現(xiàn)代文學現(xiàn)象

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現(xiàn)代文學現(xiàn)象范文第1篇

[關鍵詞] 現(xiàn)當代文學；“空洞化”現(xiàn)象

文學源于人類所產(chǎn)生的各類思維性活動，真實再現(xiàn)了客觀現(xiàn)實，它的形式極為多樣，比如小說、雜文、詩歌等。在人類長期的活動當中，文學對于人類生活而言具有重要意義，它可以還原歷史生活形態(tài)、展現(xiàn)人們不同的心理活動等。當前，隨著人們對于精神文化領域的重視度的不斷提高，文學表述形式也在不斷增多，其內(nèi)在所折射出的文學價值既增強了社會影響，同時也使得許多業(yè)內(nèi)人士對其加強了探索與研究。然而，在這個過程當中，文學研究所出現(xiàn)的“空洞化”現(xiàn)象也不能為人們所忽視[1]。

一、現(xiàn)當代文學研究當中產(chǎn)生“空洞化“的表現(xiàn)形式

“空洞化”的文學研究在最近幾年受到了業(yè)內(nèi)人士的普遍關注，那么其究竟具有怎樣的表現(xiàn)形式？筆者認為，其大致包括以下幾點：

首先，研究領域出現(xiàn)過熱化現(xiàn)象。當前，隨著現(xiàn)當代文學領域的不斷拓寬，對于文學研究來講，無疑帶來了更多契機，但隨之而來的研究過熱化現(xiàn)象，是導致空洞化研究所不得不面對的一個現(xiàn)實。比如當諾貝爾文學獎頒發(fā)之后，莫言受到了國內(nèi)追捧。而韓寒熱、王朔熱似乎持續(xù)的時間并不短，這在無形當中對于現(xiàn)當代文學研究具有一定的趨動性。多樣性與變化性的研究視角，從一定意義上來講，對于文學研究的突破性來講具有至關重要的意義，但這種過熱化的研究則往往反作用于研究結果。

其次，研究對象呈現(xiàn)個性化趨勢。在特定的社會歷史環(huán)境當中產(chǎn)生了文學研究過程當中的空洞化現(xiàn)象。就當前來講，研究對象的個性與特點是進行文學研究的主要落腳點，具體而言，相關研究者不僅注重對象本身的個別性質(zhì)，與此同時，對于藝術創(chuàng)造而產(chǎn)生的差異性也是非常注重的。就文化研究與文學研究而言，二者也存在顯著差異，一般來講，文學研究側(cè)重于作品本身所融入的創(chuàng)造性，而文化研究則對藝術創(chuàng)造的一般性與共性較為重視。這點于當代文學研究而言，則外化為對文字個性化的追求之上，而片面的個性化追求往往導致研究出現(xiàn)空洞化。

二、導致文學研究空洞化因由以及改善這一現(xiàn)象的措施分析

如前所述，現(xiàn)當代文學研究當中存在著某些因素導致了文學研究空洞化現(xiàn)象的產(chǎn)生，而究竟是何因由導致的這一現(xiàn)象？又如何對這一問題加以解決？筆者認為，其大致可包括以下幾點：

首先，審美情感的忽視，導致的空洞化現(xiàn)象。我們知道，隨著當代文學熱現(xiàn)象的產(chǎn)生與發(fā)展，廣大文學研究者他們注重將研究目標置于作品自身的相關理論之上，而對情感體驗有所忽視。在研究方法層出不窮之時，我們也可以感受到其中的局限性所在，比如對文學的理解與感悟等，特別是許多文學研究者在對作品進行研究之時，并未從審美角度出發(fā)，因而文學作品的效用被大打折扣[2]。

一般來講，文學作品本身即為一種有效的情感體驗，其情感不僅包含作者自身對于事物與人生的看法，同時，對于廣大讀者而言，其也是他們情感寄托的一種有效工具。因此，對于現(xiàn)代當文學研究而言，必須從情感審美出發(fā)，只有如此，才能切實體會作品當中所傳達的各類情感體驗，以拓寬文學研究橫向及縱向兩個層面，避免文學研究產(chǎn)生空洞化現(xiàn)象。

其次，對理論操作的過度重視，加深了文學研究的空洞化。隨著當前對于文學研究的不斷深入，就文學界來講，對于理論操作的過度重視已然產(chǎn)生了詞窮現(xiàn)象。當前許多傳統(tǒng)的理論資源與不斷變化與發(fā)展的文學研究相比，早已無法對其中的文學現(xiàn)象加以解釋了。我們知道，在進行當代文學研究之時，適當?shù)睦碚摲治霾粌H有助于理解作品本身而且也有助于掌握現(xiàn)代文學普遍，但如若對其過度重視，反而對文學自身的文學形式與表達方式有所忽視，那么勢必出現(xiàn)唯理論是從的現(xiàn)象，最終反作用于文學研究本身[3]。

基于此點出發(fā)，筆者認為，廣大文學研究者必須對理論研究的這個度進行有效掌握，除了對個別熱點現(xiàn)象加以研究之外，個體之外的普遍性與共同性也要加以重視。從理論出發(fā)，進行發(fā)散式思維，不唯理論是從，尊重個性化、多樣性結果，唯其如此，才能盡可能降低文學研究的“空洞化”，提高內(nèi)容的深度與廣度。

最后，筆者認為，避免文學研究“空洞化”現(xiàn)象的產(chǎn)生，還是要從源頭抓起，特別是對文學出版要強化限制管理，從根源處阻斷不良作品流通到市場當中來，不能讓廣大讀者來進行作品優(yōu)劣的區(qū)分。相關部門以及出版商必須強化管理，在不影響文學自由的情況下嚴把質(zhì)量關，給文學作品搭建一個兼具開放、包容與嚴格的出版平臺，從根本上提高受眾及作者本身的文學素養(yǎng)，以最終服務于當代文學研究。

參考文獻：

[1]劉成才；范欽林. 作為方法、知識與想象的“晚清”文學――“沒有晚清，何來五四”與現(xiàn)當代文學學科話語增生，[J]， 廣西社會科學，2012年08期.

[2]錢理群. 我的文學史研究情結、理論與方法――《中國現(xiàn)代文學編年史――以文學廣告為中心》書后，[J]，中國現(xiàn)代文學研究叢刊，Modern Chinese Literature Studies，2013年10期.

現(xiàn)代文學現(xiàn)象范文第2篇

長期以來，學科分工所造成古代與現(xiàn)代爾疆彼界。是否可以嘗試另外的思路：既突破“古”“今”之間的學術疆界，又不至于混淆“古”“今”之間的學術界限，在細心的辨析中總攬相關學科之間并行而又互相糾纏的生動景觀。比如，20世紀新文藝學理論體系的建構，不可能不與20世紀古典文學思想的研究發(fā)生糾葛。既然如此，當我們回顧百年歷史中的古典文學思想研究時，就不能只限于考察現(xiàn)代學人對傳統(tǒng)批評著作和傳統(tǒng)批評理論的興趣，而應該同時考察他們的這種興趣實際輻射到哪些現(xiàn)代文學思想領域。要之，由于我們所關注的對象是現(xiàn)代的文學思考者對古典文學思想的思考，又因為20世紀的新文學有著與傳統(tǒng)文學全然不同的文化價值追求，所以，沿著“現(xiàn)代”與“古典”并存而糾纏的雙行思路去探詢，應是題中應有之義。

首先，我們先關注一下王國維。受西方文化影響的現(xiàn)代學人，很容易覺得中國文化思想在整體上擅長于歷史敘述而缺乏哲學思考，于是，出于批判改造之意，必然要引西人思辯之長以改造傳統(tǒng)文化思想。王國維的《人間詞話》，就既是傳統(tǒng)詞學批評的一種自然延續(xù)，又是20世紀新學人批判舊說而另立新說的“先鋒”行為。換言之，王氏既可以看作是新文藝學思想的奠基者，又可以看作是治傳統(tǒng)文學批評的先行者，這雙重屬性恰恰也是當時中國之文化形勢的生動體現(xiàn)。在某種意義上，王國維的研究，已經(jīng)在嘗試著20世紀末人們所說的“轉(zhuǎn)型”；為什么在百年之后的今天，人們還在吁求“轉(zhuǎn)型”呢？

“轉(zhuǎn)型”必需的前提就是不因循既定的格式套路。一般研究者多認為中國古代文學批評史作為現(xiàn)代學科的確立，是以黃侃在北京大學講授《文心雕龍》課程并最終寫成《文心雕龍札記》為標志的。循著這種規(guī)范的學術思路，王國維的《人間詞話》，或者被確認為傳統(tǒng)文學批評的自然延續(xù)，或者被確認為同其《紅樓夢評論》一樣，是當時以西方思潮為動因而展開的新文學批評，總之是不宜拿它來當20世紀古典文學批評之研究的開山著作！而現(xiàn)在想提請大家討論的是：這樣一種規(guī)范的思路，是否可以與另一種思路連通？我認為是有必要的。

于是，可以嘗試雙行思路。而一旦超越了單行思路，就會生成為多維思路。王運熙先生曾呼吁過，古代文學批評的研究，應該重視作家作品評論中所具體展開的古典文學思想。這一呼吁得到了學界的廣泛響應。舉一反三，我們其實還可以意識到，在進入20世紀以后，古典文學思想的展開方式將是多維的：既可以在純粹的古典文學思想以及古代文學批評史的專門化研究中展開，又可以在具備了新與舊、中與西之思想沖撞運動的文學批評實踐中展開，還可以在新世紀人們創(chuàng)建民族文學理論體系的思考中展開，等等。其中，需要特別強調(diào)的是，在中國走向更加開放的大形勢下展開的學術思維，不可能不具備中西比較的思維態(tài)勢，但這必須是具有原創(chuàng)性的，不宜因循于既定的比較模式。比如，人們早已習慣了這樣的認識：西方文化善于邏輯推理，中國文化善于直覺感悟，其實，我們何妨一問：那種被稱作邏輯的東西，是否可以有不同的表現(xiàn)形態(tài)？也就是說，我們可以去發(fā)現(xiàn)百年以來人們以西方邏輯思維模式審視中國古典文學思想時所可能出現(xiàn)的錯覺和誤解。不僅如此，我們還可以嘗試著去發(fā)現(xiàn)中國古典文學思想，以及其所體現(xiàn)的哲學思想、美學思想、政治思想等所具有的邏輯理性——不同于西方的另一種邏輯理性。

不論是多維展開方式的確認，還是對中國傳統(tǒng)邏輯理性的“證明”，都要求我們具備一個“思想者”所應該有的強烈的“問題意識”，捕捉真正的“問題”，于是就成為我們最為艱巨的學術任務。在這里，有以下幾個“問題”，希望能引起人們的關注：

古典文學思想的現(xiàn)代延伸方式與現(xiàn)代高校文學教育。只要回顧一下已經(jīng)流行起來的古典文學批評方面的研究著作，就不難發(fā)現(xiàn)，其中很多是作為高校文科教材或教學參考書而出現(xiàn)的，于是，大學文科教育就自然成了古典文學思想之現(xiàn)代延伸方式的基礎，也自然就成了我們的基本關注點。百年以來中國高等學校的文學教育思路，以及其中相應的古典文學的內(nèi)容，究竟有哪些“問題”值得思考呢？

現(xiàn)代“文學思考者”的漢語文化情結。20世紀，對中國來說，意味著新文化的產(chǎn)生和發(fā)展，而因為這種新文化又是西方文化與中國國情的歷史結合，所以，也就意味著西學東漸、洋學華化的歷史過程。身處這一歷史過程之中，而就文學之價值進行思考的中國現(xiàn)代的“文學思考者”，之所以始終不曾放棄對中國古典文學思想的關注，說透了，有一種民族文化意識在起作用。盡管提倡白話而反對文言，并因此而產(chǎn)生了現(xiàn)代漢語，但是，一旦問題提到民族文化情結的層次上，一切就融會為整合性的漢語文化意識了。既然文學具有作為語言藝術的性質(zhì)，那么，漢語文化環(huán)境中的文學以及文學思想，就應該具有超越時代而貫通古今的一致性。要之，關注于這種古今一致的漢語文化語境——民族文化情結，就有可能合理解釋20世紀百年以來所有文學性思考的古今兩難之題。

現(xiàn)代文學現(xiàn)象范文第3篇

關鍵詞：純粹精神象喻 生命模式 意象模式 倫理向度

魯迅先生寫于1922年的《社戲》可看作中國現(xiàn)代文學詩化敘事的發(fā)軔之作，在整個現(xiàn)代文學詩化小說的敘事模式上，具有相當?shù)拇硇浴摹渡鐟颉烦霭l(fā)，可由此發(fā)掘現(xiàn)代文學詩化敘事在首創(chuàng)之初，所具有的一些內(nèi)生性特點，并由此啟發(fā)后來的作家在這種形式的敘事中，可能具有的一些共同性。

一、純粹精神象喻

詩化敘事或者詩化小說是一種美學風格的表述，這個表述也是現(xiàn)象性的。為了進一步深入進行本體論的思考，筆者曾在相關文章中，將類似于這種靈性覺醒的瞬間，稱之為純粹精神及純粹精神的展現(xiàn)。具體來說，就是生命中一瞬間的直覺，超脫狹窄的自我的有限性，直接關涉到整體的時間、歷史和宇宙。任何一個具有直覺體驗的人都了解這種瞬間，盡管從本體論上還需要更多的思考和建構，才能從根本上明確其基礎。純粹精神理論說明了意象為何存在：正是在純粹精神向外投射的過程中，意象使其顯性了，或者說自然或意象成為其象喻。自然本無一物，自然精神也并非超然自在、運行大化的實體，正是人的純粹精神的投射，使其渡入了精神性的言說范疇，而這一切盡在心智之中。

西方傳統(tǒng)中的純粹精神往往系于絕對化、超然化的命運或宗教。古希臘時期的悲劇即是明證，“悲劇是與古希臘人的命運及觀念聯(lián)系在一起的。命運是悲劇意象世界的意蘊的核心。” [1]17另一方面，西方人的純粹精神要么直接在天國和基督教的靈性生活中找到象喻，要么委身于崇高的情感，而“崇高是希伯萊文化和西方基督教文化所培育出來的審美形態(tài)。神是崇高的、最純粹、最原始的形式。哥特式教堂是崇高的典型代表”[1]17。

有趣的是，中國人的精神文化傳統(tǒng)卻完全不同。西方的純粹精神象喻指向超然形態(tài)；中國的純粹精神也是超然的（正如此概念所指明的），但其象喻模式卻是此岸的、入世的。在《社戲》中，這一象喻指向了兩種模式：生命模式和意象/自然模式。這也不由得令人深思：中國傳統(tǒng)中的純粹精神并非缺席，但其象喻模式無論是意象還是特定的生命形態(tài)，都被放置于一個少數(shù)精英知識分子的感知系統(tǒng)中，不像西方的基督教無論教義還是世俗的教會、教堂系統(tǒng)所具有的普世性。很明顯，這就堵塞了中國式的超然純粹精神形態(tài)向一般社會的普遍滲透。因為意象模式是一種美學模式，需要對象首先是半個詩人，且不像宗教教義傳播的那樣具有可操作性。基督教歷史上有不少不遠萬里，將耶穌福音帶入廣袤世界某個極為陌生偏僻的角落的傳教士。中國的意象式的超然形態(tài)能夠想象嗎？雖然美學形態(tài)和具有某種同構性，但缺了一個集約化、以人的面貌出現(xiàn)的神，以及教義、教會系統(tǒng)，結果就大為不同了。上帝世界的世俗形式很平白，眼睛看得到，不需要想象力，連上帝的天國都有可視性。對普通人而言，在信仰的事情上需要的是克爾凱郭爾所謂“主體性的抉擇”。

這個純粹精神象喻的出現(xiàn)，在《社戲》中還有一個極具中國文化特點的前提：倫理親和的有情世界。這個世界值得尋味的是，這是一個和作者魯迅所處的那個現(xiàn)代性時間毫無關系的世界。

二、倫理親和的有情世界

“我們魯鎮(zhèn)”開啟了一個神話敘事。“我們”的話語的出現(xiàn)拉近了距離，將魯鎮(zhèn)這一社會性的場所內(nèi)心化了，甚至魯鎮(zhèn)本身也意象化了。魯鎮(zhèn)成了某種共同體，將儒家的倫理性的約束放開，“然而我們是朋友，即使偶爾吵鬧起來，打了太公，一村的老老少少，也決沒有一個會想出‘犯上’這兩個字來，而他們也百分之九十幾不識字。”耿占春先生在提到喬伊斯的寫作時說，“在喬伊斯的著作中，神話化詩學被用作克服生活世界的支離破碎和雜亂無章的形式化功能”[2]349，那個由高腳窄凳、胖紳士所象征的擠壓的世界――京城，正在被魯鎮(zhèn)的神話敘事所克服。

宗教儀典與節(jié)日賦予魯鎮(zhèn)倫理性與時間特殊性。值得注意的是，掃墓、歸省、社戲都有儀典和節(jié)日的雙重性，強調(diào)的是人神、人倫關系的存續(xù)。和西方的紀念已故親人不同，祖宗是人倫――宗教關系的一體二位。對于魯鎮(zhèn)那些活動著的人物來說，這三者體現(xiàn)的都是一種儒家式的人的位置和身份的適宜性，兼顧人神，實際上也把人的位置提升了，由此取得人和社會整體的和諧。從節(jié)日的角度來講，“對于人類社會來說，沒有節(jié)日就沒有時間……所以有一句著名的格言說：‘假如祭司不于每日的清晨執(zhí)掌火祭，那么太陽就不會升起’”[2]275。在人類學意義上，時間是與祭獻活動一起誕生的，而且祭獻活動“它切斷了世俗時間，并使其向神圣時間轉(zhuǎn)化”[2]275。對于祖宗或祖先來說，“古列維奇寫道：‘祖先和他們活著的子孫存在于兩種不同的時間體系中。然而，儀式和節(jié)日，構成了連接這兩種不同時間感覺，即兩種不同的理解現(xiàn)實的紐帶。因而在人類意識中，線性時間并不居支配地位；它從屬于對生命現(xiàn)象的一種循環(huán)感覺，從屬于對世界的神話想象。’”[2]276從《社戲》的時間意識來看，它體現(xiàn)出的至少是對現(xiàn)代性一種疑惑。

三、象喻的雙重模式

第一，純粹精神象喻的生命模式。這種生命模式指的是“童年”這一特殊的生命形態(tài)。童年的生命形態(tài)在敘事中并非還原本然，而是經(jīng)過成年視角的重構的，它的呈現(xiàn)屬于純粹精神的一個象喻過程。這種象喻在蕭紅的《呼蘭河傳》里表現(xiàn)得最為直接。在后花園里，和祖父在一起的時候，通過童年生命形態(tài)的敘事，強烈地表現(xiàn)了存在的覺醒、本真的回歸。在《社戲》中，則集中于表現(xiàn)人性的淳樸天真狀態(tài)，以及游戲的隱喻。純粹精神的超我性和童真的無私有天然同構性，這當然是象喻的基礎。“我們”不僅每天玩著釣蝦這樣的游戲，而且《社戲》整體就像是一個游戲的隱喻。釣蝦是游戲，劃船是游戲，看戲是游戲，吃羅漢豆是游戲――童年生命的本質(zhì)就是游戲。生命就是非功利、非目的性的游戲，沒有什么比這種想象更為純粹的了，因此純粹精神直觀化為這種象喻。

第二，純粹精神象喻的意象。古典詩歌就是精神上不斷的意象顯性。在《社戲》中，它通過詩情的多重鏡像顯現(xiàn)。這種鏡像因為將音、色、形融為一體，因為感覺層次的敏銳和豐富，更因為純粹精神的強度，而具有強烈的抒情魅力。這種鏡像，或者是體現(xiàn)為一個“深度瞬間”的“靜美的迷失”，“那聲音大概是橫笛，婉轉(zhuǎn)、悠揚，使我的心也沉靜，然而又自失起來，覺得要和他彌散在含著豆麥蘊藻之香的夜氣里。”或者是最初幻象重現(xiàn)――感受的深度改變了時間的線性關系，“回望戲臺在燈火光中，卻又如初來未到時候一般，又漂渺得像一座仙山樓閣，滿被紅霞罩著了。”或者是童話敘事，“淡黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠遠地向船尾跑去了。”

寫于1921年的《故鄉(xiāng)》，借助童年敘事的對比，最終體現(xiàn)的是絕望中的肯定的擔負，對歷史時間的承擔的決心。《社戲》卻相反，體現(xiàn)了一種對歷史進程、現(xiàn)代性時間的深刻的疑惑。在倫理向度方面，1932年郁達夫的《遲桂花》，1934年沈從文的《邊城》都體現(xiàn)出了這種偏好，這將是我們理解中國現(xiàn)代文學詩化敘事脈絡的一個前提。

參考文獻：

[1]葉朗.美在意象――美學基本原理提要[J].北京大學學報，2009，46（03）.

現(xiàn)代文學現(xiàn)象范文第4篇

自盧新華的《傷痕》開創(chuàng)了“傷痕文學”潮流以后，新時期以來這種文學命名現(xiàn)象就沒有停止過，而且漸有愈演愈烈之勢，從“反思文學”、“改革文學”、“尋根文學”、“先鋒文學”到“知青文學”、“現(xiàn)實主義沖擊波”、“新鄉(xiāng)土小說”、“新歷史小說”再到90年代中后期的“新寫實文學”、“青春文學”、“新感覺小說”、“新體驗小說”以及新世紀以來的“新世紀文學”、“玄幻文學”、“開放文學”、“新狀態(tài)文學”、“行走文學”等等，從這些五花八門的文學命名中，文學研究者對命名的熱衷可見一斑。這種狂熱的“命名情結”不僅僅表現(xiàn)在文學創(chuàng)作領域，在對作家的命名上亦是如此，“美女作家”、“少年作家”、“美男作家”、“玉女作家”、“新青春派小說掌門人”、“文字女巫”……這些命名一個比一個具有“誘惑性”，這種命名在某種程度上不但滿足了某些批評家們的“命名情結”，而且成為了當下文壇“不可或缺”的一道亮麗而獨特的風景，成為了我們描述文壇現(xiàn)狀所無法避開的詞匯。

一般來說，對文學的命名有兩種思路，一種是事先的“預設”，一種是事后的“歸納”。“預設”式的命名，是對一種還沒有完全顯出，而只是初露端倪的文學現(xiàn)象或文學思潮所進行的命名。這種思路帶有相當?shù)拿翡J性和時效性，是一種預言性的文學命名。“歸納”式的文學命名，是對過去的，或正在發(fā)生而已經(jīng)相對穩(wěn)定的文學形態(tài)所進行的命名。這種思路是對經(jīng)過歷史篩選和實踐檢驗的文學史實的理性思考和總結，是對一個時段的文學比較接近學理的身份確認。回想改革開放以來的文學歷程，為文學命名，著實有一種名稱蜂起，時不時“城頭變換大王旗”的氣象。我們不否認適當?shù)奈膶W命名有助于更好地進行文學研究，這種文學命名是必需的，但正如“萬物皆有度”，對文學命名過分的狂熱必然帶有很強的功利性、盲動性和時政化，不但不利于文學研究，反而會把文壇搞得紛亂蕪雜、名目林立，給研究者造成一種“亂花漸欲迷人眼”之勢，使得研究者目眩神迷，以至最終造成文壇的混亂不堪。

穿透這種狂熱的文學命名現(xiàn)象，筆者以為，之所以會出現(xiàn)這種對文學命名的狂熱化，主要有以下幾個方面的因素：

首先是文學與經(jīng)濟的掛鉤。20世紀90年代以來，市場經(jīng)濟成為了我國經(jīng)濟發(fā)展的一種主要形式，席卷了人們生活的各個領域，“市場化”成為了衡量事物的一個無形的標尺，在這種情境下，文學這種“精神食糧”也在所難免被貼上了“市場化”的標簽，與市場經(jīng)濟建立了聯(lián)系，進入了市場化的運作方式。為了增加作品的銷量，刺激人們的“購買欲”從而獲得更大的物質(zhì)利益，一些作品就會被冠之以具有巨大吸引力的名字。

其次是文學圈與娛樂圈的聯(lián)姻。隨著文化市場時代的到來，文學界的人士在通往娛樂“天堂”的道路上也不甘示弱。“美女作家”首先打開了文學通往娛樂“天堂”的大門，“美女作家”們將自己的文學作品推向市場的同時，也大量自己的個人生活照，借助現(xiàn)代整容術、化妝術和攝影術等高科技手段，“美女作家”在照片上贏得了幾乎可以跟演藝明星一決高下的效果。“美男作家”也及時跟進，呼應著在娛樂界和大眾文化領域里的“男色時代”。像我們上面所說的“美女作家”、“美男作家”、“玉女作家”、“新青春派小說掌門人”等等，文學開始變得越來越像娛樂界了。

現(xiàn)代文學現(xiàn)象范文第5篇

處方碑

吳克敬

①法門寺北去十里，見一座石碑，巍然高聳，立于人來人往的大路邊。

②克敬問過家父：“這是誰的碑子呢？”

③家父說：“一個善人的。”

④再問家父：“善人是誰？”

⑤家父不再回答，也去看碑石，迷茫的眼睛顯見也不知道善人是誰。立碑的“善人”此后成了克敬心中一個抹不去的謎。后來識得一些文和字，再與家父去法門寺趕會，歇在石碑下，想想能從碑上的文字了解這位“善人”。遺憾的是，所能看見的石刻文字，盡皆遭人損毀。從損毀的方式上辨析，損毀者好像還不是一人，有些石刻文字，顯見是用鐵錘砸損的，有些則是動了鏨子，一鏨一鏨鑿毀的。百姓口碑中的“善人”礙著誰了？妨著誰了？竟然要下此毒手！

⑥克敬的疑惑瞞不住家父的眼睛，他說那是惡人所為。惡人為了使得碑石上的處方成為秘方，好為他自己獲得利益，偷偷地抄下處方后，就把碑石上的處方殘忍地毀損了。克敬面碑而立，不禁恨起了那些惡人。還好，石碑高處的文字依稀在，克敬便央求家父架著我，去辨認殘存的碑文。站在家父的肩上，我首先讀到的是這樣四句話：

生命至貴，有貴千金；

一方濟之，德逾至此。

⑦當時不知道這些句子的意思，更不知是誰所撰，念給家父聽，家父亦不解其意，只覺得讀來瑯瑯上口，如詩一樣美麗，便如有刀雕，深深地鏨刻在我的記憶中了。

⑧后來去耀縣的藥王山游覽，始知這四句話為藥王孫思邈的佳句。公元581年，孫思邈出生，幼年體弱多病，為了給他請醫(yī)生買藥，幾乎耗盡了家里的所有財產(chǎn)。十歲時，家鄉(xiāng)流行一場瘟疫，兇猛的疫害，奪去了許多鄉(xiāng)親的生命，家以人滅，千村蕭條。這一切在孫思邈幼小的心靈中打下了深刻的烙印，暗下決心，苦讀醫(yī)典，救民病難，成就了他一代藥王的盛業(yè)。

⑨藥王為人治病療疾，從不論病人的身份地位。他說醫(yī)生“不得問病人貴賤、貧富……普同一等，皆如至親之想”。這是他樸素的醫(yī)學思想，更是他堅持不懈的醫(yī)學操守，因此也才會有那四句哲思天成的美言。他把人的生命看得高于一切，仿佛千金般貴重。而能夠治病救人的醫(yī)方，其價值自然與千金一般。由此推論，偉大的孫思邈便把他的醫(yī)學著作定名為《千金要方》，此后晚成的一部醫(yī)學專著也取名為《千金翼方》。

⑩哦！苦苦待解的謎終于有了底。人們一代一代流傳的“善人”是藥王孫思邈呢。他真該有這樣一個稱呼：善人。

B11克敬還記下了石碑上另一些文字，一個連著一個，都是草藥的名稱：旱蓮草、女貞子、百合、首烏、人參、桃仁、茯苓、苡仁……克敬后來記憶中的這些草藥名稱，依著順序說給一位研究中醫(yī)的同學聽，經(jīng)他一番斟酌配伍，竟然開列出幾副絕妙的藥膳驗方。

B12處方碑在克敬的心中愈發(fā)高大起來。

B13可熟悉扶風縣典故的一位文化館舊友說：“那碑子快要倒了。”舊友還說：“查閱縣上舊志，那通石碑是為楊貴妃的叔父楊詢立的呢！”

B14“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”的楊貴妃，怎么也與這通處方碑扯上了聯(lián)系？是她為其叔父楊詢立的碑嗎？克敬的想象澀滯起來，昏頭昏腦地再次站立在這通石碑前，感到從來沒有過的迷茫……對了，為丈夫李隆基百般寵愛的胖嬌娃楊玉環(huán)，其堂兄楊國忠不正是楊詢的兒子嗎？禍國殃民的楊國忠，與他享盡榮華的堂妹楊玉環(huán)，都在安史之亂中，被護衛(wèi)玄宗李隆基的禁軍殺死在馬嵬驛，留下一段遭人唾棄詬罵的歷史。然而立在扶風縣境的碑石，卻享受著平民百姓“善人”的贊譽。

B15處方碑，一個已經(jīng)解開的謎，現(xiàn)在又回歸成謎。暖暖的秋陽，照著將倒未倒的處方碑，克敬用目光從碑座觸摸起，一點一點的摸高，卻也有了新的發(fā)現(xiàn)，少小時站在家父肩上還能清晰識辨的碑文，如今亦被毀得一塌糊涂。不用問，一定又是破“四舊”的成果了。克敬觸摸碑石的眼睛迷離起來，感到焰火一般的陽光，照得黑黑的碑面鏡子一樣光亮……一個人是“善”是“惡”，都會在這面鏡子里顯出真形來。

（有刪節(jié)）

1. 文中作者兩次識辨碑文的目的和結果有什么共同點和不同點？這樣寫有什么深意？

2. 倒數(shù)第二段的“善人”加上了引號，讀來別有深意，你是怎樣理解作者這樣說的意味的？

3. 請分析結尾處“一個人是‘善’是‘惡’，都會在這面鏡子里顯出真形來”這句話的含義和作用。

4. 讀完這篇文章，“這是誰的碑子”仍然是個謎，作者為什么不揭開這個謎？這樣寫的好處是什么？

二、 閱讀下面的作品，完成后面的題目。

老許

黃克庭

①老許又一次暈倒在講臺上了。

②等他醒過來時，村長已經(jīng)坐在他的床前了。他的僅有的6個學生也端端正正地排列在他的床前。他自從17歲開始在這個山區(qū)村小教書起，至今已有31個年頭了，然而每屆學生數(shù)從沒超過10人。一個學校也就他這么一位老師。整個學校的一切事務全由他一人承包。

③“許老師，你終于醒過來了……”村長含著淚花，緊緊握住老許的手。村長也是老許教出來的學生。

④老許示意孩子們離去。“……看來，我這次是真的不行了，可我不甘心哪……”

⑤“你為家鄉(xiāng)的教育事業(yè)嘔心瀝血，累成這樣……”

⑥“說句真心話，家鄉(xiāng)……這窮山惡水的，我可從沒真正愛過它呀……我當初選擇教書這條路，目的卻是……為了能飛出這個山窩窩……”

⑦老許平靜地告訴村長，自己之所以一心撲在教育事業(yè)上，目的只有一個，那就是想憑借自己的“實力”沖出大山去。可是，人，一旦獲得了許多“崇高”的榮譽后，申請調(diào)動到城里去的報告，卻一直不敢交到上面去。老許又告訴村長，自己之所以至今沒能結婚，并非“一心撲在教育上”，而是想飛出大山后再生兒育女，免得拖累下一代。老許還說，要不是這窮山惡水的，自己的病定能醫(yī)治好的。老許最后一再強調(diào)說，他剛才說的這些話，千萬別讓別人（特別是孩子們）知道。

⑧“我要是死了，尸體請給我送去城里火化，骨灰就安放在城里的殯儀館里好了。”村長說：“你要是‘走了’，我一定將你的墳墓安置在這所學校的國旗桿下，好讓人們永遠記住你……”

⑨“不，不！……我活著不能進城，死后你就讓我做個城里居民吧。算我求你了，你一定要答應我。”

⑩村長終于默默地點了點頭。

B11老許真的死了。但村長最終卻沒能將老許運去城里火化。原因是去城里要翻過七座大山，很不方便，沒有天大的理由怎能將一個尸體運去城里呢？當然，更重要的原因還是村長怕?lián)p害老許已經(jīng)擁有的崇高形象而不愿將老許的遺言告訴村民。

B12“要是將許老師的遺言公之于眾，他這一輩子不是白干了嗎？人們聽了許老師的真心話后，還會敬重許老師嗎？還會看重許老師的遺囑嗎？”村長心想，“人來到世上還不是為了一個‘名’嗎？”

B13老許的墓終于坐落在通往城里的路口邊上。每年的清明、冬至日，村長都去掃墓。令村長惶惑的是：“許老師怎么從來不來托夢呢？”

1. 這篇小說開頭畫線句有什么樣的表達效果？

2. 這篇小說中的人物生活的環(huán)境具有怎樣的特點？請簡要概括。

3. 老許是一個怎樣的形象？有什么典型意義？

4. 一位為偏僻山區(qū)教育事業(yè)“嘔心瀝血”并獻出一生的優(yōu)秀教師，目的“卻是為了能飛出這個山窩窩”，且彌留之際，仍懇求“讓我做個城里居民吧”，作者這樣寫的目的是什么？是否貶低了教師在人們心中的崇高形象？請?zhí)骄俊?/p>

三、 閱讀下面的作品，完成后面的題目。

圖書館里的空位

宋耀良

①她又出現(xiàn)在研究生院的大門口，拎著竹籃和網(wǎng)袋，身后跟著小男孩。

②門衛(wèi)認出她來，疲憊的面容，干澀的發(fā)絲，眼中蓄著深深的郁傷。

③“貴州又發(fā)大水了？”門衛(wèi)同情地問了一句，就擺擺手讓過去，還告訴說領導在院部二樓開會。她卻往左拐，上了這最高學府的圖書館的三樓。把東西放在前廳，讓小孩自個玩耍，她推開彈簧門，邁著沉重而堅定的步履，走了過去。

④她默默地在數(shù)著，緩緩地移步到第八條桌子的第三個座位上，呆呆地站立許久，神情肅穆。猛然間，她又凄涼地頹坐在皮椅中，咝咝地喘著氣，顯出一種無法言狀的疲憊。

⑤一年前，她的愛人，研究生院的優(yōu)等生，積勞成疾，就是在這個座位上突然去世的。

⑥當她抬起頭來，邊上陪坐著一位銀絲滿頭的老人。

⑦“孩子我讓人領去吃飯了。在那里……日子過得還好嗎？”慈祥老人關切中隱藏著憐憫，輕輕地嘆著氣。可眼前的她，雙目中卻掠過冷峻。“哦，館長。……這個空位，我占定了！”她緊咬牙關，答非所問地宣告說。隨之，一雙抖抖索索的手，展開一份錄取通知書。上面蓋有“中國社會科學院研究生院”鮮紅的印章。老館長怔住了。“哦哦，還是他的這個專業(yè)……呵呵，好！”

⑧她卻俯伏在桌面上，雙肩禁不住地顫抖，寂靜的圖書館大廳，響起了一陣抽泣。一年前，她在追悼會上，沒有哭泣，沒有眼淚。今天，她這樣回來了，卻……

⑨“哭吧，把那些……都哭出來。這淚中有悲，更有喜。”老館長喑啞地在一邊自言自語。

（選自《中外微型小說鑒賞辭典》社會科學文獻出版社1990年版）

1. 門衛(wèi)告訴“她”，“領導在院部二樓開會”。在門衛(wèi)看來，“她”這次來的目的是什么？門衛(wèi)這樣判斷的依據(jù)又是什么？根據(jù)文章簡要回答。

2. 文中寫到門衛(wèi)和老館長時用了“同情”和“憐憫”兩個詞語，這反映了人們的一種什么觀念？對刻畫“她”起什么作用？

3. “她推開彈簧門，邁著沉重而堅定的步履，走了過去。”這一句中的“沉重”、“堅定”在表情達意上有什么作用？

4. “哦，館長。……這個空位，我占定了！”一句中的“這個空位”實際上指的是什么？聯(lián)系全文，說說這句話閃耀著一種什么樣的價值觀和光輝品格。