xún)語(yǔ)句就可以實(shí)現(xiàn)對(duì)原始輸入?yún)?shù)和設(shè)計(jì)結(jié)果參數(shù)數(shù)據(jù)庫(kù)、技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)信息數(shù)據(jù)庫(kù)的查詢(xún)和檢索。例如要對(duì)原始輸入?yún)?shù)數(shù)據(jù)庫(kù)檢索的，而檢索的條件為極數(shù)為2，額定效率為90.5。假設(shè)連接數(shù)據(jù)庫(kù)的控件為Query1，在軟件的操作窗口，取名為T(mén)Form1，上面有一個(gè)查詢(xún)按鈕，取名為Button1，則要實(shí)現(xiàn)該查詢(xún)功能的程序清單如下所示：

void __fastcall TForm1::Button1Click(TObject *Sender)

{

Query1->Close();關(guān)閉數(shù)據(jù)庫(kù)連接

Query1->Clear();將查詢(xún)語(yǔ)句字符串清空

String QryStr;//定義一個(gè)字符串變量

QryStr =“select *from maindata.db where ‘極數(shù)NP’=2 and ‘額定效率I’=90.5”;

//將SQL語(yǔ)句賦值給字符串變量，其中maindata.db為原始輸入?yún)?shù)數(shù)據(jù)表名，“極數(shù)NP”和“額定效率I”為該表中的字段名

Query1->SQL->Add(QryStr);//將字符串變量加入到Query1中Query1->Open();//打開(kāi)數(shù)據(jù)庫(kù)

}

利用以上方法，實(shí)現(xiàn)對(duì)包含參數(shù)和標(biāo)準(zhǔn)信息的DB數(shù)據(jù)庫(kù)進(jìn)行存取和檢索，來(lái)完成輸入設(shè)計(jì)參數(shù)的存取、技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)信息的讀取和設(shè)計(jì)結(jié)果參數(shù)的保存。

二、電機(jī)PDM中的數(shù)據(jù)庫(kù)技術(shù)

電機(jī)CAD與PDM系統(tǒng)中的PDM主要是對(duì)電機(jī)設(shè)計(jì)方案數(shù)據(jù)、試驗(yàn)數(shù)據(jù)和客戶(hù)信息三個(gè)方面的數(shù)據(jù)進(jìn)行管理。考慮到PDM系統(tǒng)數(shù)據(jù)量比較龐大，采用MS SQL Server2000數(shù)據(jù)庫(kù)管理電機(jī)設(shè)計(jì)方案數(shù)據(jù)、試驗(yàn)數(shù)據(jù)和客戶(hù)信息等數(shù)據(jù)，然后利用C++Builder6提供的第三種數(shù)據(jù)庫(kù)訪問(wèn)方式，即SQL Links數(shù)據(jù)庫(kù)驅(qū)動(dòng)程序，來(lái)對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)進(jìn)行存取等操作。

與Paradox不同的是，MS SQL Server的數(shù)據(jù)表并不是以單獨(dú)的文件形式存儲(chǔ)的，而是存儲(chǔ)在數(shù)據(jù)庫(kù)中。因此必須先創(chuàng)建一個(gè)數(shù)據(jù)庫(kù)，然后才能在這個(gè)數(shù)據(jù)庫(kù)中創(chuàng)建一系列的數(shù)據(jù)表。創(chuàng)建過(guò)程如下：首先我們用MS SQL Server2000企業(yè)管理器建立一個(gè)名為電機(jī)PDM的數(shù)據(jù)庫(kù)，然后在這個(gè)數(shù)據(jù)庫(kù)內(nèi)建立三個(gè)數(shù)據(jù)表：1、表1用來(lái)存儲(chǔ)電機(jī)設(shè)計(jì)方案數(shù)據(jù)，因此數(shù)據(jù)表中的字段設(shè)為電機(jī)設(shè)計(jì)方案的參數(shù)名（如電機(jī)型號(hào)、額定電流I、極數(shù)NP、額定功率P等）；2、表2用來(lái)存儲(chǔ)試驗(yàn)數(shù)據(jù)，因此各個(gè)字段設(shè)置為試驗(yàn)數(shù)據(jù)的參數(shù)名（如電機(jī)型號(hào)、電流試驗(yàn)值、效率試驗(yàn)值、功率因數(shù)試驗(yàn)值等）；3、表3用來(lái)存儲(chǔ)客戶(hù)信息，因此各個(gè)字段設(shè)置為客戶(hù)信息參數(shù)名（如姓名、公司、部門(mén)、職務(wù)等）。為了實(shí)現(xiàn)這些數(shù)據(jù)的網(wǎng)絡(luò)化管理，將數(shù)據(jù)庫(kù)技術(shù)和計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)相結(jié)合，在實(shí)現(xiàn)電機(jī)CAD的基礎(chǔ)上，使電機(jī)CAD與產(chǎn)品數(shù)據(jù)管理實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)化。首先在企業(yè)內(nèi)部網(wǎng)絡(luò)化，今后再借助于INTERNET實(shí)現(xiàn)更大范圍的網(wǎng)絡(luò)化。而企業(yè)內(nèi)部網(wǎng)絡(luò)化的功能主要體現(xiàn)在數(shù)據(jù)庫(kù)共享，通常需要建立一個(gè)三層分布式數(shù)據(jù)庫(kù)。電機(jī)CAD和PDM系統(tǒng)中三層數(shù)據(jù)庫(kù)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)圖如圖2。

通過(guò)以上步驟，建立了一個(gè)實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)管理功能的PDM系統(tǒng)，不僅實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)方案的管理，還實(shí)現(xiàn)對(duì)大量的試驗(yàn)數(shù)據(jù)和客戶(hù)信息數(shù)據(jù)的管理，以及它們之間的數(shù)據(jù)共享。系統(tǒng)的三個(gè)數(shù)據(jù)管理模塊被設(shè)計(jì)成三個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，每個(gè)模塊可以互相訪問(wèn)其他模塊的數(shù)據(jù)，但只能查看，不能進(jìn)行修改，以免造成數(shù)據(jù)的破壞，丟失，保證了數(shù)據(jù)的安全。

本文論述了數(shù)據(jù)庫(kù)技術(shù)在電機(jī)CAD與PDM系統(tǒng)中的應(yīng)用，實(shí)現(xiàn)了在電機(jī)CAD階段的數(shù)據(jù)數(shù)據(jù)輸入和程序運(yùn)行時(shí)的數(shù)據(jù)交換，以及在電機(jī)PDM系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)對(duì)數(shù)據(jù)的安全性和網(wǎng)絡(luò)化的管理。實(shí)踐中已經(jīng)在開(kāi)發(fā)中小型異步電動(dòng)機(jī)CAD與PDM系統(tǒng)中運(yùn)用了以上所述的數(shù)據(jù)庫(kù)技術(shù)。圖3展示了該系統(tǒng)中的一個(gè)窗口――試驗(yàn)數(shù)據(jù)管理窗口。通過(guò)江門(mén)江晟電機(jī)廠有限公司試用，表明了數(shù)據(jù)庫(kù)技術(shù)在電機(jī)CAD與PDM中的應(yīng)用是成功的、可行的，使該系統(tǒng)更加滿(mǎn)足用戶(hù)的需求。

參考文獻(xiàn)：

1、段嘉寧，鐘約夫.基于柔性工程數(shù)據(jù)庫(kù)的CAD與PDM系統(tǒng)集成方法研究[J].模具工業(yè)，2002(2).

2、成良玉，胡毓.“電機(jī)企業(yè)網(wǎng)絡(luò)化設(shè)計(jì)、制造協(xié)作系統(tǒng)”工作總結(jié)報(bào)告[R].2003(10).

3、薛江，梁麗.數(shù)據(jù)庫(kù)技術(shù)在 CAD系統(tǒng)開(kāi)發(fā)中的應(yīng)用[J].中國(guó)工程物理研究院化工材料研究所，2000(3).

電影和戲劇的關(guān)系范文第2篇

關(guān)鍵詞：假定性；戲劇表演；觀眾

戲劇從出現(xiàn)到現(xiàn)在已經(jīng)有很悠久的歷史了，是人們生活中非常重要的組成部分。電影作為戲劇的衍生物，相對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)歷史比較短暫，但是在這么短暫的時(shí)間里它就已經(jīng)風(fēng)靡全球。有很多人喜歡混淆戲劇和電影，顯然那是不正確的。電影不能等同于戲劇，它只是借助了戲劇的殼。從根本上講，是戲劇與電影各自媒介工具的特殊性所決定的。本文也將由此入手，來(lái)闡明這兩種藝術(shù)形態(tài)相互有別的藝術(shù)特性。

一、戲劇的假定性與電影的逼真性——“真”中求真與“假”中求真

戲劇和電影都是時(shí)空綜合體的藝術(shù)， 都是以敘事為主、以表演藝術(shù)為中心。電影反映生活的高度逼真性，因而它是在物象之真中求取藝術(shù)之真，即“真”中求真。戲劇藝術(shù)則由于舞臺(tái)的限制而具有很強(qiáng)的假定性，它雖然是真人演出，卻主要通過(guò)虛擬的時(shí)空、象征性的表演來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，以求取藝術(shù)之真，也就是說(shuō)，戲劇藝術(shù)是在“假”中求真。

在戲劇活動(dòng)中，時(shí)間被假定了，空間被假定了，舞臺(tái)上的人與人被設(shè)置在“假定性”的規(guī)定情境中。每個(gè)步入劇場(chǎng)的人都很清楚自己沉浸在一個(gè)假定性的世界里：舞臺(tái)上不需要有一匹真的駿馬存在，演員一個(gè)翻身上馬的動(dòng)作，觀眾便可以想象他是揮鞭而去。這種在現(xiàn)實(shí)生活中不可能發(fā)生的事情，由于“假定性”的存在，讓觀、演雙方都認(rèn)同，并沉醉其中。假定性也是戲劇區(qū)別于電影的首要特征。而“真”中求真的電影，主要借助機(jī)械性的媒介工具， 通過(guò)攝影機(jī)鏡頭來(lái)進(jìn)行時(shí)空的切換，把不同時(shí)間、相距遙遠(yuǎn)的鏡頭剪輯在一起， 再造出一個(gè)完整的銀幕時(shí)空。例如在3D電影《2012》中，世界末日的跡象真實(shí)又可怕，世界上不少人都認(rèn)為電影中所描述的事情會(huì)真實(shí)的發(fā)生。這種逼真感正是電影所要展現(xiàn)給我們的藝術(shù)體驗(yàn)。

因此我們便可得出，戲劇是“假”中求真實(shí)則真，觀、演雙方都明白這是假的，從而才能真實(shí)深刻的感悟藝術(shù)之美。而電影是“真”中求真實(shí)則假，沒(méi)有人會(huì)在看完一部戲后問(wèn)：“這是真的假的？”電影卻會(huì)，人們?cè)谫|(zhì)疑電影真實(shí)與否的同時(shí)，從某種意義上講也是對(duì)其藝術(shù)價(jià)值的懷疑。

二、戲劇表演的不可復(fù)制性與電影表演的重復(fù)再生性

戲劇、電影雖然都是表演藝術(shù)，但是兩者之間還是有著比較大的區(qū)別的。戲劇藝術(shù)的魅力存在于舞臺(tái)之上，是演員和觀眾之間相互讀懂所營(yíng)造的。電影中的表演實(shí)際上是比較機(jī)械的，觀、演者雙方是不能直面交流，比起戲劇藝術(shù)，表演因過(guò)于完美而降低了真實(shí)感受，人和人之間所存在的無(wú)形的交流則因科技而變的冷漠。

1、演員表演是戲劇活動(dòng)的中心環(huán)節(jié)。

劇目開(kāi)場(chǎng)時(shí)，所有創(chuàng)作者都要退居幕后，將整個(gè)舞臺(tái)留給演員們。一般來(lái)說(shuō)，戲劇演員都是按照時(shí)間的順序來(lái)表演他的角色。在舞臺(tái)上表演，有時(shí)候會(huì)考慮到與觀眾的距離，于是便不可避免的要有適當(dāng)?shù)目鋸垺騽〉谋硌菔乾F(xiàn)在時(shí)，也可以說(shuō)是進(jìn)行時(shí)。從演員表演的角度出發(fā)，可以看出戲劇的不可復(fù)制性。

2、電影演員的表演效果更多的在于后期制作。

由于電影的制作過(guò)程與戲劇的創(chuàng)作過(guò)程有著明顯的不同，造成了電影表演上的一個(gè)特點(diǎn)：即電影表演就不像戲劇表演那樣在創(chuàng)作中有連續(xù)性。因此電影演員必須是在短暫的、獨(dú)立的時(shí)間單位里進(jìn)行表演。攝像機(jī)突破了舞臺(tái)的封閉性與觀眾固定的視角，但由于過(guò)度在乎鏡頭，忽略了演員與演員之間的對(duì)戲交流。

《茶館》有話劇版和電影版。如殺劉麻子這一場(chǎng)戲，電影版展現(xiàn)出街坊鄰居和路人們的圍觀，將街景生動(dòng)再現(xiàn)。話劇版則用夸大劉麻子慘死的叫聲和茶館老板聽(tīng)到其凄厲的叫聲的面部表情的方式來(lái)表現(xiàn)這一事件。由此便得出，戲劇藝術(shù)更注重演員的表演，而電影演員雖然也在演，但并沒(méi)有真正的領(lǐng)會(huì)“演”之精髓，電影藝術(shù)的呈現(xiàn)更多的運(yùn)用于冰冷的機(jī)器。

三、戲劇觀眾的靈魂共鳴與電影觀眾的視聽(tīng)感受

從以上所講到的演出方式上來(lái)看，戲劇觀眾所面對(duì)的是舞臺(tái)上活生生的人，而電影觀眾的眼前只有冷冰冰的銀幕。戲劇觀眾與演員之間是直接的交流關(guān)系，而因?yàn)殡娪坝兄鵁o(wú)限復(fù)制性，電影觀眾與演員之間是間接的交流關(guān)系。

觀眾從進(jìn)入劇場(chǎng)觀賞戲劇開(kāi)始，座位是固定的，距離是固定的，每個(gè)觀眾因?yàn)椴煌木嚯x感，便會(huì)從不同的視角來(lái)欣賞戲劇，演員和觀眾之間是面對(duì)面的溝通。可以看出，戲劇的表演是一種靈魂與靈魂相互碰撞的表演。而在電影中，觀眾與屏幕中的演員有著無(wú)法超越的距離感。因此，觀眾在看電影的時(shí)候，只是在享受一種視聽(tīng)感受。當(dāng)你因?yàn)橐徊侩娪案袆?dòng)的流淚或者開(kāi)心的大笑時(shí)，往往面對(duì)的只是冰冷的屏幕。無(wú)法真正的與演員產(chǎn)生共鳴，更不用說(shuō)靈魂的交流，旁人看來(lái)，甚至是有點(diǎn)自?shī)首詷?lè)。就這點(diǎn)來(lái)看，戲劇的藝術(shù)價(jià)值似乎更完美的展現(xiàn)。

近年來(lái)，出現(xiàn)了不少由戲劇改編的影視作品，就拿《天下第一樓》來(lái)說(shuō)，雖說(shuō)電視劇版的場(chǎng)景將更豐富、人物線索更龐雜、每個(gè)角色都有豐富的感情描寫(xiě)，不像話劇僅以餐館興衰為主線，舞臺(tái)劇中每個(gè)人物都是圍繞著盧孟實(shí)服務(wù)的。但電視劇是冗長(zhǎng)的，不像戲劇是高度濃縮的，觀眾在走進(jìn)劇場(chǎng)觀戲的同時(shí)，更能在戲劇中獲得人生的感悟……

戲劇與電影，這樣的兩種藝術(shù)形式之間是相互依存的。戲劇在一定的程度上推動(dòng)了電影的發(fā)展，電影則帶動(dòng)戲劇的改革和創(chuàng)新。無(wú)論是戲劇提攜了電影還是電影拯救了戲劇，它們都是用藝術(shù)的手段去呈現(xiàn)人生的意義，從而讓所有喜歡藝術(shù)的人們?nèi)?ài)世界、愛(ài)生活，相互努力共同進(jìn)步。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳戈. 戲劇本質(zhì)新論[J]. 云南大學(xué)出版社，2012（9）.

電影和戲劇的關(guān)系范文第3篇

一切都是偶然

提到去年滿(mǎn)滿(mǎn)當(dāng)當(dāng)?shù)呐啪毢脱莩觯婕o(jì)妍說(shuō)自己真的被掏空了！“但我在家歇了兩天就緩過(guò)來(lái)了，手機(jī)關(guān)機(jī)，兩天后又是一條好漢的感覺(jué)。”年輕人真是回血迅速啊。不過(guò)，她被戲劇人的作息時(shí)間搞得有點(diǎn)崩潰――通常從下午開(kāi)始排練，八到十個(gè)小時(shí)，夜里結(jié)束――而祖紀(jì)妍更喜歡一早開(kāi)始工作，結(jié)束后還能有自己的生活。可事實(shí)上是，“回家都十一點(diǎn)了，我真想抱著貓，什么都不想動(dòng)了。”

這種感受有理可循。祖紀(jì)妍并非戲劇科班出身，在投身戲劇創(chuàng)作前，她是北大電影專(zhuān)業(yè)的一枚學(xué)霸。問(wèn)她與戲劇的淵源，她特別坦誠(chéng)：“基本沒(méi)有，特別沒(méi)戲是吧？一切都是偶然。”自主招生考到了北大藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)電影研究，她說(shuō)，高中時(shí)什么都不懂，因?yàn)樗囆g(shù)學(xué)院定向的自主招生可以降分沒(méi)有其他選擇，如果讓她隨便選，她就選光華管理學(xué)院了，“掙錢(qián)多”。進(jìn)入藝術(shù)學(xué)院前，她與藝術(shù)沒(méi)有太多交集。小時(shí)候想過(guò)做考古學(xué)家，可以到處玩兒，也想過(guò)做作家或記者。愛(ài)好就是看書(shū)，聽(tīng)聽(tīng)評(píng)書(shū)――別人都讀金庸時(shí)，她沒(méi)興趣，因?yàn)樾r(shí)候就跟著爺爺一起聽(tīng)評(píng)書(shū)完成了武俠的啟蒙。

大學(xué)時(shí)代，祖紀(jì)妍對(duì)戲劇也沒(méi)有特殊感覺(jué)，看過(guò)文青必看的《戀愛(ài)的犀牛》，對(duì)戲劇的理解僅限于語(yǔ)文課本里節(jié)選的《茶館》、《雷雨》……“偶然”降臨在大四時(shí)候。北京大學(xué)有兩大學(xué)生藝術(shù)盛會(huì)，一個(gè)是十佳歌手大賽，一個(gè)是劇星風(fēng)采大賽，祖紀(jì)妍和小伙伴們冒出個(gè)念頭：都快畢業(yè)了還沒(méi)參加過(guò)這兩大賽事，人生不完整！因?yàn)槲逡舨蝗珔⒓邮迅枋譀](méi)戲，他們就組團(tuán)參加了話劇比賽，“就攢了一個(gè)校園青春友情愛(ài)情故事，名字叫《沒(méi)想好的間隔年》。”從初賽、復(fù)賽一路拿冠軍挺進(jìn)決賽，最終奪得那一屆劇星風(fēng)采大賽第一名，并拿最佳原創(chuàng)劇本、最佳男女演員、最佳男女配角、最佳舞臺(tái)效果獎(jiǎng)拿到手軟。第二年，祖紀(jì)妍念研一，《早安，媽媽》的編劇找到了她，當(dāng)時(shí)戲已經(jīng)獲得劇星初賽冠軍，但編劇覺(jué)得復(fù)賽競(jìng)爭(zhēng)更激烈而自己能力有限，便請(qǐng)祖紀(jì)妍幫忙導(dǎo)戲，《早安，媽媽》再次奪得劇星冠軍，祖紀(jì)妍不小心就創(chuàng)造了一個(gè)紀(jì)錄――北大劇星風(fēng)采大賽史上唯一連續(xù)兩屆拿到冠軍的導(dǎo)演。

在自己專(zhuān)業(yè)上，祖紀(jì)妍已經(jīng)小有成績(jī)。她研究電影理論，享受做學(xué)術(shù)，一點(diǎn)也不覺(jué)得枯燥，“我喜歡一個(gè)人待著，自己看看書(shū)挺好，發(fā)發(fā)論文也挺好。”那時(shí)她每年都拿獎(jiǎng)學(xué)金，本科時(shí)發(fā)表的學(xué)術(shù)論文數(shù)量已經(jīng)達(dá)到了博士的發(fā)表量，如果一路走下去，她會(huì)讀博士，繼續(xù)搞學(xué)術(shù)。有趣的是，《晚安，媽媽》申請(qǐng)到第一屆國(guó)家藝術(shù)基金，進(jìn)行了全國(guó)四十多場(chǎng)巡演，之后便有投資人找到祖紀(jì)妍愿意給她投資一個(gè)工作室做商演。以她第一部戲命名的“間隔年工作室”就這樣誕生了。

被一種力量推著走 《早安，媽媽》是一部北京大學(xué)校園原創(chuàng)戲劇作品，曾在2014年獲得北京大學(xué)“劇星風(fēng)采大賽”總冠軍，已完成了全國(guó)五十多場(chǎng)巡演。 《終成眷屬》改編于莎士比亞喜劇，首演于2016年北京青年戲劇節(jié)，祖紀(jì)妍翻轉(zhuǎn)了原著的性別設(shè)定――女性掌權(quán)，男性成為女性的依附，希望引發(fā)大家對(duì)于性別意識(shí)更多的思考。

在戲劇的路上，祖紀(jì)妍像被一種力量推著走，“《早安，媽媽》的劇情有點(diǎn)悲苦，里面兩位演員就說(shuō)導(dǎo)演寫(xiě)個(gè)喜劇吧，我說(shuō)那就寫(xiě)一個(gè)，就寫(xiě)了《嘿，是我》，就叫他們倆來(lái)演第一輪，所以他們就母子變情侶，挺好玩的。之后就一部一部做了一年到現(xiàn)在。”“寫(xiě)戲你能說(shuō)寫(xiě)就寫(xiě)？”記者問(wèn)，“我還真能，我說(shuō)寫(xiě)一個(gè)就能寫(xiě)一個(gè)。”祖紀(jì)妍答得干脆。電影專(zhuān)業(yè)的學(xué)習(xí)為她打下了編劇的基礎(chǔ)，上學(xué)期間她偶爾寫(xiě)寫(xiě)電視劇、網(wǎng)劇掙些零花錢(qián)。她強(qiáng)調(diào)這種能力是可以被訓(xùn)練的，她就被訓(xùn)練得很好，“戲劇跟電影劇本不是一個(gè)工種，但是知道作為一個(gè)電影編劇如何被訓(xùn)練，你就知道如何從頭再學(xué)寫(xiě)戲劇劇本，這個(gè)學(xué)習(xí)要付出的時(shí)間就被大大縮減了。我學(xué)到了如何學(xué)習(xí)這些東西的方法。”祖紀(jì)妍另外一個(gè)劇本《伊斯坦布爾之夜》還拿了戲文杯劇本大賽一等獎(jiǎng)。

那么，寫(xiě)故事的靈感來(lái)自哪呢？“書(shū)和電影。”祖o妍坦陳自己沒(méi)有特別的興趣愛(ài)好，“我是個(gè)特別無(wú)趣的人，翻翻書(shū)，跑跑步，看看電影，寫(xiě)寫(xiě)文章。”采訪時(shí)，她在看毛姆的小說(shuō)《圣誕假日》，想在今年把這個(gè)故事搬上話劇舞臺(tái)。她會(huì)被生活中的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)打動(dòng)，成為她創(chuàng)作的源泉。“之前做青戲節(jié)里的一個(gè)48小時(shí)比賽，就用了一個(gè)小段子，我想了好久覺(jué)得巨浪漫。北京地鐵不是人特別多嘛，好多人戴著耳機(jī)就會(huì)被擠掉，這時(shí)候一男一女被擠到一塊，都戴著耳機(jī)，掉了，兩個(gè)人拿錯(cuò)了，聽(tīng)的還是同一首歌，該是一個(gè)多么浪漫的愛(ài)情故事。我跟朋友講了之后，他們都嘲笑我瑪麗蘇，但是我真的用上了，而且效果特別好。這種段子我走在路上看到就會(huì)覺(jué)得，哎，它是一個(gè)挺好的段落。我不會(huì)把它寫(xiě)下來(lái)，我會(huì)放在那兒，因?yàn)槲乙话隳苡涀。?dāng)我再遇到一個(gè)情景需要的時(shí)候就把它調(diào)出來(lái)。”

做戲劇之后，祖紀(jì)妍也開(kāi)始有意識(shí)地看戲了，這一年半時(shí)間里，她在豆瓣上標(biāo)注了一百多部看過(guò)的戲。去年她去了愛(ài)丁堡戲劇節(jié)，頗感概：她發(fā)現(xiàn)英人的審美還是挺傳統(tǒng)的，沒(méi)有特別奇怪的所謂的邊緣戲劇；羨慕他們能把酒帶進(jìn)劇場(chǎng)，邊喝酒邊看戲；觀眾代溝小，一個(gè)屎尿屁青春片感覺(jué)的戲，臺(tái)下有很多四五十歲的人跟大家一塊笑。

對(duì)流行文化有點(diǎn)接受不了

和大多數(shù)90后形成反差的是祖紀(jì)妍對(duì)流行文化的抵觸。“比如我現(xiàn)在沒(méi)有什么新的想法了，我會(huì)去看死了30年的人的書(shū)，而不是看現(xiàn)在活著的人的書(shū)，我還是更喜歡經(jīng)典，對(duì)于流行文化我有點(diǎn)接受不了。我的演員們知道的演員我都不知道是誰(shuí)，他們追韓劇，我就不感興趣。如果有一天可以，我就不用智能手機(jī)，不用微信。我從來(lái)不用微信聊天，要有事就打電話。不過(guò)不用手機(jī)有點(diǎn)極端，我得叫外賣(mài)啊，不然我吃什么啊。”

然而，與更年長(zhǎng)些的青年戲劇人相比，祖紀(jì)妍身上又帶著90后鮮明的烙印――她“更關(guān)心人作為個(gè)體的感受，關(guān)心一個(gè)個(gè)體的生命體驗(yàn)和哲學(xué)思考。”她解釋說(shuō)：“像《驢得水》、《你好，瘋子》很多都有社會(huì)意義，我反而沒(méi)有太大熱情去追求社會(huì)命題。其實(shí)十年對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)變化挺大的，整個(gè)社會(huì)環(huán)境開(kāi)放了不少，我覺(jué)得我們可能更多元化，我們心中的好會(huì)有更多的維度，我的東西比他們的會(huì)更難以評(píng)價(jià)一點(diǎn)。包括國(guó)內(nèi)外的交流，我上本科的時(shí)候出國(guó)玩已經(jīng)很方便了，他們上本科的時(shí)候還沒(méi)有這樣的條件，國(guó)際視野包括外語(yǔ)能力會(huì)更好一點(diǎn)，這可能是一個(gè)代際的優(yōu)越性，就是后發(fā)優(yōu)勢(shì)。”

就像她的《嘿，是我》，表現(xiàn)的就是愛(ài)情中一個(gè)微小的感受，即真實(shí)和幻覺(jué)：一男一女各自講自己的感情經(jīng)歷，并在講述中相愛(ài)，是生活中很套路的一件事，但是發(fā)現(xiàn)這種感情都是幻覺(jué)，根本不可靠。“它本身講了我們喜歡一個(gè)人很多時(shí)候都來(lái)自于特別細(xì)小的共性，你喜歡喝檸檬茶我也喜歡喝，然后就對(duì)你產(chǎn)生了跟別人不一樣的好感，就是命中注定，人就需要這種幻想。”祖紀(jì)妍對(duì)哲學(xué)感興趣，她用戲劇探討了“人怎么定義自己，到底是誰(shuí)，是通過(guò)我定義我，還是別人眼中的我來(lái)定義我，即真實(shí)和幻覺(jué)。”祖紀(jì)妍喜歡伍迪?艾倫，因?yàn)椤八麖膩?lái)不會(huì)去批判社會(huì)問(wèn)題，不會(huì)去追求社會(huì)意義。”當(dāng)下，祖紀(jì)妍正在做一個(gè)咖啡戲劇的嘗試，在鼓樓西劇場(chǎng)的咖啡廳，她接受了一個(gè)半月的咖啡品鑒培訓(xùn)后有了這個(gè)想法，“寧可不賣(mài)票，觀眾特別少，做一個(gè)淡淡的日本深夜食堂的那種感覺(jué)，就做一些小的嘗試吧，環(huán)境戲劇也好，咖啡戲劇也好。” 《嘿，是我》是一部祖紀(jì)妍原創(chuàng)的奇幻愛(ài)情喜劇，她表示該劇的臺(tái)詞十分“筋道”， 她把劇中的“我”一分為二，并在“我”、“我”中探討男女關(guān)系、社會(huì)關(guān)系，使本劇富有哲學(xué)意味。 普利策戲劇獎(jiǎng)女性主義經(jīng)典巨作《晚安，媽媽》，該劇的主創(chuàng)由“老中青”三代構(gòu)成，分別是“40后”戲劇家林蔭宇，“70后”國(guó)話演員劉丹和“90后”導(dǎo)演祖紀(jì)妍。

電影和戲劇的關(guān)系范文第4篇

或取材或借用，脫胎于外國(guó)電影的舞臺(tái)劇近年來(lái)幾成風(fēng)尚。上海話劇藝術(shù)中心2006年將彼得?席戈?duì)枅?zhí)導(dǎo)的影片《初戀五十次》搬上舞臺(tái)；兩年后，同樣改編自同名電影的《八美千嬌》(編導(dǎo)弗朗索瓦?歐容)與觀眾見(jiàn)面；再之后，1957年獲金熊獎(jiǎng)的名片《十二怒漢》(西德尼?呂美特導(dǎo)演)更名為《十二個(gè)人》低調(diào)登場(chǎng)，年年復(fù)演口碑不俗；2011年，農(nóng)歷春節(jié)后的首部大劇場(chǎng)演出《松子的愛(ài)》亮相，其母本《被嫌棄的松子的一生》原作為小說(shuō)，但更廣為流傳的是它的電影版本。此外，可?當(dāng)代獲得英格瑪?伯格曼基金會(huì)的授權(quán)，于2008年推出《婚姻風(fēng)景》一劇，向伯格曼本人編導(dǎo)的該部影片致敬。

在北京，影片《公寓春光》2007年搖身一變成為舞臺(tái)劇《艷遇》，導(dǎo)演孟京輝稱(chēng)他的作品“靈感來(lái)源”是這部電影，編劇之一的史航則用了“借用”一詞定位二者的關(guān)系。其實(shí)，《公寓春光》已“行不改名坐不改姓”地由臺(tái)北果陀劇場(chǎng)搬演于2006年，海峽對(duì)岸的戲劇人將內(nèi)容做了本土化處理，并向原作者支付了版權(quán)費(fèi)。2008年，歌德學(xué)院德國(guó)文化中心慶祝其在北京成立二十周年，邀請(qǐng)孟京輝導(dǎo)演了《愛(ài)比死更冷》，法斯賓德的電影處女作在中國(guó)舞臺(tái)上再度演繹。

不僅如此，目前向外國(guó)電影“借用”橋段乃至臺(tái)詞的做法似乎已成了商業(yè)戲劇心照不宣的行規(guī)，“攢”劇本成了“偷”電影。

二

京滬舞臺(tái)對(duì)外國(guó)電影的青睞，原因無(wú)外乎以下幾點(diǎn)：

優(yōu)秀的原創(chuàng)劇本稀缺，而編劇自身的創(chuàng)作意愿和主體精神也不強(qiáng)。在以制作人和導(dǎo)演為核心的團(tuán)隊(duì)中，編劇充當(dāng)“”，淪為整理文字的工具，像一個(gè)出租代孕媽媽。

另一方面，看碟族與話劇的觀眾部分重疊，外國(guó)電影碟培養(yǎng)了觀眾的審美口味。或借電影之名，舞臺(tái)劇未演先熱；或因電影之實(shí)，引發(fā)觀眾觀看并做出比較的愿望，這對(duì)制作人而言，選擇已經(jīng)獲得成功的外國(guó)電影作為改編的基礎(chǔ)，風(fēng)險(xiǎn)較小。

再者，導(dǎo)演越俎代庖，略去對(duì)劇本的文本讀解，略去對(duì)文字的創(chuàng)造性想象過(guò)程，直接將銀幕形象轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)形象，事半功倍。

另外，在商業(yè)驅(qū)動(dòng)下，快錢(qián)的吸引力也不言而喻。要想“多、快、好、省”地在話劇市場(chǎng)上分一杯羹，借助電影改編，當(dāng)然是不錯(cuò)的選擇。依賴(lài)良好的電影劇作基礎(chǔ)，一是省去了劇本創(chuàng)作的時(shí)間和二度創(chuàng)作的磨合期，二是省去了編劇稿酬甚或編劇本身，三是以電影已經(jīng)贏得的號(hào)召力省去了宣傳費(fèi)。

天下原來(lái)真有免費(fèi)的晚餐?

三

至目前為止，外國(guó)電影在中國(guó)舞臺(tái)上的轉(zhuǎn)化至少有三種情形：

第一，“忠實(shí)于原著”。

人們常以是否“忠實(shí)于原著”來(lái)評(píng)判由小說(shuō)改編而成的戲劇或影視劇，而以電影為“原著”，相當(dāng)一部分的舞臺(tái)演繹是忠實(shí)的。之所以翻排《八美千嬌》、《十二個(gè)人》或《婚姻風(fēng)景》，是因?yàn)檫@些電影本身相當(dāng)戲劇化，矛盾沖突充分，人物糾葛顯赫，尤其不容忽視的是，場(chǎng)景非常集中。《八美千嬌》和《婚姻風(fēng)景》無(wú)疑是客廳劇的樣板，《十二怒漢》是法庭戲，和話劇《嘩變》是兄弟連。

像戲的電影不妨還原成戲?是的，如若說(shuō)是“改編”，不如說(shuō)成“還原”。

第二，“借用”原著。

依照史航的原話，《艷遇》“借用”了《公寓春光》的情節(jié)框架。或許，孟京輝執(zhí)導(dǎo)的任何一出戲都只是“借用”了文本?無(wú)論早期的《思凡》、《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》，還是最近兩三年的《艷遇》、《堂?吉訶德》，樂(lè)隊(duì)、歌隊(duì)，戲仿已經(jīng)成為孟氏戲劇的標(biāo)簽。

第三，似是而非，若即若離。

隔著玻璃看戲，戴上耳機(jī)聽(tīng)詞，《愛(ài)比死更冷》的舞臺(tái)演出像是一場(chǎng)強(qiáng)行參與的行為藝術(shù)。玻璃和耳機(jī)能屏蔽改編的無(wú)能和表演的劣質(zhì)?既然不能把法斯賓德的冰冷也改造得很“狂躁”，那也只好裝模作樣，煞有介事，再次以形式震懾觀眾。

《松子的愛(ài)》則未必不想擺脫電影的影響，甚至強(qiáng)調(diào)直接改編自小說(shuō)。無(wú)奈，電影已然先入為主，主創(chuàng)們是看了電影而非小說(shuō)才決定將之搬演至舞臺(tái)的吧?電影的烙印揮之不去，敘事和情感究竟是連貫還是跳躍?整體追求到底要寫(xiě)實(shí)還是風(fēng)格化?舞臺(tái)呈現(xiàn)出不時(shí)的搖擺。

在似與不似之間若即若離地曖昧著，銀幕和舞臺(tái)的拉鋸戰(zhàn)由此開(kāi)演。

四

難道，只有這些?

電影在誕生之際本是雜耍，是在迅速地吸取戲劇的養(yǎng)分之后，才成為一門(mén)獨(dú)到的敘事藝術(shù)。“教會(huì)徒弟餓死師父”，難道戲劇潦倒至要從電影那里討一碗飯吃?

分明不是。

純戲劇依然有純戲劇的經(jīng)典范式，佳作不勝枚舉；電影自有了蒙太奇理論和手法，就確立了其美學(xué)特性之一，魅力無(wú)窮。兩者“各美其美”。

又有多少戲劇曾經(jīng)改編成電影?又有多少成功的戲劇改編成了失敗的電影?莎士比亞、契訶夫的劇作自不必說(shuō)，人們?cè)u(píng)價(jià)由他們的作品改編成的電影，依據(jù)多半還是原作。當(dāng)黑澤明的《蜘蛛巢城》和《亂》驚艷了世界影壇，注入他影像特質(zhì)的倒不是莎劇或電影手法，而是日本傳統(tǒng)戲劇能劇。彼得?謝弗的《上帝的寵兒》改編為電影《莫扎特》后，戲劇中依賴(lài)舞臺(tái)假定性實(shí)現(xiàn)的極為漂亮的時(shí)空轉(zhuǎn)換不見(jiàn)了，取而代之的是電影中司空見(jiàn)慣的大段閃回，失色不少。舞臺(tái)劇《蝴蝶君》的編劇黃哲倫親自操刀電影劇本，一樣的故事，依托主人公回憶片段組接的時(shí)空多變的舞臺(tái)劇獲得了美國(guó)最高戲劇榮譽(yù)托尼獎(jiǎng)，而按順序講述的電影則很失敗。

從表面上看，外國(guó)電影頻繁地在中國(guó)舞臺(tái)上出現(xiàn)，是因其有好故事。“講故事”是戲劇與電影的共通乃至共同之處。然而，戲劇之為戲劇，電影之為電影，在于講故事的方式不同。觀眾的審美愉悅來(lái)自這“不同”，藝術(shù)家的創(chuàng)造天地也正在于這“不同”。

內(nèi)容固然重要，更重要的是獨(dú)屬于這一藝術(shù)門(mén)類(lèi)的語(yǔ)匯。否則，有了影視，戲劇理應(yīng)滅亡，有了攝影，繪畫(huà)活該見(jiàn)鬼。

五

有意思的是，新語(yǔ)匯恰恰自?xún)烧呓粎R處搖曳生姿。

試想，當(dāng)真把《玩偶之家》拍成電影，也許要鋪展開(kāi)來(lái)，從海爾茂患病、娜拉冒充父親的名義偽造借據(jù)簽名開(kāi)始，唯恐等同于一部舞臺(tái)紀(jì)錄片。我國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義大師先生的《雷雨》、《北京人》、《原野》、《家》等力作也都拍成過(guò)電影，均反響平平。

電影和戲劇的關(guān)系范文第5篇

[關(guān)鍵詞]網(wǎng)絡(luò)戲劇；劇本；劇場(chǎng)；觀眾；演員

網(wǎng)絡(luò)戲劇也稱(chēng)為虛擬戲劇、賽伯戲劇，是在互聯(lián)網(wǎng)這個(gè)高科技的信息數(shù)據(jù)平臺(tái)上，實(shí)時(shí)、互動(dòng)、原創(chuàng)地進(jìn)行演出的一種戲劇演出娛樂(lè)形式。顧名思義，網(wǎng)絡(luò)戲劇是通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)傳播的戲曲藝術(shù)，它以網(wǎng)絡(luò)作為傳播的媒介和載體，以文字、圖片(靜態(tài)的和動(dòng)態(tài)的)、音頻、視頻相結(jié)合的多媒體形式作為傳播戲曲的手段。

網(wǎng)絡(luò)戲劇有廣義和狹義之分。廣義的網(wǎng)絡(luò)戲劇是在網(wǎng)絡(luò)上傳播的所有戲劇資源。狹義的網(wǎng)絡(luò)戲曲則是在網(wǎng)絡(luò)傳播這一新的載體、媒介形式下生成的新的戲曲藝術(shù)形式。

網(wǎng)絡(luò)戲劇是未來(lái)的戲劇，網(wǎng)絡(luò)戲劇的演出得益于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)成為戲劇的載體，網(wǎng)絡(luò)促使戲劇在自身各個(gè)方面發(fā)生變革。網(wǎng)絡(luò)戲劇作為新興的戲劇形式，與傳統(tǒng)的戲劇形式有著明顯的不同。根據(jù)以往的研究，在討論網(wǎng)絡(luò)戲劇和傳統(tǒng)戲劇的時(shí)候，網(wǎng)絡(luò)傳播的特點(diǎn)就成了網(wǎng)絡(luò)戲劇與傳統(tǒng)戲劇的區(qū)別點(diǎn)，如跨越空間限制、容量巨大、信息豐富，查詢(xún)搜索信息方便，復(fù)制簡(jiǎn)單、融合多種媒體形式、超文本鏈接、交互性等特征。但這些特征都是網(wǎng)絡(luò)的特點(diǎn)，我們并沒(méi)有凸顯出網(wǎng)絡(luò)戲劇作為一種新興的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)形式的獨(dú)特性。

我們知道，戲劇演員、觀眾、劇本(或作者)、劇場(chǎng)等基本因素，其他的附屬因素主要有聲音、舞蹈等。那么，我們就從戲劇的幾個(gè)基本的要素出發(fā)，看一下網(wǎng)絡(luò)戲劇是從哪些方面體現(xiàn)出區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇的獨(dú)特性的。

一、劇本：個(gè)人獨(dú)自與集體狂歡

傳統(tǒng)的劇本創(chuàng)作突出強(qiáng)調(diào)了戲劇的文學(xué)性。戲劇的創(chuàng)作更多體現(xiàn)在戲劇文學(xué)的創(chuàng)作。我們一提到一些戲劇大師，很容易想到很多的劇作家。西方的莎士比亞、布萊希特，中國(guó)古代的關(guān)漢卿、湯顯祖，現(xiàn)代文學(xué)上的、老舍等。戲劇的創(chuàng)作來(lái)源于集體，后來(lái)越來(lái)越趨向于雅化、精英化等的傾向。許多的文人參與創(chuàng)作促進(jìn)了戲劇的發(fā)展。在當(dāng)代社會(huì)中，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，尤其新的媒體網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，使戲劇劇本創(chuàng)作的個(gè)人獨(dú)自再次回歸于集體的狂歡。

網(wǎng)絡(luò)戲劇作為一種新興的戲劇形式，在創(chuàng)作上與傳統(tǒng)的戲劇有著不小的差異。劇本創(chuàng)作的變化主要變現(xiàn)為：

創(chuàng)作的集體性。網(wǎng)絡(luò)劇本可以是由一個(gè)制作集體來(lái)共同完成的，或者是在網(wǎng)絡(luò)上由眾多的網(wǎng)友不斷參與的情況下來(lái)完成的。就像Linux操作系統(tǒng)的完成過(guò)程那樣，是一個(gè)開(kāi)放式的，由眾多的不同身份、不同國(guó)籍、不同文化背景的人共同參與的過(guò)程。在這里，傳統(tǒng)劇作家的那種個(gè)性追求，自由自在的創(chuàng)造性逐漸淡化。劇作的原創(chuàng)性和劇作的著作權(quán)很難知道。而這種集體狂歡的創(chuàng)作也消解著劇作的神圣性。但是，這種集體創(chuàng)作同樣有自身的優(yōu)勢(shì)，可以充分發(fā)揮集體的智慧。可以聽(tīng)取來(lái)自各方面的聲音和意見(jiàn)。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，人人皆可以成為藝術(shù)家。

劇本的開(kāi)放性。傳統(tǒng)的劇本是自足的、完整的、封閉的。網(wǎng)絡(luò)劇本的創(chuàng)作是開(kāi)放性，呈現(xiàn)出多種可能性，給參與創(chuàng)作的網(wǎng)民們提供了更大的空間。網(wǎng)絡(luò)劇本最初可能僅僅是一個(gè)提綱，發(fā)在虛擬社區(qū)。情節(jié)、人物等在不斷的討論、寫(xiě)作、修改中形成。“網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)從參與者滑動(dòng)鼠標(biāo)或敲擊鍵盤(pán)時(shí)開(kāi)始，作者與參與者共同交流、修改、創(chuàng)造，從這種意義上說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品是永遠(yuǎn)不可能完成的。”

劇本的粗放性。網(wǎng)絡(luò)劇本和普通劇本有很大的不同。普通劇本，是聯(lián)系到具體的人，而對(duì)大環(huán)境是草草掠過(guò)，因?yàn)橥ㄟ^(guò)拉近人物之間的距離，通過(guò)人物的情緒，對(duì)話，遭遇，可以讓讀者更加投入其中。但是，實(shí)際中，網(wǎng)絡(luò)劇本無(wú)法細(xì)化到具體人物的場(chǎng)景。因此，它是以大環(huán)境為重點(diǎn)的表現(xiàn)對(duì)象的，而忽略小場(chǎng)景的描述。這就是兩種表現(xiàn)方法的基本區(qū)別點(diǎn)。

此外，網(wǎng)絡(luò)劇本也有自身的一些特點(diǎn)。如簡(jiǎn)單的環(huán)境布置，簡(jiǎn)單的人物刻畫(huà)等。

二、劇場(chǎng)：近程性與遠(yuǎn)程化

網(wǎng)絡(luò)戲劇的另一個(gè)變革在劇場(chǎng)的變化。

傳統(tǒng)戲劇是劇場(chǎng)藝術(shù)。舞臺(tái)是傳統(tǒng)戲劇的存在空間。戲劇的所有的表演在一個(gè)固定的時(shí)間空間中展開(kāi)的。幾千年來(lái)，戲劇的觀演空間都是固定的劇場(chǎng)性、舞臺(tái)性，臺(tái)上、臺(tái)下的區(qū)分始終不曾打破。從戲劇產(chǎn)生初期的廣場(chǎng)藝術(shù)，到戲劇成熟期的劇場(chǎng)，都是如此。即便是如今的小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)戲劇，也有著鮮明的臺(tái)上和臺(tái)下之分。

傳統(tǒng)的劇場(chǎng)喚起觀眾的在場(chǎng)感。舞臺(tái)與觀眾的距離的迫近更容易使觀眾身臨其境，沉浸在戲劇情境中。在觀眾與演員之間沒(méi)有太多的距離。尤其當(dāng)觀眾處在黑暗中的時(shí)候，整個(gè)劇場(chǎng)中充滿(mǎn)的都是舞臺(tái)上戲劇所展示的情境，給人一種身臨其境的感覺(jué)。所以我們說(shuō)，舞臺(tái)戲劇具有真實(shí)性、情境性和感染性。非常善于營(yíng)造現(xiàn)場(chǎng)氣氛。

網(wǎng)絡(luò)戲劇的誕生，無(wú)疑拓展了我們的思維空間，給戲劇的發(fā)展提供了可能。

網(wǎng)絡(luò)戲劇卻與此不同。網(wǎng)絡(luò)戲劇的劇場(chǎng)是屬于遠(yuǎn)程劇場(chǎng)，或者說(shuō)是虛擬劇場(chǎng)。黃鳴奮在他的文章中講述了這種遠(yuǎn)程劇場(chǎng)。現(xiàn)代傳播技術(shù)使劇場(chǎng)的形態(tài)發(fā)生了變化。遠(yuǎn)程虛擬現(xiàn)實(shí)成為可能。在那里，黃鳴奮提到了網(wǎng)絡(luò)劇場(chǎng)的三種類(lèi)型，分別是現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)的模型版、現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)的遠(yuǎn)程版、現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)的想象版。不論怎樣，劇場(chǎng)的遠(yuǎn)程化成為網(wǎng)絡(luò)戲劇變革的重要一環(huán)。

劇場(chǎng)由現(xiàn)實(shí)的近程劇場(chǎng)走向一種虛擬化、遠(yuǎn)程化。網(wǎng)絡(luò)傳播使戲劇的傳播更加普遍。

遠(yuǎn)程劇場(chǎng)可以實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)程控制、遠(yuǎn)程演播和遠(yuǎn)程鑒賞。互聯(lián)網(wǎng)的互動(dòng)功能給予了戲劇新的表演空間，使戲劇的劇場(chǎng)性發(fā)展為網(wǎng)絡(luò)性。身居斗室之中，同樣可以欣賞遠(yuǎn)在千里之外的戲劇演出。

遠(yuǎn)程虛擬劇場(chǎng)的出現(xiàn)，呈現(xiàn)了由封閉到開(kāi)放，有固定到流動(dòng)的變化。戲劇藝術(shù)的傳播更加開(kāi)放，流動(dòng)性更強(qiáng)。時(shí)間上改變了戲劇表演即時(shí)性的特點(diǎn)，使戲劇的觀賞更加自由。

三、觀眾：接受者與創(chuàng)造者

觀眾是戲劇的要素。觀眾在戲劇中占據(jù)著非常重要的地位，他直接影響著戲劇藝術(shù)的商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。在傳統(tǒng)戲劇中，觀眾是戲劇的消費(fèi)者和接受者，在網(wǎng)絡(luò)戲劇中，觀眾同樣可以成為參與者和創(chuàng)造者。

網(wǎng)絡(luò)戲劇突出了使用者與消費(fèi)者的重要性。傳統(tǒng)戲劇的個(gè)人創(chuàng)意已經(jīng)由藝術(shù)家個(gè)人延伸到了觀眾，人們對(duì)藝術(shù)家的要求不再是創(chuàng)作動(dòng)人的內(nèi)容，而是設(shè)計(jì)環(huán)境、空間、框架，讓觀眾能夠參與其中。藝術(shù)家現(xiàn)在所做的不再是在現(xiàn)實(shí)世界中取樣以反映他的個(gè)人觀點(diǎn)，而是構(gòu)造網(wǎng)絡(luò)“框架”，任由觀眾在其中創(chuàng)造自己的世界，讓個(gè)人能充分利用網(wǎng)絡(luò)空間的自由，有能力建構(gòu)自己的現(xiàn)實(shí)，重新自我創(chuàng)造。所謂“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”，那么，同樣一千個(gè)觀眾也有一千個(gè)哈姆雷特。

同傳統(tǒng)戲劇接受的觀眾相比，網(wǎng)絡(luò)戲劇的觀眾接受具有新的特點(diǎn)。

觀眾形態(tài)的多樣化。相比于傳統(tǒng)戲劇的演出形式，網(wǎng)路戲 劇在吸引觀眾上面走出了一條新路。中國(guó)古典戲劇的演出形式注定了以中老年人居多。網(wǎng)絡(luò)戲劇充分利用新媒體的傳播方式，藝術(shù)形式上逐步革新，順應(yīng)了觀眾的期待心理和時(shí)代的發(fā)展，爭(zhēng)取到了更多的尤其是年輕的觀眾。網(wǎng)民成為網(wǎng)絡(luò)戲劇的接受者。在當(dāng)前的中國(guó)，上網(wǎng)逐漸成為一種大眾化的娛樂(lè)方式。革新中的網(wǎng)絡(luò)戲劇逐步走出現(xiàn)實(shí)的尷尬，爭(zhēng)取新的觀眾，必能為戲劇藝術(shù)的重新煥發(fā)奠定了基礎(chǔ)。戲劇藝術(shù)來(lái)自于民間，最后必然回歸于民間，回歸于大眾。這才是當(dāng)代戲劇的出路。

從觀眾接受的方式而言。傳統(tǒng)劇場(chǎng)戲劇的觀眾，更是一個(gè)欣賞者。在網(wǎng)絡(luò)戲劇中，觀眾也是一個(gè)創(chuàng)造者。虛擬劇場(chǎng)的出現(xiàn)，由劇場(chǎng)的觀看變成了讀屏。在美學(xué)中，我們知道距離產(chǎn)生美。德國(guó)戲劇家布萊希特講“間離效果”，俄國(guó)形式主義主張語(yǔ)言的“陌生化”，其實(shí)都是在揭示距離與美之間的內(nèi)在聯(lián)系。現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)中，舞臺(tái)與觀眾席的距離造成了傳統(tǒng)的審美。但是，現(xiàn)場(chǎng)性也造成了觀眾的沉浸性體驗(yàn)。網(wǎng)絡(luò)戲劇是以網(wǎng)絡(luò)為傳播媒介。讀屏，顯然成為新的戲劇接受方式。屏幕，造成了網(wǎng)絡(luò)戲劇接受中的“距離的距離”。顯然，網(wǎng)絡(luò)戲劇的接受很難產(chǎn)生那種現(xiàn)場(chǎng)感和沉浸性體驗(yàn)。但是，“距離的距離”同樣產(chǎn)生美。

“距離的距離”形成了新型的觀演關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)戲劇中觀眾的互動(dòng)性加強(qiáng)了。傳統(tǒng)劇場(chǎng)的那種觀眾和演員的現(xiàn)場(chǎng)審美互動(dòng)體驗(yàn)，成為新的以網(wǎng)絡(luò)媒體為媒介的新的互動(dòng)形式。觀眾可以通過(guò)電子郵件等形式和演員、導(dǎo)演等相互交流。觀眾不僅僅是一個(gè)觀看者，可以成為如電子游戲一樣的玩家。

網(wǎng)絡(luò)戲劇的接受方式更加自由。網(wǎng)絡(luò)戲劇是看，而網(wǎng)絡(luò)戲劇適應(yīng)快節(jié)奏的生活要求。人們?cè)诰W(wǎng)上看戲劇的時(shí)候，保持著更多的主動(dòng)性，主動(dòng)選擇，主動(dòng)關(guān)閉。在欣賞的劇目和時(shí)間上享有充分的自由度。戲劇的播放方式，變?yōu)辄c(diǎn)播的方式，成為個(gè)人的獨(dú)舞，個(gè)人的游戲。

四、演員：專(zhuān)業(yè)化與大眾化

人類(lèi)的戲劇史上，雖然有過(guò)以木偶、皮影、動(dòng)畫(huà)為表演體的戲劇樣式，但作為戲劇文化的主流，人一直還是戲劇表演的主體。在電影時(shí)代，戲劇雖然被機(jī)械化了，但還是有電影演員的存在；在電視時(shí)代，戲劇雖然被信息化了，但還有電視演員的存在。同樣，當(dāng)戲劇上網(wǎng)之后，仍然還會(huì)有演出者和演出者團(tuán)體的存在。

戲劇的本體應(yīng)該是觀演關(guān)系的存在。演員因素占有著重要地位。戲劇最根本的一個(gè)因素也應(yīng)該在于表演。戲劇必須有演員的表演。當(dāng)然這里的演員可以是真人，也可以是虛擬的演員。但無(wú)論如何無(wú)表演無(wú)戲劇。傳統(tǒng)戲劇中演員的演出帶有明顯的個(gè)人色彩和專(zhuān)業(yè)色彩。名家名角的出現(xiàn)充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。演員的表演是其個(gè)性化的集中體現(xiàn)。劇本可以是集體的狂歡書(shū)寫(xiě)，但是演員的表演是個(gè)體化。

當(dāng)今的時(shí)代是大眾文化的時(shí)代，也是一個(gè)大眾狂歡的時(shí)代。“超女”現(xiàn)象體現(xiàn)了明星大眾化的一面。這是大眾藝術(shù)的顯著特點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)是藝術(shù)大眾化的重要推動(dòng)力量之一。莎士比亞曾經(jīng)有一句名言：世界是個(gè)大舞臺(tái)，男男女女皆是演員。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，人人皆可以成為藝術(shù)家。

進(jìn)入21世紀(jì)之后，傳統(tǒng)戲劇和機(jī)械錄制的戲劇仍是戲劇表達(dá)的形式，不過(guò)其地位必將發(fā)生變化。下面的一段文字即是一個(gè)典型的例子。

廣而告知：各位網(wǎng)友，中國(guó)首部互聯(lián)網(wǎng)戲劇《河畔上的母女倆》從今天開(kāi)始，在“舞臺(tái)藝術(shù)”欄目正式彩排了。

彩排地點(diǎn)：舞臺(tái)藝術(shù)

演員一：扮演女兒的女一號(hào)

演員二：扮演母親的女二號(hào)

演員三，扮演投宿者的男一號(hào)

導(dǎo)演：任何愿意做導(dǎo)演的網(wǎng)友

文學(xué)顧問(wèn)：任何愿意做劇本顧問(wèn)的網(wǎng)友

觀眾或者網(wǎng)友若干

提示：任何網(wǎng)友都可以扮演你想充當(dāng)?shù)囊陨先魏?/p>

角色：入場(chǎng)參加彩排前，必須在前面著名自己的身份。

請(qǐng)進(jìn)入《河畔上的母女倆》劇本里面。

這部戲的創(chuàng)意集中體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)戲劇演員大眾化、戲劇走向大眾的一個(gè)傾向。

除了戲劇表演的大眾化之外，戲劇演員還有一個(gè)變化是虛擬演員的出現(xiàn)。虛擬現(xiàn)實(shí)在數(shù)碼藝術(shù)中已經(jīng)是司空見(jiàn)慣。如《泰坦尼克號(hào)》中的輪船遠(yuǎn)景、《侏羅紀(jì)公園》中的恐龍，還有一些藝術(shù)中的奇觀都可以利用高科技形成。同樣，戲劇表演的一個(gè)角色，可以由計(jì)算機(jī)模擬形成，形成虛擬的計(jì)算機(jī)演員。這是戲劇藝術(shù)順應(yīng)時(shí)展的結(jié)果。在戲劇演員的發(fā)展史上，真人表演后，曾經(jīng)出現(xiàn)了代人的表演。如中國(guó)的皮影戲。現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和戲劇相結(jié)合，出現(xiàn)了這種虛擬的人物表演。機(jī)器人，甚至是智能動(dòng)物都可以在這種網(wǎng)路劇場(chǎng)中成為演員。

但計(jì)算機(jī)演員還是不能完全取代真人演員的，它只是提供了新的角色選擇。