文學藝術的源泉
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文學藝術的源泉范文第1篇
【關鍵詞】；文藝學；方法論
馮毓云教授的《文藝學的系統方法》發表于1998年第5期的《學習與探索》，該文是作者多年來對文藝學嘔心瀝血的結晶。她站在的立場，對文藝學方法論的立足點進行全面把握，認為學術界認識的：或曰“文藝的意識形態論”、或曰“文藝是現實生活的反映的認識論”、或曰“藝術生產論”、或曰“實踐論”、或曰“實踐觀的主體性”、或曰“藝術掌握世界的方式”，如孤立審視，都有其合理因素。但從文藝學思想體系的整體觀看，是各執一端、各取所需，有失偏頗。同時，現代復雜科學也表明：世界本質上是一個非線性的世界，那種單值對應因果關系的簡單事物幾乎不存在，即使存在也是罕見的。系統論認為世界上萬事萬物都以系統的方式存在，系統與系統之間、系統內部各子系統之間以非線性的相互作用使系統既構成一個完整的獨立整體，又與環境不斷交換能量而發展。因此，她吸納馬克思恩格斯從系統整體觀出發，將文學藝術置于整個社會歷史結構的大系統之中，探尋其奧妙，具體表現為：用馬克思恩格斯辯證唯物主義和歷史唯物主義的本體論、認識論、生產論三位一體的方法論來昭示文學藝術的社會本質，這些思想和觀點對作者全面認識文學藝術的本質提供了新的思維方式。
作者認為，由于文學藝術是一個由多要素、多層次、多結構、多功能組成的網絡復合系統，所以以文學藝術為研究對象的文藝學就應該突破具有猜測性、假設性、片面性、孤立性的傳統研究方法，突破封閉、求同、單向、直觀、趨穩定、亞節奏的思維模式，而建立多樣、綜合、整體化的文藝學研究方法體系。具體說來，就是要建立以辯證唯物主義與歷史唯物主義為基礎，以美學方法和系統方法為基本方法，綜合運用各種研究方法和手段的文藝學研究方法體系。但在具體研究中，這一體系中的各種方法則不是平均發揮作用的，而是以一種方法為指導和統領，輔之以其他方法，進行綜合研究。作者提出建立多樣、綜合、整體化的文藝學研究方法體系，是難能可貴的。首先，作者強調了的辯證唯物主義與歷史唯物主義在文藝學中的指導地位，這體現了作者擁有正確的世界觀和方法論，體現了作者正確的研究方向。其次，以往對文藝學和方法論的理解，往往帶有片面性和簡單化的傾向，以為文藝學和方法論僅僅就是一個邏輯起點――意識形態性，一個認識論模式――反映論，一種方法――社會學方法等，作者通過對文藝思想和方法的解讀和掌握，對當代各門科學理論和方法的借鑒和運用，提出文藝學方法論存在一個系統結構，這就是馬克思和恩格斯從系統整體觀出發，將文藝學置于整個社會歷史結構的大系統中。具體說來，就是從社會存在與社會意識、物質生產與精神生產、經濟基礎與上層建筑、審美主體與審美客體、美學與歷史、文學藝術的外部規律與內部規律的各種關系及各個層次中揭示文學藝術的社會本質和審美本質，辯證地、綜合地、系統地闡釋了文學藝術的特殊規律。作者在闡述文藝學方法論的系統結構時，特別強調馬克思文藝學研究方法論不是單一、單項的，而是由辯證唯物主義的本體論、藝術認識論、藝術實踐論、藝術生產論等組成的相互聯系、相互影響的系統結構，這一系統結構能夠全面揭示文學藝術的社會本質。
在《文藝學的系統方法》一文中，作者主要從哲學角度使用本體論。（的本體論是以承認世界的物質性、物質是不依賴于意識而獨立存在的客觀實在為出發點，并將唯物主義的基本觀點用于解釋人類社會，創立了歷史唯物主義）應用馬克思在《〈政治經濟學批判〉序言》中強調的：“我們判斷一個人不能以他對自己的看法為根據，同樣，我們判斷這樣一個變革時代也不能以它的意識為根據；相反，這個意識必須從物質生活的矛盾中，從社會生產力和生產關系之間的現存沖突去解釋?！盵1]去說明界定文學藝術的社會本質，必須從辯證唯物主義和歷史唯物主義的本體論出發，將其置于整個社會結構之中，從社會存在與社會意識、從生產力與生產關系、從經濟基礎與上層建筑的關系之中確定文學藝術居何位、屬何性、有何功能和價值。這一定性是符合現代系統思想的?，F代系統論認為，世界上從物質領域到精神領域中萬事萬物都是由各種非線性相關作用構成的復雜事物，各個事物的性質既不取決于單元要素的性質，也不由各個要素簡單相加之和決定，而是體現在系統諸要素、系統與系統的關系之中。這一定性科學地揭示了文學藝術與社會存在、與物質生產方式、與經濟基礎決定與被決定、作用與反作用的關系、揭示了文學與其他上層建筑中各種因素的相互影響的關系、揭示出文學藝術在整個人類社會結構中的地位、功能與價值，從而第一次科學地揭示了文學藝術的社會屬性和其發展的根源。從一個更廣闊的宏觀的視野，多角度對文學藝術的定性，是任何陷于精神怪圈的自循環的說明都無法比擬的。
認識論是關于人類認識現實、領悟真理的能力的哲學學說，關于認識的泉源以及關于認識過程借以實現的形式的哲學。作者認為馬克思恩格斯將辯證唯物主義和歷史唯物主義的本體論運用于認識領域，創立了能動的、革命的反映論，這就是經典的藝術反映論，它比“藝術是現實生活的反映”要更豐富、更深刻，更科學。因為：第一，它科學地明確了藝術的源泉。馬克思原則上規定了作為意識形態的文學藝術只能是現實生活的反映，社會生活是其源泉，這是藝術認識論的基礎。的藝術認識論是辯證唯物主義和歷史唯物主義本體論的認識論。第二，它科學地揭示藝術實踐的基礎作用。馬克思的唯物主義順從主客體之間的關系，從實踐的角度揭示認識活動，從實踐論的高度解決了認識的來源、動力、目的和檢驗的標準。同樣，從認識論角度看，藝術的創造和接受首先是一種認識活動。在藝術認識中，藝術實踐至關重要。馬克思在看待藝術的審美本質時，是將其納入實踐論的方法論軌道的。第三，它高度肯定了審美主體的能動作用。馬克思在談到人的勞動的特點時指出：由于人是“按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去”，因此人的勞動、人的生命活動是“有意識的”“自由的活動”，“人也按照美的規律來建造”，勞動的對象才是“人的類生活的對象化，人不僅像在意識中那樣理智地復現自己，從而在他所創造的世界中直觀自身。”[2]作者認為這是對人主體的創造性和能動性的最精辟的概括，認識論史上、文藝學研究中，沒有哪位思想家能夠如馬克思對認識主體、審美主體的規定性、地位及其作用估量的如此之科學、如此之高、如此之辯證。所以，經典的能動的革命反映論是較好的對文藝學進行研究的系統方法之一。
認識以實踐為基礎，實踐是人們有目的的改造客觀世界的物質活動，從政治經濟學領域，實踐則是人的生產活動。生產活動可以看作人的認識和實踐在生產領域的具體實施。換言之，人的認識結果、實踐的最終目的，只有而且必須通過人的生產活動付諸實施，轉化為“物化”的產品，才能回歸于人，服務于人。馬克思正是在這樣的層面上深化辯證唯物主義和歷史唯物主義。
一般認為生產活動主要是人類的物質生產，作為精神活動的藝術活動是否可以納入的生產論？作者寫到：早在《1844年經濟學―哲學手稿》中，馬克思指出：“宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術等等，都不過是生產的一些特殊方式，并且受生產的普遍規律的支配。”[3]在《德意志意識形態》中又說：“思想、觀念、意識的生產……人們是自己的觀念、思想等等的生產者?！盵4]在《經濟學手稿?導言》中則正式提出藝術生產的概念：“當藝術生產一旦作為藝術生產出現，它們就不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來?！盵5]之后，馬克思在《資本論》中也提出過藝術生產的概念。由此可見，藝術生產是“文藝思想”重要的組成部分。
最后，作者對她談到的系統方法做了一番總結。她認為，從方法論的角度看，本體論、認識論、藝術生產論構成了文藝學研究的多層次的有機統一的系統方法，本體論是基石，對建立文藝學理論體系“具有框架性能，對展開部分有著規范和約束的作用”，[6]藝術認識論是本體論的認識論，藝術生產論同樣受著本體論的規范和約束。但是藝術認識論、藝術生產論又是本體論所不可替代的。藝術認識論是從認識論的領域揭示藝術與生活的辯證關系、藝術的源泉、藝術回報生活的作用及途徑，即探尋藝術作為認識活動的一般與特殊規律。藝術生產論是從生產領域揭示藝術作為人類掌握世界的方式的一般與特殊的規律。這兩個層面的研究是逐一遞進、逐一深化、逐一實施。藝術認識要通過藝術實踐提供泉源、動力、目的和標準，而藝術認識與藝術實踐的成果靠藝術生產付諸實施，使精神活動物化為藝術產品，最終又回歸于人類。在整個藝術活動中，缺少任何一個環節，藝術之鏈必將支離破碎。藝術作為一種認識活動、一種實踐形式、一種掌握世界的方式，其社會性質的定性就應該從多角度多層面去揭示，否則以“文藝是現實生活的反映”或“文藝是一種意識形態”或“藝術掌握世界的獨特方式”去代替藝術的整體社會本質都是片面的、不科學的。
可見，作者始終是以馬克思恩格斯的辯證唯物主義和歷史唯物主義為出發點，運用系統的方法對文藝學進行研究的，值得我們深入借鑒。
參考文獻：
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[2]《馬克思恩格斯全集》[M].人民出版社，1979：第42卷，96～97.
[3]《馬克思恩格斯全集》[M].人民出版社，1979：第42卷，121.
文學藝術的源泉范文第2篇
古往今來，許多哲學家、文論家都對這種奇異的能力做過精辟論述和精彩闡發。意大利啟蒙運動時期的文論家維柯曾把想象當作詩性智慧的主要推動力，認為如果沒有想象就不會有詩人的創作，更不會有詩性智慧的誕生。維柯解放了想象力，他認為，想象力不是其他任何之物的女兒或仆人、侍從，而是一種獨立存在、擁有獨立價值的能力。黑格爾認為：“最杰出的藝術本領就是想象力”。[1]馬克思在《路易士亨摩爾根〈古代社會〉一書摘要》中說：“想象力，這個十分強烈地促進人類發展的偉大天賦，這時候已經開始創造出了還不是用文字來記載的神話、傳奇和傳說的文學，并且給予了人類以強大的影響?！盵2]他在《〈政治經濟學批判〉導言》中談到希臘神話時又說“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”。馬克思的這些話，適用于一切文學藝術。文學藝術的創作正是借助于想象，把客觀的現實生活形象化。正因為這樣，所以高爾基直接把想象看成是藝術的思維，說：“想象在其本質上也是對于世界的思維，但它主要是用形象來思維，是‘藝術的’思維。”“想象是創造形象的文學技巧的最重要的方法之一”。[3]因此，我們認為想象力是一個人精神的靈魂和藝術創作得以產生的精神力量，即藝術創作的本體精神。它是文學藝術給人以詩性智慧和力量的源泉，強有力地揭示文學藝術的情感體驗與文化意蘊，并不斷努力超越庸常的社會現實，是體現作家藝術家精神深度與思索廣度及其藝術意念與品位的核心素養。
想象力的本質屬性是情感性、自由性與生命性，就是掙脫一切現實秩序對人類精神束縛羈絆，為恢復生命內在的自由活動而努力。在藝術創作的過程中，藝術家或作家正是以這種藝術想象力作為主要而且是基本的思維模式，通過想象力的發揮和延展，來推進積極自覺的表象活動，催生作家內在的形象系統不斷急劇變化和生成，從而創作出真實而深刻的藝術作品來。創作中的想象力作為一種極富創造精神的心理活動，具有高度的自由性和任意性，突出體現在對客觀時空局限的完美超越和對情感對象的“身與物化”。在藝術創作實踐中，藝術家或作家的想象力逸出心靈的束縛，在廣袤的大地上縱橫馳騁，完全不受客觀物質形態的限制，可以靈活地消解空間阻礙，自由地跨越時間距離，奔突馳騁，無拘無束。我國古代的文論家對創作想象力也有過雋永含蓄而又精辟的論述，陸機曾經在《文賦》中以“精騖八極，心游萬仞”、“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，生動地形容了藝術想象力超越時空的特性。最為人樂道的乃是劉勰在《文心雕龍》的藝術構思中對想象機制的生動描繪：“文之思，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里?！庇捎谒囆g想象不受時間空間阻隔與限制，藝術家可以在無限的時空中自由聯想，任意馳騁想象的翅膀，以便能達到與天地萬物符應契合的自由境界。無論是想象奇特的《山海經》，如“軒轅之國在此窮山之際，其不壽者八百歲。在女子國北。人面蛇身，尾交首上”、“有神人，八首人面，虎身十尾，名曰天吳”之類的描述，還是家喻戶曉的《西游記》，歷來都被看作想象力表現尤為突出的典范性著作。在中國文學史上，孫悟空大鬧天宮、上天入地無所不能的故事，“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”、“白發三千丈，緣愁似個長？”的詩句，“六月飛雪”“春花冬開”的傳說，都不必受時間和空間的阻隔與約束，不必符合客觀世界的真實，因為藝術有其自身的規律和法則，也是想象力的功用使藝術的精神魅力得以呈現和拓展。法國著名作家喬治桑在《印象與回憶》中曾坦言：“當創作活動展開后，想象力高度活躍起來，我有時逃開自我，儼然變成一棵植物，我覺得自己是草，是飛鳥，是樹頂，是云，是流水，是天地相接的那一條水平線，覺得自己是這種顏色或是那種形體，瞬息萬變，去來無礙……總而言之，我所棲息的天地仿佛全是我自由伸展出來的。”在這種藝術想象的自由天地中，主體的心靈得以充分舒展，創造性思維得以充分釋放，充分發揮，其結果則是一個個令人驚異的藝術形象系統的誕生。所以說，想象力確實是最自由的創造性想象，是文學藝術創作中最活躍的心理機能。想象力并非只是一種話語表達的方式和展現手段，而是一種綜合性的藝術創造形式，它的創造性與生命性特征也正體現在作家藝術家對人類精神世界的自由重構之中。想象力的生命性、情感性與“物我同一”的境界同藝術活動形成契合無間的同構關系，它作為賦予作品以美學意義的重要手段，在凸顯人類生存的情意狀態或獨立品格和揭示人類的生存困境等方面具有十分重要的作用。
在此，我們可以概括指出，創作想象力主要表現為形象想象力、意象想象力和情感想象力。在藝術創作的過程中，是須臾也離不開形象的加工、意象的濃縮、情感的升華的。形象激起想象的風帆，意象鼓起想象的翅膀，想象又促使情感的升騰和變化，形象、意象、情感與想象交織在一起不斷滲透相互作用，相互影響，共同形成一股合力，推動著藝術創作活動順利地向前進行。因此可以說文學藝術賴以生存的精神力量是奇特的想象力，質言之，想象力是藝術創作的一種本體精神。想象力始終灌注著創作主體的豐富情感，是在情感力量的催動下展現的，具有鮮明的個性色彩，并通過凝鑄而成的形象和意象展示在作品中。因此缺乏想象力的藝術創作是不可能有永恒的藝術生命力和感染力的。
然而，當我們厘定清新健康的文明坐標重新審視當下的藝術創作時，不難發現在藝術領域里想象力的日漸匱乏和作家藝術家對想象力的忘卻已成為一個不爭的事實。二十世紀九十年代以來，在工具理性的控制下，文學作品、電影、相聲等藝術門類越來越遠離必要的想象空間，失去詩性的審美質感與詩意智慧，這不僅彰顯著作家藝術家在藝術思維上的蒼白無力，暴露出作家藝術家對商業利益積極迎合的姿態，同時還表現出他們對心靈自由這一藝術理念的淡化與漠視。想象的思維特點日漸程序、化單一化的趨勢，因此，當下的想象世界呈現出一片荒蕪而蒼涼的景象。誠如一位評論家所說的，“日益受制于理性的想象力，一方面，在無數概念的指導下，獲得了精致的邏輯秩序，并有了新的流動方向，一方面又被概念所纏繞所束縛乃至被窒息了?！盵4]缺乏想象力不僅使文學藝術變得索然無味毫無魅力可言，也使原本充滿詩意的生活陷于一種彼此模仿的單調重復之中。無疑地，缺乏想象力，就會使我們的生命不但沒有必要的更動和新鮮感，而且連最為日常的運作都顯得特別慵懶乏味。一旦缺乏想象力，藝術作品的延展性和審美趣味就會被限制在一個狹小的空間里失去生命律動感。想象力之于藝術猶如永不枯竭的源頭活水之于生命。事實上，想象力不僅是一種綜合能力，更是一種生命意識，如果沒有這個意識做前提，就沒有曠世作品的出現和個性流派的誕生，更沒有文學藝術的總體發展和欣欣向榮。
鑒于當前文學藝術發展不景氣的局面，致力于呼喚想象力的回歸，是當今所有藝術創造者都應該首先思考的問題。優秀的藝術家總是以奇特的想象力密切地觀察、分析、感悟著自己所身處的大千世界，揭示出生命的存在狀態與本體精神。想象力的回歸可以有效地遏制當下藝術創作的衰敗頹廢之勢，增強藝術作品的內涵和表現力，提升大眾的藝術品味和審美水平。同樣，想象力對當下的社會文化建設也具有十分重要的作用和意義。正如被譽為“當代美國文明最重要的批評家之一”的米爾斯所說：“他們需要的以及他們感到需要的，是一種心智的品質，這種品質可幫助他們利用信息增進理性，從而使他們能看清世事，以及或許就發生在他們之間的事情的清晰全貌。我想要描述的正是這種品質，它可能會被記者和學者，藝術家和公眾，科學家和編輯們所逐漸期待，可以稱之為社會學的想象力?！盵5]
參考文獻
[1] 黑格爾：《美學》第一卷，商務印書館1979年版，第357頁。
[2] 馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯論藝術》第二卷，中國社會科學出版社1983年版，第4頁。
[3] 高爾基：《論文學技巧》，《論文學》，人民文學出版社1978年版，第317頁。
文學藝術的源泉范文第3篇
［關鍵詞］ 影視；文學；辯證關系
隨著科學技術的不斷發展，影視已經逐漸成為現代人生活必不可少的內容，而且影視技術的不斷提高，例如3D技術的發明及推廣，人們越來越享受這一場又一場的視覺盛宴。不可否認，影視藝術具備非常強的直觀性，這樣的直觀性會讓觀眾覺得充滿了親和力，遠沒有傳統的文字中的那種神秘性。在人們追求效率的時代，影視這樣的藝術方式更加能夠傳遞給觀眾各樣的感情和信息。電影和電視的普及，就像一場視覺革命，給人們的生活和世界各地文化的傳播帶來了不可忽視的具備強大力量的新生血液。人們不再從一個一個的鉛字上去領會自己沒有見過的風景和其他人的喜怒哀樂，因為影視藝術可以讓他們直接欣賞到那些美好的景色、曼妙的聲音和那些我們所不認識的人的或喜或悲的人生。我們可以直接幸福別人的幸福，悲傷別人的悲傷。電影和電視，以一種全新的形式向人們述說它的優越性，它帶來了一場新的革命，視覺上和文化傳播上的革命，想要打破文學的單一的傳播形式。
確實，影視的無可比擬的優越性所綻放出的光輝似乎已經掩蓋了文學的頭上的皇冠的顏色。但是，喬治•布魯斯東認為，影視與文學是兩條各自無窮發展的直線，二者相交于某一點，在這個點上，二者合二為一；但是，當它們離開這一點繼續前進時，就會沿著各自不同的發展軌道前進。［1］文學是不可能被影視所取代的，文學有其自身的強大之處，悠久的歷史、深厚的積淀和豐富的內涵統統是作為新生力量的影視所無法取代的。
但是，把影視與文學置于對立的立場上互相爭奪誰可以發號施令也是不可取的。從我國的自身情況來看，我國的影視藝術與文學藝術是互相結合在一起的。因為我國悠久的歷史，我國的文學藝術水平在世界范圍內相當高，這就給我國的影視藝術提供了非常多的素材，這些素材往往就是電影或者電視劇本的起源。我國的經典作品四大名著，既是經典文學作品也是經典的影視作品，并且進行多次翻拍，取得了非常好的成績。很多的優秀電影作品都是出自于經典的文學名著，例如，國外的《亂世佳人》《巴黎圣母院》《母親》等，國內的《圍城》《霸王別姬》《趙氏孤兒》等。
一、當代影視與文學的共同之處
（一）二者都是來源于生活，以人為表現對象，反映和折射現實社會
在社會這個大集體中，人是個體，是具有特殊性的個體，是構成社會的必不可少的主體。同時，從廣義的人的角度來說，人又是一個范圍廣大的概念，是具備思考能力和感知能力的社會主體，具備自然性的同時更加注重其社會性。影視和文學這兩種藝術形式都是以人這個社會主體為主要的表現對象。通過反應不同時間、不同空間、不同社會下的不同階層人類的不同反應，以此為基點反應當時當地的社會的不同特性。較大范圍內的較為復雜的社會性現象，涉及人性、經濟、社會、環境、道德、歷史、美學、感情等各種內容，即是影視和文學藝術所要共同表達的根本性的內容。［2］它不是可分析的，也沒有對錯之分，他是人類生活中的各種內容的綜合反應，是一個整體性的，是感情和理智的融合，是物質和精神的統一。影視和文學藝術在表現這些社會現象和社會感情的時候具有很強的靈活的特性，可以根據需要和需要表達的側重點不同而從容地選擇合適的表現方式和側重點。影視可以通過剪輯和鏡頭切換來展現不同的時間、地點、人物和事件，而文字可以在字里行間通過不同的表述方式給讀者以無限的想象空間。
（二）影視和文學都是一種流動的藝術
影視和文學藝術的流動性主要是通過時間流逝、故事進展、情節和人物的外在反映來展現的。無論哪一個故事，無論是影視還是文學，主要的故事講述都包括主體、客體和媒介以及相關的敘事因素來構成整個內容的。二者通過對每個故事的描寫和展現都給讀者創造出了一個虛擬的世界，一個在現實世界中觀眾和讀者所接觸不到的世界。這個世界的存在充滿了神秘感，可以給人一種想要探索和了解的意義。在電影、電視和文學作品中講述的每個故事、每個人物，它們在一個主題展開不同方式、不同角度的敘述，給觀眾和讀者以不同的期待。而且越來越多的作者在寫作的過程中不約而同地借鑒了電影中經常使用的表述方法。例如，通過不斷拉近的鏡頭來漸漸地看清故事的環境等。
（三）影視和文學都通過故事和感情表述
文學藝術通過一個個的文字和其所代表的內涵來講述故事，影視通過一個個不同的畫面和遠近不同的鏡頭來講述故事。二者都使用敘事這個表現手段來吸引觀眾。選定了一定的主線，就可以通過不同的方式來給觀眾講述一個個可能引起觀眾的共鳴的故事，或喜或悲，觸動了觀眾的某一個瞬間和感情，心的距離拉近，好感即油然而生。同時，每個故事中所表達的感情也是吸引觀眾的主要因素，《風聲》中的忠、《集結號》中的勇、《讓子彈飛》中的義、《山楂樹之戀》中的愛，這些感情無一不牽動著觀眾的心，而這些優秀作品往往都是經典的文學和影視的優秀結合。
二、當代影視與文學的不同之處
（一）表述的方式不同
影視藝術有聲有色，有直觀的記憶，是具體的，角色的外表、秀麗的風光、人民的生活，都是可以讓觀眾實實在在的看見的；而文學藝術的表述是通過文字展現的，讀者必須在自己對文字的理解的基礎上，去想象每個抽象的畫面，具備很強的間接性，不同的讀者所想象的畫面完全不同。但是，相反的，影視雖然具備直觀性，可是也有一定的局限性，人物、故事和結局往往局限于某個具體的、特定的情況，演員是誰，這個角色就長得這個樣子；可是文學藝術不同，同樣的一句話，“這個女孩長得很漂亮”，每個人腦海中浮現的畫面都是不同的，沒有局限性。另外，電視由于有很多的肢體性語言和畫面，可以讓不同語言的觀眾都理解，但是受文字的局限性，文學藝術往往是帶有很強的民族性色彩，即使可以翻譯成別的語言，很多情況下也是無法表現其中的精髓的。
（二）傳播的媒介不同
文學的傳播媒介是具有間接性的文字和語言，影視的傳播媒介是具有直接性的影像和鏡頭。［3］前者所塑造的形象，存在于讀者想象，大家互不相同，往往很難表述清楚讓別人看見，但是它就是清晰地存在，特色鮮明。后者通過鏡頭塑造的形象，可以直接訴諸視覺，具有直接性，但是每個人的形象統一。例如，小說《哈利•波特》中，每個讀者都有一個自己心里的哈利，但是看完同名電影后，每個人心中的哈利就是演員丹尼爾•雷德克里夫。所以說，二者一個直接，一個間接；一個具體，一個抽象；一個單一，一個多變。
（三）表現對象存在一定程度的差異
受空間的特性的限制，二者的表現對象不完全相通，存在一定的差異。例如，人的內心世界，影視要想表現人物的內心世界也必須通過可見的鏡頭來表現，需要有畫面和外部造型以及動作，可是有很多的內心世界不是可以通過這些直觀的表現手段來表現的，它們往往是無形并且抽象的。所以，在表達內心世界的時候，文學相比于影視具有一定的優勢，是最可以描繪其精髓的媒介。
閱讀文學作品的過程中，良好的想象力的發揮可以幫助讀者迅速而準確的反映在大腦中，這些信息在大腦中生成一幅幅的畫面并且重組，進而形成完整的形象。而影視的欣賞過程中不存在這樣的問題，各種敘事要素通過直觀的鏡頭在銀幕中展現給觀眾看，具有很強的直接性，不需要大腦的重新反映的重組。所以，受這些特性制約，二者各有不同的受眾，這取決于觀眾的自身性格和訴求。
三、當代影視與文學的辯證關系
（一）文學是影視發展的溫床
之所以說文學是影視發展的溫床，是因為文學作品是當今影視劇本的主要基礎和源泉。劇本相對于一部影視作品的作用是不可估量的，對劇本的高要求就直接導致了對編劇的要求，而創作一個優秀的劇本是很費時費力的，并且優秀編劇人才更是稀缺。［4］因此，自人類歷史有記錄以來的無數的文學作品為劇本創作提供了一條捷徑。從各種各樣的文學作品中選擇合適的自己需要的故事進行改編，這是現在劇本創作的主要方式，原創的劇本所占的比例非常少，尤其是在我國的影視界。就像張藝謀認為的，中國電影的繁榮要建立在中國文學發展的基礎之上，而且，現在中國電影事業的逐步發展中，優秀的小說從根本上為電影創作提供了新的可能性?，F在中國電影的幾個優秀導演，張藝謀、馮小剛、陳凱歌等，他們的優秀作品絕大部分都是以小說為基礎改編的劇本。
小說改編成影視劇本的過程中，我國的影視界有兩種基本的思路。第一種是基本忠于原著，這在我國的老一輩的藝術家的觀念中根深蒂固，編劇無論怎樣的修改和加入自己的元素，但是都必須有一定的原則和底線，及不能損傷原作的主題思想和原作自身的獨特風格。在這樣的情況下，改編后登上熒幕的電影和電視對原著具有非常強并且可見的依賴性，基本上包含了原著中的較為全面的內涵和意義，甚至是主旨。另一種就是現代小說的改編，現代小說改編的歷史中，前期的主要包括張愛玲、瓊瑤、金庸、海巖、王朔等小說大家，后期也包括一系列的網絡小說。這其中的佼佼者是導演張藝謀，他的電影絕大部分都來源于小說，但是卻又和小說相比可以表達出不同的感情和故事，給人以不同的感受，讓小說的讀者和電影的觀眾都嘆為觀止。
（二）二者相互吸納并且成長
影視和文學藝術從某種角度來說都是敘事的藝術。二者在敘事過程中互相借鑒敘事手段、人物情節表現方式、結構技巧。電影吸納了小說的敘事要素，如精彩的故事情節、感情豐富的人物形象、獨特的敘事視角，或者倒敘、插敘等不同的敘事手法，還有生動細膩的局部描寫，這些因素都是構成一個優秀的電影作品中不可或缺的亮點，一部電影只要在其中一方面做到優秀，就可以稱之為一部優秀的作品。
不可否認的，無論電影電視有多么深刻的內涵、精美的畫面、優美的音樂或者別的可以吸引觀眾的各種魅力，其真正的、當之無愧的精華是要倚重于其文學基礎的。所以，無論未來科技發展得如何，影視和文學這兩種藝術形式一定會更加的互相融合和共同進步的。
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［3］ 李幼蒸.當代西方電影美學思想［M］.北京:中國社會科學出版社，1986:80.
文學藝術的源泉范文第4篇
論文摘要：本文在探討希臘神話文學性特點的基礎上，分析了希臘神話對英美文學在各個方面所產生的巨大影響。
神話是關于神及神奇的故事，是遠古人類用不自覺的藝術方式對自然和社會所作的擬人化的敘述和想象，是對于事物的起源、遠古生物與神們的行為，以及他們和人類的關系的生動的敘述和記錄。希臘神話則是古希臘人最初的意識活動的成果，是古希臘人關于神的故事英雄傳說的總匯，它藝術地概括了他們自然和社會的認識，集中了他們的經驗和理想。作為西方文學源頭的希臘神話。表現出了難以估量的藝術性意義和深遠的影響，這種影響猶如一顆璀璨的明珠恒久地照耀在文學的星空。浸洗著一代又一代文人的心靈。
一、希臘神話的文學性特征
希臘神話作為一種初始性文學，有著獨具的藝術魅力，在藝術表現、故事情節和審美特征都具有后世文學所無法模仿的特征。正如馬克思所說：“希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤。——希臘藝術的前提是希臘神話。也就是已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術加工過的自然和社會形式本身。這就是希臘藝術的題材。”
1、獨具一格的藝術表現手法
在藝術表現的手法上，希臘神話聚集了很多的浪漫主義元素，比如在奧林帕斯神系中，這些神的形象個性鮮明，甚至具有與人一樣的愛、恨、情、愁的七情六欲。他們充滿著善良友好，也充滿著仇恨、容忍和斗爭，這些形象真實地再現了人間生活的共性。神話中所運用的夸張、想象、浪漫的藝術手法，將每個神都描繪成一個豐富而獨特的人的形象。宙斯是個殘暴和花心的形象：普羅米修斯是個反對專制、堅強不屈為人類謀幸福的勇士：赫拉外表端莊但是充滿嫉妒心；阿伽門農勇猛十足但是剛愎自用；雅典娜則是個美麗且有智慧的英雄美女。希臘神話中的神和其他比較發達的宗教中的神不同，他們和世俗生活很接近。希臘神話里的神很像氏族中的貴族，他們愛享樂，很任性，嫉妒心、虛榮心和復仇心都很強，好爭權奪利，甚至貪圖美色。
2、富于哲理的故事情節
在故事情節上。希臘神話既富于哲理又十分的唯美。這些故事包括了關于開天辟地、神的產生、神的譜系、人類的起源、天上的改朝換代和神的日常活動甚至情感和倫理故事。有的故事充滿了仇恨和暴力，有的故事充滿了正直和善良，有的故事則充滿了忍耐和退讓，這些故事情節生動鮮明，委婉曲折，具有很高的文學藝術水平。動人心弦的故事情節將眾神的巨大情感體驗轉變成栩栩如生的具體形象。
3、和諧統一的審美特征
在審美特征上，希臘人對美有著極大的熱情，以美為重的觀念深入人心。這種熱愛生活、追求藝術的美學觀在神話文學中表露無疑。可以說，希臘神話兼具精神與物質、人與自然、世俗與神圣、感性與理性、幻想與現實的統一所實現的和諧之美。希臘神話不僅向人們展示了眾神混亂、恐怖、兇暴、邪惡的一面，也展示了自然界莊嚴美妙的一面。在民主自由和激烈競爭的環境中希臘人不僅發現、孕育和創造了美，而且也創造了神。在希臘人的心目中最完美的人就是神。因此希臘人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性。希臘神話也因此而具備著獨具一格的中和之美，形成了獨特的審美境界，成為人類文化中最為值得珍視的遺產。
二、希臘神話對英美文學的影響
西方人“言必稱希臘”，西方文化的搖籃是希臘的文化，而希臘文化的搖籃就是希臘神話。在文學的歷史長河中。希臘神話絢麗古樸純美的藝術風格猶如一道亮麗的風景線?？梢哉f，希臘神話是人類文學發展的源頭之一。尤其是歐洲文學發展的基礎，對英美文學的發展和進步產生過巨大的影響。
1、為英美文學發展提供堅實的基礎
希臘神話是人類文學發展的源頭之一，也是歐洲文學的發展的根基之一，希臘神話中故事不斷出現在后來的荷馬史詩及古羅馬詩人維吉爾，古希臘三大悲劇作家埃斯庫羅斯、索?？死账埂W里庇得斯及戲劇作家阿里斯托芬、中世紀詩人但丁、近代的歐洲的大批著名作家的作品中；赫西奧德的《神譜》是以長詩的形式系統敘述希臘神話的最初嘗試；詩人品達羅斯等人和歷史學家希羅多德在他們的作品中也敘述了神話故事。亞歷山大里亞時代以后出現了一批編寫和敘述神話的作家，產生了研究民間創作的興趣。在馬克思、恩格斯等革命偉人的論著中也經?？吹较ＥD神話的影子。
2、為英美文學家提供獨特的思維方式
希臘神話所崇拜的、所贊美的，不是無所不能、嚴以律己的萬能者，而是各具個性的眾神，希臘神話創造出來的神或英雄形象常常包含著深刻的哲理，閃爍著思想的光輝。比如尤利烏斯潛入特洛伊軍營殺死色雷斯國王瑞索斯，他使阿喀琉斯與阿伽門農重新和好。尤其是后來獻計木馬，使希臘聯軍取得了特洛伊戰爭的勝利，在故事中，他的每一個重要行為中都包含著深刻的哲理。希臘神話這種注重個性的寫作手法深深的影響到英美文學的風格。歐洲文學中的熱愛現實生活，積極追求自然和人性美，以人為本，強調人的力量等思想，以及不斷進取的樂觀主義精神，推崇人的感性經驗和理性思維，注重個人情感的渲泄。都能在希臘神話中找到它們的源頭。
3、為英美文學作品提供豐富的故事來源
希臘神話中的人本精神，以動人的故事和深邃的思想內涵，謳歌愛情、稱頌善與惡的斗爭、贊美神奇美麗的大自然。頌揚英雄品質、刻畫個人的痛苦與斗爭，一直以來吸引了廣大讀者，發出驚人的力量，令人百讀不厭，成為英美文學藝術創作提供了豐富的材料源泉。甚至有很多英美文學家們都紛紛用神話故事為創作題材。
三、結語
希臘神話是希臘社會發展早期階段的產物，是因為當時社會歷史條件的限制而未能形成文字的一種口頭文學藝術。對于英美文學而言，自文藝復興以來，希臘神話受到英美文學家的普遍關注，作品中常常會出現希臘神話中的神、英雄和典故，不僅如此，希臘神話更影響甚至滌蕩了一些作家的心靈，激發了他們的靈感，培育了他們的自由意志和自我意識，從而在作品中得以更奔放的表達自己的情感和思想，以豐富的哲理和曲折的劇情在文學史上劃下了絢爛的符號。
作為英語專業的教學人員。筆者發現學生在欣賞英美文學作品時，往往會產生語言和文化障礙。而要真正理解和欣賞英美文學，就需要深刻地了解希臘神話。提高文化素養。因此，在英美文學的教學過程中，我們可以向學生介紹相關的希臘神話背景，從而幫助學生深刻理解英美語言的文化內涵，培養學生的學習興趣，提高他們的英語水平。
參考文獻：
[1]鄭敬高，歐洲文化的奧秘[m].上海：上海人民出版社，2000。
[2]劉城淮，世界神話集[m].長沙：湖南大學出版社，1999。
文學藝術的源泉范文第5篇
關鍵詞: 柏拉圖 亞里士多德 美學思想說
一、不同的時代背景
在對柏拉圖和亞里士多德美學思想進行闡述之前,筆者認為有必要對他們的生活的時代背景,以及一些重要的思想源泉進行簡略的說明,以便更好地理解掌握他們的美學思想。
黑格爾曾說:“柏拉圖并不是一個玩弄抽象理論和抽象原則的人,他的真實精神,不能是別的,而只能是他生活與其中的真實事物?！卑乩瓐D于雅典的一個門第顯赫的富貴之家,父母均為貴族后裔,他的貴族思想傾向非常明顯。在雅典,奴隸制社會面臨著深刻的政治危機,最后貴族派失勢了,民主派當權了,柏拉圖的老師蘇格拉底被民主制判處了死刑,這對于始終站在貴族階級立場上維護貴族集團利益的柏拉圖來說,不啻為一個沉重的打擊,為了維護貴族奴隸主的勢力,柏拉圖猛烈抨擊民主政治,竭力要求按古希臘城邦的社會規范來改革政治,治理社會?！八雅`主貴族中的上層人物比成哲學家,使哲學家獲得政治,成為政治家,或者政治家奇跡般地成為哲學家,否則人類的災禍是無法避免的”。為了這一至上的政治理想,柏拉圖抬高哲學和哲學家,將其他的學術(包括藝術各門類)與技藝混同起來,并把藝術當作政治王國的工具,貶低藝術和藝術家的地位,忽視藝術自身的獨特性,把政治效果當作衡量藝術好壞的標準?！独硐雵犯前颜軐W、倫理思想說成是政治思想的理論基礎,而且不成熟的雅典民主制給雅典人民帶來一定的災難。這一切使柏拉圖更堅定自己的政治立場,同時也影響了他對藝術的正確認識。
亞里士多德生活在雅典民主制較成熟的時代,其父親是馬其頓王的御醫,他自己做過亞歷山大的老師,然而,亞里士多德與柏拉圖不同,他并不熱衷于政治,也沒有復興奴隸主貴族制的重任,亞里士多德只是從他的社會哲學概念出發,認為:“共和政體,即溫和的民主政體,乃是對雅典最良好的政治制度?！闭紊系牡驼{,使他在哲學、美學等其他學科領域取得了豐碩的成果。而且亞里士多德生活在公元前四世紀,他的治學觀不會受到傳統的百科全書式的荷馬文化和巴門尼德、恩培多克勒等習慣于泛談一切(包括玄學)的學問家們(包括柏拉圖)的帶有嚴重詩化傾向(巴、恩二氏均用詩體寫作)的泛哲學的影響,尤其是對柏拉圖思想的繼承與創新,使亞里士多德的思想更為成熟。亞里士多德在美學上著重批評柏拉圖的“理念論”、“靈感說”,對藝術進行較全面的闡述,對藝術的作用給予較公允的評價,形成自己的詩學體系。
此外,伯里克利執政時期雅典的民主制最興盛,興建大型劇場,發放觀戲津貼,組織戲劇競賽,戲劇成為一種民主政體用以實現政治、道德教育任務的文藝活動,戲劇演出活動成為雅典公民政治生活和文化生活中的一項不可缺少的內容,可以說古希臘戲劇是雅典奴隸主民主政治的產物,這種現象對柏拉圖和亞里士多德產生了重要的影響。
二、文藝和現實的關系問題
文藝和現實的關系問題,是整個文藝理論的根本問題,在古希臘史上占有重要的地位,但也只有從早期希臘的自然哲學,轉向研究人和社會的過程,從而率先引起蘇格拉底的注意,而后柏拉圖和亞里士多德相繼進行了深入的探討。他們從各自的理性主義的哲學觀點出發,以模仿說來解釋和論證文藝和現實的關系。
“模仿”的希臘語是“mimesis”。它有兩項主要含義:
1.模仿,原型(模特兒)的復制;
2.憑借藝術的表現、再現。
英語系統研究模仿說的學者,往往也相應以這兩項含義來理解模仿。
1.“imitation”(“模仿”)。模仿的行為或事例;復制品,仿造的相似物;模仿某一作家的風格或文體的作品或文章;
2.“representation”(“表現”,“再現”)。表現物,如藝術作品、戲劇的扮演或演出、表現的行動或動作、被表現的狀態;以可見的形象或形式來表現,例如用描畫或描寫;再現,重新表現。
由此可見,必須注意希臘語的mimesis有雙重的含義,否則容易引起誤解。不同的哲學家在闡述各自的模仿說時,或者強調其中某一重含義,或者兼而有之,所以切勿以漢語的“模仿”而望文生義,從而發生誤解。
(一)兩種對立的模仿說
以模仿說來解釋事物,希臘古已有之,最早出現在巫術觀念里,以后早期哲學家們也以此闡述其學說。
也只有柏拉圖和亞里士多德,才以模仿說來具體、系統地闡述各自的文藝理論,但他們兩人的模仿說的哲學上的理論依據是根本對立的。
柏拉圖模仿說的哲學理論依據是客觀唯心主義的觀念論。他將客觀的、永恒的、不變不動的理念看作是萬物的本原、目的,可感事物之所以被派生出來,是由于模仿同名的理念。他的模仿的意義是確定的,必須有三種東西:(1)作為存在在先的模仿的對象的模型(理念);(2)體現這種模仿的“穆德革”(demiourgos),即制造者,在文學藝術中即是指文學藝術家;(3)模仿的產品。循此,他認為可感的客觀世界處于變異之中,原本是不實在的,它是由模仿理念而派生出來的。而作為詩、畫、雕塑等藝術品,則是作者模仿事物的產物,所以是“模仿的模仿”,因而同神所創造的理念“真實體隔著三層”,或和“真理隔著三層”。并因此而得出從根本上否定文學藝術的普遍結論:模仿者(可以泛指文學藝術家)的靈魂是非理性的,模范的作品是低劣的,是虛幻的幻影。
從根本上講,柏拉圖的模仿說,即他解釋文藝與現實關系上的哲學觀點的出發點是客觀唯心主義的,將文學藝術作品理解為被動的、消極的仿制品。正因為這樣,柏拉圖是西方美學史上極端否定文學藝術的最著名的代表人物,深刻地影響了中世紀的美學理論,從而也間接地導致文學藝術的衰落。
實質上,柏拉圖的美學觀正是純思辨的,而他的文藝觀,不是從一般貴族奴隸主,而是從上層貴族奴隸主為首的哲學王立場出發,并認為一切文學藝術都是從屬于維護上層貴族奴隸主的理想國的利益,文藝既無獨立存在的價值,又根本不考慮一般公民的實踐生活。亞里士多德在討論第一哲學時確也是純思辨的,但是在具體討論到文藝時,卻是現實主義的,有強烈的唯物主義傾向,并強調和重視文藝對公民們的世俗的需要,肯定文藝是自律的,有其獨立存在的價值。
柏拉圖的美學觀及其模仿說是客觀唯心主義的,亞里士多德的模仿說的認識論基礎是唯物主義的,因而也是現實主義的。亞里士多德的作為解釋文藝和現實的關系的核心理論的模仿說,從其開始討論文藝起源的觀點來看,就滲透著唯物主義的,即現實主義的精神,強調文藝起源于對自然,對客觀世界的模仿,諸如對存在于自然中的音調和節奏的模仿,而這種模仿活動是人的本性使然。在這種模仿活動中,在鑒賞模仿再現的文藝作品中,藝術家和鑒賞者都可以因此而獲得。貫徹在這種文藝模仿起源說中的是認知,將文藝的起源同知識的起源相互聯系起來,并自始至終將藝術的起源、創作和發展同人的認識活動聯系起來,從而從一開始就排除了神秘主義的、非理性的因素,滲透著理性的、現實主義精神。這種精神滲透在他的整個文藝理論中。
藝術起源于模仿,這個觀點并非是亞里士多德的獨創,他的創造性貢獻在于,用知識的發生學方法,或結合人類認識的發生來論證這種文藝起源模仿說。表面上看來,亞里士多德和柏拉圖之間并無根本上的區別,實際上區別在于,柏拉圖認為這種由于模仿而產生的文藝,與真理實在“隔三層”,是與知識對立的,它僅僅是虛幻的幻影,而亞里士多德則認為,人類模仿自然的同時,也就是獲得知識。正是在這一點上,他們兩人是對立的。
三、文藝的社會功能
柏拉圖對傳統的文藝持強烈的批判態度,但他又高度重視文藝的社會功能。柏拉圖認為智慧和理性是最高的,只有哲學家才懂得真正的快樂和利益,所以應該由哲學家統治城邦,正確地引導和教育人民。柏拉圖正是在這種認識的指導下,不準詩人闖入理想國的城邦。聲稱,詩人和畫家一樣,他們的模仿品對于真理沒有多大的價值,所以“拒絕他進到一個政治修明的國家里來”。正是由于詩人逢迎靈魂中低劣的部分,以影響別人,連好人們除掉少數例外,也受到它的壞影響,因此,即使是人們所崇拜的荷馬,也在排斥之列。柏拉圖之所以對傳統文藝在社會生活中的作用持否定態度,另一重要依據是,這些文藝的內容是褻瀆神的。他主張把一切美好的屬性都歸諸神,而荷馬和赫西奧德等詩人虛構了一些故事,講給別人聽,“沒有能用言詞描繪出諸神與英雄的真正本性來。就等于一個畫家沒有畫出他所要畫的對象一樣”。柏拉圖清楚地認識到文藝在培育人的靈魂過程中,具有無可替代的重要作用,但由于傳統的文藝僅僅停留在遠離真實的本體,即他所謂的與真理隔三層,加之又褻瀆神明,敗壞社會各等級的天賦本性及其德性,從而對此持劇烈批判態度。但他最后之所以持極端的立場,堅持要將詩人逐出理想國,最根本原因在于以《荷馬史詩》等為代表的傳統文藝,出于其模仿的本性,從而破壞了理想國的立國之本――分工的原則。但在晚期,柏拉圖的觀點有了變化,對模仿采取了分析的態度:有條件地肯定史詩、悲劇和喜劇,提倡依法治理文藝。
亞里士多德和柏拉圖一樣討論了文藝的社會功能,但他們的觀點分歧很大。
亞里士多德從其第一哲學及認識學說出發,肯定文藝是模仿,而模仿是人的天賦本性,它不僅能予人以快樂,而且有其固有的獨立的認識功能。從其倫理學出發,認為理想的人格是全面和諧發展的人格,與快樂有關的本能、欲望、情感等心理功能是人性中所固有,通過凈化不僅可以得到滿足而且可以得到宣泄。從其政治學說出發,肯定審美教育在培育青少年締造理想城邦的事業中占有重要地位。所以他在積極肯定文藝的自律的獨立地位的同時,高度重視文藝的心理的和社會的功能。亞里士多德明確主張,作為文藝的音樂和繪畫,本身并無實用或求知等的目的,也不從屬于政治,而是自身有它們固有的作用,起到在閑暇消遣中獲得審美的作用。亞里士多德除了肯定文藝的心理和閑暇消遣功能外,與心理和閑暇消遣功能交織在一起,還揭示和論證了文藝的社會教育功能。第一,文藝是教育的重要組成部分;第二,文藝教育要符合特定政治的精神和宗旨;第三,包括文藝在內的教育,是城邦的共同責任。總之,亞里士多德較之柏拉圖,更強調文藝的固有的獨立的作用,肯定文藝給人以審美,愉悅人的心靈,在閑暇消遣過程中獲得享受,從而使人的靈魂得到凈化,得到宣泄和陶冶,并以此教育兒童,培養未來公民的理想人格。所以在締造理想城邦的過程中,立法家要注意以立法的手段重視對兒童的包括詩歌、音樂、繪畫在內的文藝教育。由此可見,亞里士多德重視的是“寓教于樂”,認為文藝對政治的作用是間接的,文藝有它固有的獨立的無可替代的作用。此外,文藝還有無可替代的巨大認識作用。正因為這樣,亞里士多德是高度重視文藝的,文藝在他設想的理想城邦中將得到高度重視,并達到高度的繁榮昌盛。
四、結語
蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德共同完成了“理念的哲學”,即承認有普遍的必然的理性知識,這是哲學的對象。但他們彼此又有不同,柏拉圖只承認普遍的理念而忽視世界中的個別事物,而亞里士多德則認為普遍知識只能從個別事物中獲得,所以他重視個別事物,重視經驗事實?？梢?亞里士多德確實是深受柏拉圖的影響。
參考文獻:
[1]黑格爾.哲學史講演錄(第2卷)[M].商務印書館,1981.
[2]柏拉圖文藝對話集[M].人民文學出版社,1997.
[3]亞里士多德.詩學[M].人民文學出版社,1997.
