文化概論的定義

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文化概論的定義范文第1篇

關鍵詞： 網絡語言 定義 定性研究 特點研究

自1994年4月，中國開始正式加入互聯網后，互聯網在中國的發展可謂一日千里。根據中國互聯網絡信息中心（CNNCI）的歷年統計報告，我們發現：2007年，我國互聯網用戶為1.72億，僅次于美國，位居世界第二；2008年，中國網民數量就達到2.53億，躍居世界第一位。而根據最新的《第25次中國互聯網絡發展狀況統計報告》，截至2009年12月31日，中國網民規模達到3.84億人，普及率達到28.9%。網民規模較2008年年底增加8600萬人，年增長率為28.9%。［1］網民數量急劇增加，網絡語言的使用越來越廣泛，網絡語言甚至已經開始走下網絡，走入我們的日常生活。因此，搞清楚對我們生活起到重要作用的網絡語言的性質、特點，探討如何規范使用，便是一項必需的任務。而現在的研究網絡語言的相關文獻已經相當豐富。

以此為背景，我嘗試對該領域內主要貢獻者的觀點進行歸納，并梳理其理論邏輯，力求全面去理解網絡語言，進而為解決怎樣正確對待網絡語言的問題提供建議。本文期望能為人們進一步尋求問題的答案提供一些有益的視角。

一、對網絡語言的定義

學術界對網絡語言的定義不僅五花八門、莫衷一是，而且連界定定義的寬窄都各有不同。學者鄭遠漢認為網絡語言是：網民之間上網聊天時用來彼此傳遞信息的一些特別的信息符號和用法，且稱之為“網絡語言”……其中一種是與電子計算機聯網或上網活動相關的名詞術語，另一種性質的“網絡語言”，主要是指網友們上網聊天時臨時“創造”的一些特殊的信息符號或特別用法。［2］這是狹義的定義。

于根元先生認為：“網絡語言”本身也是一個網絡用語。起初多指網絡的計算機語言，也指網絡中使用的有自己特點的自然語言。現在一般指后者。狹義的網絡語言是指論壇和聊天室的具有特點的用語。［3］

與于先生不謀而合的是，劉世生、朱瑞青兩位先生（《文體學概論》，2006）認為網絡語言……指通過因特網或者接受的語言，包括網頁（world wide web）、電子郵件（E-mail）、聊天群語言（chat group）、虛擬世界（virtual worlds）、博客（blog）等多種形式。［4］這也是廣義的定義。

這些觀點都各有側重，而本文計劃對網絡語言下個更為全面一些的定義，盡量完整地概括各個方面。

在對由鍵盤輸入的表情符號和數字符號的界定上，如表示笑瞇瞇的^-^,或者表示吃驚或者恍然大悟的：-0，等等，針對這類符號是否屬于語言，屬于什么性質的語言，學者們有不同的見解。

張薇、王紅旗的《網絡語言是一種社會方言》，季安鋒的《網絡語言與社會文化心理》都認為這些僅表意義，沒有固定讀音和固定意義，與語言中的詞語沒有對應關系的符號，不能看作網絡語言。而在另外一些文章中我們發現了不同的論述：吳薇薇（《網絡語言“返祖”現象探析》，2009）認為這些圖形是漢字中逐漸弱化的象形文字的圖畫特征的再現，這些符號是“網絡象形文”；李啟航（《網民心理與網絡語言變異》，2009）、韓志剛（《網絡語境與網絡語言的特點》，2009）認為這些表情符號有效地填補了網絡語言中缺失的現實生活交流中的副語言。

二、網絡語言的定性研究

對于網絡語言性質的研究成果頗多，結論也比較統一：在喬星（《社會語言學視角中的網絡語言》，2009.2）的論述中，我們可以看出，網絡語言的性質是人們在網上使用的一種方言，是一種語言變體。蘇芳芳在她的論文（《淺析網絡語言與語言文化》，2009.11）中也指出，網絡語言是一種充斥著諧音、別字和外來語的社會方言。郭俊鋒在他的文章中將網絡語言定性為：現代漢語的社會變異、新興的社會方言，是伴隨網民這一群體的出現而產生的社會語言現象。以上成果都不約而同地將網絡語言定性為現代漢語的社會變體。

這些文獻對網絡語言的性質都做了一定程度的表述，但對網絡語言為什么是現代漢語共同語的變體、為什么是共同語的社會變體這幾點論述較少。

三、網絡語言的特點研究

網絡語言作為現代漢語共同語的社會變體，自然有著與共同語不同的特征。在以往的文獻中，對網絡語言特點的研究不在少數，雖各有側重，但基本都停留在對網絡語言詞匯的描述上，比如：有從語言的經濟性看網絡語言的縮略現象的（趙玉英，《網絡語言與語言的經濟性》，2003），有從語音角度探討諧音表義現象的（戚曉杰，《網絡語言特點探微》，2002），有談網絡語言的語音變異現象的（盧恩惠，《網絡語言的語音變異》，2003），有從網民心理影響到網絡詞語變異方面展開論述的（李啟航，《網民心理與網絡語言變異》，2009）。當然，除此之外，也有從語用學角度考察網絡語言的（李蔚然，《簡析網絡語言交際主體》，2004）；從語義學角度考察網絡語言的詞義變異的（張靜，羅世瑛，《試論網絡語言的傳播》，2003）；從語境角度考察網絡語言的特性的（車佳恒，《從網絡語言的傳播看語言文化的多元化》，2009）。總的來說，這些文獻對網絡語言特點的闡述基本上是圍繞其1―2個方面的特點來展開，論述專且深，只是不夠全面。

四、如何看待網絡語言

對待網絡語言的態度，國內各家之間，觀點各有不同，這在前人的文獻中各自通過不同的方式展現了出來。

有將各家觀點簡單陳述的，例如《國內外網絡語言規范對比研究》（金志茹、薛頂柱、李寶紅，2009）便將國內外學術界和政界的觀點做了詳細的陳列；有通過問卷調查探求如何正確看待網絡語言的，如在《肇慶地區學生網絡語言認知與使用情況的初步調查》（汪磊、何燕嫻，2009）中，作者通過對肇慶學院，以及肇慶地區7所中學的學生進行問卷調查，談到了如何正確看待網絡語言；有直陳自己觀點的（辛科，王玲玲，王磊，《淺談網絡語言對中國語言文化的沖擊》，2009）。

以上各種方式中，前者只談到各家觀點，沒有通過實地調查得出結論，以說明自己的觀點；后兩者個人態度和觀點鮮明，卻沒有全面論述到前人已有的觀點。

綜上所述，我們可以看到，在以上各個層面，學者們都已經得出了較多成果，但同時，我們也注意到，當前對網絡語言的研究和探討更多停留于某一方面，沒有完整或全面地論述。

參考文獻：

［1］中國互聯網絡信息中心.CNNIC《第25次中國互聯網絡發展狀況統計報告》［EB/OL］.省略nic.省略/html/dir/2010/01/15/5447.htm.

［2］鄭遠漢.關于“網絡語言”［J］.華中科技大學學報（人文社科版），2002.3：5.

文化概論的定義范文第2篇

[關鍵詞] 民族考古法；學科獨立性；邏輯體系；專業語匯；研究方法

【中圖分類號】 K87 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2014）03-002-1

民族考古學是20世紀六十年代興起的一種研究方法，主要通過利用現代民族志與考古學材料進行類比，再現古代人類社會文化面貌，從而進行考古學或民族學研究的方法。它“被視為新考古學的戰斗吶喊”，有學者將其理解為“民族學與考古學相結合而成為新的一門學科”。也有學者將其理解為是從“新考古學”發展來的一門分支學科。但筆者認為，把它定義為一門學科還是為時尚早，因其學科獨立性尚缺，使其難以突破依附性，而帶有明顯的學科研究方法性。

一、民族考古學的學科獨立性

國際博物館學委員會前主席馬丁?施爾在對于博物館學的學科性時言“博物館學要成為一門學科，必須有專業的語匯體系，有自己的邏輯系統，有明確的研究對象”。這對于任何科學的學科性考察明顯也是有借鑒意義，對于民族考古學的學科性考察也可以此標準衡量。

從研究對象來看，有學者闡釋“民族考古學的學術領域是中國古代民族的考古學文化，它的研究資料，可分為氏族遺址、民族古遺物及與民族遺址、民族古遺物相關的古氣候、古生物、古代自然地理環境等的遺跡或遺留”。但稍稍對比于考古學的研究對象，即“遺跡和遺物”，可發現兩者是有重疊的，民族考古學在研究對象上的獨立性很明顯的依附于考古學之上，也可以說只是考古學的小范圍研究對象，而不存在獨立研究對象。

二、邏輯體系

至于邏輯體系，側重是指用自己獨有的研究方法來解決屬于自身領域的問題，民族考古學的研究方法還是處于混沌狀態的。《民族考古學概論》提出的幾點研究方法，包括：考古地層學、器物形制學、文化區系類型理論，民族志與文化人類學理論方法。其中，前三者完全是考古學的研究方法：“層位學”、“類型學”及“文化區系”的套用；而民族志方法則主要是用民族志類比法，而這恰是民族學的研究方法；至于后者，《民族考古學概論》則認為主要應用的是文化人類學理論方法，這些包括有：進化論、文化的傳播、文化圈理論、文化輻合論等。

可見，民族考古學并未具有獨立的邏輯體系，而只是借鑒考古學的一系列研究方法和民族學的類比法，加以利用人類學的文化人類學理論。陳淳先生認為“民族考古學的分析一般有兩種模式，其一是直接歷史法，其二是一般比較法。前者指的是民族學研究對象與考古學遺存有歷史淵源關系的分析；而后者則是用民族學研究一些具有規律性的現象來分析并無淵源關系的考古發現”。

顯然，“民族考古學”缺乏自身的邏輯體系，卻帶有很強的研究方法性意味，若將其定義為一門獨立的學科，則“層位學”和“類型學”也同樣可以成為一門學科，這很明顯混淆了學科研究方法與獨立學科的范圍，二者是存在清晰界限。

三、專業語匯體系

專業語匯體系的構建，前提是需要有專業研究隊伍的存在。筆者認為，就目前而言，研究隊伍是存在，因為對民族文物或是遺存進行研究的學者是大有人在的，但往往也只是把“民族考古學”作為一種研究方法，如“南汪北宋”兩位先生的研究，但專業語匯體系卻還未形成，而只是借鑒了考古學的語匯體系對考古學文化進行闡述，如“城址”、“居址”、“窯藏”、“墓葬”之類術語。

專業語匯體系的建立，還需在大學中占有一席之地，作為一門學科建立起來。而實際卻是標榜為獨立學科的“民族考古學”，往往是依附于考古學或民族學門類之下，而只作為一個研究方向而存在于高校專業之中，這同“沙漠考古學”、“水文考古學”類似，如中山大學也只是將其列為考古學的一個研究方向，而其民族考古學的博士生導師許永杰先生也提出：“民族考古學并不是考古學的分支學科，而是考古學的一種闡釋方法論。這種方法對于闡釋考古遺存，尤其是史前考古遺存是行之有效的一種方法，不可偏廢，實有完善、充實和光大的必要”。

至于一些將其作為獨立學科為立場而進行著作的撰寫，如《民族考古學概論》之類的出版，筆者認為，是帶有明顯的投機性，因其根本觀點即對民族考古學的定義、研究對象、研究方法等一系列的闡釋存在一定程度上的懸浮性，未能提出屬于學科的語匯體系，而完全依賴于考古學與民族學兩學科的支架之上。

四、結語

綜上所述，一個學科的建立就必須有自己獨立的學科體系、研究對象、研究方法及有一支專業的研究隊伍。顯然，民族考古學還是缺乏學科所需要的獨立性和排它性，而恰恰相反，其與“類型學”、“層位學”的研究方法帶有明顯的類似性，因此，將其稱為“民族考古學”法而從屬于考古學研究方法之列顯得較為合適，而將其作為一門獨立的學科則帶有牽強性。同時，筆者認為，這個問題存在的原因主要是在考古學與民族學的結合緊密性程度上夸大了學科互滲的結果，但我們不能阻止兩者互滲，我們要做的在認同考古學須和民族學結合下，讓兩者可以得到有進一步的發展，才會有更寬的拓展空間存在。

參考文獻：

[1]汪寧生.再談民族考古學[A].國際學術討論會論文集[C].1998，4.

[2]海.博物館理論研究的再出發[J].中國博物館，2001，（01）.

[3]陳淳.談談民族考古學[N].中國文物報，1990-5-10.

文化概論的定義范文第3篇

〔關鍵詞〕 進化論；科學方法；匯通中西；體系評價

〔中圖分類號〕 I206 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1008-2689（2015）02-0078-06

21世紀的今天是一個文化多元發展的格局，立足于世紀之初總會生出文化向何處去的疑問，回眸百年前的民國文人在世紀之交中國文明面臨西方文化的強勢沖擊，一個宏大的民族心理趨向，中國的學人在救亡圖存的政治導向下作出了自己的選擇，革命派和保守派的不同的文化態度，他們的爭論都為今天的文化建設提供了可供分析參考的經驗教訓，是中國文化重建的寶貴財富。重新認識民國學人在“文學概論”上會通中西的理論探索也是尋求文化變化的軌跡的一種追源溯流的探求，不失為尋求文論現代化的可行方式。生逢亂世，學術就有了更大的擔當和責任。劉永濟先生的《文學論》就在這樣的背景中誕生了，“《文學論》是劉永濟先生年輕時在明德中學講‘文學概論’課的講義，最早于1922年在長沙湘鄂印刷公司公開出版，并在1924年由太平洋印刷公司再次印行。后來在1934年由上海商務印書館重印，成為王云五主編的‘百科小叢書’之一種。”[1]（214）劉先生憑借深厚古代文論的基礎和扎實的西學功底，其融匯中西的努力正如其在自序中所說：“參稽外籍，比附舊說者，以見翰藻之事，時地雖囿，心理玄同，未可是彼非此也。”[1]（3） 不以今而非古，不以西而律中，借鑒國外的文學理論來重新審視中國的古代文論。其用進化論眼光、西方的邏輯分析方法來重新架構中國文論的體系，為中國文論的現代轉型邁出了堅實的一步。

一、進化論文藝發展史觀

中國古代文論受儒家思想的制約，信而好古、依經立義，強調述而不作，全力維護經學的正統地位。傳統學術具有濃郁的復古色彩，存有以古為尊的文論價值取向，古代的經史子集四部之書有著嚴格的等級劃分，在 “載道”的文學功能主義傳統之下，后代的文學必須從前代的權威中獲得許可，符合傳統的要求，才能被認可。這里面涉及一個文論的發展觀和權威性的問題，就古人的文論觀來說是認為文學有恒在不變的穩定性，古人已經把文學發展的終極真理認識到了，所以后人只需按照它的要求來做即可。古人把文學當成一種不變的具有恒在價值的認識體系。而進化論的文論觀不同以往，把文學當成一種不斷進化演進的一個過程，也就是把文學的終究價值放在不斷的發展之中，文學的演進之路和文化觀念的進步聯系在一起。劉永濟《文學論》第一章之第一節“文化發展之概觀”載：“因人類文化之發展，莫不由含糊而漸近明晰，由簡略而漸進圓滿，由武斷而漸趨精確。今日之明晰圓滿精確者，異日或更以為含糊簡略武斷，亦不可知。后之視今，亦猶今之視昔也，安可以傲古人者而貽笑后人！故文化必求其發展無窮，未可畫然自止也。”[1]（5） 劉先生站在人類文化發展的大趨勢上，認為人類文化是不斷的由“含糊、武斷”而逐漸趨向精確、圓滿。不必以為古代的一定比現在的好，后之視今，亦猶今之視昔一語中的這里體現了很明顯的進化論的眼光。“文學之先，亦包括于宗教之中，而為之服務。其時之人，于文學之觀念未能明晰，文學之內容亦極簡略，人之對于文學又多武斷之論，故未能脫宗教之羈絆。且文學之于宗教，其關系之密切，較之他種學術尤甚，故為之服務亦最久。及至近世，始一洗其面目，嶄然自見于世。”[1]（5）

文學和文化、文學和宗教的關系非常密切。劉先生在這里認為文學最開始時和宗教混合在一起，分不出彼此，“其時之人，于文學之觀念未能明晰”，至于民初，文學才走上了獨立發展的道路。文學起源于宗教之說源自西方，劉永濟先生所用的材料大部分卻來自中國古代典籍，其取材和定優劣之準體現了其進化論的文論觀。在第一章“何為文學”中的第七節“我國歷來文學之觀念”中，其梳理了中國文學發展的概況：“我國文學發源最早，周秦已稱大盛。而研究文學至魏晉以后，始有專書。然皆渾含立論，無有條理，是非亦參半，不足以為定論。如魏文帝之《典論》，鐘嶸之《詩品》，則近于批評。摯虞之《文章流別》，任P之《文章緣起》，則近于分類。荀勖之《文章敘錄》，則近于文學史。而總論文體之源流，及古今文人之優劣，成一家之言者，則惟劉勰之《文心雕龍》最佳。”[1]（15） 以時間為經，以觀點的進步為緯，勾勒文學演進脈絡，展示其純文學的眼光，這種眼光也在其選擇材料的過程中得以延續。劉先生整體統攝中國文學觀念：”統觀我國歷代文學之觀念，不可謂于學識、感化之界，無知之者。然而名不立者義不彰，雖心知其意，而語焉不詳，此所以終多混淆也。大抵六朝以前，言志之旨多；唐宋而來，明道之誼切。老莊談玄而文多韻語，《春秋》記事而體用主觀，此學識之文而非以感化之體為之者也。后世詩人，好質言道德，明議是非，忘比興之旨，失諷諭之意，則又以感化之文為學識之文之用矣。此今日所當明辨者也。”[1]（19） 字里行間，充斥著一副發展的眼光。劉永濟先生在文中明確指出其觀點所依的進化論的線性的時間價值觀：“又今日之供少數人用者，異日可漸及于多數之人。人類之教育日普及，文字之功用愈廣大。群眾之知識日發展，文學之功用亦將愈普遍。揆之進化之理，固應如是也。故今日的之文學，一方面必求其真義愈明，一方面又必求其真用愈廣。真義愈明，則表現之方法愈精妙；真用愈廣，則人類之幸福愈增進。然則文學之義，雖至難確定，要不出此二點之外。亦如科學之發達，雖不可限，要不外實驗之法日精，與物質文明之福日廣而已。”[1]（20） 于此凸顯了進化論的文論觀。

劉先生在“主善之文學所短”一節中說中國古代文學的兩個缺點：不隨時變、情趣缺乏。其論證也很詳細：“后儒拘泥，故守舊復古之心甚深，而因時制宜之效不顯，大失時中之義矣。至其影響文學之處，則尤彰著，以揚子之才，乃不過一摹古專家；以昌黎之杰，亦不過學古能化。以我國文化之早興，歷史之悠久，而進步不及歐洲之速。若以近世歐洲文學變化之率推之，不應有今日之現象甚明，凡此何一非守舊復古有以致之也？復古之文，間接摹仿古人之處多，直接摹仿自然之處少。少則自然之奧秘，終古不宣，而材料亦陳而不鮮，此后人所以有‘天然好語，被古人道盡’之嘆也。”[1]（109）這里用進化論的觀點分析古代文論的關鍵問題是，好古、尊古、摹古、復古，被古人所限，不能用進化的觀點看待文論。其解釋孔子“述而不作”是為了“以示作禮之本義”，是為了正本清源，而非為古所限，不敢超越前人也。盡然儒家之說并非全為古所限、死于句下，在一定程度上也積極詮釋和發展了六經的要旨，可以說劉先生分析不失為一種洞見，又張目后世，寄希望于未來，彰顯了“向前看”的進化論文論思想。

二、借鏡西方科學實證方法，

觀照古代文論概念范型

西學東來，傳統文論獲得現代轉換的外在動力，“20 世紀初葉文學理論以凸顯文學觀念的獨立姿態為根本的學理追求，緣于傳統觀念的自新和異域他者的觀照，晚清以來的經學中心主義式微，儒學的影響力日漸衰歇，傳統樸學內孕的科學因子糅合西學的實證主義，儒學便逐漸退居為一種學術資源，逐漸喪失它的主流文化地位。‘文學革命’所積儲的強大勢能牽引國人去探尋允符現代境遇的學術研究路徑，對傳統的重新體認便成為民國學術改弦更張的邏輯起點。”[2] 身處社會轉型的歷史關口，對傳統的體認態度便成為新舊文人的一個重要尺碼。劉永濟先生“生于1887年12月25日，正值晚清社會發生激烈變革的前夜。曾祖父劉長佑，晚清朝廷重臣，歷任云貴總督、直隸總督等職。祖父劉思謙，曾在廣東、云南擔任知縣。受到家風的熏陶，父親自幼喜愛文學，先后就讀于湖南長沙明德學校、上海復旦公學、天津高等工業學校、北京清華留美預備學校。”[1]（531） 劉先生接受的是正規的中西結合式的新式教育，既有良好的西學功底又具備扎實的以訓詁、考證、音韻為基礎的傳統的國學功底，劉先生在龍學、詞學方面的獨到造詣即為注腳。

西方的科學方法在每門學科的具體運用都是不同的，對于古代文論來說，西方的科學方法又是怎樣的，具有怎樣的特點呢，民國學人均有各自獨特的見解。 葉維廉先生《中國詩學》談到：“或許是由于中國傳統的美感視境一開始就是超脫分析性、演繹性的緣故（見拙文《從比較的方法論中國詩的視境》），或許是因為是一個抒情詩（lyric）的傳統而非史詩或敘事詩傳統的緣故，我們最早的美學提供者主張‘知者不言，言者不知’（老子），主張未封前的境界（莊子），而要求‘不著一字、盡得風流’（司空圖），認為詩‘不涉理路’（嚴羽），而不同于亞里士多德以后的西洋文學批評那樣認為文學有一個有跡可循的邏輯的結構，而開出了非常之詭辯的以因果律為據，以‘陳述――證明’為干的批評。在一般的西方批評中，不管它采用哪一個角度，都起碼有下列的要求：

一、由閱讀至認定作者的用意或要旨。

二、抽出例證加以組織然后闡明。

三、延伸及加深所得結論。

他們依循頗為嚴謹的修辭法則，exordium，narratio argumentatio或probatio rebutatio，peroratio或epilogue（始、敘、證、辯、結）不管用的是歸納還是演繹――而兩者都是分析的，都是要把具體的經驗解釋為抽象的意念的程序。”[3]（3） 葉先生在這里總結了西方文學研究方法的具體做法，也就是經過閱讀文本之后所得的文本的要旨，在文本抽出例證，最后得出結論。也就是以抽象的觀念為中心，運用邏輯的方法加以分析的方法。劉先生在《文學論》中也運用了以概念的界定、功能等為中心的西學研究的方法，系統研究了中國古代文論中文學觀念以期建立新的文學概論理論文本。體現在《文學論》的如下幾個方面：第一，以文學的概念為中心建立起分析的邏輯起點。從目錄上看，其章節設置分別為：第一章“何為文學”、第二章“文學之分類”、第三章“文學的工具”、第四章“文學與藝術”、第五章“文學與人生”，第六章“研究我國文學應注意者何在”。全書以文學的定義為中心，在明確文學定義之后分析了文學的分類，比較了文學與藝術、文學與人生的關系，最后分析文學研究者存在的困難和今后的希望之所在。明顯借鑒西方的系統分析方法，并援引美國芝加哥大學毛爾登（Moulton）的文學理論來嘗試建構新的文學概論體系。第二，采用傳統的考據方法與西方實證方法相結合的方法。劉先生先站在人類文化進化發展的高度來談文學，來認識文學和宗教的關系。他認為文學起源于宗教之說，是因為人類有五種特性：起疑、求真、感樂、慰苦、解紛。而文學的產生是由于人類有感樂與慰苦的需要。具體來看劉先生的論證，首先明確什么是“感樂”：“人生有情，莫不知感。天時人事、水態山容、花飛鳥語，融和暢適之時，即感而愉快。愉快之至，即莫不思有以表現。故刻畫之事，上古已有粗型。謳歌\舞，尤為文學之初步。宗教之雕塑神像、贊美神祗，即由于此。他如宏壯之建筑、優美之音樂，其始無不以為莊嚴宗教之用。在古已然，而后世尤甚。”[1]（6） “慰苦”指的是“草昧之民，飲食艱難，危險尤多。鷙禽猛獸、惡蟲巨蛇，以及異族之殘殺、病痛之侵害，無在不足以生其苦情。哭不能勝，則呼吁以求解脫。宗教遂設物外有神，可以拯苦救災，而安慰不幸之人，于是祈禱之事以興。”[1]（6）作者認為人的主觀感情和客觀外物之間的相互作用，當外物順應人的心情時人就感到高興愉快，感到高興就要表現出來，或者唱歌或者跳舞，文學最初是人在大自然中感受到的情緒的宣泄，是人的本能的激發，它繪制了文學的雛形生態。

文學是情感流淌的產物，《尚書?堯典》載：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”鐘嶸《詩品序》亦云：“ 氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，……”“詩者，志之所在也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”[4]（30）這種文學發生說認為文學是人在面對大自然四時的變化，而在內心產生的感覺情感的變化而有了文學抒發。錢中文先生認為：“意大利學者維科探討了這種思維特征。他說原始初民的本性，還類似動物的本性，即‘個人感官是他們認識事物的唯一渠道’。他們沒有推理力，渾身都是旺盛的感覺力和生動的想象力，同時，‘這種想象力完全是肉體方面的，他們就以驚人的崇高氣魄去創造’，所以他們的宗教、神話、語言等等，都通過想象力來形成的。例如由于無知，他們對一切自然現象都感到好奇，于是‘他們想象到使他們感覺到和對之驚奇的那些事物的原因都在天神’。‘同時，他們還按照自己的觀念，使自己感到驚奇的事物各有一種實體存在，正像兒童們把無生命的東西拿在手里跟他們游戲交談，仿佛它們就是些活人。’ 他們看到大自然雷電交作，以為冥冥之中有威力無比的神靈存在，按照的東西，把整個自然界看成是一個巨大的生物。于是維科把原始初民的思維比作兒童的思維加以研究，提出了原始思維混沌性、具體性的特征，即原始初民的思維的產物，詩、神話、倫理、政治、經濟觀念，都是混合在一起的。”[5]（9）劉先生認為“感樂”與“慰苦”是人的兩大特性，構成文學發生的條件。其“謳歌\舞，尤為文學之初步”之論凸顯了文學蘊育于原始的人的神話思維，文學是人面對自然的本能產物，有效對接中國遠古文學詩樂舞三位一體的文學生態。參以西方的“模仿說”、“巫術發生說”、“宗教發生說”、“游戲說”、“勞動說”等文學起源觀，劉氏此論側重文學發生于人自身所擁有的感樂與慰苦特性，彰顯了文學為人的本性自然流露的文化取向，其充分體現了初民的原始思維和神話思維，衡以民國時期的理論語境，其無疑是對傳統文論的一次繼承與超越。《文學論》中隨處可見因果分析的話語，展現其援引西方的邏輯分析，尋波討源的文學實踐。其盤點藝術之根本，就論：“藝術者，應人類精神上一種要求而成立者也。人類有求真之要求，于是有哲學；有求善之要求，于是有倫理；有求美之要求，于是有藝術。故哲學以求智為根本，倫理以合理為根本，藝術以善感為根本。哲學屬于智識，倫理屬于行為，藝術屬于情感。智識、行為、情感，為人類精神上之作用，其施于思考方面，則名智識，施于動作方面，則名行為，施于感應方面，則名情感，智識正確則真，行為適當則善，情感高尚則美，三者實異用而同體，未可強為區分也。[1]（61）作者以豐富的學養，秉持現代學術分科的視野，明確區分哲學、倫理、藝術諸學術。執因索果、追源溯流，邏輯分析推論貫穿行文始終，體現擁有西方現代學術背景的學者，力求全面而準確客觀地探求真理的文化取向，也體現了其理論自信和文化自覺。

三、會通中西以創新說，

建構民國文學概論新體系的嘗試

中國文論演進是一個不斷擁抱世界文論的過程，外來資源和本土資源的的碰撞和交流鑄造了中國文論的民族品格。“大凡一種民族生存于世界既久，又不甚與他民族相接觸，則其文化自具一種特性。及其與他民族接觸之時，其固有之文化必與新來之文化始而彼此抵牾，繼而各有消長，終而互相影響而融合為一……但當兩種文化接觸之時，此兩種文化僅有異同而無優劣，則其消長之間有一定之理，即能適宜與否而已。適宜者必安而日長，不宜者必危而日消。若一民族為學術荒落、政治紊亂之時，其固有之文化衰弱，而特性亦隱晦，則當其與新來之文化接觸之際，必呈驚疑懊喪之狀。于是不盡棄其所有以從人，必保守殘缺而不變，卒至皇皇然無所適從。若兩民族之文化相差甚遠，亦不易收良好之結果，而消長之時必失其平。失其平則非融合而為強占。強占者，新文化挾其勢而來，未必與固有之特性相安，且嘗抑屈之，馴至喪失而不能自見。如此，則新來之文化亦無新質料之吸收，但保持其故態而已，是為文化之大損失也。”[1]（96）劉先生開辟專章來討論“研究我國文學應注意者何在”，在該章第一節中“研究我國文化之重要及其困難”中極富洞見地闡明了兩種異質文化在交流碰撞中所呈現的不同的影響和結果，其所取的態度是：“究之文化未可托之空言，必當見諸實事，如國家之政治，社會之習尚，君子之行動，藝術之作品，皆文化所表見者，我居其實，則人有以觀瞻，我實果美，則人自知采納，不必呶呶費辭也”。[1]（99） 又認為：“年來雖國粹、國故之說嘗聞于耳，而其所謂‘國粹’，究未必便粹；其所謂‘國故’，又故而不粹，故亦無甚影響。此則時會未至，非一二人之力所能為也。假以歲月，或有可觀耳。”[1]（97） 學無新舊之分、無中西之別，腳踏實地便有可能登堂入室，這就彰顯了他求真務實的治學觀。

劉先生以文學觀念為中心建構了文學理論的體系脈絡，個中關鍵就是如何體認文學一詞。其梳理了中國歷來文學觀念，從而歸納整理，為“文學”下一清晰的定義：“概括言之，則文學者，乃作者具先覺之才，慨然于人類之幸福有所貢獻，而以精妙之法表現之，使人類自入于溫柔敦厚之域之事也。”[1]（20）于此從文學的功能來界定文學的概念，借助作家的學識和技巧來實現文學“使人類自入于溫柔敦厚之域”的功能，此一論調雖未脫出傳統的儒家詩教觀的籠蓋，確也切合了“W衡”派的“文化價值中心”的立場，引領后人側重文化功能的角度來定義文學概念的文化實踐。就此而論，從傳統出發，并在梳理傳統之后結合新人文主義的文化價值觀，這種文學定義模式標舉了新的學術范式。劉先生引用狄昆西（De Quincey）的文學分類觀，厘定文學為學識之文和感化之文，并借鑒芝加哥大學教授毛爾登（Moulton）的“描寫（description）、表演（presentation）、反射（reflection）”的文學三原質說，對中國的文學重新作了分類并列表圖示，茲引如表所示（見下頁）。

從上表我們不難發現劉先生會通中西的學術實績，援引西方文學理論之成說來重新梳理中國古代的文體論，希冀建構一種新的文論體系，如此實踐仍值得我們大書稱頌。在借鑒毛爾登（Moulton）的文學原質說之時，劉先生用了一個簡單的圖表分析了作者、作品、讀者三者之間的關系，其路徑大體以作者為中心，類似艾布拉姆斯《鏡與燈》的文學四要素說：作家、作品、讀者、世界，雖其言不詳，但考慮到民國草創時代的文論場域，這種分類實踐已經引領后世的《文學概論》書寫。在綜合了兩種分類方法的基礎上我們可以看出其分類還是有針對性的，若例以現在的文學分類之法亦可見出其合理性：“亞里士多德在《詩學》中將各種藝術形式、文學體裁依據其摹仿媒介、模仿方式以及摹仿對象等的不同分為敘事類、抒情類、喜劇類三種。”“這種源于古希臘的文體‘三分法’，在西方文學批評實踐中廣泛而長期流行，從而被歐洲各個時期的文藝批評家所采用和發展。”[6]（173-174）若簡單地搬用外國的成說來剪裁我國固有的文體類型，難免會存在“生搬硬套”的現象，在劉永濟先生的文學視野里，小說既可作為學識之文也可視為感化之文，小說還具有反射和描寫的雙重原質。劉先生融匯西方舊說以創中國本土新說，彰顯了其建構新的文論體系的實績。劉先生還一一勾勒了中國文學體裁分類的歷史、構成之源、變遷的軌跡、文體變遷和文章形式的關系，在這些命題的論述中體現了其“文獻考證與理論批評相結合的治學特色”。即以該著第五章“文學與人生”為例，劉先生秉持現代科學視野，分別考察了文學與道德、文學表現的內容、浪漫派和寫實派的關系，突出作者在文學活動中的重要作用，這已具備了作者中心論的現代特質。要而言之，無論是劉先生的文學界定，還是文學功能的實現，文學與人生的關系論述，大都建立根基于作者“有了悟與判斷之力，而后有樂可感，有苦可慰”、“理性之培養，乃文學家應有之工夫，亦即文學家當先具之條件”[1]（9）。這里具備初步的“作者中心”的現代文論范式。劉永濟以科學分科的眼光、進化論的視角、文化研究路徑建立起了具有民國特色的文學概論體系，其雖未脫傳統文論的窠臼，已蘊育現代文論雛形。

四、《文學論》體系建構的綜合評價

劉永濟先生的《文學論》融匯中西，用邏輯分析法等西方科學研究方法改寫了中國古代文論體驗式的直覺式的文論評價模式，在繼承古代文論的優秀成分的基礎上，利用外國的文學理論來重新認識中國固有的文論，其“參稽外籍，比附舊說”之用心在《文學論》講義的行文中隨處可見，可謂用心良苦。正如劉先生在其自序中所云：“以期引申哲誥，黜其曲解，免夫士衡之譏，而遠師彥和之意云爾”，[1]（3） 撰著的目的是為了把古代文論進行現代性的轉化，使其符合學科教學的需要。其用力很深，多有創見，對于碰撞交流中的中西文化采取積極應對的方法，既不盲目排外而固步自封，也不全盤西化而失掉了傳統。主張采取務實的態度做好學術該做的事情，以應對西方文化的挑戰。其積極吸收西方邏輯實證的研究方法，嘗試完成古代文論現代性的轉化。雖然在理論的運用上還存在“以西律中”的傾向。但是其用西方科學方法，把“邏輯推論與詩性體悟”結合起來探究古代文論存在問題的源頭，正本清源的做法，給后學提供了很好的榜樣。以什么是文學為邏輯起點，全部的六個章節都是圍繞文學而展開，用文獻考證和理論分析相結合的方式，梳理了古代文學中的關鍵概念。如文學是怎么發生的，歷代文學的定義，歷代修正文字的軌跡，文學與藝術的關系，文學與人生的關系。程千帆先生在《劉永濟先生傳略》一文中評價了《文學論》：“《文學論》是在明德中學講文學概論的講義，貫通中西，要言不煩。此書后由商務印書館出版，重印多次。”[7]（284） 程先生用“貫通中西，要言不煩”來評價《文學論》，允稱確評。毋庸諱言，《文學論》的體系書寫還存在明顯的不足，其既沿襲儒家詩教溫柔敦厚的載道功能至上的文藝觀，分析了文學的價值，感樂和慰苦，又說審美是文學的中心，二者就存在矛盾，畢竟審美主義和功利主義的文論觀還還有很大的差距，要融合兩者還需要更多的理論言說，但作為一部草創時期的“文學概論”，其能夠運用西方的文論框架來建構“文學概論”的理論體系，已體現出理論的先導色彩。《文學論》以實事求是的理論態度、進化論的眼光，參稽外籍，匯通中西，獨立嘗試建構文學概論的體系，引領中國古代文論的現代轉型。自臺灣的林毓生先生的專著《中國傳統的創造性轉化》發表，1990年代曹順慶先生提出古代文論“失語”論以來，有關“古代文論的現代轉型（轉換）”的大討論已成為學界的聚焦，它也帶來了古代文論的現代轉型契機。歷史是現在的過去，讓我們把目光重回民國，劉永濟先生會通中創文學概論的新體系，以冷靜的態度，不像新儒家的那樣發出“未來的世界是中國文化復興的世界”般對傳統文化的自信，也不像主張全盤西化的人那樣激進，主張腳踏實地的做學問來應對文化的危機，是值得今天的學人學習和借鑒的。其深厚的學養，極有見地的識見給后學樹立了時代的精神坐標，標舉了一個時代的學者氣度。

〔參考文獻〕

[1] 劉永濟. 文學論?默識錄[M]. 北京：中華書局，2010.

[2] 賀根民. 文心雕龍札記：古代文論研究現代轉型的一個典型文本[J]. 北京科技大學學報（社會科學版），2013，（4）： 69-73.

[3] 葉維廉. 中國詩學[M]. 北京：人民文學出版社，2006.

[4] 郭紹虞. 中國歷代文論選[M].上 海：上海古籍出版社，1979.

[5] 錢中文. 文學發展論[M]. 北京：經濟科學出版社，1998.

文化概論的定義范文第4篇

關鍵詞： 動漫服飾 漫畫 動畫

動漫服飾，即動漫作品中用以裝扮角色的服飾，是動漫角色、玩偶用于塑造本體、美飾形象所必需的物品。動漫服飾一是指動漫作品中的各類服飾，二是指動漫形象影響下產生的服飾品類。它與動漫場景、音樂、故事在作品中具有同等重要的地位，本文將動漫服飾作為一個獨立的概念提出。

動漫產業是以創意為動力，以動漫文化為基礎的現代文化產業，動漫文化是現代社會物質、技術、文化高度發展的綜合產物。盡管史前的石雕造型和洞窟壁畫就已出現了動畫的雛形，但真正意義上動漫文化的出現卻是20世紀初的事，本文所涉及的范圍限定在20世紀以后的動漫作品。玩具、服裝等通常被視為動漫產業的重要組成部分。因此，在論述動漫服飾之前，對漫畫、動畫、動漫、服飾的定義要進行界定。

1.漫畫、動畫

“漫畫”一詞起源于中國，最早指的是鳥類的別名。北宋時期，“漫畫”指的是棲息在黃河邊上的琵鷺。直到清初，才與繪畫產生一些關聯。1925年，豐子愷在《文學周刊》上發表“子愷漫畫”，自此，中國開始正式出現“漫畫”一詞。［1］

現代漫畫的完整定義起源于美國連環漫畫《黃孩子》，而日本漫畫巨匠手治蟲先生在其作品《珍寶島》中首創的電影鏡頭感的運用，更加區別了中國傳統連環畫“文配圖”的表現方式，凸顯了漫畫“畫面的敘述性”。［2］

動畫這一充滿神奇色彩、最為時尚和普及的藝術形式，它的源起可上溯到史前的遠古洞穴時代，而真正成為一門獨立的藝術形式卻不過百年。從歷史的角度看，動畫發展至今百余年，由早期的卡通形式到20世紀20年代歐洲設計味較重的實驗動畫、30年代美國卡通動畫、60年代崛起的日本動畫、90年代的計算機動畫，不同的發展階段有著迥異的風格特點。如今更是越來越廣泛而深入地進入了社會各個領域，成為人們精神和物質生活中不可缺少的需要，它與人們社會生活、市場關系非常密切。

“動畫”顧名思義，是活動的圖畫，即英文中的“Animation”（意為賦予……以生命），指賦予圖畫以生命。“動畫”一詞，源于第二次世界大戰前的日本，當時日本把用線條描繪的漫畫稱為“動畫”。二戰以后，則把線繪、木偶等形式制作的影片統稱為“動畫”。“動畫”一詞其實應該是沿襲自日本人在二戰結束以前的稱謂。日本人當時稱呼以線條描繪（linedrawing）的漫畫式的作品為“動畫”。戰后，日本人則使用外來語拼音來讀，統稱包含用木偶動畫、線繪動畫等技巧所制作出來的影片。［3］

“卡通”是英文Cartoon的音譯，意思就是漫畫和夸張，是對于“非真人電影”的最早叫法，起源于美國，流傳于全世界，直到今天還在使用。Cartoon的詞義有：（1）壁畫、油畫、地毯等的草圖、底圖；（2）漫畫、諷刺畫、幽默畫。卡通其實是被包含在動畫的范圍里面，如迪斯尼出版的米老鼠與唐老鴨系列，早期日本所出的小甜甜、無敵鐵金剛，等等，都是屬此范圍。“卡通片”其實是一種由多格漫畫轉化成的動畫形式。在當今專業動畫工作者的詞匯中，“卡通片”已被改稱為“角色動畫”（Character Animation）了。［2］

動畫具有功能性、藝術性、技術性等特征。任何藝術形式都有其功能特征，動畫作為藝術的一種形式從誕生之日起就承載著強大的功能，包括娛樂性、商業性和教育性。動畫的藝術性有著一種綜合的美學特征，它不同于其他藝術形式是一種單一的美學，而是多樣的、多變的。它不僅僅具有美術的美學特征，同時兼具著電影的、戲劇歌劇等形態的美學特征。動畫的藝術特征表現在四個方面：多元性、假定性、時代性、創造性。動畫的視覺要素是以造型要素為基礎構成的，它首先是一種造型的審美。從早期簡單線條活動漫畫，到后來追求逼真的三維立體效果的長片劇情動畫，以及其他眾多的藝術短篇、實驗動畫、抽象動畫、商業動畫、科教動畫、動畫游戲，等等，造型的審美特征是首位的。［2］

動畫影像是被藝術家創造出來的視覺符號的集合，在很大程度上體現的都是動畫藝術家豐富的想象力。動畫的世界不受現實生活環境的限制，故事能夠穿越不同的時空，角色也能夠天馬行空地創造出來，而這些從現實變化出來的“時空”往往也能為觀眾產生共鳴。因為觀眾在欣賞和解讀作品的同時，也在充分發揮著自己的理解，延伸著作品的意境與內涵。

2.動漫

“動漫”，就是動畫和漫畫的一個縮略稱謂。專指日本動畫和日本漫畫或類似風格的作品，在當今業界，日本的動畫和漫畫已被公認形成了一種獨具風格的藝術流派。［4］動畫藝術已經滲透到人們日常生活中：卡通飾品、生活用品、包裝袋、玩具、服裝等。

3.服飾

服飾，有狹義和廣義之分。在狹義上，服飾是指衣服上的裝飾（如裝飾圖案、紐扣等）及飾物（如腰帶、胸針等），或除包裹軀體的上衣下賞之外的冠帽、鞋履、首飾等，如“服裝服飾博覽會”；在廣義上，服飾是指人類穿戴、裝扮自身的一種生活行為，如服飾文化、服飾史。［5］動漫服飾則有特定的內涵，是指根據動漫角色造型的需要而繪制的各種服飾。康保成教授經過研究指出，角色扮演并不是戲劇的特權。除了戲劇角色扮演外，生活中還有自然角色、社會角色、游戲角色、儀式角色等不同的角色扮演，即角色轉換，但它們都與戲劇角色扮演有明顯的區別。服飾的本質就是裝扮，即通過人的穿著而使人產生形象的改變，如因穿晚禮服而使形象變得端莊、美麗，穿軍裝而變成軍人形象，穿白大褂而變成醫生形象，等等。［6］

4.動漫服飾

動漫服飾，即動漫作品中用以裝扮角色的服飾，是動漫角色、玩偶用于塑造本體、美飾形象所必需的物品，通俗地講，動漫服飾就是要幫助塑造角色及作品藝術形象，經過一系列的服裝打扮、發型修飾、面部妝容、飾品裝飾等的藝術裝扮，打造成功的動漫形象。動漫服飾一指動漫作品中的各類服飾，一指動漫形象影響下產生的服飾品類。

總之，動漫的本質是角色扮演，動漫故事、音樂、服飾和場景都體現并服務于這個本質；服飾的本質是裝扮，二者是相互關聯的。角色扮演就是角色轉換，即由一種角色形象轉換成另一種角色形象；服飾的意義是裝扮穿著者，并促使穿著者原有形象的改變，其中自然包括了角色形象的改變。動漫與服飾相關聯的產物就是動漫服飾，所以，動漫服飾的本質既體現服飾的特征，又反映動漫的要求，就是通過角色服裝造型來實現角色轉換。動漫服飾的這個本質，是在動漫創作過程中逐步表現出來的，分析動漫作品中服飾的本質、風格特征及影響，對動漫造型設計和后續產業化價值的實現具有非常重要的意義。

參考文獻：

［1］周蘭平.動漫的歷史［M］.重慶：重慶出版集團，2007，2，29.

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［4］陳奇佳.日本動漫藝術概論［M］.上海：上海交通大學出版社，2006，2.

文化概論的定義范文第5篇

一、信息碎片的含義

信息是指人類社會傳播的一切內容。人通過獲得、識別自然界和社會的不同信息來區別不同事物，得以認識和改造世界。美國數學家、控制論的奠基人諾伯特?維納認為：信息是我們在適應外部世界和控制外部世界的過程中，同外部世界進行交換的內容的名稱。[1]

“碎片化”一詞是描述當前中國社會傳播語境的一種形象性的說法。所謂“碎片化”，英文為Fragmentation，原意為完整的東西破成諸多零塊。我們也可將“碎片化”理解為一種“多元化”，而碎片化是在傳播本質上的整個社會碎片化、多元化的體現。[2]

信息碎片就是快餐式的、條目式的、海量的信息。我們每天浮光掠影的捕獲大量、瑣碎、隨機的信息，由于沒有及時對信息進行深刻的認識、加工和儲備，信息碎片只會游離在我們的記憶中。這些離散的信息沒有經過深思熟慮，因而不可能幫助我們構建具體的、龐大的、完整的知識體系。

二、現階段高職學生處理信息的特性

1、泛濫性。一般來說，獲取信息的途徑有：報紙、廣播、電視、互聯網平臺、手機網絡、日常交流等。高職生通過上述途徑獲取了大量信息，而這些有用或無用、真實或虛假的信息充斥學生的眼球，難以集中精力甄別、提取的信息。

2、局限性。客觀上，大量的信息進入視野，獲取信息顯得如此簡單、容易。可主觀上，對于文化基礎較薄弱的高職生來說，超過10頁文檔的文字，就沒有耐心看完，即使看完，也沒有時間梳理信息。

3、間隙性。通常，我們在各個生活的間隙獲取信息，在吃飯時看一眼電視，在坐公交車時用手機上微博，加之90后高職學生對事物充滿好奇，注意力難以集中，因信息獲取的不連續，導致無法及時對收集信息進行回憶、梳理。

4、片面性。有時，僅僅道聽途說，學生將錯誤信息殘留在腦海中。但由于信息來源不可靠、信息傳遞的失真、信息表述能力或理解能力的差異，致使信息最終獲取不完整或不真實。

可見，由于收集、處理信息存在局限性，學生自我知識結構建立不完善，面對就業競爭的巨大壓力，對高職生的職業素養培養，提出了更高的要求。

三、信息碎片整理的方法

信息碎片化趨勢愈演愈烈，我們無法阻礙信息時代的巨大變遷，恰恰可以借助傳統手段和信息技術手段，對各種信息及其屬性進行歸納、總結。一般來說，傳統信息碎片整理分成三個步驟：信息收集、信息分析、信息總結。就高職教學來說，可把上述三個步驟具體化，培養學生信息碎片整理的能力。以學習《計算機概論》章節為例，培養高職學生信息碎片整理職業素養。

收集信息：計算機領域博大精深，對應的二級學科的各種概念和原理種類繁多，即便是同一知識點、同一名詞，各學科描述也不一樣。例如開始講述“計算機的概論”課程前，學生對電腦的概念比較模糊，僅會簡單開關機、使用QQ聊天、聽說電腦可以編程。這些來源于生活支離破碎的信息有具體的、也有抽象的，有真實的、也有虛假的。總之，計算機世界里一切都是那么陌生、迷幻。這時，我們可引導學生通過瀏覽教材、搜索互聯網、咨詢專業人士等方式，盡可能多的收集有關“計算機概論”的知識，如“計算機誕生”、“計算機的發展歷史”、“計算機的體系結構”等信息碎片。

分析信息：從使用價值來看，信息分為有效信息和無效信息。從重要程度來看，信息分為主要信息和次要信息。對有效的、主要的信息，我們應該重點摘錄。面對收集的“計算機誕生”中的“計算機定義”千奇百怪的描述，我們無所適從。到底“計算機是什么？”就需要從五花八門的信息碎片合并與提煉。例如，同學將計算機描述為“編寫程序的工具”；工程系老師將計算機描述為“實現工業自動化的調度機器”；圖書館計算機教材將計算機描述為“實現信息數據共享的電子設備”；互聯網百科將計算機描述為“根據一系列指令來對數據進行處理的機器”。由此看來，不同知識背景的描述是有差異的，抓住計算機的本質特性，可定義為“計算機是處理信息的電子設備”。因此，在“計算機誕生”這個大的信息碎片塊中，存在“計算機是處理信息的電子設備”、“計算機的雛形是算盤”、“第一臺電子計算機是1946年在美國賓夕法尼亞大學誕生的”等小塊信息碎片。

總結信息：總結分為兩個階段。第一階段，對每一個知識點分別進行信息碎片合并，去粗求真，濃縮成短小精悍的理論，便于記憶，為第二階段做準備。例如：在“計算機誕生”知識點，對信息分析時的“計算機是處理信息的電子設備”、“計算機的雛形是算盤”、“第一臺電子計算機是1946年在美國賓夕法尼亞大學誕生的”等小塊信息碎片進行整理，即為“1946年在美國誕生了第一臺處理信息的電子計算設備”。第二階段，將各個知識點進行串聯、梳理。例如：將“計算機誕生”、“計算機的發展歷史”、“計算機的體系結構”等大塊信息碎片進行整理，形成完善、系統的“計算機概論”的知識框架。

四、信息碎片整理的意義

在高職教育中，引導學生建立信息的收集、分析、總結的模型意義深遠。古往今來，我們對“信息碎片整理”并不陌生。遠古社會，人類鉆木取火。根據摩擦生熱的原理，尋找木材和石頭，挑選易燃的木材和易摩擦生熱的石頭，通過兩塊石頭摩擦時，最終產生的熱量點燃木材。其中，尋找木材和石頭是信息收集、選擇合適的引火材料是信息分析，而摩擦生熱是源于信息總結后的實踐。由此而知，“信息碎片整理”對人類認識事物、完善自我是非常有必要的。社會的進步，與歷史經驗的總結是分不開的。